Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Geolier

Tutto è possibile 

22simba

Miria

Shiva

Vangelo

Olly

TUTTA VITA (SEMPRE)

Kid Yugi

Anche gli eroi muoiono

Ariete

Tutti Tornano A Casa

THE BEATLES

RUBBER SOUL (SPECIAL EDITION)

Bresh

Mediterraneo (Dopo il Mare)

DIO LO SA - ATTO II

Achille Lauro

Comuni Immortali

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten Radio Airplay

Top Ten USA album (Billboard)

E’ morto all’età di 76 anni Federico l’Olandese Volante, una delle figure più in vista della radiofonia italiana degli ultimi 40 anni: la notizia è stata purtroppo confermata dal gruppo RTL 102.5, per il quale Frederik Matthijs Van Stegeren - questo il nome all’anagrafe del conduttore, nato a Deventer, Paesi Bassi, nel 1950 - aveva realizzato il suo ultimo progetto, il podcast “50 anni a tutto rock”.

“Le radio italiane piangono la scomparsa di una delle voci più riconoscibili dell'etere: Federico l'Olandese Volante, che ci ha lasciato oggi”, ha fatto sapere attraverso i propri canali social la società guidata da Lorenzo Suraci: “Dalle prime radio libere a oggi, Federico ha dedicato tutta la sua vita all'intrattenimento radiofonico, condividendo con noi del gruppo RTL 102.5 tanti anni di dirette e di musica”.

Dopo aver debuttato professionalmente, all’inizio degli anni Settanta, ai microfoni di Radio Monte Carlo, Van Stegeren è passato prima a Rai Radio 2 (nel ‘77) e poi a Radio 105, per poi approdare - nel 1983 - a RTL 102,5, dove condurrà per 16 anni la trasmissione pomeridiana “The Flight”.

“E’ difficile abbandonare la radio, perché la radio fa parte di me - e, resti tra noi, è anche l’unica cosa che so fare”, aveva scherzato il conduttore, lo scorso aprile, nel corso di <a href="https://www.rockol.it/news-751277/federico-l-olandese-volante-oltre-50-anni-al-microfono">una lunga intervista concessa al direttore di Rockol Franco Zanetti</a>: “Ho sempre fatto la radio, e l’affetto degli ascoltatori - anche quelli di 20 o 30 anni fa - è ancora lo stesso, e questo mi ha convinto a non appendere le cuffie al chiodo e iniziare a fare podcast, che secondo me è il futuro della radio”.

Industria

Addio a Federico l’Olandese Volante

La voce storica della radiofonia italiana è venuta a mancare all’età di 76 anni

Si è spento stanotte dopo una lunga malattia Ugo Mazzia, storico manager, tour manager e stage manager della scena indipendente italiana. Aveva lavorato a lungo con band del calibro di One Dimensional Man e Zen Circus, e per dieci anni, fin dalla prima edizione,&nbsp;era stato stage manager del festival Mi Ami, per il quale aveva partecipato anche al documentario "L'animale che mi porto dentro" nel 2010.

"La mia impressione è che avesse deciso, non so quanto consciamente, di lasciare che il mondo fosse un fiume dalla corrente troppo disgustosa per provare a cambiarne il flusso" ha scritto Carlo Pastore in un suo ricordo pubblicato su Rockit. "Piuttosto, lo guardava scorrere, lo derideva. Conosceva gli elementi chimici di cui era composto, per questo li schifava. E con grande sarcasmo sapeva farci su una risata, mentre la vita gli regalava gioie e dolori come fa con i cristiani capitati in Terra".

(Foto: Monelle Chiti)

Addio a Ugo Mazzia

Storico tour manager e stage manager della scena indipendente, si è spento stanotte

Costa Crociere tornerà ufficialmente a Sanremo in occasione della prossima edizione del Festival con la Crociera della Musica, organizzata a bordo di Costa Toscana. Ci sarà la nave nella baia della città ligure durante la settimana della manifestazione con ben due mini-crociere dedicate ad un pubblico adulto e soprattutto a disponibilità limitata.

Per adesso, resta disponibile l'itinerario previsto dal 17 al 21 febbraio, che comprenderà anche le serate finali del Festival. Costa Crociere porta avanti questa iniziativa da cinque anni ormai, affiancando alla programmazione musicale e di intrattenimento a bordo anche delle attività legate alla scoperta della città e del territorio. Nei prossimi mesi verrano comunicati ulteriori dettagli sugli appuntamenti e le attività previste, per adesso, sono aperte le prenotazioni attraverso agenzie di viaggio, il sito ufficiale di Costa Crociere e il Customer Center della compagnia.

Sanremo, Costa Crociere conferma la Crociera della Musica

Due mini-crociere a bordo di Costa Toscana durante la settimana del Festival

Svelata tramite un post su Instagram dall'account ufficiale Rai la commissione artistica di Sanremo Giovani e Area Sanremo&nbsp;2027, molto attesa dagli addetti ai lavori in quanto, con il cambio di direttore artistico, era prevedibile l'introduzione di qualche novità. La prima sorpresa è che ad affiancare Stefano De Martino per le selezioni degli emergenti non ci sarà Fabrizio Ferraguzzo, già al lavoro con lui sul cast dei Big.

I componenti della commissione sono, oltre allo stesso De Martino, Claudio Fasulo (alla guida della struttura Intrattenimento di Rai1), Fabio Volo (scrittore, presentatore tv e speaker radiofonico), Pino Perris (musicista e arrangiatore, a lungo collaboratore di Peppe Vessicchio, ma anche di programmi Mediaset come il Maurizio Costanzo Show e Amici di Maria De Filippi), Ema Stokholma (presentatrice tv, dj e speaker radiofonica), Noemi (cantante) e Carlo Pastore (tra le altre cose, direttore artistico del Mi Ami Festival).&nbsp;

Sanremo Giovani e Area Sanremo, svelata la commissione artistica

Affiancherà il conduttore e direttore artistico Stefano De Martino 

Di recente hanno fatto scalpore le dichiarazioni di Miley Cyrus, che ha scelto di non portare in tour il suo ultimo album “Bass Persuades”, ma di limitarsi a due concerti al leggendario Hollywood Bowl. Il motivo, ha spiegato in un’intervista, è che non vuole cambiare le sue abitudini e la sua quotidianità: “Ho scelto quella venue perché so che il mio letto e a soli dieci minuti di auto da lì” ha dichiarato. La coda per ottenere un biglietto, però, eccede di parecchio la capienza del locale: si calcola che circa un milione e mezzo di fan si siano messi in lista per acquistarne uno. In base alla richiesta, quindi, ci sarebbe abbastanza pubblico per riempire 80 volte la storica sala. “L’idea è proprio quella” ha confessato lei. “La lista d’attesa dimostra che ho fatto bene i miei calcoli, e che sarà la gente a venire da me. Non ho bisogno di essere io ad andare da loro”.

Si tratta, insomma, dell’ennesima riprova che le cosiddette residency piacciono sempre più agli artisti e ai loro entourage. In primis perché è più facile dare sfogo alla propria creatività, immaginando anche formule alternative a quelle del tipico concerto di sole hit (vedi il caso di Marco Mengoni e del suo club Allo Sbagliato, di cui si è <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761496/marco-mengoni-allo-sbagliato-offline-club-milano-latarma-live-nation">molto parlato</a> negli ultimi giorni). Inoltre&nbsp;permettono anche a personaggi richiestissimi, ma che per un motivo o per l’altro non possono o non vogliono andare in tour, di essere sul palco per periodi più o meno lunghi. Come Adele, che ha dichiarato più volte di odiare la vita on the road (e non a caso ha alle spalle due lunghe residency, Weekends with Adele per 100 repliche a Las Vegas e Adele in Munich per 10 date a Monaco di Baviera), o come Céline Dion, che ha da tempo problemi di salute (e tra il 2026 e il 2027 tornerà in scena per 26 date a Parigi). Piacciono sempre di più anche alle agenzie di booking e ai promoter, però, per ragioni che è facile immaginare. Avere una sola location permette di minimizzare gli incastri del routing, ottimizzare la produzione, annullare i problemi logistici. Avere un artista che non è perennemente in viaggio, e dunque è più riposato e ha più tempo a disposizione, dà il via libera per implementare experience, vip package e meet and greet, massimizzando i guadagni. E in caso di esibizioni all’aperto, diventa anche più facile controllare le incognite legate al cambiamento climatico, scegliendo stagioni e latitudini dove il meteo è – in teoria – più clemente. Ma piacciono molto anche ai fan, che mai come negli ultimi anni sembrano disposti a utilizzare i propri risparmi per biglietti esclusivi e turismo musicale.

Le residency nascono nei grandi hotel di Las Vegas e sono un’istituzione fin dai tempi di Elvis Presley, ma sono aumentate in maniera esponenziale da quando sono nate le prime location dedicate. La più nota è senz’altro la Sphere, un’arena immersiva al coperto che sorge proprio a Las Vegas, con una capacità di 20.000 posti. È stata inaugurata nel 2023 con un’infornata da 40 date degli U2, e da allora ha ospitato 14 diverse residency, che sono andate da un minimo di quattro a un massimo di 72 date ciascuna (tra il 2024 e il 2025 c’è stata anche quella dell’italiano Anyma, 12 date in totale). È in costruzione anche una seconda Sphere gemella ad Abu Dhabi, un altro territorio desertico che ha lo stesso identico “problema” di Las Vegas: fornire ai turisti un buon motivo per andare fin lì e spendere soldi sul territorio.

Curiosamente, però, l’altro paese che ha una lunga tradizione di residency ha investito sulla stanzialità per la ragione opposta: l’impossibilità di andare altrove o di fare altrimenti. Si tratta dell’Australia dove, come è evidente, per i fan spostarsi all’estero per recarsi al concerto del proprio beniamino implicherebbe parecchie ore di volo, e soprattutto un viaggio molto costoso. Per le grandi produzioni, inoltre, immaginare un tour australiano è costoso e scomodo: le varie città sono relativamente piccole, molto lontane tra di loro, e non tutte hanno strutture adatte ai grandi concerti. Proprio per questo, da tempo le residency sono una consolidata abitudine, e molto redditizia, con impennate nelle prenotazioni di hotel e B&amp;B. Pink, ad esempio, ha alle spalle due lunghe serie di concerti a Melbourne: una da 17 date nel 2009, per il suo Funhouse Tour, e una da 18 date nel 2013, per The Truth About Love Tour.

