Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Salmo

Hellvisback 10 Years Later 

Blanco

Geolier

Tutto è possibile 

Olly

TUTTA VITA (SEMPRE)

Bad Bunny

DeBÍ TiRAR MáS FOToS

Kid Yugi

Anche gli eroi muoiono

ARIRANG

Sadturs & KIID

NO REGULAR MUSIC 2.5

Artie 5ive

La Bellavita

Achille Lauro

Comuni mortali

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten Radio Airplay

Top Ten USA album (Billboard)

Per la prima volta dal suo debutto in Italia, LinkedIn ha siglato una partnership ufficiale con un artista musicale. La piattaforma social dedicata ai professionisti e al mondo del lavoro - che solo in Italia conta&nbsp;24 milioni di iscritti, rappresentanti di svariati settori economici -&nbsp;ha ospitato l’anteprima di “crESCere”, il nuovo singolo di Giovami, cantautore di origini pugliesi presente nel roster di Ghandi Dischi. Oltre all’anticipazione del brano, su LinkedIn è apparsa, come teaser della pubblicazione, una clip che vede l’artista alle prese con un colloquio - ovviamente recitato - con una generica etichetta discografica.

“Giovami stesso ci ha ricordato una grande verità: ogni artista è, a tutti gli effetti, un professionista”, ha raccontato - a proposito del progetto - Yari Bovalino (nella foto), Head of Communications Southern Europe di LinkedIn: “Il suo ‘curriculum emotivo’ è completo non solo perché raccoglie tutte le sue competenze, ma perché riflette un mercato del lavoro sempre più skill‑first e orientato al futuro, dove le abilità umane diventano centrali in un contesto profondamente segnato dall’intelligenza artificiale”.

Con tanti artisti che si promuovono tramite la piattaforma dal 2016 di proprietà di Microsoft, perché la prima partnership ufficiale è stata avviata proprio con Giovami? “Nel panorama musicale, lui è stato il primo artista a proporci un progetto pensato ad-hoc per la piattaforma e così strutturato e innovativo”, ha spiegato a Rockol Yari Bovalino: “Lui e il suo team hanno sviluppato interamente il concept e hanno coordinato l’idea creativa con il nostro team editoriale di LinkedIn Notizie che li ha supportati per il posizionamento sulla piattaforma - proprio come tipicamente opera con giornalisti, leader, C-level o con le Top Voice. Finora, in Italia e in questo ambito, il team editoriale aveva collaborato ad esempio all’apertura del profilo di Andrea Bocelli tempo fa”.

L’iniziativa intrapresa per promozione di “crESCere” può segnare l’inizio, da parte della piattaforma social, di un rapporto sistematico e strutturato tra LinkedIn e l’industria musicale italiana? “LinkedIn è una piattaforma concepita per tutti i professionisti, indipendentemente dal settore o dal ruolo. Molte di queste entità, così come le aziende che rappresentano l’industria musicale con i loro professionisti sono già presenti sulla piattaforma: chissà che l’idea tanto originale di Giovami non possa stimolare altrettanti progetti di questo tipo”, osserva Bovalino: “Sarebbero i benvenuti senza dubbio, proprio come ha detto Giovami quando ci siamo conosciuti: ‘ogni musicista o artista è un professionista a tutti gli effetti’, e LinkedIn è il luogo in cui si formano connessioni e reti, si scambiano esperienze e conoscenza, dunque ogni progetto che valorizzi questa dimensione è in linea con lo spirito della piattaforma”.

“Sebbene si tratti di un’esperienza senza precedenti in Italia, questa iniziativa riflette un cambiamento globale più ampio: un numero crescente di creator e professionisti della cultura utilizza LinkedIn per costruire reti e opportunità professionali, con un aumento del 90%,negli ultimi 5 anni, dei profili identificati come ‘creator’”, conclude Bovalino: “Quello che distingue artisti e professionisti dell’industria musicale è l’uso intenzionale della piattaforma per raccontare il lato business del proprio lavoro — leadership, imprenditorialità ed evoluzione di carriera. Un esempio globale che apprezzo particolarmente è Snoop Dogg — che potreste aver visto anche nei recenti post dall’Italia durante le Olimpiadi invernali — e il modo in cui sta utilizzando LinkedIn come spazio per contenuti originali. Questo cambiamento più ampio crea il contesto in cui iniziative come quella di Giovami possono emergere in modo significativo anche in Italia”.

Industria

LinkedIn Italia apre ad artisti e industria musicale

Con Giovami la prima partnership tra la piattaforma e un artista tricolore: parla Yari Bovalino

Pershing Square Capital Management, la finanziaria guidata da Bill Ackman, ha presentato al CdA di Universal Music Group una proposta non vincolante per acquisire tutte le quote della società: a farlo sapere è stata la stessa Pershing Square per mezzo di una nota ufficiale oggi, martedì 7 aprile. L’offerta prevede che gli attuali azionisti della major ricevano 9,4 miliardi di euro cash, per una valutazione pari a 5,05 euro per azione, più 0,77 azioni di una società di nuova costituzione ("Nuova UMG") per ogni azione UMG posseduta. L’operazione prevede che Universal Music si fonda con Pershing Square SPARC Holdings, per dare vita a una nuova entità pronta a costituirsi legalmente nello stato del Nevada e a essere quotata sulla borsa di New York.

All'uscita della notizia, le azioni di Universal Music hanno guadagnato oltre il 10%.

"Dalla quotazione in borsa di UMG, Lucian Grainge e il management dell'azienda hanno svolto un lavoro eccellente nel coltivare e continuare a costruire un roster di artisti di livello mondiale e nel generare solide performance commerciali", ha dichiarato Ackman: "Tuttavia, il prezzo delle azioni di UMG è rimasto stagnante a causa di una serie di problemi non correlati alle performance del suo settore musicale e, soprattutto, tutti risolvibili con questa transazione”.

Pershing Square, che al momento della quotazione di Universal Music aveva nel proprio portfolio circa il 10% delle quote della major, per un totale pari a 4 miliardi di dollari, poco più di un anno fa aveva ceduto il 2,7% del proprio pacchetto azionario, guadagnando poco meno di un miliardo e mezzo di dollari. Lo stesso Ackman, a metà 2025, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751883/bill-ackman-esce-board-universal-music-group">aveva annunciato le proprie&nbsp;dimissioni</a> dal CdA dell’azienda.

La proposta di Pershing Square arriva a pochi giorni dall’annuncio del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757974/universal-music-annunciato-un-buyback-da-500-milioni-di-euro">buyback da 500 milioni di euro</a> che la multinazionale con sede operativa a Los Angeles e quotata sulla borsa di Amsterdam ha annunciato per rispondere a “una significativa distorsione nella valutazione di mercato” della stessa azienda. E <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">a molto altro</a>.

UMG, Pershing Square presenta un’offerta di acquisizione

La società di Bill Ackman pronta a impegnarsi per 64 miliardi di dollari

La radio non è più un oggetto da comodino; è un flusso liquido che scorre tra cruscotti digitali, smart speaker e podcast nativi. Chi si ostina a misurarne lo stato di salute basandosi solo sulle antenne sui tetti sta guardando la mappa al contrario. I dati che arrivano dal mercato britannico e le riflessioni maturate&nbsp;Milano - al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756535/il-9-marzo-a-milano-il-world-radio-day-2026">World Radio Day</a>&nbsp;(nella foto) - e Riga - al Radiodays Europe 2026 - questo marzo parlano chiaro: l’86% della popolazione continua a scegliere la radio ogni settimana, ma il modo in cui la "trova" è cambiato per sempre.

Oggi la radiofonia vive una tensione bipolare: tra la stabilità del segnale digitale terrestre (DAB+) e la giungla competitiva dell'IP (Internet Protocol). Dai panel del WRD26 di Milano alle visioni del Radiodays Europe di Riga, emerge una verità inattesa: nell’era dell’algoritmo perfetto, la radio vince solo se resta "umanamente”&nbsp;imperfetta.

La "Guerra del Dashboard" e il diritto alla Prominence

Il vero campo di battaglia non è più la frequenza, ma l'interfaccia delle auto connesse. A Milano - al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756535/il-9-marzo-a-milano-il-world-radio-day-2026">World Radio Day</a>&nbsp;(nella foto) -&nbsp;e Riga è emerso con forza il tema della&nbsp;Radio Prominence: il rischio reale è che i grandi Network e il Servizio Pubblico vengano "sepolti" da strati di software proprietari. Se Apple CarPlay o Android Auto diventano l'unico filtro tra emittente e ascoltatore, la radio rischia di diventare una semplice "app" tra milioni di altre.

Il passaggio al DAB+ non è solo una questione di pulizia del segnale, ma di resilienza democratica: è l'unico modo per garantire l'accesso gratuito e diretto ai contenuti senza passare per i "gatekeeper" del traffico dati. La sfida per gli editori è politica: presidiare i tavoli legislativi affinché il tasto "Radio" resti visibile e a portata di dito nel cruscotto digitale.

AI: Da minaccia a "Copilota" editoriale

A Riga il fumo dell'hype sull'Intelligenza Artificiale si è diradato, lasciando spazio a una consapevolezza matura: l'AI è uno straordinario strumento di backend, non un sostituto del talento. Se l'AI può ottimizzare la profilazione dei dati in tempo reale, generare metadati precisi o supportare la programmazione musicale (il cosiddetto "motore sotto il cofano"), non può però replicare l'imprevedibilità del calore umano.

In un mercato saturo di playlist asettiche e voci sintetiche, il&nbsp;Radio Talent&nbsp;diventa l'ultimo baluardo della curatela. Il pubblico del 2026 non cerca un algoritmo che indovina passivamente i suoi gusti (compito che Spotify svolge già egregiamente), ma cerca una voce di cui fidarsi, capace di contestualizzare il momento e creare comunità. L'AI gestisce l'efficienza, l'umano gestisce l’emozione.

Generazione Alpha e Z: La fine del "Linear-only"

I giovani non hanno abbandonato la radio; ne hanno smontato e rimontato i confini. Per intercettare la Gen Z e la successiva Gen Alpha, il broadcast deve completare la transizione verso un'esperienza ibrida. La radio oggi si "guarda" (Visual Radio), si "legge" (Social Media) e si "ri-ascolta" (On-demand).

Il contenuto deve possedere la reattività della diretta nel proprio DNA, ma con la modularità del podcast. Non esiste più una distinzione netta: il podcast è spesso il punto d'ingresso ("entry point") per i nuovi ascoltatori, che solo in un secondo momento atterrano sul flusso lineare. La sfida per i player nazionali è creare contenuti "atomizzati": segmenti brevi, virali e di alta qualità che alimentino l'ecosistema digitale h24.

Sonic Branding: L'identità nell'era della "Screenless Economy"

Con la crescita esponenziale degli smart speaker, il brand radiofonico deve essere riconosciuto senza l'ausilio della vista. Il modello della BBC e l'efficienza dei grandi gruppi come Global o Bauer insegnano che il successo risiede nel&nbsp;Sonic Branding.

Non basta avere un buon palinsesto; serve un'architettura sonora (jingle, sigle, sound design) che sia coerente su ogni piattaforma. In un mondo dominato dalla voce, l'identità sonora è il nuovo logo. Questo permette ai brand radiofonici di segmentare l'offerta senza perdere riconoscibilità, attingendo al prestigio degli archivi storici o alla dinamicità commerciale dei player nazionali.

Conclusione: L'Umanesimo Digitale come asset competitivo

Il futuro della radio non è una questione di chip, ma di connessione empatica. Che si tratti dello spirito corsaro delle radio libere di cinquant'anni fa o delle sofisticate infrastrutture digitali discusse a Milano e Riga, la radio resta l'unico medium capace di restare "vicino alle persone" senza richiedere l'impegno esclusivo degli occhi.

La radio non muore: cambia pelle per restare l'unica voce amica in un rumore di fondo fatto di algoritmi silenziosi. La tecnologia è il mezzo, ma la relazione umana resta il fine ultimo della nostra industria.

