Insights

ArtGoArt (AGA) nasce nell'autunno del 2025 con l'obiettivo di semplificare e strutturare al meglio il processo di booking artistico, mettendo in contatto musicisti e artisti con privati, aziende e organizzatori di eventi. La startup, che ha sede in Polonia, ha sviluppato una piattaforma che riunisce all'interno di un unico ecosistema digitale servizi come: ricerca degli artisti, disponibilità degli stessi, comunicazione e prenotazione.

Oggi, il progetto conta 160 artisti verificati provenienti da svariati Paesi europei. Il team operativo è composto da 16 persone, distribuite principalmente tra Polonia, Spagna e Italia. L'offerta comprende DJ, musicisti e performer e si rivolge sia al mercato degli eventi privati e corporate sia alle attività pubbliche che cercano artisti da inserire nella propria programmazione.

ArtGoArt, accanto al servizio base offerto dalla piattaforma, sta sviluppando anche partnership con caffè e ristoranti, supportandoli nella ricerca di artisti. Tra i vari mercati su cui la startup polacca sta concentrando la crescita c'è indubbiamente la Spagna, dove entro la fine di settembre sono previsti 15 eventi dal vivo legati al brand. L'italia rientra nei Paesi che sono nel mirino di AGA, con degli artisti già presenti in piattaforma e diverse prenotazioni effettuate da parte di clienti ed utenti italiani.

"Quando mi sono trasferito in un altro Paese, ho capito quanto una carriera musicale dipenda dalle relazioni. Potevo portare con me il mio strumento, ma non la rete di contatti che avevo costruito negli anni. All’improvviso mi sono ritrovato a ripartire da zero, e so che molti musicisti vivono la stessa esperienza", racconta Petr Klyuev, musicista, songwriter e co-founder di ArtGoArt. "Non vogliamo sostituire le relazioni umane o il talento: vogliamo rendere più semplice per musicisti e performer trovare nuove opportunità, così che possano dedicare meno tempo alla ricerca di ingaggi e più tempo a ciò che amano davvero: creare ed esibirsi".

Industria

ArtGoArt, una startup digitale per il booking artistico

La piattaforma, in fase beta, offre servizi già a 160 artisti verificati da diversi Paesi europei

Si è concluso il Selection Day della <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/get-it-4-music-509021">seconda edizione di Get it! 4 Music</a>, il programma rivolto a idee, start-up, imprese ed ETS attivi nei settori della musica e dello spettacolo, sostenuto da Fondazione Cariplo e promosso da Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore, in collaborazione con Cariplo Factory e&nbsp; Music Innovation Hub.

In occasione della giornata sono state selezionate un totale di 10 progettualità, che prenderanno parte a un percorso, in modalità online, di incubazione/accelerazione e mentorship/advisory della durata complessiva di 6 mesi e del valore di mercato complessivo indicativamente compreso tra 20mila e 25mila euro. La selezione delle iniziative è stata realizzata da una giuria di esperti in ambito musicale, composta da Gabriela Mandiuc (Music &amp; Marketing Strategist, Midly), Maria Chiara Baretta (Programme Officer, Area Arte e Cultura di Fondazione Cariplo), Ugo Vivone (CEO di Open Stage), Davide Bosio (Producer TV and Spot Music Producer di Il Chiosco Produzioni) e Marco Tatarella (Editor, Musica Jazz Magazine9.

Ecco, di seguito, le iniziative selezionate:

Artinoise | Macerata e Ancona 
La start-up ha realizzato Re.corder: un flauto acustico-digitale che consente di suonare diverse tipologie di strumenti. Collegato ad applicazioni dedicate, il dispositivo abilita percorsi didattici per contesti educativi e ne migliora l’accessibilità grazie alle sue funzionalità adattive.

Bravi su Marte | Milano 
L'iniziativa propone un metodo formativo rivolto a musicisti amatoriali e professionisti che integra analisi transazionale, teatro e pratiche creative applicate al contesto musicale. Si sviluppa attraverso laboratori, eventi live, campus estivi e attività di formazione per docenti, con l’obiettivo di favorire la scoperta dell’identità artistica e promuovere ascolto, collaborazione e consapevolezza.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757437/intelligenza-artificiale-brx-provenance-certificatore-creativita-umana">BRX Studio</a> | Milano 
Un sistema di certificazione legale dell’origine umana delle opere musicali, integrato con funzionalità di editing e preparazione delle tracce, grazie anche al supporto dell’IA e a un modello lavorativo inclusivo per persone neurodivergenti.