Chiaramente, in questo caso si tratta di turismo musicale prettamente locale, o al massimo proveniente dalla vicina Nuova Zelanda. Altrove ci sono invece casi in cui il pubblico accorre da tutto il mondo, attirato dal valore emblematico dell’evento: è il caso della celeberrima residency di Bad Bunny a Porto Rico, la sua madre patria. Il titolo era tutto un programma: No Me Quiero Ir de Aquí, ovvero “Non me ne voglio andare di qui”. Andata in scena tra il luglio e il settembre del 2025 a San Juan, è stata un successo economico su tutti i fronti: oltre 400.000 biglietti venduti in appena quattro ore di prevendita, 8.000 nuovi posti di lavoro creati, 733 milioni di incassi e un giro d’affari quantificato in ulteriori 700 milioni di dollari per la piccola isola caraibica. Vibee, la società consociata di Live Nation specializzata in turismo musicale, ha venduto la bellezza di 87.700 pacchetti speciali di experience legate al concerto, a ulteriore dimostrazione che la richiesta per questo tipo di residency non si limita a una serata memorabile sotto il palco: diventa una vera e propria vacanza.

Un’altra tendenza attuale, in effetti, è proprio quella di dare un valore profondamente simbolico alle venue prescelte, vedi il caso delle 11 date degli Oasis nella loro Manchester, in programma nel 2027. A volte, però, il legame tra il luogo e l’artista è più sfumato e trasversale. L’inglese Sam Smith, amatissima icona queer, nei primi mesi del 2026 ha scelto San Francisco e Castro, uno dei quartieri gay più famosi del mondo, per la sua residency nello storico Castro Theatre: 20 date che, tra le altre cose, sono servite anche a ripagare in parte la ristrutturazione della storica venue appena riaperta, costata oltre 41 milioni di dollari. I Backstreet Boys, invece, hanno deciso di ringraziare il pubblico tedesco (uno dei più affezionati, fondamentale per la loro carriera: la loro prima certificazione platino per “I’ll Never Break Your Heart” è arrivata proprio in Germania trent’anni fa) con una residency da 10 date a Düsseldorf, in corso in questi giorni. Anche in questo caso i numeri sono impressionanti: 400.000 biglietti venduti, e un indotto previsto di milioni di euro.

In Italia finora le residency sono state più rare, e spesso casuali, per così dire. Lo si è visto spesso con i rapper: quella di Marracash al Forum di Assago nel 2022, ad esempio, è per definizione tale (sei date, 67.000 biglietti venduti), ma lo è diventata solo dopo che le prime due date sono andate sold-out a tempo di record, convincendo gli organizzatori ad aggiungerne altre. Idem per le residency degli Articolo 31 nel 2018 e di Rkomi il prossimo novembre (entrambe al Fabrique, entrambe per cinque date). Più intenzionale è stata quella dei Club Dogo al Forum di Assago nel 2024, con la differenza che inizialmente le date dovevano essere solo tre e alla fine, sull’onda dell’ottima risposta del pubblico, sono diventate 10, con tanto di gran finale a San Siro. E decisamente intenzionale è stata la residency di Ludovico Einaudi al Teatro Dal Verme di Milano nel 2023, con 17 date sold-out.

Anche da noi, comunque, la formula stanziale sembra interessare sempre più artisti, soprattutto quelli più navigati, che sanno di poter contare su un pubblico fedele e affezionato. L’estate scorsa, Biagio Antonacci ha sperimentato un format singolare: quattro residency da 10 date ciascuna, in quattro location di grande rilievo storico e paesaggistico (il Teatro Greco di Tindari, l’Anfiteatro Romano di Lucera, l’Anfiteatro del Vittoriale di Gardone Riviera e il Teatro Grande di Pompei). Le ultime sono ancora in svolgimento, ma l’esperimento può dirsi più che riuscito. Anche Max Pezzali chiuderà il suo tour Max Forever – Stessa storia, stesso posto, stesso bar con una residency all’Unipol Dome di Milano, per sei date a fine dicembre. Vasco Rossi, infine, da vero recordman del live italiano ha alzato subito l’asticella: per celebrare i suoi cinquant’anni di carriera ha in previsione 10 concerti allo Stadio Olimpico di Roma a giugno 2027. Con i suoi oltre 500.000 spettatori (poco meno di quelli di Shakira nelle sue 12 date a Madrid, per intenderci), ha già stabilito un nuovo record. E si sa che nell’ambito della musica dal vivo nessuno detta le tendenze più e meglio di lui.

Perché le residency si moltiplicano, e continueranno a farlo

Dagli Oasis a Shakira, da Vasco Rossi a Biagio Antonacci: anatomia del fenomeno, anche in Italia

Portare il meglio della discografia&nbsp;italiana nella capitale mondiale della produzione audiovisiva: questo, in estrema sintesi, è lo spirito della <a href="https://www.rockol.it/news-761575/hit-week-2026-al-via-oggi-la-sync-mission-italiana-negli-usa">sync mission organizzata nell’ambito della ventesima edizione di Hit Week</a>, il festival dedicato all’esportazione della produzione musicale italiana svoltosi questa settimana tra Los Angeles e Miami. E proprio nella metropoli californiana, a Hollywood e dintorni, una delegazione di rappresentanti delle principali etichette&nbsp;tricolori&nbsp;ha incontrato una selezione di music supervisor di importanti piattaforme e studi di produzione, per cercare di stabilire contatti in gradi di rilanciare le sincronizzazioni italiani sui mercati internazionali.

Ne è convinto Francesco Del Maro (nella foto, a sinistra), fondatore e guida di Hit Week, che - per la prima volta - ha scelto di estendere il proprio raggio d’azione anche alla sinergia tra edizioni musicali e grande schermo.&nbsp;“La sync mission nasce da un confronto costante e costruttivo con gli stakeholder di Hit Week: FIMI ed ICE, ed è stata dunque messa a terra proprio ascoltando l'industria”, racconta: “È un’evoluzione naturale del lavoro che portiamo avanti da anni: creare, attraverso la musica italiana, relazioni e opportunità che continuino a produrre effetti anche dopo i concerti, nel solco di quello che per noi è massima espressione del soft power italiano: un’evoluzione naturale che ha infatti colto quest’anno il Ministero del Turismo, che attraverso l’attenta analisi del Ministro Mazzi ha deciso di affiancare Hit Week nel suo percorso”.

“L’esperienza dello scorso anno con Calibro 35 e Joan Thiele è stata un passaggio importante”, prosegue Del Maro: “‘Italo Soundtracks Edition’ metteva al centro il rapporto tra musica e immagini, mostrando come una tradizione riconoscibile della nostra cultura musicale possa trovare un’espressione contemporanea. Oggi ne vediamo riscontri concreti: proprio in questi giorni i cataloghi dei due headliner di Hit Week 2025 vengono analizzati da alcuni grandi operatori statunitensi per possibili sincronizzazioni: è ancora un lavoro in corso, ma è un segnale molto positivo”.

“Su queste basi abbiamo costruito la proposta dell’edizione 2026, ricevendo molti riscontri immediatamente favorevoli”, precisa il fondatore di Hit Week: “Questo ci ha consentito di mettere insieme un’agenda particolarmente fitta, con roundtable, incontri one to one e visite ai maggiori studi di Los Angeles. Parteciperemo inoltre – ed è orgogliosamente una prima volta per una delegazione estera – a un panel dedicato alle sincronizzazioni e al mercato italiano, nell’ambito dell’appuntamento di Los Angeles della production music conference, con alcuni dei principali player italiani del settore: un’occasione importante per presentare sia il repertorio sia le competenze di chi lavora quotidianamente per valorizzarlo. In questo percorso si inserisce anche la scelta di La Niña come unica headliner. È una scelta precisa: crediamo che abbia tutte le caratteristiche per diventare una delle prossime protagoniste dell’export musicale italiano, avendo un’identità forte, radici riconoscibili e un linguaggio contemporaneo che può trovare ascolto fuori dall’Italia. Concentrare su di lei il programma live significa investire in questa convinzione e accompagnarla con il lavoro di relazioni che storicamente Hit Week ha saputo costruire intorno agli artisti".

Oltre a Los Angeles, epicentro dell’industria cinematografica americana, il passaggio a Miami può rappresentare una vetrina per le nostre produzioni presso il mercato latino? “Miami ci permette senz’altro di guardare anche al mercato latino e alle sue connessioni con gli Stati Uniti”, spiega Del Maro: “Le due tappe sono in effetti complementari: Los Angeles ha un ruolo centrale per il cinema e l’audiovisivo, mentre Miami consente di incontrare altri interlocutori e di esplorare ulteriori possibilità per le nostre produzioni. Il mercato latino d’altro canto comprende realtà e sensibilità differenti ed è per questo che è fondamentale essere presenti, ascoltando gli operatori e intercettando un interesse concreto per il nostro repertorio. La vetrina è il primo passo, ma il lavoro consiste poi nel dare seguito agli incontri e costruire relazioni che restituiscano valore nel medio-lungo periodo.

Le sincronizzazioni offrono una possibilità interessante anche in questo senso: un brano può essere scelto per il suono, l’atmosfera e la capacità di dare significato a una scena, mentre la lingua e l’identità italiana possono diventare elementi distintivi. Il nostro compito è far arrivare quella musica alle persone che possono riconoscerne le qualità e immaginarla in un progetto".

Che bilancio si può tracciare di Hit Week in occasione del ventesimo anniversario? La crescita dell’export del repertorio italiano può rappresentare un’occasione per ampliare il format, magari includendo altre aree geografiche nell’itinerario della manifestazione? “Uno degli aspetti più belli di questi vent’anni è la fiducia che si è costruita intorno a Hit Week”, dice Del Maro: “Lo percepiamo a Los Angeles e ancora di più a Miami, dove il pubblico riempie i 1.500 posti dell’iconica Bandshell, il più delle volte senza conoscere gli artisti che saliranno sul palco ma poiché si fida della proposta del nostro “marchio”, sapendo che potrà scoprire qualcosa di interessante e unico. Per chi organizza un festival, credo sia uno dei risultati più significativi: aver creato un rapporto con il pubblico che alimenta la curiosità e la voglia di ascoltare”.

“Poi c’è quello che rimane dopo ogni edizione: le relazioni, la fiducia degli interlocutori professionali e le opportunità che maturano nel tempo”, continua il fondatore di Hit Week: “Un concerto si conclude in una sera, ma un incontro può produrre risultati mesi o anni dopo - l’interesse che stiamo riscontrando oggi per i cataloghi dei protagonisti dello scorso anno è un esempio concreto di questa continuità. La crescita dell’export italiano rappresenta certamente uno stimolo per ampliare il format; uno degli indicatori che consideriamo è anche il polso di dove ci vogliono: da quali territori arrivano interesse, richieste e disponibilità a costruire un progetto insieme. Ed è fondamentale capire dove la nostra presenza possa rispondere a una domanda reale. A questo ascolto deve poi accompagnarsi una pianificazione scrupolosa: bisogna valutare i partner, le risorse, i tempi e le opportunità effettive per gli artisti, poiché una nuova tappa ha valore solo quando ci sono le condizioni per costruire un percorso e poterci ritornare”.