Oltre l’FM: la radio alla sfida del DAB+ e dell’AI

Nell’era dell’algoritmo perfetto, la radio vince solo se resta 'umanamente' imperfetta

L’annullamento del Wireless Festival a Londra pone degli inevitabili quesiti sull’imminente tour europeo di Kanye West: come si regoleranno le varie autorità nazionali? Seguiranno l’esempio di Londra o si riveleranno più permissive nei confronti del discusso artista? Al momento, lo ricordiamo, le date previste nel nostro continente sono sei: quella del 30 maggio allo stadio olimpico di Instanbul, quella del 6 giugno al GelreDome di Arnhem in Olanda, quella dell’11 luglio all’Orange Vélodrome di Marsiglia, la data italiana di Reggio Emilia (18 luglio alla RCF Arena, nell’ambito dell’Hellwatt Festival, che inizialmente doveva essere un'esclusiva europea e di cui abbiamo già avuto modo di parlare), quella del 30 luglio al Riyadh Air Metropolitano di Madrid e quella del 7 agosto all’Estadio Algarve in Portogallo. Tutte confermate, per ora.

Ma non tutti sembrano d’accordo sull’opportunità di procedere, nonostante l’enorme danno economico che un eventuale annullamento comporterebbe per tutti gli attori coinvolti. Oltre il danno, la beffa: finora la vera variabile impazzita era un eventuale annullamento da parte di Ye stesso, che in passato si è rivelato piuttosto altalenante nel mantenere gli impegni presi – basti pensare che il suo ultimo album, “Bully”, è stato annunciato e poi rimandato una decina di volte, spesso a distanza di poche ore dall’uscita prevista. Ora, invece, ci si mette la politica e la società civile a sparigliare le carte in tavola. Al momento, sul fronte italiano, il governo ha scelto una linea attendista: “Palazzo Chigi monitora il caso”, <a href="https://www.repubblica.it/esteri/2026/04/08/news/kanye_west_concerto_cancellato_londra_polemiche_show_italia_reggio_emilia-425269250/">titola Repubblica</a>. A schierarsi apertamente contro la partecipazione di Kanye West all’Hellwatt Festival sono stati invece gli attivisti antifascisti: in primis ANPI, che <a href="«Se come nel Regno Unito anche in Italia si potesse non fare il concerto, sarebbe meglio – dice –. Ma se ci sono delle penali, meglio lasciar perdere, non vale la pena spendere soldi per uno del genere».">nelle parole dell’esponente di spicco Adelmo Cervi</a> ha fatto sapere a Repubblica che “se come nel Regno Unito anche in Italia si potesse non fare il concerto, sarebbe meglio. Ma se ci sono delle penali, meglio lasciar perdere, non vale la pena spendere soldi per uno del genere”.

Anche CISL Emilia Centrale esprime delle riserve in un comunicato stampa:&nbsp;“Proponiamo al Sindaco, qualora la data italiana di Ye fosse confermata, di chiedere con fermezza che Ye incontri, se i diretti interessati lo vorranno, chi promuove l’applicazione dei valori costituzionali e antifascisti e chi rappresenta la comunità ebraica offesa per tanto tempo” chiede la leader Rosamaria Papaleo. Che aggiunge anche un tassello importante rispetto alla situazione economica in cui si troverà a operare l’Hellwatt Festival: è noto, infatti, che il rifiuto del visto d’ingresso in Inghilterra a Ye era stato preceduto da una fuga degli sponsor del Wireless Festival. “Chiediamo: chi sta investendo in Hellwatt? Chi sostiene economicamente il festival? Chi ha pagato i cachet di questi artisti? Quante persone lavoreranno all’evento e con che contratti e garanzie?” rincara Papaleo nel comunicato di CISL. “Il Comune di Reggio Emilia non è l’organizzatore del Festival, ma lo ha tenuto a battesimo in conferenza stampa al fianco del patron-direttore artistico Victor Yari Milani. Per questo giriamo al Comune una domanda semplice sul business plan del festival, chiedendo che coinvolga la città insieme agli organizzatori e trasmetta ai reggiani le informazioni utili a comprendere la portata dell’operazione. CISL come tutta Reggio tifa perché Hellwatt sia un super successo: la musica e l’arte sono medicine potenti in un mondo segnato da guerre, violenze e soprusi. Tifare Hellwatt e poterlo fare consapevolmente, con tutte le informazioni al posto giusto, sarebbe il top”.

In attesa di eventuali sviluppi sul piano istituzionale, gli organizzatori di Hellwatt replicano che il concerto di Kanye West all’interno di Hellwatt Festival è confermato: “Sono già stati venduti oltre 68.000 biglietti e la prossima e ultima prevendita aprirà il 16 aprile (per chi in questi giorni si pre-registra) e 17 aprile (per tutti gli altri) su Ticketmaster” ci fanno sapere dall’ufficio stampa. Registriamo, però, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757059/hellwatt-festival-cosa-sta-succedendo-e-cosa-succedera">dopo gli scossoni iniziali</a> permane una gestione del festival un po’ caotica soprattutto sul fronte social: molti utenti segnalano su Instagram che i loro commenti sono stati cancellati, altri lamentano scarsa chiarezza su quanti biglietti rimangono disponibili per le altre date, in particolare per quella del 17 luglio, che vedrà protagonista Travis Scott e il cui primo drop di biglietti è andato sold-out. Ultimo ma non ultimo: sempre sui social e nelle community di Telegram gli acquirenti dei biglietti rilevano che&nbsp;non è ancora stato comunicato chi sarà l’artista che aprirà il concerto di Ye, né la durata del suo set (45-50 minuti, come d’abitudine per molti festival, o un concerto vero e proprio?).&nbsp;

Nel pomeriggio di oggi, inoltre, il fondatore di Hellwatt Festival Victor Yari Milani ha diffuso una nota in merito alle recenti vicende che hanno portato alla cancellazione dei concerti di Kanye West in Inghilterra. "Hellwatt Festival è uno spazio di libera espressione artistica, aperto alle grandi personalità della musica globale. Abbiamo messo in piedi un cartellone ambizioso che guarda oltre i confini nazionali e punta a posizionare il festival italiano accanto ai grandi eventi globali. Con la musica vogliamo unire le persone da tutto il mondo e di tutte le generazioni, non creare divisioni" dichiara Milani. "Kanye West ha confermato la sua presenza il prossimo 18 luglio all’Hellwatt Festival per il suo primo grande concerto nel nostro Paese e siamo felici di ospitarlo per uno show che si preannuncia unico. Sicuramente i commenti, in passato, dell’artista hanno provocato una reazione legittima, ma vogliamo anche ricordare che Ye a gennaio sul Wall Street Journal si è scusato in modo formale affermando di non essere un nazista o un antisemita ma di soffrire di un disturbo bipolare. Aggiungo che abbiamo chiesto a lui di scusarsi anche in Italia. I valori del festival non devono essere messi in discussione: rispetto e inclusione".

Prosegue Milani: "Molti di voi avranno visto online il suo grande ritorno live di pochi giorni fa al Sofi Stadium di Los Angeles, l’Italia è riuscita ad aggiudicarsi una sua data in un tour mondiale con pochissime date. Ospitare un concerto di un artista leggendario come Ye&nbsp;in Italia significa quindi portare il nostro Paese a dialogare con i grandi eventi di musica globali. Non solo Ye. Tra gli headliner all’Hellwatt avremo anche Travis Scott, altro protagonista assoluto della scena contemporanea e tanti altri, da Martin Garrix a Wiz Khalifa, da Rita Ora a Swedish House Mafia.&nbsp; Questo festival è nato per portare a Reggio Emilia un’esperienza visiva e sonora totale, capace di avvolgere il pubblico e trasformare ognuna delle 5 giornate del festival in un evento unico".&nbsp; 
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Kanye West a Reggio Emilia: a che punto siamo

Nonostante qualche voce di dissenso, al momento il concerto all'Hellwatt Festival è confermato. Ma…

La residency londinese che tra i prossimi 10 e 12 luglio vedrà Kanye West come headliner del Wireless Festival, nella capitale britannica, sta agitando non solo la politica, ma anche l’industria del live d’oltremanica. Le diverse e tristemente note uscite antisemite del rapper - emerse non solo durante interviste e post social, ma anche con una canzone, “Heil Hitler”, pubblicata a metà dello scorso anno - erano già costate all’artista milioni di dollari in termini di perdite di contratti di sponsorship (con Adidas e Gap, tra gli altri): i controversi trascorsi della voce di “Stronger”, in questi giorni, hanno fatto diventare un caso il posto d’onore riservato dagli organizzatori di una delle manifestazioni di punta nel calendario dell’estate londinese (prodotta da una controllata di Live Nation) di West.

Sono due i fronti sui quali si sta combattendo per impedire al rapper di salire sul palco del Wireless 2026: quello politico e quello economico. Il primo ha visto schierarsi le massime autorità del Paese, dal primo ministro Keir Starmer al sindaco di Londra Sadiq Khan, passando per l’ex segretario della salute Sajid Javid. “Certo, lui [West, ndr] ha ammesso di aver sofferto problemi di salute mentale, e questo dovrebbe suscitare comprensione”, ha ammesso Javid: “Dichiararsi nazista e promuovere una canzone intitolata ‘Heil Hitler’, tuttavia, dovrebbe avere delle conseguenze, e queste conseguenze non includono potersi esibirse un palco attraverso il quale diffondere il proprio odio a migliaia di giovani londinesi”. “Gli organizzatori [del festival, ndr] hanno ancora poco tempo per fare la cosa giusta e revocargli l'invito", ha concluso Javid: "Se non lo faranno, sono certo che il Ministro dell'Interno sia pronto usare i suoi poteri per impedire a Kanye West di entrare nel Regno Unito".

Sul versante commerciale, il clamore politico-mediatico sta spaventato gli sponsor del Wireless, che - intuito il (grosso) rischio di un duro contraccolpo economico - stanno iniziando a farsi indietro. A cominciare da Pepsi, il main sponsor della manifestazione, che ha ufficialmente ritirato il proprio supporto al festival insieme a Rockstar, brand di energy drink controllato dal gruppo di Harrison, New York. Mossa replicata, a strettissimo giro, da due dei marchi di punta di Diageo, il whisky Johnnie Walker e il rum Captain Morgan, che - tramite un portavoce - hanno fatto sapere di essere usciti dalla pattuglia di sponsor dell’evento - nella quale, per le cronache, sono rimasti Budweiser, PayPal e Beatbox.

In attesa&nbsp;che le autorità britanniche decidano se concedere o meno il visto d’ingresso nel Paese a West (al quale, lo scorso anno, per gli stessi motivi si vide negare il permesso di entrare in Australia dal governo guidato da Anthony Albanese), in sua difesa è intervenuto Melvin Benn, CEO di Festival Republic, società organizzatrice del Wireless. "Sono un antifascista profondamente convinto e lo sono stato per tutta la mia vita adulta", ha spiegato il promoter: "Ho vissuto per molti mesi in un kibbutz negli anni '70, che fu attaccato il 7 ottobre 2023, sono a favore degli ebrei e dello Stato ebraico, pur essendo altrettanto impegnato a favore di uno Stato palestinese. Avendo avuto nella mia vita, negli ultimi 15 anni, una persona affetta da malattia mentale, ho assistito a molti episodi di comportamento spregevole che ho dovuto perdonare e superare. Se prima non lo ero, ora sono diventato una persona capace di perdonare e di nutrire speranza in tutti gli aspetti della mia vita, compreso il lavoro”.