Green Music System | Perugia 
Un modello per la progettazione e realizzazione di eventi musicali sostenibili e replicabili in contesti naturali, storici e urbani. Integra soluzioni energetiche a basso impatto, l’utilizzo di risorse naturali per gli allestimenti e un approccio collaborativo tra operatori culturali, con l’obiettivo di ridurre l’impatto ambientale e ottimizzare i costi.

Just Anew Music | Milano e Bergamo 
È una piattaforma di intelligenza artificiale (Soundrights.it) che, attraverso un unico flusso, consente di ottenere tutte le licenze musicali necessarie per un evento e offre supporto e tutela legale in caso di contestazioni.

M2P - Music to the people | Milano 
HardKoro® è un format di coro moderno e inclusivo in cui il pubblico diventa protagonista cantando brani pop, senza selezioni, vincoli fissi o barriere di accesso legate alla performance. SingBuilding® è la versione B2B pensata per attività di coesione attraverso il canto, destinata al team building aziendale.

Radio Varco Sonoro | Milano 
L'iniziativa propone un format radiofonico multicanale e transettoriale pensato per intercettare le abitudini di ascolto e valorizzare artisti mid-tier. La soluzione, basata su un hub curatoriale, integra flussi audio e video su piattaforme di streaming e combina programmazione digitale e iniziative sul territorio.

Restart - A Safe Space for Music Minds | Milano 
Restart realizza interventi individuali e di gruppo di prevenzione, sensibilizzazione e supporto psicologico rivolti alla community musicale. Le attività includono workshop esperienziali, talk, podcast e presìdi di benessere durante eventi culturali, con l’obiettivo di creare spazi sicuri e favorire la costruzione di una rete interdisciplinare di professionisti.

Vibly | Milano, Firenze e Torino 
Vibly è una piattaforma di formazione musicale che integra corsi multi-strumento fruibili in qualsiasi momento e da qualsiasi luogo, masterclass live e lezioni private one-to-one, con un sistema di matching personalizzato tra studente e docente.

Walter Vinci APS | Milano 
L'iniziativa ha lanciato UnìSono: un format di clubbing inclusivo che rende gli eventi accessibili a persone con disabilità e neurodivergenze, senza snaturarne l’esperienza. Il progetto integra produzione di eventi e consulenza B2B, basandosi su una metodologia sviluppata con esperti per rimuovere barriere sensoriali, fisiche e culturali.

Nel complesso, nel 2026, la Call for Impact di Get it! 4 Music ha registrato un totale di 86 candidature. Le iniziative pervenute sono per circa il 52% società non ancora costituite (idee/progetti) e il 48% già costituite (start-up/imprese/PMI). Dall’analisi della distribuzione geografica emerge una significativa risposta da parte del Nord Italia con il 57% delle candidature, cui seguono il Sud Italia e le isole con il 22% e il Centro con il 21%. Le aree di interesse cui afferiscono i progetti sono: Music &amp; Wellbeing (28%), Music Education (22%), Music &amp; Gaming (18%), Creator Economy &amp; Fan Engagement (15%), Music Tech (13%) e Altro (4%).

Get it! 4 Music 2026, i nomi dei 10 progetti selezionati

Ecco chi parteciperà a un percorso di mentorship del valore di oltre 20mila euro

La Fondazione Social Venture Giordano Dell'Amore ha investito&nbsp;100.000&nbsp;euro&nbsp;in Freaks S.r.l., realtà milanese attiva nel campo della&nbsp;formazione musicale.&nbsp;

L'operazione, inserita nell'ambito di <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/get-it-4-music-509021">Get It! 4 Music 2026</a>, programma&nbsp;di empowerment e impact investing&nbsp;promosso da FSVGDA con Cariplo Factory, Music Innovation Hub e il sostegno di Fondazione Cariplo, mira ad incentivare lo sviluppo di "Demo Songwriting Academy", un percorso formativo dedicato alla scrittura di canzoni con un confronto diretto con professionisti del settore.&nbsp;L’offerta comprende un biennio di songwriting e un’Academy annuale intensiva.