“Hit Week è stato infatti ideato per svilupparsi adattando il format ai diversi contesti”, conclude Del Maro: “In alcuni territori il live è il cuore pulsante, in altri trovano centralità le sincronizzazioni o gli incontri professionali; resta sempre solida l’architettura unica di sistema volta a rendere la presenza della musica italiana all’estero sempre più continuativa, facendo crescere insieme il pubblico e le occasioni professionali e commerciali per i nostri artisti e le nostre aziende”.

Lo scorso anno le royalties generate dalla musica italiana all’estero sono cresciute del 13,9% su base annua, ma <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">il mercato delle sync - nel nostro Paese - si è contratto del 5,7%</a>: per Enzo Mazza, CEO di FIMI (nella foto, a destra), la spedizione nel cuore del primo mercato cinematografico globale può rappresentare - oltre che a una vetrina promozionale strategica per i nostri repertori - anche un tentativo per ridare slancio al comparto delle sincronizzazioni italiano?&nbsp;“La contrazione in Italia è stata generata inevitabilmente anche dall’arresto temporaneo di molti set cinematografici legati alle problematiche del Tax Credit Cinema, sospeso lo scorso anno”, spiega Mazza: “Ci auguriamo che con la ripresa della misura, approvata proprio in questi giorni, il mercato si riprenda. In ogni caso, resta senz’altro solida la visione e la decisione di un impianto strategico nell’organizzare una missione B2B strutturata, proprio con l’obiettivo di guardare ad altre forme di ricavo e di opportunità”.

Con quale spirito i Sync Manager delle principali aziende discografiche italiane si sono preparati all’incontro con gli operatori americani? Quale carte possono giocare i nostri rappresentanti, oltre all’aura che da sempre circonda una certa parte del repertorio italiano, per sostenere la concorrenza di scene e Paesi oggi commercialmente più attraenti - come, per esempio, la Corea del Sud? “Non inaspettatamente abbiamo raccolto grande entusiasmo da moltissime aziende per questa operazione”, assicura il CEO della Federazione Industria Musicale Italiana: “Il repertorio italiano è d’altronde immenso ed è molto ricercato, anche se finora il rapporto con Hollywood è stato legato solo ad iniziative singole e mai strutturate e compatte. Dai più recenti casi globali è peraltro evidente il potenziale effetto di una sync indovinata anche sul mercato discografico: un brano sincronizzato in un film o in una serie globale potrebbe infatti muovere un intero catalogo, sia sul mercato fisico che digitale”.

La particolarità della proposta artistica di La Niña - basata sul confronto continuo tra tradizione e sperimentazione - è la carta da visita con la quale l’industria musicale italiana si presenta al mondo con l’edizione 2026 di Hitweek: si tratta di una sorta di prospettiva diversa - meno appariscente e più caratteristica - rispetto a quella offerta dai Maneskin nel 2021? “Il trend a livello di mercato è evidente”, conclude Mazza: “La diversificazione dei generi musicali e soprattutto il ricambio generazionale nel nostro Paese sono stati significativi in questi anni – con una flessione dell’età media nella top ten Album della Top of the Music by FIMI/NIQ del 10,5% in soli dieci anni – ed è nella promozione della musica italiana all’estero che questo aspetto dovrà emergere con chiarezza su tutti i fronti, sia mainstream che non”.

Hit Week, come (e perché) è nata la sync mission a Hollywood

La spedizione italiana a L.A. raccontata da Francesco Del Maro (Hit Week) ed Enzo Mazza (FIMI)

Più che una conference in senso convenzionale, una presa di coscienza e – volendo guardare al futuro – una prova generale di un debutto in società: questo, in sintesi, è stato Credo 2026, il primo forum italiano sulla musica cristiana, conclusosi nel pomeriggio di ieri, martedì 6 ottobre, a Bologna. Tra incontri, panel e workshop, l’evento – ospitato da Sympò, spazio ricavato da un’ex chiesa nel cuore del “distretto delle arti” del capoluogo emiliano – ha richiamato da tutta Italia artisti, operatori, realtà ecclesiali, educatori, media e professionisti del settore per gettare le fondamenta di una rete pronta a segnalarsi al pubblico generalista, a prescindere dalla matrice confessionale delle realtà coinvolte.

Perché, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750841/musica-cristiana-in-italia-etichetta-la-gloria-intervista-andrea-ricci">come già osservato da Andrea Marco Ricci</a>&nbsp;(nella foto, a sinistra), padrone di casa – con la sua etichetta La Gloria – di Credo 2026, la scena christian italiana non è ancora percepita, a livello mainstream, come quella americana. A differenza di tante altre nicchie, tuttavia, quella della musica cristiana – a oggi – è sottostimata, in termini di pubblico e di capacità di muovere economie. Se ne è accorta ADA Music Italy, divisione dedicata ai servizi di Warner Music Italy, che alla fine dello scorso luglio ha siglato con La Gloria, appunto, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760410/la-gloria-un-accordo-con-ada-music-italy">un accordo di distribuzione per lanciare sulle piattaforme il catalogo della label</a>, che solo nel 2025&nbsp;ha portato sui mercati oltre 230 uscite di artisti come, tra gli altri, The Sun, Kantiere Kairòs, Debora Vezzani e Reale.

“Questo è solo il primo passo, l’anno prossimo la responsabilità dell’organizzazione mi piacerebbe fosse più condivisa, perché con l’aiuto di tutti si possono raggiungere più realtà”, ha spiegato Ricci, nella giornata di apertura dei lavori, precisando come quello al debutto sia “il Forum della musica cristiana, non cattolica: per questo abbiamo cercato di coinvolgere ogni realtà della fede cristiana”. Nato nella città delle due torri perché – racconta sempre Ricci – “qui abbiamo trovato terreno fertile”, Credo non è stato concepito come un’iniziativa “identitaria”, immaginata per cementare un panorama intorno a sé stesso. Anzi, tutt’altro. “Non è importante in quanti siamo qui, oggi, ma quanto chi sta partecipando è disposto a mettersi in gioco”, sottolinea Ricci: “Vogliamo raccontare questo ambiente non solo all’interno della chiesa, ma soprattutto al di fuori. Perché la priorità, per noi, è che cambi la percezione che il pubblico ‘esterno’ ha di noi”.

A cominciare dall’etichetta di “christian music”, senz’altro pratica, ma a conti fatti “ghettizzante”, come ha osservato Monsignor Zuppi durante il ritiro spirituale dedicato agli artisti di venerdì 2 ottobre. Perché – ribadisce Elena Martelli di Nuovi Orizzonti Music – l’obiettivo resta quello di emanciparsi, almeno per quella che è la percezione da parte del pubblico generalista, dalla “musica cristiana” intesa come musica da oratorio, caratterizzata da produzioni approssimative e da un approccio autoreferenziale.

Di “uscire da un messaggio moralistico” per “dare un linguaggio nuovo ai giovani”, con la sfida di “accendere la passione della gente”, parla Fra Matteo Della Torre (OFM – Tu sei Bellezza), riferendosi al rapporto da costruire con i futuri ascoltatori: una sfida che passa, appunto, dall’abbandono dei codici della nicchia per aprirsi a un pubblico non solo confessionale, emancipandosi così dal marchio “musica cristiana”.

“Le necessità sono due”, spiega tuttavia Ricci a proposito dell’etichetta “christian music”: “La prima è riunire chi fa questo genere sotto un nome nel quale si riconosca, e per chi crede, come noi, non esiste nome più bello di quello di Gesù Cristo. D’altro canto, occorre fare attenzione a come si propone questa formula, perché non tutti sono ancora pronti ad accettare che in Italia esista una scena di musica cristiana contemporanea. Che, in fin dei conti, non è altro che musica. Nella storia della musica italiana abbiamo avuto tanti artisti che non consideriamo cristiani [i Pinguini Tattici Nucleari “si sono formati nell’oratorio di Nembro”, ricorda don Gabriele Bonzi, Direttore dell’Ufficio Pastorale Giovanile della Diocesi di Bergamo, ndr], ma che sono riusciti a portare avanti la loro fede e i loro valori, nei quali molte generazioni si sono riconosciute. Forse dobbiamo solo trovare la chiave giusta per proporre al meglio la musica che facciamo”.

“All’interno della scena ognuno ha la propria sensibilità”, prosegue Ricci a proposito dell’atteggiamento degli artisti nei confronti dell’etichetta “musica cristiana”: “C'è chi vorrebbe parlare a un pubblico più ampio, senza nascere come artista di christian music - come, per esempio, i The Sun, che restano la punk band che sono sempre stati, pur cambiando, nel corso della loro carriera, stile di vita e valori. E c’è chi, al contrario, sente il bisogno di identificarsi in un modo di essere e di vivere. È tutto molto soggettivo”.

Di certo, la comunità musicale cristiana non vive la frustrazione di non essere ancora riuscita - come invece è successo ormai da diversi decenni negli Stati Uniti - a fare breccia in ambito mainstream. “È solo questione di tempo”, riflette Ricci: “Credo che lentamente, continuando a lavorare in questa direzione, accadrà. Vengo dal music business, e conosco i meccanismi che lo regolano. Non credo che siano necessari grandi cambiamenti per farlo succedere. Poi ci sono cose che possono accelerare questo processo, come una canzone particolarmente di successo, o una partecipazione a un evento televisivo nazionale. Ma, a prescindere da tutto, succederà”.

Il pregiudizio che grava sul genere non preoccupa l’animatore di Credo 2026, perché - spiega Ricci - “è normale, quando ci si trova davanti a una musica che pone interrogativi importanti. Quando ci si trova chiamati a confrontarsi sui valori, capisco che ascoltare certi testi possa essere impegnativo”. Ma l’accordo con ADA Music Italy dimostra come la discografia convenzionale ormai abbia sui radar la scena. “Non mi pare che l’industria abbia pregiudizi nei nostri confronti”, dice il fondatore di La Gloria: “L’attenzione di Warner Music Italy&nbsp;dimostra che le opportunità di sviluppare in modo remunerativo questo segmento di mercato sono concrete”.