“Ciò che West ha detto in passato sugli ebrei e su Hitler è per me tanto ripugnante quanto lo è per la comunità ebraica, per il Primo Ministro e per tutti coloro che hanno commentato e – credendogli sulla parola – lo è anche per lui, adesso”, ha concluso Benn: “La sua musica viene trasmessa dalle stazioni radio commerciali di questo Paese. E’ disponibile in streaming e per il download senza commenti o critiche da parte di nessuno, e lui ha il diritto legale di venire nel Paese e di esibirsi. Non gli stiamo garantendo una piattaforma per esprimere opinioni di qualsiasi genere, ma solo per eseguire le canzoni che vengono attualmente trasmesse dalle stazioni radio e dalle piattaforme di streaming del nostro Paese e che sono ascoltate e apprezzate da milioni di persone. Il perdono e la possibilità di dare una seconda opportunità alle persone stanno diventando virtù perdute in questo mondo sempre più diviso, e vorrei chiedere a tutti di riflettere sui loro commenti istintivi di disgusto riguardo alla probabilità che lui si esibisca e di offrirgli un po' di perdono e speranza, come ho deciso di fare io”.

Kanye West è atteso in Italia il prossimo 18 luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia&nbsp;per l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/ricerca?query=hellwatt">Hellwatt Festival</a>: lo scorso dicembre a protestare per l’annunciato arrivo dell’artista nella città Medaglia d’Oro per la Resistenza furono l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (“Le sue idee non coincidono coi valori di questa città e di quanti hanno lottato per la sua democrazia”), l’intera giunta cittadina e Ripuliamoci, associazione ambientalista impegnata nel ripristino della venue dopo gli eventi, che fece sapere di non essere intenzionata a mettere a disposizione i propri volontari per lo show del rapper.

Kanye West

Sponsor in fuga, politica in rivolta: il caso Kanye West a Londra

La presenza del rapper al Wireless Festival sta innescando polemiche e contraccolpi economici

Il recente accordo con cui Warner Music Group ha portato a termine un’operazione mirata al presidio del mercato indie e al rafforzamento delle sue attività di distribuzione digitale, accende un cono di luce sull’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">azienda acquisita, Revelator</a>.

L’abbiamo analizzata come caso aziendale all’interno delle nostre masterclass.

Posizionamento e offerta

Revelator è una società tecnologica fondata nel 2012 da Bruno Guez, con sede a Los Angeles, che opera nel segmento della music tech con un posizionamento preciso: fornire infrastruttura software per la gestione e la monetizzazione della musica digitale. Non si presenta semplicemente come un distributore, ma come una piattaforma B2B rivolta a etichette, distributori e operatori dell’industria, con l’obiettivo di integrare in un unico sistema funzioni che storicamente sono state frammentate.

Il cuore dell’offerta è una suite di strumenti in cloud che coprono l’intera filiera operativa: dalla distribuzione verso le piattaforme digitali alla gestione dei diritti, fino alla contabilizzazione delle royalty e alla reportistica in tempo reale. In questo senso, Revelator si colloca in una posizione intermedia tra un aggregatore e un’infrastruttura finanziaria, perché non si limita a consegnare musica ai DSP ma organizza e rende leggibili i flussi economici che ne derivano. Tra i prodotti principali figurano Revelator Pro, che consente la gestione del catalogo e delle distribuzioni, e le API che permettono l’integrazione nei sistemi di terze parti, oltre a soluzioni white label destinate a operatori indipendenti che vogliono offrire servizi di distribuzione sotto il proprio marchio.

Il progetto nasce esplicitamente come risposta ai limiti dei sistemi legacy dell’industria musicale, in particolare nella gestione dei metadata e delle royalty in ambiente digitale. La missione dichiarata dell’azienda è rendere il settore più equo, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione.

Scala operativa, performance e modello

Nel tempo Revelator ha costruito una scala operativa che la colloca tra le infrastrutture tecnologiche più rilevanti nel segmento B2B della musica digitale. La piattaforma serve oltre 200 etichette e distributori in 18 paesi, supportando più di 400.000 rights holders e gestendo un catalogo di circa 3 milioni di registrazioni. Questo si traduce in una capacità di elaborazione estremamente elevata: oltre 5 miliardi di transazioni mensili tra utilizzi, diritti e flussi economici, con una copertura globale che riflette la natura distribuita del mercato musicale contemporaneo.

Sul piano delle performance, la crescita è altrettanto significativa. In un arco di 12 mesi, Revelator ha processato oltre 15 miliardi di stream, affiancati da 63 miliardi di visualizzazioni su YouTube e più di 300 milioni di creazioni su TikTok che utilizzano contenuti gestiti dalla piattaforma. Questo livello di attività non è solo indicativo della diffusione del catalogo, ma anche della capacità del sistema di intercettare e contabilizzare utilizzi su piattaforme eterogenee, incluse quelle basate su user-generated content. Parallelamente, i dati indicano una crescita sostenuta dei ricavi — con aspettative di raddoppio in un singolo anno — e un incremento marcato delle royalty distribuite, segnale di una piattaforma che non solo scala in volume ma anche in valore economico generato.

Alla base di questa scala e di queste performance c’è un modello operativo integrato che distingue Revelator da molti altri operatori. La piattaforma unifica in un’unica architettura cloud distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty, analytics e sistemi di pagamento. Questo approccio consente di ridurre drasticamente la frammentazione tipica dei sistemi legacy e di offrire ai clienti un’infrastruttura che è al tempo stesso operativa e finanziaria. Le integrazioni via API e le soluzioni white label permettono inoltre a distributori e piattaforme di costruire servizi propri sopra l’infrastruttura Revelator, mentre l’automazione dei flussi — inclusa la possibilità di accelerare i tempi di pagamento — rafforza il posizionamento della società come “motore invisibile” della filiera digitale. L’azienda offre la propria piattaforma di distribuzione, gestione del catalogo, dei diritti e della contabilità — Revelator Pro — a un canone mensile a partire da 249 dollari. Allo stesso tempo, trattiene una quota dei ricavi dei clienti che utilizzano una versione white label di Revelator e applica una commissione per la consegna ai clienti che impiegano la sua tecnologia come base infrastrutturale per la loro filiera.

Tecnologia e vantaggio competitivo: l’infrastruttura come prodotto

Il principale elemento distintivo di Revelator non risiede nella distribuzione in sé, ma nell’architettura tecnologica che governa i flussi economici e informativi della musica digitale. La piattaforma è progettata come un’infrastruttura end-to-end in cui dati, diritti e pagamenti non sono moduli separati ma componenti nativamente integrati. Questo consente di affrontare uno dei nodi storici dell’industria — la frammentazione tra sistemi editoriali, finanziari e distributivi — trasformandolo in uno strato unificato e interoperabile.

Un aspetto chiave è l’utilizzo di tecnologie di automazione avanzata, inclusi registri distribuiti e logiche assimilabili a smart contract (blockchain), per gestire la relazione tra utilizzo delle opere e remunerazione dei diritti. In pratica, ogni utilizzo tracciato può essere collegato in modo più diretto e verificabile alla sua valorizzazione economica, riducendo opacità, tempi di riconciliazione e margini di errore. Questo si traduce in una maggiore trasparenza per etichette e aventi diritto, ma soprattutto in una capacità operativa superiore nel gestire volumi elevati di dati e micro-transazioni.

A questo si aggiunge una componente finanziaria sempre più esplicita: Revelator non si limita a calcolare royalty, ma le organizza e le distribuisce attraverso sistemi di pagamento integrati, inclusi wallet dedicati. Il passaggio è sottile ma strategico: da piattaforma di contabilità a infrastruttura di clearing &amp; settlement, cioè a un sistema che non solo misura il valore ma lo trasferisce.

Infine, l’apertura tecnologica — tramite API e soluzioni white label — consente a terze parti di costruire servizi sopra l’infrastruttura Revelator. Questo posizionamento “as a backbone” permette alla società di scalare indirettamente: invece di competere frontalmente con ogni attore della filiera, diventa il sistema operativo su cui altri operatori costruiscono la propria offerta.

L’azienda: compagine e dati finanziari

Revelator è una società privata e, come tale, non rende pubblici bilanci completi né metriche economico-finanziarie dettagliate. Tuttavia, alcune informazioni sulla struttura della compagine e sul suo sviluppo sono disponibili. L’azienda ha raccolto complessivamente circa 5,5 milioni di dollari tra seed e Series A, con un round da 2,5 milioni guidato da Exigent Capital e la partecipazione di investitori come Digital Currency Group e Reinvent.

Dal punto di vista economico, pur in assenza di dati ufficiali sui ricavi, le indicazioni disponibili suggeriscono una fase di espansione significativa, con aspettative di forte crescita anno su anno e un aumento consistente delle royalty processate e distribuite. Il modello combina componenti SaaS — legate all’utilizzo della piattaforma e dei suoi moduli — con commissioni sui servizi di distribuzione e gestione finanziaria.

Quanto a soci e governance, Revelator è stata fondata nel 2012 da Bruno Guez, imprenditore con un background profondamente radicato nell’industria musicale prima ancora che nella tecnologia. Nato a Parigi e formatosi tra Francia e Los Angeles, Guez avvia la sua carriera nei primi anni ’90 come DJ e produttore, per poi fondare nel 1993 Quango Music Group, etichetta sviluppata in collaborazione con Chris Blackwell e legata a Island Records, contribuendo alla diffusione internazionale di artisti come Tricky, Basement Jaxx e Kruder &amp; Dorfmeister.

Parallelamente costruisce un profilo trasversale che combina A&amp;R, produzione, branding e direzione creativa, lavorando anche su progetti legati all’hospitality e collaborando con Cirque du Soleil come music director. Questa traiettoria lo porta a confrontarsi direttamente, già negli anni ’90, con i limiti strutturali dell’industria musicale — in particolare nella gestione dei metadata, delle royalty e dei flussi amministrativi — ben prima dell’esplosione dello streaming.

La genesi di Revelator nasce infatti da un’esigenza operativa interna: Guez sviluppa inizialmente strumenti proprietari per gestire catalogo, diritti e pagamenti della propria etichetta, che evolvono progressivamente in una piattaforma cloud scalabile. Nel tempo, Guez ha mantenuto anche un ruolo istituzionale, entrando nel board di Merlin Network e sostenendo attivamente temi come la trasparenza, la standardizzazione dei metadata e l’accelerazione dei pagamenti agli artisti.

Revelator presenta una struttura operativa distribuita. La società è comunemente associata a Los Angeles, dove mantiene una presenza rilevante in prossimità dell’industria musicale, ma ha anche un forte radicamento in Israele, in particolare nell’area di Tel Aviv, dove si concentra la componente tecnologica e di sviluppo. Questa doppia base riflette un modello tipico delle music tech company globali, che combinano prossimità al mercato e capacità ingegneristica.

Posizionamento istituzionale e relazioni di ecosistema

Accanto alla dimensione tecnologica e operativa, Revelator ha costruito nel tempo un posizionamento istituzionale che ne rafforza la credibilità all’interno dell’industria. La società è riconosciuta come Spotify Platinum Preferred Partner, uno status che segnala non solo un’integrazione tecnica avanzata con la piattaforma, ma anche il rispetto di standard elevati nella gestione di metadata, distribuzione e reporting.

Parallelamente, Revelator è membro di organizzazioni come Merlin Network e della Music Fights Fraud Alliance, iniziativa volta a contrastare pratiche fraudolente nello streaming. Queste adesioni collocano la società all’interno dei tavoli in cui si definiscono standard, policy e best practice dell’industria.

Il risultato è un posizionamento che non è soltanto tecnologico ma anche sistemico: Revelator non opera ai margini della filiera, ma dentro le sue strutture di governance informale.

Concorrenti

Revelator viene spontaneamente inquadrata nel comparto della distribuzione digitale. Tuttavia è utile chiarire che non compete effettivamente sullo stesso terreno dei grandi distributori self-service, almeno non in prima battuta. Nasce, infatti, come piattaforma B2B e si posiziona come infrastruttura per distribuzione, diritti e reportistica finanziaria, più che come canale diretto per artisti.

Il concorrente più vicino, per logica industriale, è&nbsp;probabilmente FUGA, che opera anch’essa come infrastruttura B2B per rights holders, etichette e distributori (sul proprio sito, autodefinendosi “the largest full-service B2B music distributor in the world”, dichiara di servire oltre 1.000 rights holders, con una componente più sviluppata di servizi globali di marketing oltre alla distribuzione).