Il progetto,&nbsp;nato con l’obiettivo di colmare un vuoto strutturale nel panorama italiano, punta ad accompagnare giovani autori e compositori verso il mercato musicale italiano, anche e soprattutto attraverso sfide e showcase finali con addetti ai lavori del mondo discografico ed editoriale. Tra gli obiettivi prefissati&nbsp;ci sono un tasso di placement minimo del 50% entro due anni, la pubblicazione di almeno 100 brani originali e il raggiungimento del 30% di studentesse entro il 2030.

Marco Gerevini, Consigliere Delegato di Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore, ha dichiarato: “La nostra Fondazione ha scelto di investire in Freaks per il suo obiettivo di creare un nuovo percorso formativo professionale, dedicato ai tanti giovani autori e compositori di talento che faticano a emergere in un mercato musicale poco accessibile e molto competitivo. In tal senso, la proposta di Freaks risponde pienamente agli obiettivi di Get it! 4 Music, combinando qualità, innovazione e impatto culturale. Ci auguriamo che la start-up possa rafforzare nel tempo il suo modello di attività, ampliando la rete di mentor e partner tecnici, per contribuire alla crescita di una nuova generazione di autori e compositori di talento.”

FSVGDA investe 100.000 euro in Freaks

L’operazione rientra in Get it! 4 Music 2026 e sostiene Demo Songwriting Academy

E’ stato ufficialmente prorogato al prossimo 7 maggio il termine - in origine fissato per questo giovedì, 23 aprile - per aderire all’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757084/get-it-4-music-al-via-la-seconda-edizione">edizione 2026 di Get it! 4 Music</a>, programma di empowerment e impact investing per idee e start-up avviato nel 2024 da Music Innovation Hub in partnership con Get It! e promosso da Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore in collaborazione con Cariplo Factory: le candidature, riservate a realtà che operino nei segmenti Music &amp; Gaming, Music &amp; Wellbeing, Music Education, Creator Economy &amp; Fan Engagement e Music Tech, potranno essere presentate sul sito ufficiale dell’iniziativa a <a href="https://www.getit.fsvgda.it/4-music/" target="_blank">questo indirizzo</a>.

I candidati alla Call, fino a un massimo di 10 tra idee/progetti e start-up, avranno l’opportunità di:

<ul>
	<li>Prendere parte a un percorso di incubazione/accelerazione e mentorship/advisory e consulenza gratuito e della durata complessiva di 6 mesi;</li>
	<li>Competere con le migliori start-up che avranno completato i percorsi per l’accesso, ove selezionate, a un investimento da parte di FSVGDA, compreso tra un minino di €50.000 e un massimo di €250.000, in una logica di impact investing;</li>
	<li>Beneficiare della visibilità garantita dai canali di comunicazione di FSVGDA, Fondazione Cariplo, Cariplo Factory e MIH, nonché partecipare a eventi dedicati, inclusa la presenza a un evento durante Linecheck Music Meeting and Festival, finalizzato a favorire l’incontro con stakeholder del settore musicale e a offrire un’opportunità di networking qualificato.</li>
</ul>

Tra i passati vincitori del bando figurano start-up come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757867/get-it-4-music-parla-ticketoo">Ticketoo</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757866/get-it-4-music-parla-demo-songwriting-academy">Demo Songwriting Academy</a>.

Get It! 4 Music 2026, slitta la deadline per le iscrizioni

Prorogati al 7 maggio i termini per aderire al programma dedicato alle startup musicali italiane

Si chiuderà il prossimo 23 aprile il termine per presentare le candidature in vista della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757084/get-it-4-music-al-via-la-seconda-edizione">seconda edizione di Get it! 4 Music</a>, iniziativa italiana dedicata allo sviluppo di iniziative imprenditoriali attive nel campo della Musica e dello Spettacolo avviata nel 2024 da Music Innovation Hub in partnership con Get it!, il programma di empowerment e impact investing per idee e start-up promosso da Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore (o “FSVGDA”) in collaborazione con Cariplo Factory, e sostenuta da Fondazione Cariplo.