Sul futuro di Credo Ricci rimane pragmaticamente realista. “Innanzitutto mi piacerebbe vederla proseguire per altre edizioni come evento annuale”, conclude: “E che resti in questa città, Bologna, la mia città, e città della musica dell’UNESCO, molto viva culturalmente e facilmente raggiungibile da tutto il Centro-Nord Italia. E mi piacerebbe che in futuro non fosse più solo La Gloria a organizzarla, ma fosse un’operazione corale di tutta la scena. Solo unendo le nostre forze potremo assicurare a questa manifestazione una crescita, garantendole l’importanza che merita”.

Credo 2026: andare oltre l'etichetta 'christian music'

Al primo forum italiano sulla musica cristiana le istanze di una scena che non vuole essere nicchia

Fondazione Madre, l'organizzazione voluta da Lauro De Marinis (meglio conosciuto come Achille Lauro) e Andrea Marchiori (CEO di Techbau s.p.a.), è nata nel 2025 e&nbsp;si propone di "migliorare la qualità complessiva della vita di bambini, ragazzi e famiglie in condizione di disagio a causa di malattie, isolamento sociale, dipendenze, carenze educative ed altre circostanze, anche attraverso l’arte e la musica", come recita il suo statuto. Ed è stata presentata ieri la prima iniziativa strutturale che la vede coinvolta:&nbsp;Casa Ragazzi Madre, una struttura residenziale terapeutica dedicata a giovani con dipendenze e disturbi psichiatrici.

Il nome della struttura, così come quello della fondazione, si ispira all'omonimo album autoprodotto del 2016 di Achille Lauro, considerato ancora oggi uno dei suoi lavori più importanti. Casa Ragazzi Madre sorgerà a Zagarolo, nei pressi di Roma, e impiegherà&nbsp;un’équipe multidisciplinare composta, tra gli altri, da psicologi, psichiatri, psicoterapeuti, educatori, operatori sociosanitari e assistenti sociali. "Nasce dalla volontà di fare qualcosa di concreto per gli altri e di ricordarci che esistono realtà che troppo spesso rimangono invisibili" ha dichiarato Lauro. "L’idea è creare una comunità di persone che si incontrano e che, insieme, possano fare davvero del bene. Questa casa accoglierà ragazzi che hanno bisogno di cura, di attenzione, di opportunità e soprattutto di sentirsi parte di qualcosa". Aggiunge Marchiori: "Costruire una casa non serve a niente: bisogna riempirla, riempirla di spirito e d’amore, perché le persone che entreranno sono persone che non hanno avuto la nostra stessa condizione nella vita. La cosa fondamentale è continuare a pensare a questo progetto, rimanere informati e rimanere legati, perché questo è il primo di tanti progetti che vogliamo realizzare".&nbsp; 

L’apertura della Casa è prevista per settembre 2027 e il&nbsp;valore complessivo degli interventi è di oltre 3,6 milioni di euro. Sarà anche possibile contribuire alla sua costruzione destinando il proprio 5x1000 a Fondazione Ragazzi Madre.

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Fondazione Madre: il primo progetto è Casa Ragazzi Madre

La fondazione è nata da un'idea di Achille Lauro e Andrea Marchiori

Live Nation ha rinnovato fino al 2031 il contratto del proprio presidente e CEO Michael Rapino: secondo quanto emerge dai documenti depositati presso la Securities and Exchange Commission, l’ente regolatore dei mercati finanziari americani, il nuovo accordo è entrato in vigore il 1° ottobre, pur sostituendo un’intesa che sarebbe scaduta solo a fine 2027. Il pacchetto prevede una retribuzione annua target di 60 milioni di dollari, con 3 milioni di stipendio base - riesaminato "almeno annualmente”, e con opzioni di aumento - e il resto legato a bonus e compensi azionari. Il bonus cash annuale ha un target di 17 milioni, ma può salire se il gruppo supera determinati obiettivi finanziari; una parte rilevante della componente equity dipende inoltre da "obiettivi di performance qualitativi", mentre le metriche sul reddito operativo rettificato sono definite dal comitato compensi con "input significativo" di Rapino.

Oltre alla componente annuale, il manager riceverà 20 milioni di dollari in azioni vincolate una tantum, pari a quasi 118 mila azioni, come premio per il rinnovo. Nel quadro più ampio, l’accordo suggerisce continuità nella strategia di Live Nation, tra acquisizioni internazionali ed espansione in verticali adiacenti come Creator Nation.

Secondo una ricostruzione del Wall Street Journal Rapino <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760816/live-nation-e-il-doj-rapino-vide-trump-alla-casa-bianca">avrebbe incontrato alla Casa Bianca il Presidente degli Stati Uniti Donald Trump</a> per disinnescare la causa antitrust intentata dal Dipartimento di Giustizia americano, poi effettivamente chiusa in via extragiudiziale ma portata avanti da diversi stati, e conclusasi - per il momento - con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">il riconoscimento di abuso di posizione dominante</a> da parte della giuria del tribunale di New York.

Live Nation, rinnovato il contratto a Michael Rapino

Fino al 2031, con una retribuzione di oltre 60 milioni di dollari all’anno

Il concerto tenuto da Shakira il 3 ottobre a Madrid ha stabilito il record come livestream performance più vista di sempre <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761497/shakira-a-madrid-un-accordo-con-amazon-music">su Amazon Music</a> per un'artista donna. Lo show, ultimo appuntamento del “Las Mujeres Ya No Lloran World Tour” nella sua <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761155/madrid-shakira-lancia-es-latina">Es Latina European Residency di Madrid</a>, ha proposto una scaletta che attraversa più fasi della carriera e una comparsa a sorpresa di Dua Lipa, salita sul palco per una versione speciale di “Antología”.

Quella andata in scena lo scorso sabato è stata l'ottava di dodici serate previste nella capitale spagnola, presso il Macondo Park, all'interno dell'Iberdrola Music complex, una venue temporanea di 150.000 metri quadrati progettata per l'evento; la residency è iniziata il 18 settembre e si chiuderà l'11 ottobre. Il concerto è stato anche il fulcro di “The Women Shaping Latin Music”, edizione 2026 della campagna annuale Music Connects Us di Amazon Music, che celebra artiste, suoni e movimenti culturali della musica latina, rende omaggio a chi ha aperto la strada e annuncia iniziative in formazione e commercio per chi verrà dopo.

Shakira, un record storico su Amazon Music

Il concerto del 3 ottobre a Madrid è stato il più visto sulla piattaforma tra le artiste donne

File sharing. Growth hacking. Social media. Music streaming.

Controculture e rivoluzioni tecnologiche incarnate da startup impopolari chiamate Napster, Plaxo, Facebook e Spotify. Così diverse tra loro, eppure tenute insieme da un denominatore comune: Sean Parker. Una delle figure più singolari della nostra industria da quando la musica è diventata immateriale, Parker ha mostrato ripetutamente di sapersi trovare nel punto giusto prima che gli altri capissero e accettassero che quello era anche il momento giusto.

Entrato nell’industria discografica come uno dei suoi antagonisti più temuti, torna come investitore e interlocutore di quelle stesse major che Napster aveva messo in crisi prima di essere ridotto in rovina da loro.

Oggi, con Stability AI, fa un altro giro di giostra. Ecco come ci è arrivato.

Da hacker adolescente a Napster

Parker nasce il 3 dicembre 1979 a Herndon, in Virginia. Il padre, oceanografo per il governo statunitense, gli insegna a programmare quando ha sette anni. Da adolescente comincia a entrare nei sistemi informatici di aziende e altre organizzazioni e attira anche l’attenzione dell’FBI. Non seguirà un percorso universitario tradizionale. Un altro esimio dropout, insomma.

Nel 1999, quando ha diciannove anni, incontra Shawn Fanning e i due fondano Napster, il servizio peer-to-peer che consente agli utenti di cercare e scambiarsi file musicali direttamente attraverso Internet. Napster cresce a una velocità impressionante e in pochi mesi diventa un fenomeno di massa. Ma il suo successo è inseparabile dal conflitto con l’industria discografica. Le major e gli artisti contestano la circolazione non autorizzata di musica protetta da copyright e il servizio viene travolto dalle cause. Parker stesso avrebbe ricordato in seguito come alcune sue email, nelle quali riconosceva la probabile presenza di violazioni del copyright da parte degli utenti, finirono tra gli elementi utilizzati dagli avvocati dell’industria musicale.

In questa fase emerge un tratto caratteristico della sua carriera futura: Parker non è mai l’inventore della tecnologia fondamentale, ma chi individua molto presto ciò che quella tecnologia diventerà non appena riuscirà a intercettare un comportamento di massa.

Napster dura poco nella sua forma originaria, ma produce un cambiamento che sopravvive di gran lunga al servizio. È quella scossa tellurica di decimo grado che cambierà per sempre l’industria musicale, sparandola senza bussola nel terzo millennio, gettandola in una spirale negativa dalla quale uscirà a fatica dopo quindici anni e dimostrandole cosa vuole il suo pubblico: accesso immediato a un catalogo musicale illimitato.

Plaxo e la scoperta della viralità

Nel 2002 Plaxo, un servizio per mantenere aggiornate automaticamente le rubriche digitali, prende forma e rapidamente acquisisce notorietà. Molto meno famosa per un utente comune rispetto ad altre “sue” società, tuttavia è l’azienda probabilmente più impattante per il suo contributo al successivo sviluppo di Internet tra quelle lanciate da Parker, e spiega bene che tipo di imprenditore sta diventando.

La fonda insieme a Todd Masonis e Cameron Ring, giusto dopo il collasso di Napster. L’idea di partenza è molto semplice: le rubriche digitali diventano rapidamente obsolete perché le persone cambiano numero, indirizzo email, lavoro o domicilio, dunque Plaxo intende creare una&nbsp;rubrica online che si aggiorna automaticamente. Il servizio si integra inizialmente soprattutto con Microsoft Outlook e permette agli utenti di sincronizzare i propri contatti. Ma, a posteriori, oggi è ovvio che la parte più interessante non era la rubrica, bensì l’innovativo&nbsp;meccanismo di crescita sottostante. Poichè Plaxo invita gli utenti a contattare automaticamente le persone presenti nel proprio address book chiedendo loro di verificare o aggiornare i propri dati, ogni nuovo utente diventa a sua volta un canale di acquisizione di altri utenti. È uno dei primi casi di scuola di un processo che in anni successivi verrà definito “crescita virale” o, per chi preferisce un gergo più tech-marketing, growth hacking. Il sistema funziona molto bene, forse troppo: Plaxo diventa rapidamente famoso anche per l’enorme quantità di email di invito, percepite spesso come spam. &nbsp;

Con Napster, Parker aveva sperimentato gli&nbsp;effetti di rete - il network effect è quella dinamica di mercato per cui il valore di un prodotto o servizio per ciascun utente aumenta quando aumenta il numero degli altri utenti che lo usano. Con Plaxo aggiunge un’altra intuizione: si può progettare il prodotto in modo che siano&nbsp;gli utenti stessi a distribuirlo. È una logica che poco dopo diventerà fondamentale per Facebook, LinkedIn, Zynga e addirittura ovvia per tutti i nascituri social network. Dietro quei nomi e numeri di telefono, infatti, si nascondevano in piena vista relazioni tra persone: appena il sistema sa chi conosce chi e mantiene aggiornate quelle connessioni, la rubrica comincia a trasformarsi in un rudimentale di&nbsp;social graph.