Un secondo livello competitivo è rappresentato dai modelli ibridi, come&nbsp;quello adottato da Believe. Believe combina distribuzione, servizi premium e soluzioni automatizzate: nel 2024 ha registrato €988,8 milioni di ricavi, di cui €924,2 milioni nella divisione Premium Solutions. All’interno del gruppo, piattaforme come&nbsp;TuneCore&nbsp;hanno superato i 5 miliardi di dollari di profitti distribuiti agli artisti. Rispetto a Believe, Revelator è più piccola e focalizzata, ma anche più pura come piattaforma tecnologica.

Nel segmento DIY, i riferimenti principali sono&nbsp;DistroKid&nbsp;e&nbsp;CD Baby. DistroKid punta su un modello in abbonamento (a partire da $24,99 annui) e su una base di milioni di musicisti, mentre CD Baby utilizza un modello pay-per-release (da $9,99 per singolo). Questi sono operatori che operano sulla coda lunga del mercato e hanno un rapporto diretto con i creator, laddove Revelator si colloca più a monte, come piattaforma per operatori.

Un ulteriore riferimento è&nbsp;Downtown Music Holdings, che attraverso società come FUGA e CD Baby serve oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, rappresentando un esempio di piattaforma integrata che copre più livelli della filiera.

Infine, realtà come&nbsp;ONErpm&nbsp;e&nbsp;Symphonic Distribution&nbsp;combinano distribuzione, servizi, analytics e presenza operativa globale (ONErpm conta oltre 600 dipendenti in 26 paesi), collocandosi tra piattaforme tecnologiche e vere e proprie music company.

In questo contesto, Revelator si distingue per un posizionamento più “infrastrutturale”: meno brand visibile verso l’artista finale, più sistema operativo per chi nella filiera musicale già opera e ha bisogno di gestire in modo efficiente diritti, dati e flussi economici.

Il dietro le quinte dei servizi per gli artisti

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Revelator

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

Se desideri procedere all’ordine, è sufficiente effettuare un bonifico bancario utilizzando le coordinate sotto indicate e specificando come causale:&nbsp;“Print on demand LB”.

Bonifico bancario Intestato a&nbsp;ROCKOL.COM SRL&nbsp;- IBAN:&nbsp;IT14A0306901626100000117789

Puoi inoltrare a&nbsp;<a href="mailto:librobianco@rockol.it" target="_blank">librobianco@rockol.it</a>&nbsp;la ricevuta del pagamento, ricevuto il quale attiveremo la spedizione entro 3 giorni lavorativi.

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Golden Boys, società di management, merchandising, publishing&nbsp;e e&nbsp;artist development fondata da Geolier, si arricchisce di una nuova partnership: quella con Alessandro Quagliata, consulente strategico specializzato nell'ambito della musica urban. "La partnership nasce da una visione condivisa e dall’ambizione di accompagnare e amplificare il percorso di crescita avviato in questi anni" recita il post condiviso su Instagram e Linkedin. "Le aree di intervento della collaborazione saranno la strategia degli artisti in roster, la comunicazione e il posizionamento aziendale e lo sviluppo di nuovi business". 
 
Quagliata si è formato presso la redazione di Esse Magazine, dove ha lavorato dal 2018 allo scorso dicembre, ricoprendo il ruolo di caporedattore e (a partire da ottobre 2024) general manager. E' stato inoltre autore di molti format web e tv&nbsp;prodotti da Cantera, l'agenzia di marketing legata a Esse Magazine.&nbsp;

Golden Boys, una partnership strategica con Alessandro Quagliata

La società di Geolier e l'ex general manager di Esse Magazine avviano una collaborazione a 360 gradi

Si chiude, dopo quasi un anno e mezzo, il contenzioso che vedeva contrapposti in tribunale Universal Music e Believe, due player di primo livello sul panorama discografico mondiale nonché rappresentanti per definizione di due mondi - quello delle major il primo, quello delle indipendenti il secondo - che l’evoluzione dei mercati sta portando a incrociarsi sempre più spesso. Il colosso guidato da Lucian Grainge e la multinazionale&nbsp;con sede a Parigi fondata e guidata da Denis Ladegaillerie hanno presentato al giudice un’istanza di archiviazione definitiva dopo aver trovato un accordo - i cui termini non sono stati divulgati - in via extragiudiziale. 
 
<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747835/universal-music-maxi-causa-a-believe-e-tunecore-per-pirateria">Nel novembre del 2024</a> UMG aveva citato in giudizio Believe e la propria divisione dedicati ai servizi per artisti ed etichette, Tunecore, di aver messo in atto una violazione di copyright “su scala industriale” distribuendo versioni non autorizzate - sotto forma di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737705/canzoni-accelerate-sped-up-songs-cosa-sono-come-cambiano-l-industria">speed-up songs</a>, remix o mash-up apocrifi - di brani inclusi nei cataloghi di Universal Music. "Rifiutiamo fermamente le affermazioni e le dichiarazioni rilasciate da Universal Music Group, e le combatteremo”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747862/believe-risponde-a-universal-music-su-causa-legale-pirateria">aveva fatto sapere Believe</a>, all’indomani della citazione per mezzo di una nota ufficiale. Dopo aver rifiutato di presentare una prima bozza di conciliazione, suggerita dal giudice, entro il 2 gennaio del 2025, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748019/umg-contro-believe-in-tribunale-udienza-preliminare-a-inizio-2025">il processo aveva preso ufficialmente il via presso il tribunale di New York</a> l’8 dello stesso mese. La corte aveva sospeso il procedimento a fine dicembre, dopo un primo confronto transattivo, concedendo tempo fino al 3 aprile per arrivare a un’intesa.

UMG contro Believe, causa risolta in via extragiudiziale

Tenuti riservati i termini dell’accordo: la major aveva chiesto risarcimenti per $500 milioni

Il governo britannico ha deciso di revocare il visto d’ingresso nel Paese a Kanye West, atteso - nella prima metà del prossimo luglio - come headliner al Wireless Festival di Londra. Il provvedimento, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758113/sponsor-in-fuga-politica-in-rivolta-il-caso-kanye-west-a-londra">già invocato la Primo Ministro Keir Starmer e dall’ex segretario della salute Sajid Javid alla luce delle gravi affermazioni pubbliche di carattere antisemita fatte dal rapper negli anni scorsi</a>, è stato ufficializzato nel pomeriggio di oggi, martedì 7 aprile. A nulla è valso l’appello dell’organizzatore della manifestazione - che negli ultimi giorni, proprio a causa della presenza di West in cartellone era stata abbandonata dal proprio main sponsor, Pepsi, e da altri marchi intervenuti in prima istanza come investitori - Melvin Benn, CEO di Festival Republic, che aveva parlato di “offrire perdono e speranza” all’artista americano: alla luce del provvedimento adottato dal Ministero dell’Interno di Londra, l'intero festival è stato cancellato.

Sempre nella giornata di oggi West aveva diffuso - attraverso i suoi canali social ufficiali - un messaggio di scuse. “Ho seguito la discussione su Wireless e voglio affrontarla direttamente”, aveva fatto sapere il rapper: “Il mio unico obiettivo è venire a Londra e presentare uno spettacolo che porti cambiamento, unità, pace e amore attraverso la musica. Sarei grato per l'opportunità di incontrare di persona i membri della comunità ebraica nel Regno Unito, per ascoltarli. So che le parole non bastano: devo dimostrare il cambiamento con i fatti. Se siete aperti al dialogo, io sono qui”.

"Il governo ha chiaramente preso la decisione giusta”, ha commentato un portavoce della Campaign Against Antisemitism: “Per una volta, quando ha affermato che l'antisemitismo non ha posto nel Regno Unito, ha dato seguito alle parole con i fatti. Una persona che si è vantata di aver guadagnato decine di milioni di dollari vendendo magliette con la svastica e che solo pochi mesi fa ha pubblicato una canzone intitolata 'Heil Hitler' non sarebbe certo un esempio per il bene pubblico del Regno Unito. Il Wireless Festival, nella sua disperata ricerca del profitto, ha difeso l'invito fino alla fine. Questo è vergognoso e i suoi sponsor dovrebbero continuare a starne alla larga".

Regno Unito, negato il visto d’ingresso a Kanye West

Dopo le polemiche per il suo coinvolgimento al Wireless Festival (che viene cancellato)

Tra le tante opinioni - di azionisti, mercati, analisti e diretti interessati - fatte circolare dopo l’annuncio della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione di Universal Music Group da parte di Pershing Square</a> ne manca, almeno al momento, una sola, ma fondamentale: quella degli artisti. Il gruppo guidato da Lucian Grainge è la casa - discograficamente, e talvolta anche editorialmente - della più vasta comunità di band e interpreti sulla piazza. Di voci importanti, che non solo sbancano sui servizi streaming o ai botteghini, ma che guidano gli orientamenti dei fan&nbsp;e muovono, per quello che sono in grado di fare, una parte di opinione pubblica. Qualche esempio? Taylor Swift (nella foto), che nel 2025 è stata nominata da IFPI, per la sesta volta nella sua carriera, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757105/taylor-swift-record-vendite-ifpi-2025-sesto-primato-globale">l’artista più ascoltata al mondo</a>, è parte del roster di UMG. Così come Lady Gaga, Billie Eilish e Kendrick Lamar. E U2, Sting e moltissimi altri.

Quella proposta nelle ultime ore, senza dubbio, è un’operazione prettamente finanziaria, che - stando almeno alle dichiarazioni d’intenti fatte trapelare nel corso della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758134/umg-acquisizione-pershing-square-ackman-ottimista-accordi-bollore">prima relazione agli investitori di Pershing Square</a> - non ha intenzione di interferire con la linea “artistica” impressa alla major dall’attuale dirigenza - pronta, sempre secondo le prime dichiarazioni in merito, alla riconferma, anche in caso di conclusione dell’affare. E’ lecito pensare, tuttavia, che artisti particolarmente attenti alla propria integrità potrebbero avere qualcosa da obiettare riguardo i trascorsi e le posizioni dei due protagonisti di questa (potenziale) maxi-operazione di M&amp;A, Bill Ackman e Michael Ovitz.

Il primo è il fondatore e gestore di Pershing Square, la private equity che vorrebbe fondersi con Universal Music. Finanziere impegnato in diverse cause filantropiche e firmatario del Giving Pledge di Bill Gates (iniziativa che prevede, da parte di personalità particolarmente facoltose, la donazione di almeno la metà del proprio patrimonio entro la fine della propria vita a favore di cause benefiche), Ackman nel 2024 aveva sostenuto il democratico Dean Phillips in occasione delle primarie presidenziali. Dopo la vittoria di Joe Biden,&nbsp;si è spostato in campo repubblicano, dichiarando il proprio sostegno a Donald Trump dopo il tentato omicidio del tycoon a Butler, Pennsylvania, nel luglio del 2024. Strenuo sostenitore delle operazioni militari di Israele a Gaza e degli Stati Uniti contro l’Iran, vicino a Robert F. Kennedy Jr. (del quale ha in parte condiviso le posizioni di scetticismo nei confronti dei vaccini), Ackman ha donato 10.000 dollari a una campagna di GoFundMe a fare di Jonathan Ross, l’agente dell’ICE responsabile della morte dell’attivista Renée Good, avvenuta a Minneapolis il 7 gennaio scorso.