In attesa che la seconda edizione di Get it! 4 Music prenda il via, Fabio Pizzoli - cofondatore di Demo Songwriting Academy, una delle Best Start-up 4 Impact premiate lo scorso anno - ha concesso un’intervista a Rockol MusicBiz per raccontare la sua esperienza professionale. 
&nbsp;

Cosa significa, per chi decide di intraprendere un percorso di startup in Italia, venire premiati da un’iniziativa come Get it! 4 Music? Al di là dell’aspetto economico, che impatto ha avuto sulla vostra realtà essere stati protagonisti di questo programma?

Questo riconoscimento è per noi la conferma di come sia possibile, ancora prima di avere un prodotto o un cliente, credere in un’idea e vederne il valore legittimato all’esterno. Trovare qualcuno che decida di scommettere su di te, in Italia - dove il sistema tende a premiare chi ha già dimostrato qualcosa - non è una cosa scontata. E’ stato un punto di svolta reale: prima di Get it! 4 Music avevamo una visione, la convinzione che il mondo della songwriting education in Italia meritasse un approccio diverso e un cambiamento reale. Ora abbiamo una struttura, una direzione e la riprova di cui avevamo bisogno per andare avanti con fiducia. L'impatto più grande non è stato a livello economico, ma mentale: quando un programma serio ti sceglie, passi dall’entusiasmo ma anche inevitabile instabilità del seguire un sogno, alla sicurezza che la tua passione venga incanalata nel costruire qualcosa di concreto.

Come avete utilizzato gli investimenti raccolti grazie a Get it! 4 Music? Quanto sono stati determinanti per accelerare il vostro percorso? Strutturalmente, senza Get it! 4 Music sareste riusciti a tenere il passo che avete oggi?

I 100.000 euro ci hanno permesso di fare la cosa più importante: partire per davvero. Abbiamo avviato il percorso per la costituzione della SRL, iniziato a strutturare il progetto didattico, con Laura Pizzoli che guida la parte educational, e, insieme a Marco Barocci, abbiamo trasformato quello che era un concept in un piano operativo reale. Dalla nostre esperienze congiunte, rispettivamente di autore/compositore ed editore, abbiamo voluto prendere in considerazione le esigenze sia di chi è autore alle prime armi o aspirante tale, sia di chi, in qualità di editore, ha bisogno di fare scouting attivo. Quando si hanno abilità ed esperienza, servono intraprendenza, tempismo ma anche risorse: sarebbe stato possibile senza Get it! 4 Music? Onestamente, no. O meglio, sì, ma con tempistiche ben diverse e molti più compromessi. Il programma ci ha dato la spinta per muoverci con solidità e in tempi più decisivi: siamo a un passo dalla fondazione, ad aprile, con l’obiettivo di essere operativi da ottobre 2027. Ogni pezzo del puzzle è al suo posto anche grazie a quel supporto.

Come definireste l’odierno scenario italiano per le startup? Cosa manca (se manca), alle nostre realtà, per essere competitive a livello globale? Che suggerimento dareste a chi, oggi, vorrebbe avviare una startup nel nostro Paese?

E’ uno scenario in evoluzione, ma ancora pieno di contraddizioni. Ci sono risorse, ci sono talenti, ci sono idee brillanti. Bisogna unire tutti questi elementi. Quello che manca spesso è il coraggio sistemico: il coraggio degli investitori di entrare presto, il coraggio delle istituzioni di semplificare davvero, e il coraggio dei founder di pensare in grande senza scusarsi per farlo. Noi operiamo in un settore, quello della music education, dove l'Italia ha un patrimonio culturale enorme, ma una capacità di monetizzarlo e scalarlo ancora molto arretrata rispetto ad altri mercati. Il suggerimento che darei a chi vuole partire oggi è questo: cercare le persone prima dei soldi, trovare un programma come Get it! che ti costringa a mettere alla prova il tuo modello, e non aspettare che tutto sia perfetto. In Italia si tende ad aspettare troppo. Noi abbiamo smesso di aspettare, e ha fatto tutta la differenza.

Get it! 4 Music, parla Demo Songwriting Academy

I vincitori della passata edizione raccontano la loro esperienza: la testimonianza di Fabio Pizzoli

Startup musicali

Sono come tu mi vuoi: l’AI che piace all’industria creativa

Le masterclass di Rockol: Hook

The Chainsmokers arrivano alla finanza non come manager usciti da una business school, ma come musicisti globali che hanno accumulato negli anni audience, relazioni, capitale culturale e familiarità con i meccanismi dell’attenzione.