Purtroppo anche la vicenda Plaxo termina con una rottura traumatica. Parker entra in conflitto con management e investitori, tra cui&nbsp;Sequoia Capital e Ram Shriram, e viene estromesso nel 2004 (la società verrà acquistata da&nbsp;Comcast nel 2008&nbsp;e chiusa definitivamente nel 2017). &nbsp;

Tuttavia,&nbsp;quando incontrerà Facebook di lì a poco, non arriverà soltanto come “quello di Napster”, ma come un esperto di network effect, identità personale, relazioni sociali e crescita virale.

Facebook: l’unico adulto nella stanza (a 24 anni)

Parker scopre Thefacebook proprio nel 2004 e quando contatta il suo fondatore, Mark Zuckerberg, ha solo ventiquattro anni eppure, rispetto alla giovanissima squadra dell’embrionale social network, è già un veterano che ha vissuto due cicli completi di startup, raccolta di capitali, crescita rapidissima, conflitti con investitori e perdita del controllo. Dopo tutto, nella musica, il talento è precoce per definizione: a ventiquattro anni un John Lennon o un Keith Richards l’avevano già cambiata per sempre.

Parker vede immediatamente qualcosa che gli altri, Zuckerberg compreso, sembrano ancora considerare con maggiore prudenza. Il suo mentore Peter Thiel ricorderà che Sean era quello che continuava a sostenere che Facebook sarebbe diventata enorme e che spegneva sul nascere gli eventuali dubbi del suo fondatore che, nell’estate del 2004, sta ancora valutando se tornare a Harvard per il nuovo anno accademico. Sean insiste perché resti in California e continui a costruire l’azienda. E Zuckerberg resterà, affidando al suo nuovo giovane vecchio amico il ruolo di primo presidente di Facebook. Il ruolo dell’adulto che lascia che il fondatore rifiuti un miliardo di dollari (di allora) offerti da Google per rilevare Facebook; che ne sopporta paziente certi cenni vagamente megalomaniaci (a proposito di Google, Zuckerberg sentiva così forte la competizione da volerla distruggere ed esprimeva il concetto citando Catone in latino – Carthago Delenda Est – rimarcando l’immedesimazione in Augusto); che dispensa consigli premonitori, quando intima a Mark di smetterla di terminare ogni riunione con il grido “Domination” alla presenza di esterni, poiché un giorno potrebbe costargli una causa dall’antitrust. Un ruolo per niente tecnico: Parker aiuta Zuckerberg a trasformare un servizio universitario in una società, introduce il gruppo nell’ambiente del venture capital della Silicon Valley, contribuisce a dare una forma imprenditoriale a quello che fino a pochi mesi prima era soprattutto un progetto nato in un dormitorio. Perfino il nome porta la sua impronta: è tra quelli che spingono per eliminare quell’ormai superfluo “The”, trasformando Thefacebook semplicemente in Facebook.

Soprattutto, Parker condivide una lezione imparata dolorosamente con Plaxo: chi fonda una società può perderne il controllo molto prima di quanto immagini. Per questo, nella trattativa che conduce Peter Thiel a investire 500 mila dollari e poi nel successivo round con Accel Partners, lavora affinché Zuckerberg mantenga una posizione insolitamente forte nella governance della società, accordandogli una libertà di ben superiore a quella normalmente concessa a un giovane imprenditore finanziato dal venture capital. E non è impresa da poco, considerando che Thiel, allora poco noto fuori dalla Silicon Valley, aveva già cofondato PayPal e l’aveva guidata fino alla vendita a eBay; aveva inoltre contribuito a fondare Palantir (di cui oggi è chairman) e in seguito avrebbe dato vita al Founders Fund, diventando molto noto anche per aver finanziato segretamente la causa di Hulk Hogan contro Gawker, che contribuirà al fallimento del sito.

Matt Cohler, uno dei primi dirigenti di Facebook, avrebbe sintetizzato bene anni dopo il tratto forse più rilevante di Parker: Napster e Facebook sono due società fondamentali nella storia di Internet e, in entrambi i casi, Parker le “vide” molto presto, appena dopo coloro che le avevano materialmente create, mostrando quel talento che spesso riemergerà nella sua vicenda professionale – quello che permette non necessariamente inventare la prossima grande cosa, ma di riconoscerla quando è ancora abbastanza piccola da poterci entrare prima degli altri.

La sua permanenza operativa è però breve. Nel 2005 Parker viene arrestato durante una festa in North Carolina con il sospetto di possesso di cocaina. Non verrà formalmente incriminato, ma l’episodio inquieta alcuni investitori e contribuisce a sottrargli la presidenza di Facebook. Il rapporto con Zuckerberg, tuttavia, non si interrompe: Peter Thiel dirà in seguito di non avere mai avuto davvero l’impressione che Parker avesse lasciato Facebook.

La sua fama verrà poi amplificata nel 2010 dal film "The Social Network" di David Fincher, dove è interpretato da Justin Timberlake. È una rappresentazione che finirà per fissare nell’immaginario pop un Parker seduttore, manipolatore e animale da festa che, però, il vero Parker avrebbe sempre contestato radicalmente, arrivando a definire il film "a complete work of fiction".

Il ritorno alla musica con Spotify

Nel 2009 l’industria musicale e Parker si ritrovano non appena Sean scrive direttamente a Daniel Ek dopo avere provato Spotify. Vede nel servizio svedese la possibilità di realizzare legalmente una parte della promessa originaria di Napster: accesso istantaneo a una libreria musicale enorme, con una frizione minima per l’utente.

Il loro primo incontro, che doveva durare meno di un’ora, si prolunga per circa cinque ore. Parker vuole investire. Lo fa apportando circa 30 milioni di dollari nella società, entra nel board e svolge un ruolo chiave nei rapporti con l’industria discografica americana e nell’integrazione tra Spotify e Facebook.

Anni dopo descriverà il progetto come la prosecuzione di un’idea che non aveva mai abbandonato: costruire un livello di accesso alla musica praticamente privo di attrito, con una differenza radicale rispetto a Napster: questa volta il modello non deve esistere senza avere convinto i detentori dei diritti a partecipare. Ed è ironico che nelle prime presentazioni ai dirigenti discografici, il motore della nuova app sia sempre il peer-to-peer, l’unico modo per costruire una library sconfinata di brani sia famosi che oscuri: sono tutti ancora non licenziati, ma l’effetto-demo è un successo.

Da pirata per antonomasia dell’industria discografica a mediatore tra tech e music business: la trasformazione è compiuta, grazie a un’esperienza personale che incorpora ormai entrambi i lati del conflitto: ha visto ciò che accade quando la tecnologia corre molto più rapidamente delle regole e sa quanto sia pericoloso provare a costruire un servizio globale se chi possiede i cataloghi non è dentro il sistema.

La seconda vita dell’Architetto: scienza e filantropia

Negli anni successivi, Parker assume progressivamente un ruolo meno operativo. Diventa managing partner di Founders Fund e investe, direttamente o attraverso il fondo, in una lunga serie di società tecnologiche (Airbnb, Stripe, DeepMind, Lyft, Palantir e SpaceX).

È&nbsp;la fase in cui Parker è sempre meno un manager che resta per guidare la società ma, più spesso, è il soggetto che riconosce precocemente una transizione, costruisce relazioni, reperisce capitali, introduce persone tra loro e contribuisce a trasformare un progetto tecnologico in una struttura industriale. Un architetto di sistemi innovativi, guidato da un fiuto sopra la media.

A partire dagli anni Dieci, una parte crescente delle sue attività si sposta verso la filantropia e le scienze della vita. Nel 2015 Sean e Alexandra Parker lanciano la Parker Foundation attraverso una dotazione iniziale di 600 milioni di dollari. La fondazione concentra le proprie attività su life sciences, salute pubblica, impegno civico e arti. L’iniziativa più rilevante è il Parker Institute for Cancer Immunotherapy, creato nel 2016 grazie a un finanziamento di 250 milioni di dollari, per mettere in rete alcuni dei maggiori centri oncologici statunitensi con l’obiettivo di coordinare ricerca, proprietà intellettuale, raccolta dati e sperimentazioni cliniche. Riecco quell’approccio: scegliere sistemi frammentati, mettere insieme soggetti che operano separatamente e usare capitale e organizzazione per accelerare il passaggio da ricerca a applicazione.

Stability AI e il terzo ingresso nella musica

Nel giugno 2024 Parker entra in Stability AI come executive chairman, mentre Prem Akkaraju, ex CEO di Weta Digital, assume la guida operativa della società. Stability era diventata famosa grazie a Stable Diffusion, ma si trovava in una fase finanziaria e manageriale estremamente difficile. Due anni dopo il quadro cambia: nell’agosto 2026 la startup annuncia un Series B da 76 milioni di dollari e dichiara di avere raccolto complessivamente 232 milioni di dollari sotto la nuova leadership. Tra i nuovi investitori ne figurano tre i cui nomi destano un singolare interesse, considerata la difficile relazione che la loro industria sta sperimentando con la Gen AI: Sony Music, Universal Music Group e Warner Music Group.

A ventisette anni di distanza, quella sequenza Napster – Plaxo - Facebook - Spotify difficilmente può considerarsi casuale. Napster dimostrò a Parker la potenza delle reti con la condivisione dei contenuti. Plaxo gli insegnò come farle crescere con la viralità. Facebook gli offrì il luogo in cui applicare entrambe le lezioni su scala globale con il social graph. Spotify eliminò la scarsità dell’accesso con lo streaming legale.

Nella Silicon Valley, è noto, si usa chiedere scusa dopo invece di chiedere permesso prima. Non qui, non stavolta.

(<a href="https://www.rockol.it/news-761647/stability-ai-perche-questa-volta-le-major-sono-dentro">continua</a>)

Sean Parker: a volte tornano

Riecco l’architetto di 30 anni di svolte epocali tra musica, social e tech. E ora … Stability?

Approvata l'esenzione totale dall'imposta di soggiorno per le maestranze Rai e gli addetti ai lavori delle case discografiche che saranno presenti a Sanremo&nbsp;in occasione della settantasettesima edizione del Festival della Canzone Italiana. E' stata una decisione del Tavolo del Turismo per un beneficio che comprenderà anche gli artisti, i tecnici e le altre figure professionali appartenenti alle rispettive produzioni.