Ovitz, una delle figure più rivoluzionarie nella storia dello showbiz americano (al quale MusicBiz ha dedicato un profilo, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758123/chi-e-michael-ovitz-candidato-a-guidare-universal-music-da-bill-ackman">disponibile qui</a>), quando nel 2008 fu costretto a vendere la sua Artist Management Group accusò - nel corso di un’intervista rilasciata a Bryan Burrough per Vanity Fair - di essere stato costretto a cedere la propria azienda da una “mafia gay” composta dal cofondatore di Dreamworks e fondatore di Geffen Records (ora parte proprio della galassia Universal Music tramite il gruppo Interscope-Geffen-A&amp;M) David Geffen, dal giornalista del New York Times Bernard Weinraub e dal suo ex datore di lavoro, il presidente della Disney Michael Eisner. Appassionato collezionista di arte e molto impegnato in diverse cause filantropiche, Ovitz si è visto citare negli Epstein Files: nei documenti recentemente declassificati dall’amministrazione Trump il cofondatore della Creative Artists Agency appare tra gli invitati, nel 2012, presso l’isola ai caraibi dove il finanziere suicidatosi in carcere nel 2019 era solito tenere i suoi famigerati festini. Benché abbia smentito, per mezzo di un portavoce, qualsiasi forma di vicinanza di natura non professionale (e non occasionale) con Epstein, nei documenti resi pubblici dalla casa Bianca è trapelato un messaggio - indirizzato da Ovitz allo stesso Epstein - dove il fondatore di CAA lode i “tanti straordinari talenti” del criminale condannato per traffico sessuale e associazione a delinquere.

Il candidato alla presidenza del CdA dell’ipotetica “nuova” Universal Music è stato per oltre 10 anni senior advisor di Palantir, la società co-fondata da Peter Thiel dal 2014 partner dell’ICE, la temuta agenzia anti-immigrazione finita nell’occhio del ciclone per le morti della stessa Good e di Alex Pretti, definita dal governatore del Minnesota Tim Walz “la Gestapo di Donald Trump”: nel 2020 Amnesty International ha accusato Palantir di mancata due diligence nei contratti con l’ICE in materia di rispetto dei diritti umani.

Le major, mai come oggi, sono protagoniste di un profondo processo di evoluzione indotto dalle dinamiche di mercato imposte dalle piattaforme digitali: il <a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">caso WMG - Revelator</a> ha ribadito come, in un futuro nemmeno troppo prossimo, l’espansione del segmento indipendente e unsigned potrebbe spostare il baricentro dei grandi gruppi sulle divisioni LAS [Label &amp; Artist Services], ridimensionando ipoteticamente la rilevanza strategica del reparto A&amp;R. Questa, tuttavia, è una visione di scenario, che - almeno per quanto riguarda Universal Music - riguarderà l’amministratore delegato (che fino a oggi ha fatto “un ottimo lavoro”) e non gli azionisti di maggioranza.

Vale quindi la pena ribadire, ancora una volta, che quella proposta da Pershing Square ieri è solo un’operazione finanziaria, non discografica, e che a Ackman e Ovitz di quello che pensano gli artisti di Universal Music su relazioni internazionali, rispetto dell’ambiente, inclusione, minoranze e geopolitica non interessa assolutamente nulla. Quello che pensano Ackman e Ovitz interessa agli artisti di Universal Music?

Taylor Swift

UMG, Pershing Square e la posizione degli artisti

L’unica incognita dell'equazione che, per il momento, non è ancora stata considerata

In un’intervista rilasciata a Billboard, Citrin Cooperman – specializzata nelle valutazioni delle aziende e del mercato “musica e intrattenimento” – ha affermato che le operazioni sui cataloghi nel 2025 hanno generato un fatturato superiore ai 13 miliardi di dollari. Eccone lo spaccato essenziale, concentrato sui numeri dichiarati:

– Cataloghi analizzati da Citrin Cooperman:&nbsp;oltre 550 
– Valore totale dei “catalog deals” nel 2025:&nbsp;oltre $13 miliardi 
– Valore complessivo del mercato dei cataloghi:&nbsp;circa&nbsp;$20 miliardi

– Valore aggregato di questi cataloghi:&nbsp;oltre $10,6 miliardi 
– Multipli medi di mercato recenti:&nbsp;19,5&nbsp;volte gli utili 
– Range multipli osservati: circa&nbsp;15x – 24x&nbsp;a seconda di genere e “vintage”

– Multipli per cataloghi “masters + publishing”: multipli&nbsp;superiori a&nbsp;17x 
– Cataloghi solo publishing: multipli&nbsp;di circa&nbsp;15x 
– Premio implicito dei master:&nbsp;circa&nbsp;+2x–3x di multiplo&nbsp;che corrisponde a un premio superiore del&nbsp;10–15%+).

Il nostro commento 
 
Se nel 2025 i “catalog deals” hanno superato i 13 miliardi di dollari (valore transato), mentre i ricavi globali della musica registrata si attestano a $31,7 miliardi (fonte: IFPI), allora i cataloghi scambiati in un solo anno valgono quindi circa il 40% dell’intero fatturato annuo globale della musica registrata. Ora, i $31,7 miliardi sono un flusso annuale — ricavi generati dal consumo — mentre i $13 miliardi sono stock, cioè valore di asset che passano di mano. Il fatto che in un anno si scambi quasi metà di quel flusso in valore di cataloghi è un segnale molto forte di finanziarizzazione. Allo stesso tempo, questa proporzione implica che il mercato è disposto a pagare multipli ancora elevati: c’è fiducia nella stabilità — o nella crescita — dei flussi futuri, e il catalogo viene sempre più percepito come un asset “quasi infrastrutturale”.&nbsp;

Allargando lo sguardo allo streaming, il confronto è altrettanto eloquente. Sempre nel 2025, su $31,7 miliardi di ricavi globali, circa $20,4 miliardi provengono dallo streaming (abbonamenti e advertising), pari a circa il 64% del totale (fonte IFPI). Questo significa che i flussi che sostengono il sistema sono sempre più concentrati ed è su questi flussi che si appoggiano le acquisizioni di cataloghi: quei $13 miliardi scambiati poggiano in larga parte su quei circa $20 miliardi di streaming (valgono il 60–65% dei ricavi globali da streaming). Il mercato compra cataloghi, ma i flussi che li rendono preziosi sono sempre più basati sullo streaming.&nbsp;

Saliamo di un ulteriore livello e il rapporto cambia natura. Dato che non stiamo più confrontando due flussi economici del settore, ma due dimensioni diverse - $20 miliardi annuali generati dallo streaming e $13 miliardi di capitale che entra nel sistema sotto forma di trasferimenti di proprietà e operazioni M&amp;A - il punto non è più “quanto vale rispetto”, ma quale leva domina il sistema. In un solo anno, il mercato mobilita capitale pari a gran parte del flusso che sostiene quei cataloghi: è come se quasi un anno di streaming venisse anticipato dal capitale. A queste dimensioni, il valore non è più solo nei ricavi annuali, ma nella capacità di attrarre capitale sulla base di quei ricavi. Lo streaming diventa, in questo senso, una sorta di collaterale finanziario: il sistema assume una natura bidirezionale, in cui lo streaming genera cassa, mentre il capitale anticipa, compra e riorganizza quei flussi. In pratica, il mercato non vive solo di musica che viene ascoltata, ma anche — e sempre di più — di musica che viene comprata come asset.

Emerge, quindi, una distinzione fondamentale finale. Non essendo quei $31,7 e $13 miliardi numeri confrontabili “in linea” (sono due livelli diversi dell’economia della musica), non si sta misurando la crescita, ma l’intensità della riorganizzazione proprietaria. È il segnale che il settore è diventato un mercato di asset, non solo di contenuti. Quei $13 miliardi non derivano da nuova musica venduta, ma da fondi, major e investitori che acquistano flussi futuri. È lo stesso passaggio visto in altri settori maturi: da “produrre valore” a “scambiare e valorizzare asset”.

Il rapporto più interessante, quindi, non è tra le cifre, ma tra le logiche: $31,7 miliardi rappresentano l’economia della domanda e $13 miliardi rappresentano l’economia del capitale. Quando la seconda arriva a questa scala, significa che il settore è talmente stabile e prevedibile da essere pienamente finanziarizzato. Se i $31,7 miliardi misurano quanto la musica vale per chi la consuma, i $13 miliardi quanto vale per chi la possiede.

2025: 13 miliardi di cataloghi musicali in un anno

Le cifre diffuse da Citrin Cooperman. Il nostro commento.

“Who is Michael Ovitz” (2018) è il titolo dell’autobiografia di uno degli agenti più famosi di Hollywood, se non il più famoso. Quando un paio d’anni fa ne raccomodai la lettura a un celebre manager musicale italiano, non potevo nemmeno lontanamente immaginare che il protagonista sarebbe ricomparso alla mia attenzione come candidato alla presidenza del board di Universal Music Group. Già:&nbsp;da poco dopo che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">la notizia sull’offerta di Pershing Square</a> è diventata pubblica, le maggiori testate finanziarie del mondo l'hanno indicato come parte del “pacchetto" di Bill Ackman.

Ma chi è Michael Ovitz?

Nome completo&nbsp;Michael Steven Ovitz, è nato il 14 dicembre 1946 a Chicago. L’agente, manager e imprenditore media è noto soprattutto per aver co-fondato nel 1975 la Creative Artists Agency (CAA), insieme a Ron Meyer, Bill Haber, Rowland Perkins e Mike Rosenfeld. CAA è diventata una delle agenzie di talenti più influenti di Hollywood, rappresentando attori, registi, sceneggiatori e sportivi di primo piano. Sotto la sua guida, l’agenzia introdusse un modello radicalmente innovativo: un approccio “team-based” che sostituisce il singolo agente, e soprattutto il cosiddetto packaging dei progetti, cioè la capacità di assemblare in un unico sistema talento, regia, sceneggiatura e finanziamento. Questo modello trasformò&nbsp;l’agente in un attore centrale nella costruzione dei progetti, spostando il baricentro del potere negoziale verso chi controlla accesso e relazioni. È divento un modello di riferimento per Ovitz.

Negli anni ’80 e ’90 Ovitz - ormai considerato una delle figure più potenti di Hollywood - ricopriva un ruolo che andava ben oltre la rappresentanza: contribuì a ridefinire il funzionamento stesso dell’industria dell’intrattenimento. CAA rappresentava alcune delle figure più rilevanti del settore, tra cui Tom Cruise, Steven Spielberg e David Geffen, ma anche De Niro, Pacino e Hoffman. Fu determinante nella strutturazione di accordi complessi e multimilionari, trasformandosi in un “architetto di sistema”: non più intermediario tra domanda e offerta, ma soggetto in grado di costruire e orchestrare intere operazioni industriali.

Nel 1995 Ovitz lasciò CAA per diventare presidente della Walt Disney Company, sotto la guida di Michael Eisner. Un passo falso se si considera che il suo mandato durò&nbsp;poco più di un anno (lascia nel 1996&nbsp;in seguito a tensioni interne e divergenze strategiche); oppure un passo gigantesco se, invece, si considera che la sua uscita venne accompagnata da una liquidazione di circa 140 milioni di dollari, poi oggetto di una delle più note controversie legali nella storia della corporate governance&nbsp;americana.