Questo articolo ricostruisce la vicenda di Alex Pall e Drew Taggart come artisti diventati imprenditori e investitori: un caso utile per capire come una carriera pop possa diventare piattaforma finanziaria. La prima parte mette in ordine i fatti: nascita di Mantis VC, fondi raccolti, partner, settori, portafoglio, round. La seconda legge il fenomeno in chiave music business: fama, rete e accesso, non più soltanto come strumenti promozionali, ma soprattutto come infrastruttura di investimento.

In breve: chi sono The Chainsmokers

The Chainsmokers sono il duo formato da Alex Pall e Drew Taggart, nato a New York all’inizio degli anni Dieci dentro la scena EDM e remix. Il primo grande bagno di pubblico e notorietà arriva nel 2014 con “#Selfie”, brano virale e volutamente ironico che li porta nelle classifiche internazionali. Un pezzo che, tuttavia, è più un detonatore che il rivelatore di una vera identità artistica: la svolta matura tra il 2015 e il 2016, quando il duo abbandona progressivamente l’EDM e costruisce un linguaggio più pop, melodico e sentimentale. Qualche esempio: “Roses”, con Rozes, segna il primo passaggio verso quel suono: elettronica accessibile, hook morbidi, malinconia da radio globale; “Don’t Let Me Down”, con Daya, consolida la trasformazione e diventa uno dei brani chiave della loro ascesa internazionale - nel 2017 il pezzo vince il Grammy come Best Dance Recording, conferendo ai Chainsmokers una legittimazione che va oltre il successo virale. Il culmine commerciale arriva con “Closer”, insieme a Halsey: il singolo arriva al numero uno della Billboard Hot 100 e resta in vetta per 12 settimane. Nello stesso anno l’album di debutto “Memories…Do Not Open” entra direttamente al numero uno della Billboard 200 e, negli anni successivi, il duo continua a muoversi tra dance, pop, collaborazioni globali e grandi tour, con album come “Sick Boy”, “World War Joy” e “So Far So Good”. La loro traiettoria artistica resta segnata da una doppia natura: cultura DJ e scrittura pop, festival e radio, drop elettronico e canzone da classifica.

È questa combinazione -&nbsp;pubblico globale, accesso corporate, touring, brand e presenza pop -&nbsp;a rendere plausibile un imprevedibile passaggio successivo: quello verso la realtà di Mantis VC.

Mantis VC

The Chainsmokers non sono soltanto due artisti che hanno fatto qualche investimento da celebrity. La loro attività nel venture capital ha ormai una struttura riconoscibile: una società dedicata, fondi raccolti, partner professionali, limited partner di peso, una strategia early-stage e un portafoglio che si muove ben oltre il perimetro più prevedibile della musica, dell’intrattenimento o della creator economy.

Il veicolo si chiama Mantis VC ed è stato co-fondato nel 2019 da Alex Pall e Drew Taggart insieme a Milan Koch e Jeffrey Evans. La società si presenta come venture firm focalizzata su startup tecnologiche, con investimenti soprattutto in fase Seed e Series A. Dunque Mantis non è un semplice club di angel investing alimentato dalla notorietà pop dei due fondatori, ma è costruita come una vera azienda, con gestione operativa, strategia d’investimento, capitale raccolto e una divisione abbastanza chiara dei ruoli. Pall e Taggart portano capitale culturale, reputazione, rete e accesso; Koch ed Evans rappresentano la componente più propriamente finanziaria e operativa del fondo.

Il primo fondo viene chiuso nel 2020 con una raccolta da 35 milioni di dollari. Tra gli investitori figurano nomi molto riconoscibili dell’ecosistema tech e venture, tra cui Mark Cuban, Keith Rabois, Jim Coulter e Ron Conway. Già in quella fase il progetto viene raccontato come qualcosa di più strutturato rispetto al modello dell’artista famoso che presta il volto a qualche startup. Poi, negli anni successivi, Mantis cresce. Il secondo fondo arriva a 80 milioni di dollari. Nel 2025 la società chiude un terzo fondo da 100 milioni di dollari, portando gli asset gestiti a circa 225 milioni di dollari. E, dopo questa progressione molto rilevante, ora la traiettoria sembra condurla verso una fase ulteriore: Mantis starebbe raccogliendo un quarto fondo con un target di 100 milioni di dollari che porterebbe gli asset under management a oltre 300 milioni di dollari.