La misura non dovrebbe, per il momento, estendersi alle altre categorie di lavoratori presenti a Sanremo nei giorni dedicati al Festival, tra cui giornalisti e addetti ai lavori dei brand pubblicitari. La decisione è stata adottata con l'obiettivo di sostenere le strutture produttive che operano in città per periodi prolungati, garantendo il successo della manifestazione a livello internazionale.

L'agevolazione sarà direttamente gestita tramite un sistema di autocertificazione, attualmente in fase di predisposizione, che dovrà essere compilata dalle case discografiche. Secondo quanto dichiarato da Alessandro Sindoni, assessore al Turismo, la misura comporterà per il Comune una rinuncia a introiti stimata in circa 30mila euro.&nbsp;Nella stessa riunione, il Tavolo del Turismo ha inoltre dato il via libera ad una campagna promozionale da 50mila euro per la stagione invernale, rivolta principalmente a Nord Italia, Svizzera, Germania e Francia. Approvati anche un contributo di 11mila euro alla Rassegna della Canzone d’Autore - Premio Tenco e uno di 10mila euro destinato alle iniziative dell’Istituto Internazionale di Diritto Umanitario.

Sanremo 2027, nessuna tassa di soggiorno per Rai e discografici

Esenzione prevista anche per gli artisti e i tecnici, gestita tramite autocertificazione

Mentre il dibattito sui media si è a lungo polarizzato attorno ai giganti dello streaming globale, ai grandi network nazionali e alla crisi dell'editoria generalista, il 2026 segna la definitiva consacrazione di un contromovimento:&nbsp;la riscossa dell'informazione, dell'audio e dell'intrattenimento locale.

Non si tratta di una nicchia nostalgica, ma di un asset economico e culturale di primissimo piano. In un’epoca satura di contenuti impersonali generati o filtrati da algoritmi globali, il cittadino torna a cercare la prossimità: la notizia del municipio, la voce del quartiere, la lingua, le dinamiche culturali e le consuetudini del proprio territorio.

L'evoluzione dell'audio: 18,5 milioni di podcast, convergenza e la veridicità come valore

A confermare questa fame di contenuti vicini, flessibili e affidabili contribuisce l'intero ecosistema dell'audio. Il monitoraggio 2026 condotto da&nbsp;NielsenIQ per Audible&nbsp;certifica che sono ben&nbsp;18,5 milioni gli ascoltatori di podcast in Italia&nbsp;— ovvero le persone che hanno fruito di questa forma di audio entertainment almeno una volta nell'ultimo anno, registrando una solida&nbsp;crescita del 3% rispetto al 2025&nbsp;(pari a circa 500 mila nuovi ascoltatori).

Una trasformazione al centro anche della recente edizione del&nbsp;Radio Meeting 2026&nbsp;di Milano (promosso da IndiPlay in collaborazione con il Festival del Podcasting e ospitato a Casa Girola da Banca Investis): un summit che per la prima volta ha unito i professionisti del broadcasting e del podcasting attorno al tema&nbsp;"Fiducia e Informazione: un Patrimonio da valorizzare”.&nbsp;

Dalle analisi è emerso con forza come broadcasting e digital audio rappresentino ormai due facce della stessa medaglia, in cui la&nbsp;valorizzazione dell'on-demand&nbsp;(sia nativo che catch-up) e la&nbsp;sovranità dei dati di prima parte&nbsp;diventano cruciali per gli editori.

Sia nei tavoli milanesi che nei grandi appuntamenti istituzionali come il&nbsp;78mo Prix Italia de L'Aquila, il dogma centrale resta lo stesso: la veridicità e l'autorevolezza dell'informazione rappresentano l'unico vero argine contro la manipolazione della realtà. Come sottolineato al Prix Italia da&nbsp;Fabrizio Casinelli&nbsp;(direttore della Comunicazione Rai), la disinformazione richiede un "approccio integrato tra istituzioni, università, scuole, media e piattaforme tecnologiche”.&nbsp;

In questo scenario, fare radio e media territoriali significa evolversi ben oltre il broadcasting tradizionale: si è "più che una radio", si governa la&nbsp;clip economy&nbsp;sui social e si protegge l'altissimo livello di fiducia che come ricordato dalle ricerche AGCom e Censis — gli italiani continuano a riporre nell'informazione di prossimità.

I dati Audiradio: la forza d'urto delle emittenti areali e locali

A certificare che la radiofonia locale e areale gode di uno "stato di salute di ferro" ci sono i dati ufficiali di&nbsp;Audiradio. Nel complesso, il sistema delle emittenti locali continua a muovere volumi impressionanti, raccogliendo decine di milioni di ascolti lordi complessivi nel giorno medio.

Concentrandosi sui brand puramente territoriali che fanno del radicamento il proprio punto di forza, le rilevazioni Audiradio mettono in luce numeri straordinari:

Radio Bruno:&nbsp;pilastro dell'Emilia-Romagna e delle regioni confinanti, si attesta a circa&nbsp;1,22 milioni&nbsp;di ascoltatori.

Radio Italia Anni 60:&nbsp;radicata e verticale, sfiora gli&nbsp;1,17 milioni.

Radio Birikina:&nbsp;regina del Nord-Est, supera quota&nbsp;1,04 milioni&nbsp;di affezionati.

Radio Norba&nbsp;(La Radio del Sud): si conferma l'infrastruttura identitaria e informativa del Mezzogiorno con oltre&nbsp;909.000&nbsp;ascoltatori.

Radio Margherita:&nbsp;storico presidio del meridione e delle isole, con ben&nbsp;873.000&nbsp;ascoltatori.

Questi dati dimostrano che la radio di prossimità non è un "ripiego", ma una scelta d'elezione basata sulla vicinanza sociale.&nbsp;

Un viaggio nei territori che attraversa le frequenze toscane — da&nbsp;Lady Radio&nbsp;a&nbsp;Radio Mitology 70-80&nbsp;— per poi esplodere nella straordinaria vitalità delle piazze sonore campane e calabresi: dalla ramificazione del&nbsp;Gruppo Kiss Kiss(con le anime di&nbsp;Kiss Kiss Italia&nbsp;e&nbsp;Kiss Kiss Napoli) e la voce identitaria di&nbsp;Radio Marte, passando per il dinamismo salernitano di&nbsp;RCS75, fino ad arrivare in Calabria con la rete&nbsp;LaC, eccellenza che oggi sfrutta un sistema editoriale integrato e all'avanguardia attivo su televisione, web, streaming e piattaforme digitali.

Il caso-scuola del Nord-Est: quando il giornale locale diventa un "Polo Multimediale" (Il modello NEM)

Se la radio dimostra la forza della voce territoriale, l'editoria stampata e televisiva locale sta vivendo una fase di profonda riorganizzazione industriale. L'esempio più dirompente e all'avanguardia in Italia è rappresentato da&nbsp;NEM (Nord Est Multimedia).

Nata originariamente per raccogliere le testate storiche ex GEDI nel Nord-Est, NEM ha impresso un'accelerazione strategica impressionante alla sua visione industriale:&nbsp;non più solo "carta stampata", ma la costruzione di un hub informativo integrato e crossmediale.

Dalla carta alla TV (e un possibile futuro nell'etere):&nbsp;Un passaggio chiave di questo disegno industriale è l'acquisizione di&nbsp;Telefriuli&nbsp;(perfezionata dal gruppo con la governance guidata da figure di spicco come Enrico Marchi e Paolo Possamai). Integrare una televisione storica e radicata all'interno di un perimetro che già controlla i quotidiani locali significa azzerare le vecchie barriere tra carta, video e web — lasciando aperto il punto interrogativo su un'ulteriore evoluzione e integrazione con le frequenze radiofoniche del territorio settentrionale.

L'ecosistema degli eventi e del territorio:&nbsp;Accanto a giornali e TV, la strategia di NEM ha puntato decisamente sugli eventi dal vivo, trasformando il marchio editoriale in un vero e proprio "operatore di comunità”.

Marketing, vendite e PMI:&nbsp;La forza di questo modello risiede nella capacità di offrire agli utenti un'informazione a 360 gradi e, specularmente, di garantire alle aziende e alle PMI locali un veicolo pubblicitario mirato, geolocalizzato e ad altissimo tasso di conversione fiduciaria.

Strategia editoriale e la sfida delle regole (dall'AI al futuro dei media)

Il settore vive tuttavia sotto una pressione economica e normativa costante. L'avvento pervasivo dell'Intelligenza Artificiale&nbsp;impone nuove regole a tutela del diritto d'autore e della trasparenza editoriale, arginando il rischio che i giganti digitali sacrifichino la qualità a favore della produzione seriale automatizzata.

Affrontare queste sfide richiede una solida strategia editoriale e un fronte comune, che troverà il suo momento clou nel convegno organizzato da&nbsp;Confindustria Radio Televisioni, AIE e FIEG&nbsp;dal titolo&nbsp;"Articolo 21: il diritto di sapere. Stampa, libri, radio e TV uniti nel garantire informazione e cultura ai cittadini", in programma a Roma&nbsp;mercoledì 21 ottobre 2026&nbsp;presso l'Auditorium Loyola. L'iniziativa riunisce per la prima volta i settori dell'industria editoriale italiana in un confronto cruciale sul valore dell'Articolo 21 della Costituzione e sulla protezione della coesione sociale. Un'occasione fondamentale per ribadire la necessità di interventi concreti: incentivi mirati alla transizione digitale (DAB+ e IP), crediti d'imposta per le redazioni locali e il riconoscimento formale delle testate territoriali come veri e propri servizi di pubblica utilità.

Il 2026 ci consegna dunque un insegnamento inequivocabile:&nbsp;la scala globale ha mostrato i suoi limiti di ingaggio umano e di affidabilità sociale. La vera ricchezza editoriale del futuro risiede nella capacità di presidiare il "locale" con strumenti moderni — dallo streaming ai podcast, dalla clip economy alle sinergie tra etere, carta, video e digital media.

Dalle grandi manovre dell'editoria integrata come NEM fino alla tenuta titanica delle super-radio locali certificate da Audiradio, la direzione è tracciata. L'informazione del domani sarà tanto più forte quanto più saprà chiamare le cose — e le persone — per nome, strada per strada, comunità per comunità.