Dopo l’uscita da Disney, Ovitz riorientò progressivamente il proprio ruolo, spostandosi verso investimenti, consulenze e un crescente coinvolgimento nell’ecosistema tecnologico. Nel 1999 fondò&nbsp;Artist Management Group (AMG), con l’obiettivo di costruire una piattaforma che unisse management artistico, produzione e nuove tecnologie. Il progetto rifletteva la sua capacità di lettura anticipata della convergenza tra contenuti e infrastrutture digitali, includendo investimenti in startup e società internet. Negli anni successivi, Ovitz entrò&nbsp;più direttamente nel mondo del venture capital e del private equity, con un focus su media, tecnologia e consumer. Non si configurava come investitore tecnico, ma come figura strategica e relazionale: advisor, connettore e facilitatore tra mondi diversi. Uno dei legami più rilevanti ancora oggi è quello con Marc Andreessen, co-fondatore di Netscape e partner di Andreessen Horowitz, che Ovitz considera un genio. Ovitz è entrato nell’orbita del suo fondo come consulente e figura di raccordo tra Hollywood e Silicon Valley, portando una comprensione profonda delle dinamiche del contenuto, del talento e della costruzione dei progetti. Un altro nodo rilevante è Ron Conway, che secondo Fortune&nbsp;lo introdusse a Andreessen, collocandolo nel cuore del venture capital californiano. Altri legami finanziari forti e documentati sono quelli con Ron Burkle&nbsp;e Peter Thiel. Con Burkle compaiono più intrecci di investimento e business; con Thiel il rapporto passa anche da Palantir, dove Ovitz risulta investitore e facilitatore di accesso verso hedge fund e operatori finanziari&nbsp;(Non si trascuri che Thiel è considerato da molti un deus ex machina dietro l’elezione di Donald Trump, al quale avrebbe imposto il ticket&nbsp;con vice-presidente J.D. Vance). &nbsp;

Come in passato, anche in questa veste il valore di Michael Ovitz non è tecnico ma sistemico: rappresenta una figura ibrida che connette contenuti, capitale e infrastrutture. &nbsp;La sua ricchezza coincide con una rete estremamente ampia e influente, costruita nel tempo tra industria dei media, finanza e tecnologia. Se tra le relazioni più note figurano quelle con David Geffen, Steven Spielberg, Barry Diller e Michael Eisner, tra quelle meno evidenti - perchè a basso tasso di celebrity - spicca una relazione forte con Bill Ackman, che emerge nella documentazione dei veicoli di investimento costruiti dalla sua Pershing Square, prima con Pershing Square Tontine Holdings (PSTH) nel 2020 e poi con Pershing Square SPARC Holdings nel 2023. Nel caso di PSTH, i documenti della SEC (l’autorità per la borsa statunitense) mostrano che Ovitz è coinvolto formalmente attraverso un Director Warrant Purchase Agreement: questo implica non solo un ruolo di governance, ma anche un allineamento economico diretto all’operazione, poiché i warrant rappresentano diritti a partecipare al valore futuro generato dal deal. Con SPARC, il modello evolve ma la sostanza resta: Ovitz è indicato come membro dell’Advisory Board e beneficia di un Advisor Warrant Issuance Agreement&nbsp;(29 settembre 2023), cioè di strumenti che lo remunerano in funzione del successo delle operazioni. In entrambi i casi, non si tratta di una relazione informale o di semplice networking, ma di un’integrazione strutturata nel sistema di dealmaking di Ackman: da un lato il capitale e la struttura finanziaria, dall’altro accesso, relazioni e capacità negoziale — in particolare nei settori media e intrattenimento — che rendono Ovitz una figura funzionale alla costruzione e all’esecuzione dei deal.

Tutto ciò sfocerà in un ruolo apicale in una nuova UMG? A 80 anni? Stando a quanto trapelato al momento, il ruolo di Lucian Graige, presidente e CEO di Universal Music, non dovrebbe essere a rischio, prevedendo la proposta di Ackman - per Ovitz - il ruolo di Chairman del Consiglio di Amministrazione del gruppo (attualmente occupato da Sherry Lansing). Sicuramente, dopo avere trasformato il ruolo dell’agente, ridefinito le dinamiche di potere tra talent e studios e, nelle fasi successive, contribuito a costruire un ponte tra industria dei contenuti e capitale tecnologico, una major sarebbe una nuova sfida. Forse vi applicherebbe i dettami della sua filosofia, più volte espressa mediante una visione precisa : il valore risiede nell’accesso ai talenti e alle idee. E, forse, dopo avere attraversato tre fasi dell’economia dei media -analogica, digitale e platform-driven -&nbsp;vorrebbe dimostrare che dispone ancora della capacità di operare nei punti in cui talento, capitale e infrastruttura si incontrano.

Who is Michael Ovitz?

Chi è il candidato di Pershing Square alla guida del CdA di una nuova possibile UMG

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026, la prima posizione è occupata da SALMO con l'album HELLVISBACK 10 YEARS LATER, che debutta direttamente al vertice. In seconda posizione si piazza BLANCO con il disco MA', anch'esso alla sua prima apparizione nella top ten. Passando alla terza posizione, si registra un avanzamento per GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE, che guadagna due posizioni rispetto alla settimana precedente, salendo dalla quinta alla terza piazza.

Oltre a quelle già citate, tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica si segnala soltanto:

<ul>
	<li>NO REGULAR MUSIC 2.5 di SADTURS &amp; KIID debutta in ottava posizione</li>
</ul>

Il podio della classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026 resta inviariato rispetto a sette giorni fa. In prima posizione si riconferma&nbsp;OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, sempre seguito&nbsp;da TU MI PIACI TANTO di SAYF (al secondo posto)&nbsp;e PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI&nbsp;(al terzo).

Non si segnalano nuovi ingressi&nbsp;nella top ten della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Classifiche, novità 9 aprile: Salmo debutta al primo posto

'Hellvisback - 10 years later' è l'album più ascoltato della settimana

Si è tenuto nella mattina di oggi presso la Sala Nassirya del Senato della Repubblica l’incontro “I festival musicali di piccole e medie dimensioni. Modelli organizzativi, filiera e ricadute territoriali”, evento promosso dal Sen. Roberto Marti, Presidente della VII Commissione permanente, in collaborazione con Assomusica e con il patrocinio del Ministero delle Imprese e del Made in Italy.

Nel corso dell’incontro è stato presentato l’Osservatorio sull’Industria e gli Eventi Musicali, promosso dal Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale (CORIS) dell’Università Sapienza di Roma e diretto da Francesco D'Amato, Professore di Sociologia dei Processi Culturali e Comunicativi: per l’occasione è stato presentato il primo report prodotto dall’Osservatorio, curato dalla dott.ssa Magda Touti, dedicato ai festival di piccole e medie dimensioni.

La ricerca, basata su dati ufficiali forniti dalla SIAE e integrata da survey e interviste agli operatori della filiera, include anche i dati forniti da Assomusica relativi al periodo compreso tra maggio e agosto dello scorso anno: durante la passata bella stagione gli iscritti all’associazione hanno organizzato 1.245 eventi, generando 1,88 milioni di spettatori e incassi superiori a 80 milioni di euro.

“I dati presentati oggi confermano quanto i festival di piccole e medie dimensioni siano fondamentali non solo per la diffusione della cultura musicale, ma anche per l’economia dei territori”, ha dichiarato Carlo Parodi, Presidente di Assomusica: “Parliamo di una rete capillare di eventi che genera valore, occupazione e identità culturale. E’ essenziale continuare a investire nelle industrie culturali e creative e dotarsi di strumenti di analisi come questo Osservatorio per sostenere in modo concreto la crescita del settore”.

“I festival si sono evoluti e oggi si configurano come sistemi integrati di offerta culturale, con una propria identità e una filiera di attori che genera valore economico, identitario e territoriale ben oltre la durata della manifestazione”, ha aggiunto Fabiola Sfodera, Professoressa di Economia e gestione delle imprese presso la Sapienza Università di Roma, membro del comitato direttivo dell’Osservatorio e responsabile scientifica della ricerca: “I dati del report lo confermano, quasi la metà dei festival analizzati ha già raggiunto una configurazione consolidata e radicata nel territorio, dimostrando che efficienza organizzativa, posizionamento e capacità di coordinamento lungo la filiera sono fattori determinanti per la loro crescita e il loro radicamento nel tessuto locale”.

Festival indipendenti in Italia: presentata a Roma una ricerca

Basata sui dati relativi all'estate 2025 forniti da SIAE e Assomusica

Nonostante <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758130/universal-music-proposta-acquisizione-pershing-square-reazione-borsa">lo scetticismo di buona parte degli analisti</a>, Bill Ackman si è detto ottimista riguardo la chiusura dell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">acquisizione proposta a Universal Music Group</a>: nel corso di una teleconferenza con gli investitori, il finanziere newyorchese ha spiegato di aver preparato il terreno in modo adeguato prima di uscire allo scoperto, avviando colloqui con figure apicali sia dell’organico aziendali che del pool di azionisti. A cominciare dalla famiglia Bolloré, che attraverso le proprie società collegate controlla (anche attraverso Vivendi) il 28% del capitale della major.

“Il Gruppo Bolloré controlla il 28% dell'attività. La transazione richiede il voto favorevole dei due terzi degli azionisti. Quindi senza Bolloré, l'operazione non si concretizza”, ha spiegato Ackman: “La mia prima telefonata di ieri è stata con loro, per condividere una sintesi generale della transazione. E le parole che ho ricevuto in risposta sono state: 'Questa è musica per le nostre orecchie'. Così abbiamo deciso di procedere e lanciare questa presentazione”.

Benché, come spiegato dal gestore di Pershing Square, “gli azionisti ci dicono di trovare difficile comprendere l'attività aziendale, di avere difficoltà a ottenere risposte alle loro domande e di essere sorpresi quasi ogni trimestre dalle variazioni dei risultati trimestrali”, Ackman - come già trapelato dalla bozza di accordo fatta circolare nelle ultime ore - non avrebbe intenzione di intervenire sui vertici operativi dell’azienda. Anzi, la proposta di candidare <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758123/chi-e-michael-ovitz-candidato-a-guidare-universal-music-da-bill-ackman">Michael Ovitz</a> a presidente del Consiglio di Amministrazione di UMG sarebbe stata approvata proprio dal presidente e CEO della major Lucian Grainge, con il quale lo stesso Ovitz e Ackman si sarebbero incontrati un paio di settimane fa.

“Abbiamo presentato [a Grainge, ndr] l'idea di questa potenziale transazione senza entrare nei dettagli di una proposta specifica”, ha dichiarato Ackman, che ha definito il lavoro svolto dal CEO “eccellente”: “Lucian ci ha incoraggiato a inoltrarla, dicendo che l'azienda la esaminerà attentamente. Ma non voglio parlare a nome del management o del consiglio di amministrazione in carica”. Tuttavia, i termini che regolano l’accordo tra i CEO e l’azienda, in caso di via libera all’operazione di acquisizione, potrebbero essere rivisti. “Il suo contratto è fin troppo complicato", ha spiegato Ackman: "Esiste la possibilità che venga ristrutturato in un modo sensato”.

"Non vedo alcun motivo per cui tutti gli azionisti non dovrebbero sostenere questa transazione", ha insistito il numero uno di Pershing Square, dicendosi sicuro che UMG possa “registrare una crescita degli utili a due cifre elevate nel prossimo futuro prevedibile, per oltre un decennio”.

Tra le pagine della proposta fatta pervenire agli azionisti, è stata inclusa anche la cessione della quota di Spotify al momento presente nel portfolio della major, del valore approssimativo di 2,7 miliardi di euro. Ma non - almeno come condicio sine qua non - la rinuncia alla quotazione ad Amsterdam. “Non è essenziale, nell'ambito di questa transazione, che UMG rinunci alla quotazione su Euronext", ha assicurato Ackman: "E’ un'opzione che potrebbe essere presa in considerazione".

Nel frattempo, Universal Music ha rilasciato il primo - e verosimilmente unico, almeno fino a una decisione definitiva in merito - commento ufficiale riguardo la vicenda. “Il Consiglio di Amministrazione, unitamente ai suoi consulenti, esaminerà la proposta nel rispetto dei propri doveri fiduciari e ne analizzerà le implicazioni per azionisti, dipendenti, artisti, autori e altri soggetti interessati”, ha fatto sapere la major: “Il CdA ripone piena fiducia nella strategia di UMG e nella leadership di Sir Lucian Grainge e del team dirigenziale della Società. UMG non rilascerà ulteriori commenti sulla proposta fino al completamento della revisione da parte del Consiglio di Amministrazione”.

UMG - Pershing Square, Ackman si dice ‘ottimista’

Il miliardario pensa a una transizione ‘morbida’: ‘Già sentiti Bolloré e Grainge’

Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">buyback di Universal Music Group</a> e l’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">acquisizione di Revelator da parte di Warner Music Group</a> sono due operazioni molto diverse, che mi hanno fatto riflettere. Abbiamo assistito a due modi di impiegare il capitale che, partendo da strategie che più distanti tra loro non potrebbero essere, convergono tuttavia sul medesimo obiettivo: la massimizzazione del ritorno sull’investimento effettuato. Il valore per gli azionisti. L’efficacia del CapEx. Insomma, ho l’impressione che siano manifestazioni differenti di uno stesso tema forte per l’industria musicale.