Informazione locale: tra etere, digitale e futuro

Nel 2026 la prossimità supera l’algoritmo

In alcuni luoghi come Ibiza il&nbsp;mondo della notte è sempre più votato all'esclusività, con servizi e prodotti dedicati a una clientela altospendente. Ne è un esempio perfetto&nbsp;la mostra Cosmic Sound (a Ibiza fino al 10 ottobre),&nbsp;dedicata alla cultura del suono: console da dj, casse, impianti hi-fi e allestimenti sonori sono infatti stati reimmaginati come vere e proprie opere di arte contemporanea, uniche nel loro genere e collezionabili. Ideata da International Design, lo studio di curatela fondato dagli ex dj&nbsp;Manfredi Moretti and Jules Guérard, è allestita in collaborazione con Soleille Gallery.

Le opere, esposte negli spazi interni ed esterni del&nbsp;club Nômade Temple, una nuova venue&nbsp;inaugurata in un'isola da sempre votata al suono e al collezionismo di lusso. Si tratta della prima mostra dedicata a questo tipo di creazione, e includerà pezzi di&nbsp;Jacob Egeberg, Jacopo Gonzato in collaborazione con Vismara,&nbsp;Arielle Assouline-Lichten,&nbsp;YONT Studio e Sara Ricciardi.

Cosmic Sound lancia la DJ culture nell'arte contemporanea

La mostra, inaugurata a Ibiza unisce il mondo dell'hi-fi e del club al design e all'arte moderna

Michael Smith, produttore oggi 54enne della North Carolina, è stato condannato a 18 mesi di carcere dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757759/streaming-processo-per-frode-usa-michael-smith-si-dichiara-colpevole">essersi dichiarato colpevole</a> a marzo di un capo di imputazione per cospirazione finalizzata alla frode telematica. Secondo l'ufficio del procuratore federale del Southern District of New York, Smith - tra il 2017 e il 2024 - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746528/usa-fake-stream-con-l-ai-arrestato-un-produttore">ha creato migliaia di account fraudolenti sulle piattaforme di streaming</a>, li ha fatti ascoltare in modo continuo a brani generati con l'AI tramite una rete di bot e ha così incassato oltre 8 milioni di dollari di royalty. Al termine della propria requisitoria, a fine settembre,&nbsp;la pubblica accusa federale americana <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761539/usa-truffa-ai-su-piattaforme-streaming-chiesti-4-anni-carcere-smith">aveva chiesto al tribunale almeno 46 mesi di carcere a&nbsp;carico&nbsp;dell'imputato</a>, oltre che alla completa restituzione dei ricavi dall’attività illecita.&nbsp;Il tribunale, nella propria sentenza, sul periodo detenzione è stato più clemente rispetto alle richieste del pm,&nbsp;condannando Smith a un anno e mezzo di carcere, due anni di libertà vigilata e la confisca del capitale guadagnato tramite l’attività illecita.

Il procuratore distrettuale degli Stati Uniti per il distretto New York Jamie McDonald ha dichiarato che Smith "ha sfruttato la tecnologia di intelligenza artificiale per realizzare una frode" e che, "inondando le piattaforme di streaming musicale con bot automatizzati al posto dei consumatori e canzoni false al posto della creatività", ha sottratto milioni in pagamenti di royalty ad artisti autentici e ai loro fan.

"Le frodi legate allo streaming danneggiano i creatori e ingannano i fan”, ha fatto sapere, in una nota consegnata agli organi di settore americani, la RIAA, sigla che rappresenta l’industria discografica americana: “Apprezziamo che la Corte abbia riconosciuto la gravità di questa condotta dannosa e i guadagni illeciti che provengono dalle tasche di veri artisti, autori e delle loro etichette discografiche".&nbsp;Per Michael Lewan, direttore esecutivo della Music Fights Fraud Alliance, il caso non esaurisce il tema: "La lotta dell'industria contro la frode riguarda più di un singolo caso", ha spiegato,&nbsp;richiedendo una collaborazione continuativa tra operatori del settore, forze dell'ordine e legislatori.

Frodi in streaming, 18 mesi di carcere a Michael Smith

La pubblica accusa aveva chiesto una pena detentiva superiore ai 4 anni

Quello ormai avviato alla conclusione è stato un anno piuttosto movimentato per Universal Music Group: la prima major per quote di mercato, nel 2026, non solo si è posta come una delle aziende più attive nel rapportarsi con il comparto tecnologico, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761133/universal-music-un-accordo-con-elevenlabs">siglando accordi</a> da un lato e dall’altro <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761327/suno-una-nuova-causa-da-universal-music-e-sony-music">dando battaglia in tribunale</a> per far valere i propri diritti (e quelli dei propri artisti), ma ha anche fatto i conti con un tentativo di scalata avviata da un agguerritissimo Bill Ackman, che - nonostante la potenza di fuoco finanziaria della sua Pershing Square - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759277/ufficiale-universal-music-rifiuta-l-offerta-di-pershing-square">è stato costretto ad arrendersi davanti alla determinazione di Lucian Grainge</a>, Presidente e CEO di UMG, considerato da osservatori e addetti ai lavori “il discografico più potente del mondo”.

In una lunga intervista concessa a Hollywood Reporter, Grainge ha spiegato il proprio punto di vista su diversi temi caldissimi per l’industria musicale globale, a cominciare - ca va sans dire - dall’intelligenza artificiale.

“Non mi spaventa”, ha ribadito, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756296/universal-music-strategia-2026-grainge-ai-superfans-servizi-downtown">per l’ennesima volta</a>, il veterano della discografia globale, confessando di amare “le disruption”. Del resto, dice, “in passato è già capitato”, riconoscendo di essere “molto ottimista” riguardo a quanto il futuro della tecnologia riserverà al settore: “C'erano decine di artisti, anche famosi, che all'inizio non capivano il modello ‘all you can eat’ [proposto dalle piattaforme streaming, ndr]. Ma oggi eccoci qui”. Nessun rifiuto, quindi, dell’AI, a patto, ovviamente, che “ci sia una giusta remunerazione e che le piattaforme tecnologiche ci rispettino”. Perché l’intelligenza artificiale, secondo Grainge, “Non sostituirà la musica. La migliorerà. E potrebbe metterla alla prova. Perché è un nuovo formato, non è un sostituto”.

Sulla tentativo di acquisizione avanzato senza successo da Pershing Square, Grainge mostra serenità. “Era un grande sostenitore dell'azienda e della direzione che stavamo prendendo”, ha detto il CEO di UMG: “Il fatto che pensasse che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758729/bill-ackman-a-universal-music-serve-un-reset">l'azienda fosse sottovalutata</a>, che avesse delle idee su cosa avremmo potuto fare e che credesse che fossimo sottovalutati per il lavoro che svolgevamo, la nostra redditività e il nostro contributo all'ecosistema, è stato fantastico da sentire. Ma sono in questo settore da abbastanza tempo, e abbastanza aperto mentalmente da essere disposto ad ascoltare se qualcuno ha delle opinioni forti su come potremmo migliorare. Ci sono state delle cose interessanti e curiose emerse durante quel periodo. Ne teniamo conto e andiamo avanti”.

L’industria musicale ce la farà ancora. Parola di Lucian Grainge

Il numero uno di UMG racconta come sopravvivere alla tecnologia, alla finanza, e…

Con Creator Nation, il gruppo americano amplia concretamente il raggio d'azione nella creator economy, affiancando come partner strategico una nuova società focalizzata su acquisizioni e sviluppo di attività legate ai creator. L'iniziativa verte su contenuti, commercio, partnership con brand e organizzazione di esperienze dal vivo, con un piano operativo che include realtà già attive nel settore.

"I creator stanno costruendo carriere sempre più simili a vere e proprie imprese di intrattenimento, con opportunità che spaziano dai contenuti agli eventi dal vivo, fino ai brand e al commercio", ha dichiarato Michael Rapino, CEO di Live Nation, indicando nella nuova società un veicolo per sostenere la crescita di queste attività nel lungo periodo.

Grazie all'impegno di capitale da parte di Live Nation, Creator Nation prospetta di acquisire e sviluppare agenzie di management per creator e attività correlate, con le prime operazioni attese già nei prossimi mesi. La società è stata fondata da Scott e Alexis Fisher, entrambi con esperienza nella gestione dei creator&nbsp;e nella produzione di spettacoli dal vivo.

Live Nation sarà un equity partner di Creator Nation

Investiti capitali per acquisizione e sviluppo di società attive nella creator economy

406 candidati e otto (giovanissimi) finalisti: anche quest’anno, per la sua tredicesima edizione, il talent per autori di canzoni più noto in Italia, Genova per Voi, <a href="https://www.rockol.it/news-761386/genova-per-voi-la-settimana-finale-della-13ma-edizione">a partire da oggi</a> torna a trasformare il capoluogo ligure in una fucina di parolieri, compositori, producer e melodisti. Il successo del concorso – ideato da Gian Piero Alloisio con Claudio Buja e Franco Zanetti, prodotto da ATID con la coorganizzazione del Comune di Genova e sostenuto da SIAE, NuovoIMAIE, Coop Liguria e Universal Music Publishing Ricordi, nonché patrocinato dall’Università di Genova – è ormai noto tra gli addetti ai lavori, grazie agli ottimi risultati ottenuti finora. Autori come Federica Abbate, Alessandro La Cava, Emanuele Dabbono e Michelangelo Wood, ma anche artisti come Willie Peyote e Giulia Mei, hanno mosso i primi passi proprio in questa factory. Anche quest’anno, i finalisti parteciperanno a una settimana di workshop, masterclass e incontri. Sabato 10 ottobre, infine, il vincitore sarà&nbsp;decretato dalla commissione artistica, formata da Universal Music Publishing (che gli/le offrirà un contratto di un anno), Franco Zanetti e Gian Piero Alloisio. Ed è proprio con lui, cantautore e autore di lungo corso, che abbiamo voluto parlare per capire le ragioni di questo successo.

Dalla fondazione di Genova per Voi a oggi, com’è cambiato il panorama per gli autori di canzoni?

Alla vigilia della prima edizione, quando il Comune di Genova mi aveva chiesto cosa mi aspettassi per questo concorso, avevo risposto che speravo che il vincitore, o la vincitrice, firmassero almeno una canzone per un interprete in grado di arrivare in classifica. Poi ha vinto Federica Abbate, e il resto è storia… (ride) Evidentemente abbiamo colmato un vuoto. La figura dell’autore per terzi era un po’ dimenticata, è stata rilanciata grazie anche ai talent televisivi. Federica ha cominciato a scrivere nel 2014 per la vincitrice di Amici, Deborah Iurato, anzi: “E danzeremo a luci spente” è stata scritta nella pausa di un’intervista radiofonica che si è svolta proprio durante Genova per Voi. Poi nel 2015 è arrivata “Roma-Bangkok” di Baby K e Giusy Ferreri, che ha battuto ogni record; e dal 2015 in poi, almeno un autore di Genova x Voi è sempre stato presente a Sanremo.