Entrando in maggiore dettaglio, UMG ha stanziato 500 milioni per riacquistare azioni proprie - poco prima della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione</a> avanzata da Pershing Square: come abbiamo analizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">in un articolo ad hoc</a>, il CFO della major ritiene che in questa fase sia una mossa più redditizia di altri investimenti alternativi che, in ogni caso, la label continua a sostenere; ha detto, in particolare, che oggi quel buyback ha più senso dell’acquisizione di un catalogo perché il ritorno atteso è superiore. Non un’opinione, ma un raffronto aritmetico.

WMG, invece, per una cifra non resa nota, ha acquisito con Revelator <a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">un sistema infrastrutturale di gestione di miliardi di flussi simultanei riguardanti la monetizzazione della coda lunga della musica</a>, ossia una piattaforma-soluzione per la distribuzione massiva di label e artisti indipendenti e DIY.

La mia riflessione: nessuno dei due investimenti si è orientato su quella parte essenziale del business musicale riguardante il talento. Che, alla fine, prende forma mediante l’A&amp;R e i cataloghi (i quali, a sua volta, l’attività di A&amp;R costruisce nel tempo).

Di qui, la mia domanda: A&amp;R, acquisizione di cataloghi e distribuzione digitale sono scelte di investimento alternative? Sono leve competitive in concorrenza tra loro? Di seguito, il tentativo di darmi una risposta.

Come si leggono le tre leve 

Fare A&amp;R&nbsp;è nel DNA di una label. Ovvio. Ma, soprattutto, risponde a una logica di&nbsp;opzione sul futuro. Investi oggi senza certezza, con la possibilità — decisamente non la garanzia — di costruire nuovi asset. È capitale rischioso, con esiti molto dispersi: pochi successi ripagano molti tentativi.

Distribuzione/servizi&nbsp;è, invece, una logica di&nbsp;cattura del flusso presente. Non devi indovinare chi vincerà: ti posizioni nel sistema in cui passano molti e monetizzi attraverso commissioni, dati, relazioni. Il rischio è più basso, il ritorno più diffuso ma meno esplosivo. Mi capita di pensarlo spesso: qui Google docet, la scala permette di monetizzare una miriade di flussi che, a sé stanti, sarebbero economicamente insignificanti. E le label già lo sanno, come dimostra il loro business sullo streaming.

Quella dell’acquisizione di un catalogo&nbsp;è una terza logica: corrisponde all’acquisto di una rendita esistente. Qui paghi per flussi già visibili e relativamente prevedibili. È capitale che compra stabilità: meno upside, ma maggiore certezza e immediata contribuzione a cassa.

Cosa cambia nell’orientamento strategico

Forse non è corretto chiedersi “dove investire”; ha più senso domandarsi come bilanciare tre orizzonti temporali, ossia:

<ul>
	<li>
	futuro incerto (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	presente diffuso (distribuzione)
	</li>
	<li>
	passato monetizzabile (catalogo).
	</li>
</ul>

Le major, infatti, non sostituiscono una leva con l’altra:&nbsp;ridistribuiscono capitale&nbsp;tra le tre in funzione del contesto.

Quando il mercato premia la scala e l’accesso (crescita indie/DIY), cresce il peso della distribuzione. 
Quando il costo del capitale è basso e i flussi sono prevedibili, cresce l’appetito per il catalogo. 
Quando serve rinnovare il portafoglio e generare nuovi picchi di valore, torna centrale l’A&amp;R.

Dunque, a livello strategico, le tre leve non competono:&nbsp;si compensano e, quasi a turno, si sfidano in base al tempismo. Il&nbsp;catalogo&nbsp;stabilizza i conti (cassa, margini, prevedibilità) e mitiga il rischio; la&nbsp;distribuzione&nbsp;allarga la base e genera continuità di ricavi; e l’A&amp;R&nbsp;crea nuovi asset che, se funzionano, diventano a loro volta catalogo.

Lo spostamento in atto

Quando UMG vara un buyback, oltre che per le migliori ragioni interne, lo fa perché in quel momento scarta l’ipotesi di impiegare il capitale a livello industriale per spostarne la possibilità del ritorno su un piano finanziario. E – non lo dice: lo dico io – sa che il peso preponderante del catalogo sugli introiti da streaming non è esattamente un incentivo ad ampliare il cast, perché dal punto di vista finanziario tra ricavi equivalenti, vincono quelli che non richiedono un nuovo investimento e che il loro l’hanno già ammortizzato.

Quando WMG acquisisce una Revelator invece che una Downtown lo fa, oltre che per le migliori ragioni interne, sia perché anch’essa ritiene che l’assalto al mondo DYI passi attraverso la distribuzione digitale, sia perché crede che diventi sterile se non supportato da una gestione sofisticata di una mole di dati e di flussi incredibile.

Entrambe le mosse privilegiano la distribuzione digitale come leva di crescita economica rispetto all’acquisizione di un catalogo o alla semina in A&amp;R (che, tra l’altro, oggi passa molto dalla sorveglianza dei dati desumibili dalla distribuzione).

E, dunque, il “triangolo” diventa interessante analizzando il&nbsp;peso relativo di ciascuna opzione.

Le major stanno riducendo la dipendenza dall’A&amp;R come unica fonte di valore e rafforzando distribuzione e catalogo come basi più stabili. Questo non significa abbandonare l’A&amp;R, ma&nbsp;togliergli l’esclusiva strategica.

Il nodo non è scegliere una leva, ma decidere&nbsp;come combinarne tre&nbsp;per ottenere crescita, stabilità e controllo del sistema. Il confronto diventa:

<ul>
	<li>
	creare valore (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	catturare flussi (distribuzione)
	</li>
	<li>
	comprare rendita (catalogo).
	</li>
</ul>

Ed è su questo equilibrio che si sta giocando oggi la vera strategia delle major.

Con un quarto incomodo che già sgomita parecchio: la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>…

A&R, cataloghi e distribuzione sono alternative strategiche?

Tre leve, tre tempi, tre contributi

Si chiuderà il prossimo 23 aprile il termine per presentare le candidature in vista della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757084/get-it-4-music-al-via-la-seconda-edizione">seconda edizione di Get it! 4 Music</a>, iniziativa italiana dedicata allo sviluppo di iniziative imprenditoriali attive nel campo della Musica e dello Spettacolo avviata nel 2024 da Music Innovation Hub in partnership con Get it!, il programma di empowerment e impact investing per idee e start-up promosso da Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore (o “FSVGDA”) in collaborazione con Cariplo Factory, e sostenuta da Fondazione Cariplo.

In attesa che la seconda edizione di Get it! 4 Music prenda il via, Fabio Pizzoli - cofondatore di Demo Songwriting Academy, una delle Best Start-up 4 Impact premiate lo scorso anno - ha concesso un’intervista a Rockol MusicBiz per raccontare la sua esperienza professionale. 
&nbsp;

Cosa significa, per chi decide di intraprendere un percorso di startup in Italia, venire premiati da un’iniziativa come Get it! 4 Music? Al di là dell’aspetto economico, che impatto ha avuto sulla vostra realtà essere stati protagonisti di questo programma?

Questo riconoscimento è per noi la conferma di come sia possibile, ancora prima di avere un prodotto o un cliente, credere in un’idea e vederne il valore legittimato all’esterno. Trovare qualcuno che decida di scommettere su di te, in Italia - dove il sistema tende a premiare chi ha già dimostrato qualcosa - non è una cosa scontata. E’ stato un punto di svolta reale: prima di Get it! 4 Music avevamo una visione, la convinzione che il mondo della songwriting education in Italia meritasse un approccio diverso e un cambiamento reale. Ora abbiamo una struttura, una direzione e la riprova di cui avevamo bisogno per andare avanti con fiducia. L'impatto più grande non è stato a livello economico, ma mentale: quando un programma serio ti sceglie, passi dall’entusiasmo ma anche inevitabile instabilità del seguire un sogno, alla sicurezza che la tua passione venga incanalata nel costruire qualcosa di concreto.

Come avete utilizzato gli investimenti raccolti grazie a Get it! 4 Music? Quanto sono stati determinanti per accelerare il vostro percorso? Strutturalmente, senza Get it! 4 Music sareste riusciti a tenere il passo che avete oggi?

I 100.000 euro ci hanno permesso di fare la cosa più importante: partire per davvero. Abbiamo avviato il percorso per la costituzione della SRL, iniziato a strutturare il progetto didattico, con Laura Pizzoli che guida la parte educational, e, insieme a Marco Barocci, abbiamo trasformato quello che era un concept in un piano operativo reale. Dalla nostre esperienze congiunte, rispettivamente di autore/compositore ed editore, abbiamo voluto prendere in considerazione le esigenze sia di chi è autore alle prime armi o aspirante tale, sia di chi, in qualità di editore, ha bisogno di fare scouting attivo. Quando si hanno abilità ed esperienza, servono intraprendenza, tempismo ma anche risorse: sarebbe stato possibile senza Get it! 4 Music? Onestamente, no. O meglio, sì, ma con tempistiche ben diverse e molti più compromessi. Il programma ci ha dato la spinta per muoverci con solidità e in tempi più decisivi: siamo a un passo dalla fondazione, ad aprile, con l’obiettivo di essere operativi da ottobre 2027. Ogni pezzo del puzzle è al suo posto anche grazie a quel supporto.

Come definireste l’odierno scenario italiano per le startup? Cosa manca (se manca), alle nostre realtà, per essere competitive a livello globale? Che suggerimento dareste a chi, oggi, vorrebbe avviare una startup nel nostro Paese?

E’ uno scenario in evoluzione, ma ancora pieno di contraddizioni. Ci sono risorse, ci sono talenti, ci sono idee brillanti. Bisogna unire tutti questi elementi. Quello che manca spesso è il coraggio sistemico: il coraggio degli investitori di entrare presto, il coraggio delle istituzioni di semplificare davvero, e il coraggio dei founder di pensare in grande senza scusarsi per farlo. Noi operiamo in un settore, quello della music education, dove l'Italia ha un patrimonio culturale enorme, ma una capacità di monetizzarlo e scalarlo ancora molto arretrata rispetto ad altri mercati. Il suggerimento che darei a chi vuole partire oggi è questo: cercare le persone prima dei soldi, trovare un programma come Get it! che ti costringa a mettere alla prova il tuo modello, e non aspettare che tutto sia perfetto. In Italia si tende ad aspettare troppo. Noi abbiamo smesso di aspettare, e ha fatto tutta la differenza.

Get it! 4 Music, parla Demo Songwriting Academy

I vincitori della passata edizione raccontano la loro esperienza: la testimonianza di Fabio Pizzoli

I mercati paiono aver accolto con favore la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione di Universal Music Group avanzata da Pershing Square Holdings</a>, il fondo di investimento gestito da Bill Ackman: dopo un’impennata poco prima delle 10 di questa mattina - in concomitanza con l'annuncio dell'operazione -&nbsp;dai poco meno di 17 euro a oltre 26 euro per azione, il titolo della major si è assestato a circa 19 euro a partire dalla seconda metà del pomeriggio. Alle 18 di martedì 7 aprile le azioni di UMG venivano scambiate a 19,17 euro, in aumento su base giornaliera del 13,33%.

Pershing Square ha fatto sapere di essere intenzionata a concludere l’accordo di takeover entro la fine di quest’anno: nel caso consiglio di amministrazione e azionisti dovessero dare il via libera, i termini dell’intesa prevedono un profondo rinnovamente nella governance dell’azienda, la nomina di <a href="https://www.rockol.it/news-758123/chi-e-michael-ovitz-candidato-a-guidare-universal-music-da-bill-ackman">Michael Ovitz</a> a presidente del CdA (carica oggi occupata da Sherry Lansing) e l’inserimento di due rappresentanti della stessa Pershing Square sempre nel CdA. La posizione dell’attuale presidente e CEO di UMG Lucian Grainge, al momento, parrebbe essere compatibile con il nuovo assetto proprietario. Ad assistere Ackman nell’operazione sono stati chiamati gli studi Sullivan &amp; Cromwell e Jefferies.