Risultati senz’altro notevoli.

Ma non è stato facile, soprattutto portare un talent per autori puri nella città dei cantautori per eccellenza. Per quanto ci riguarda, abbiamo sempre pensato che i nuovi cantautori fossero i rapper, tant’è che nelle prime edizioni erano anche premiati in una categoria apposita (l’ultimo vincitore è stato Willie Peyote). E anche il rap italiano, fortunatamente, dal 2013 a oggi è esploso. In generale, però, il mestiere di autori per terzi è ancora molto criticato, vedi le polemiche che puntualmente esplodono a Sanremo. Però i casi di successo sono sotto gli occhi di tutti. Guardando solo a Genova per Voi, oltre alla già citata Federica Abbate e ad Alessandro La Cava, che spesso scrive con lei, ci sono Emanuele Dabbono (autore di alcuni dei più importanti successi di Tiziano Ferro e co-autore de “Il filo rosso” di Alfa), Kaput (che ha firmato canzoni per Francesco Renga e Francesca Michielin), Michelangelo Wood (Benji e Fede), Simone Cremonini (Tiziano Ferro) e tanti altri. Una varietà di esperienze e risultati frutto del fatto che noi non offriamo solo un premio, ma un aggancio concreto con l’industria musicale, cosa sempre più difficile da ottenere di questi tempi.

In effetti, a differenza di altri concorsi, a Genova per Voi non è fondamentale vincere: spesso basta partecipare per farsi notare dalle persone giuste.

Vedi il caso di Emanuele Dabbono, che non ha vinto, ma ha fatto tantissima strada e ha capito proprio a Genova per Voi che avrebbe dovuto puntare sulle sue capacità autorali. Non è esattamente un concorso, ma un talent: per una settimana portiamo avanti una factory in cui i nostri finalisti passano il tempo insieme, conoscono figure chiave di questo mondo, partecipano a workshop e masterclass. È capitato perfino che qualche editore venisse a cercare i suoi futuri autori tra i nostri finalisti, prima ancora che decretassimo il primo classificato: ormai siamo una garanzia di qualità! (ride) Per quanto riguarda il vincitore, invece, il fatto che il premio non sia un riconoscimento simbolico, ma un vero e proprio contratto con Universal Music Publishing, li aiuta anche a capire immediatamente le dinamiche di questo ambiente professionale e a farsi contatti utili.

Spesso chi cerca di entrare nell’industria discografica va incontro a mediatori poco seri: persone che chiedono edizioni in cambio di fantomatiche entrature, occasioni che dovrebbero essere formative e poi lo sono ben poco, partnership millantate… Perché avete sempre ritenuto importante che Genova per Voi si distinguesse per trasparenza?

Perché è il modo più democratico per aiutare i ragazzi di tutta Italia a entrare in questo ambiente, che spesso ha enormi barriere all’ingresso, soprattutto per chi non vive nelle grandi città e ha poche occasioni di farsi conoscere. Vorremmo essere una sorta di ascensore sociale, anche perché non c’è nessun ostacolo economico alla candidatura a partecipare. I partecipanti alla settimana finale sono ospiti di vitto e alloggio. E non abbiamo mai chiesto ai nostri ragazzi né percentuali né punti editoriali.

Tornando al mestiere di chi scrive canzoni, per te che lo fai da decenni, quali sono le differenze principali tra le nuove generazioni e le vecchie?

C’è stata l’epoca d’oro dei cantautori e, come per i violini costruiti a Cremona tra il 1700 e il 1744, in un certo senso non è più possibile fare meglio di così: nel caso dei violini ci hanno anche provato, a costruirne di analoghi con la tecnologia di oggi, ma non ci sono riusciti. Evidentemente è una questione di coincidenza storica. Lo stesso vale per il cantautorato: quel movimento si è sviluppato in un lasso di tempo ben preciso e non è più replicabile, perché era un’altra Italia, un altro mondo. Non ha più senso rifarsi alla canzone d’autore di quel periodo. Anzi, mi spingo ancora più in là e dico che l’unica corrente nuova emersa nella musica dal ‘77 a oggi è l’hip hop, che non a caso è una vera e propria cultura.

Anche il linguaggio e i temi hanno subito un’evoluzione? 

Senz’altro. Non si fa più riferimento a una collettività, come facevano artisti del calibro di Claudio Lolli in “Ho visto anche degli zingari felici” incarnando il proletariato mondiale. Nei testi c’è tanto individualismo, e il tipo di argomento varia molto tra ragazzi e ragazze, almeno nella mia percezione. Le autrici parlano di esperienze personali, intime, episodi che le rendono molto vulnerabili. Gli autori, invece, spesso non parlano di niente in particolare, si concentrano più sulla forma che sulla sostanza, fanno più fatica a guardarsi dentro con onestà. In generale, constatiamo che le donne che si iscrivono a Genova per Voi sono numericamente molte meno, ma spesso sono molto più brave. Tant’è che nelle ultime due edizioni abbiamo avuto più finaliste femmine che maschi, con una proporzione di 5 a 3.

Negli anni i cambiamenti sono stati sicuramente tanti, non solo culturali, ma anche tecnologici.

Esatto. Quest’anno, ad esempio, Genova x Voi ha aperto all’intelligenza artificiale, ma non in maniera indiscriminata, e soprattutto con una motivazione forte dietro: è cambiata la legge sul diritto d’autore e noi ci siamo adeguati di conseguenza. C’è un dato molto interessante, però: la stragrande maggioranza dei ragazzi che hanno presentato un brano per le selezioni non ha utilizzato l’AI, e questo in un certo senso mi ha stupito, considerando il fatto che l’età media dei nostri finalisti è molto bassa (siamo attorno ai vent’anni). Tra di loro c’è una sola persona che lo ha fatto, ma per motivi tecnici, diciamo: ha scritto la canzone al pianoforte, ma avendo iniziato a suonarlo da poco non era ancora pronta a produrlo da sé e si è avvalsa di questa possibilità. La linea melodica e il testo, chiaramente, sono suoi.

Un’ultima curiosità: negli anni, sulla scia del successo di Genova per Voi, sono sorti diversi altri talent o contest dedicati agli autori di canzoni. Come la vivete?

Ne siamo molto felici, ma solo se gli aspiranti autori continuano a iscriversi anche a Genova per Voi! (ride) Siamo comunque lieti di essere rimasti centrali in questo panorama, tanto che ci è perfino capitato che altri concorsi ci chiedessero di poter fare assistere i loro vincitori – in qualità di uditori, chiaramente – alle nostre masterclass. Anche per questo abbiamo cominciato a realizzare una giornata di incontri un po’ collaterali, il Genova Music Day. Per noi è importante rimanere un punto di riferimento, anche se ovviamente c’è spazio per tutti.

Il mestiere dell'autore è tornato al centro con Genova per Voi

Alla partenza della XIII edizione un'intervista con l'ideatore del talent, Gian Piero Alloisio

Spotify ha ufficialmente esteso anche all'Italia la propria offerta di audiolibri e questa mossa rientra nel piano di espansione globale che porterà il servizio dagli attuali 22 mercati ad oltre 180 Paesi entro la fine di quest'anno. Il colosso dei DSP mette a disposizione più di 350mila titoli in oltre 120 lingue con un catalogo dedicato di oltre 14mila opere in italiano.

L'espansione arriva a seguito di una fase di crescita dell'ascolto, infatti, tra settembre 2025 e settembre 2026, secondo quanto riportato nei dati diffusi dalla società, gli ascoltatori mensili di audiolibri sono aumentati di qausi il 40% su base annua. Le ore complessive di ascolto hanno registrato un incremento superiore al 30%. L'offerta italiana è stata sviluppata grazie ad alcuni accordi con editori, tra cui&nbsp;Gruppo Mondadori, Giunti Editore, Emons Audio, il Narratore audiolibri, Fazi Editore, L’Orma editore, Marcos y Marcos, Area51 Publishing e Giuntina. Tutte le partnership mantengono carattere non escusivo, come previsto dal modello di Spotify per il proprio ecosistema editoriale.

In Italia sarà disponibile anche la funzione "Trova la pagina", utile per chi vuole passare dalla lettura cartacea all’ascolto individuando il punto corrispondente dell’audiolibro tramite ISBN e numero di pagina. Per gli utenti Premium idonei sono incluse 12 ore mensili di ascolto, con la possibilità di acquistare ore aggiuntive tramite Audiobooks+ o singoli titoli da conservare nella propria libreria digitale.

Spotify, arrivano gli audiolibri in Italia

Oltre 14mila titoli in italiano, mentre il servizio si espande in più di 180 Paesi

Drake ha confermato che non presenterà ancora una volta la propria musica ai Grammy, in un contesto già segnato dai ritiri di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760421/grammy-awards-2027-c-e-il-boicottaggio-dei-bts">BTS</a> e Stray Kids dall'<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/grammy-awards-2027-513003">edizione 2027</a> dopo l'annuncio (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761585/grammy-awards-2027-confermata-la-categoria-asian-pop">e la conferma</a>) della nuova categoria Asian Pop. Anche i membri dei due gruppi, come Drake, fanno parte del corpo votante dell'Academy. Il rapper aveva già messo in discussione il peso del premio, dicendo che “quello che una volta era la più alta forma di riconoscimento potrebbe non contare più” per gli artisti che fanno la “musica più importante”. Quest'anno ha pubblicato tre album nello stesso giorno e nessuno verrà presentato per la valutazione; nell'ultimo brano di Iceman, Make Them Know, aveva anticipato la scelta con la frase: “Questo album non lo presenterò mai [ai Grammy, ndr]”.

Il boicottaggio di Drake risale al 2020, dopo quello che venne percepito come un semplice sgarbo ai danni del connazionale The Weeknd per le mancate nomination del commercialmente fortunatissimo&nbsp;“After Hours”; in seguito l'artista ha ritirato la sua nomination del 2022, non ha presentato musica nel 2023, ha sottoposto “Her Loss” nel 2024 apparentemente a beneficio soprattutto di 21 Savage, “saltando” poi anche le edizioni del 2025 e del 2026. Prima del boicottaggio aveva vinto quattro Grammy, ai quali se n'è aggiunto un altro nel 2023 per la partecipazione a “Wait For U” di Future; dall'inizio del boicottaggio ha totalizzato 55 nomination. I Grammy del 2027 passeranno quest'anno ad ABC, Hulu e Disney+, con le nomination annunciate il 16 novembre 2026 e la cerimonia fissata a domenica 7 febbraio 2027.

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2 ottobre 2026