Obiettivo dell’imprenditore newyorchese è portare nel giro di un anno le azioni del gruppo oggi guidato da Grainge a un prezzo pari a 32,9 euro, praticamente il doppio del valore registrato ieri alla chiusura dei mercati (16,92 euro). Secondo diversi osservatori internazionali il piano di Ackman è talmente ambizioso da sembrare difficilmente realizzabile, perché - come sottolineato da un’analisi di Barclays - basato su un modello di valutazione del multiplo prezzo / utili del 25x, dato troppo alto per una società che opera nel settore media, dove i valori di riferimento - soprattutto sui mercati europei - è più vicino al 16x. L’eventuale “nuova” Universal Music, tuttavia, abbandonerebbe Amsterdam per quotarsi a Wall Street, piazza già indicata da Ackman per una possibile quotazione secondaria <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748022/umg-ackman-chiede-lo-spostamento-della-quotazione-a-new-york">già a fine 2024</a>.

A chi ha rivolto la propria offerta Pershing Square? Come dichiarato dalla stessa azienda nella sezione del proprio sito ufficiale riservato alle relazioni con gli investitori, azionista di maggioranza di Universal Music Group è l’imprenditore francese Vincent Bolloré, che detiene il 18,51% delle quote a titolo personale e un altro 13,43% attraverso Vivendi, colosso finanziario del quale possiede poco meno del 30% del capitale: terzo azionista per quote possedute è la big tech cinese Tencent Holdings, con una partecipazione pari all’11,45% del capitale, seguita dal fondo sovrano di Singapore (con il 4,7%) e dallo stesso Ackman, che attraverso diversi fondi collegati a Pershing Square detiene il 4,74% delle azioni.

Bolloré, dopo Ackman, è la seconda figura chiave in questo tentativo di acquisizione. Secondo diversi analisti internazionali - tra i quali quelli di Bloomberg e Reuters - potrebbe essere proprio il tycoon francese il principale ostacolo all’operazione di takeover proposta da Pershing Square: difficilmente, infatti, il settantaquattrenne imprenditore di Boulogne-Billancourt potrebbe accettare un’offerta di pagamento delle azioni non solo inferiore al valore dei titoli al momento dell’IPO (25 euro ad azione), ma anche a quelli del massimo (29 euro) toccato nel febbraio del 2025.

UMG - Pershing Square, i mercati (per ora) ci credono

Il titolo cresce del 13% in una seduta, ma gli analisti sono scettici. Il ruolo chiave di Bolloré

Un paio d’anni fa sembrava che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742981/delisting-believe-entra-in-gioco-warner-music">WMG potesse essere sul punto di acquistare Believe</a>. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-743691/warner-music-group-nessuna-offerta-di-acquisizione-per-believe">Tramontata l’opzione</a>, il CEO Robert Kyncl lasciò trasparire l’ipotesi di costruirsi un’alternativa in casa. Ma poi lasciò perdere e gli obiettivi della major parevano orientarsi su altro invece che sulla distribuzione digitale.

E invece.

Appena dopo che il lungo processo di acquisizione di Downtown da parte di UMG <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">si è concluso</a>, con un alone di dibattito infuocato che dai temi normativi (antitrust) si è esteso a quelli culturali (il valore dell’indipendenza), ecco che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758024/warner-music-acquisisce-revelator">Warner Music acquista Revelator</a>.

Perché? Semplificando, ci sono tre ordini principali di motivi dietro l’operazione Warner Music – Revelator. Eccoli.

1. “Tech stack”

Lo ‘stack tecnologico’ o, se si preferisce, l’infrastruttura tecnologica, è un asset di maggiore importanza per WMG rispetto alla distribuzione pura. Warner non sta acquistando Revelator per fare più distribuzione, ma per gestirla meglio. La distribuzione in sé — portare i brani sulle piattaforme — è ormai un processo standardizzato, accessibile e, soprattutto, sempre meno distintivo. Quello che diventa centrale è ciò che avviene dopo: la gestione dei diritti, il calcolo delle royalty, la tracciabilità dei flussi e la capacità di leggere e organizzare i dati economici che derivano dallo sfruttamento della musica. In questo senso, Revelator non aggiunge “canali”, ma struttura: non amplia la superficie, ma organizza il funzionamento.

2. Pivot verso l’indie

Questo è un tema forte, uno dei temi di questo triennio. Questa operazione si inserisce in uno spostamento più ampio da parte delle major verso il segmento indipendente. Anche se una quota crescente di artisti e label opera fuori dal perimetro tradizionale delle major, si tratta di protagonisti che continuano ad avere bisogno di strumenti professionali: distribuzione, gestione dei diritti, servizi operativi. Le major non stanno necessariamente cercando di “firmare” questi artisti, ma di posizionarsi come soggetti in grado di servirli. L’acquisizione di Revelator va letta esattamente in questa chiave: non come espansione del roster, ma come ampliamento della capacità di risposta a una domanda che si colloca fuori dal modello classico.

3. Integrazione operativa dentro ADA

Un altro elemento significativo riguarda la destinazione operativa dell’asset: Revelator non resta un’entità autonoma, ma viene integrata all’interno di ADA, la divisione di distribuzione e servizi di Warner Music. Significa che l’azienda non intende costruire un nuovo marchio o una nuova offerta separata, ma rafforzare il proprio sistema esistente. Revelator diventa così una componente interna, un modulo che si innesta in una struttura già attiva, contribuendo ad ampliarne le capacità senza alterarne la configurazione esterna.

Il significato strategico dell’operazione

Provando a coniugare queste tre linee, il quadro che emerge pare indicare che il baricentro dell’industria si sta spostando dalla distribuzione come funzione alla distribuzione come infrastruttura. Non è più decisivo chi porta più musica sulle piattaforme, ma chi controlla i sistemi attraverso cui quella musica viene gestita, contabilizzata e trasformata in valore economico. In questo contesto, il rapporto con gli artisti cambia natura: non è più necessario “possederli” per generare ricavi, è sufficiente che transitino attraverso il proprio sistema. L’acquisizione di Revelator si inserisce esattamente qui: non come operazione di scala, ma come rafforzamento del livello più profondo e meno visibile della filiera, quello in cui si definiscono le condizioni operative ed economiche del mercato. Il che apre a due domande, due curiosità: come si colloca rispetto ad ADA all’interno del gruppo? E come si distingue, come ‘preda’, da Downtown? Provare a fornire delle risposte mette a fuoco quale traiettoria stanno percorrendo sia la distribuzione digitale in sé, sia le major nel tentativo di intercettare a valorizzare l’ondata di piena che è la produzione musicale indie e DIY.

ADA e Revelator

ADA e Revelator si collocano nella stessa area della filiera musicale, ma svolgono funzioni diverse.

ADA, divisione di Warner Music Group, è definita sul proprio sito come “the independent music distribution and services arm of Warner Music Group”. Si tratta quindi di una struttura che offre distribuzione globale e servizi a etichette e artisti, operando direttamente sul mercato come intermediario tra i contenuti musicali e le piattaforme digitali.

Revelator, invece, è una piattaforma tecnologica B2B che fornisce distribuzione digitale insieme a strumenti di gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty e analisi dei dati.

Una differenza netta: ADA è una struttura di distribuzione e servizi, mentre Revelator è una piattaforma software che organizza e supporta quei processi.

Questa divergenza si riflette anche nella posizione occupata lungo la filiera. ADA opera come soggetto operativo che connette etichette e artisti ai DSP, svolgendo una funzione commerciale e distributiva diretta, mentre Revelator si colloca a un livello diverso: gestisce i flussi di dati, diritti e reportistica che accompagnano la distribuzione. La prima distribuisce la musica, la seconda gestisce i processi che rendono quella distribuzione tracciabile e amministrabile.

Anche il tipo di relazione con il cliente marca una differenza. ADA lavora direttamente con etichette e artisti, offrendo servizi come distribuzione, marketing e supporto operativo. Revelator si rivolge invece a etichette, distributori e operatori della filiera fornendo strumenti — tra cui API e soluzioni white label — che questi soggetti possono utilizzare all’interno dei propri sistemi.

Ne deriva una distinzione ulteriore: ADA eroga servizi direttamente, mentre Revelator fornisce la piattaforma attraverso cui tali servizi possono essere strutturati e gestiti.

Infine, cambia anche la natura dell’output. ADA produce un risultato immediatamente visibile sul mercato, cioè la distribuzione della musica e il supporto alla sua crescita commerciale. Revelator, invece, produce un output meno visibile ma altrettanto centrale, legato all’organizzazione dei dati, alla gestione dei diritti e alla contabilizzazione delle royalty. Si tratta quindi di un output informativo e finanziario, che agisce a monte e a valle della distribuzione stessa.

Considerate nel complesso, queste caratteristiche delineano una distinzione coerente: ADA è una divisione operativa di distribuzione e servizi, mentre Revelator è una piattaforma tecnologica che supporta e struttura quei servizi.

Revelator e Downtown

Revelator e Downtown operano entrambe nello spazio della distribuzione e dei servizi musicali, ma si collocano su piani diversi per natura, scala e articolazione dell’offerta.

La prima differenza riguarda la struttura. Revelator è - come già sottolineato - una piattaforma tecnologica B2B focalizzata su distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty e analytics, con strumenti cloud e soluzioni white label per operatori della filiera.

Downtown, invece, non è una singola piattaforma ma un gruppo articolato che comprende diverse società, tra cui FUGA e CD Baby, e che opera come fornitore globale di servizi per l’industria musicale.

La differenza, quindi, è strutturale: Revelator è una piattaforma unica, Downtown è un ecosistema di società.

Questa distinzione si riflette nella posizione lungo la filiera. Revelator si colloca principalmente come infrastruttura che gestisce dati, diritti e flussi economici legati alla distribuzione, più che come soggetto che eroga direttamente servizi artist-facing. Downtown, al contrario, copre più livelli della catena del valore: attraverso le sue controllate offre sia distribuzione B2B (FUGA) sia accesso diretto ai creator (CD Baby), oltre ad altri servizi. In questo senso, Downtown integra più modelli all’interno dello stesso gruppo, mentre Revelator resta focalizzata su un livello specifico.

Anche la relazione con il cliente è diversa. Revelator fornisce strumenti a etichette, distributori e operatori che a loro volta erogano servizi. Downtown, invece, si relaziona direttamente sia con aziende sia con creator, attraverso i vari brand del gruppo. Questo comporta una maggiore esposizione commerciale e una presenza diretta sul mercato finale, che Revelator non ha nella stessa misura.

Sul piano delle dimensioni, la distanza è esplicita. Downtown, come indicato dalle fonti ufficiali, opera su scala globale con migliaia di clienti e milioni di artisti, mentre Revelator, pur contando su una diffusione internazionale e una base clienti significativa, non rende pubblici dati comparabili di ricavi o dimensioni e viene generalmente descritta come piattaforma in crescita ma di scala inferiore.

Nonostante queste differenze, esistono alcune similitudini rilevanti. Entrambe operano nello stesso spazio industriale, quello della distribuzione e dei servizi per la musica digitale, e condividono l’obiettivo di fornire strumenti che permettano a etichette, distributori e artisti di gestire e monetizzare i propri contenuti. Inoltre, entrambe sono inserite nel più ampio processo di consolidamento del settore, in cui la distribuzione e i servizi ad essa collegati stanno diventando un’area strategica per le major e per gli operatori indipendenti.

In sintesi, Revelator e Downtown si sovrappongono nello spazio competitivo, ma non nel ruolo: la prima è una piattaforma tecnologica focalizzata sull’infrastruttura operativa e finanziaria, la seconda è un gruppo integrato che combina più livelli della filiera, dalla tecnologia alla distribuzione fino al rapporto diretto con i creator.