La strategia di investimento resta ampia, ma il focus più recente appare concentrato su alcune aree precise: AI, cybersecurity, deep tech e health tech. Sono settori che rafforzano la distanza dall’investimento consumer più ovvio e dal perimetro musicale in senso stretto. Mantis non investe soltanto in prodotti vicini all’immagine pubblica dei Chainsmokers, ma in mercati dove contano tecnologia, accesso commerciale, credibilità presso i fondatori e capacità di stare dentro round competitivi.

Il portafoglio riflette questa ampiezza. Tra le società citate pubblicamente compaiono nomi come Rogo, StackBlitz, Stability AI, Kalshi, Pipe, Figment, MoonPay, Arta Finance, Public, Bitso, Casa, Chainguard, Underdog, Dandy, Coinbase e Rupa Health.

Mantis può vantare anche varie exit nel proprio percorso. Tra queste figurano Superhuman, email client e AI email agent acquisito da Grammarly per un importo non dichiarato, e Step Mobile, app bancaria focalizzata sulla Gen Z acquistata da Beast Industries, la società di MrBeast. Anche in questo caso non basta il nome di una exit per misurare i ritorni effettivi del fondo, ma il segnale è utile: il portafoglio non è più soltanto una raccolta di partecipazioni di tipo early-stage; comincia a produrre liquidità e validazioni industriali.

La varietà del portafoglio è uno dei dati più interessanti. Un fondo co-fondato da due artisti pop avrebbe potuto restare nel territorio più ovvio: app di tipo consumer, strumenti per creatori, piattaforme musicali, social media, fan engagement, prodotti lifestyle, marchi D2C. Mantis invece si è spostata anche verso settori molto meno immediati, spesso di tipo B2B, più tecnici, meno appariscenti e meno direttamente collegati all’immagine pubblica dei Chainsmokers.

Il valore aggiunto rivendicato da Mantis è soprattutto relazionale e commerciale. I Chainsmokers hanno suonato per anni in contesti privati, eventi corporate, festival, brand experience e occasioni frequentate da dirigenti, investitori, imprenditori e figure di vertice. Quel network, nato dalla musica, viene trasformato in uno strumento di venture capital: introduzioni, accesso a clienti, connessioni con potenziali partner, recruiting, branding, storytelling, go-to-market, reputazione.

In questo senso, Mantis prova a convertire un capitale accumulato attraverso la carriera artistica in un asset operativo per i fondatori. Nel celebrity investing tradizionale, l’artista porta spesso visibilità, aspirazione e pubblico. Può rendere un prodotto più desiderabile, può comunicare a una fanbase, può fare endorsement. Mantis cerca invece di collocarsi su un livello diverso più su accesso che su reach, più su introduzioni che solo promozione, più sulla capacità di aprire porte in ambienti corporate, tecnologici e finanziari che solo sull’immagine.

Un episodio sintetizza bene questo incrocio tra musica, tecnologia enterprise e relazioni corporate: Alex Pall è apparso sul palco con Satya Nadella, CEO di Microsoft, durante un evento a San Francisco in cui The Chainsmokers hanno anche suonato. Mostra il tipo di contesto in cui si muove Mantis: non solo palchi musicali, ma ambienti in cui intrattenimento, big tech, relazioni e capitale si incontrano.

Il caso della cybersecurity rende bene il senso di questa evoluzione. Mantis ha investito in startup di sicurezza e privacy e ha costruito una reputazione crescente anche in quell’area, pur non essendo nata come fondo specializzato nel comparto cyber. iVerify è una società nata da Trail of Bits e focalizzata sull’individuazione di attività sospette e malware su dispositivi iOS e Android. Pall ha collegato il proprio interesse per il tema anche a un’esperienza diretta: l’hacking dell’account Twitter dei Chainsmokers, avvenuto mentre il duo si trovava a Londra. Da quell’episodio personale deriva una sensibilità più concreta verso sicurezza digitale, privacy e identità online. La presenza in ambienti come Black Hat e il lavoro intorno a società come Chainguard, attiva nella software supply chain security, confermano il tentativo di portare il valore relazionale dei fondatori anche in settori tecnici e meno immediatamente pop.

La piattaforma celebrity, quindi, non viene usata solo per vendere prodotti consumer. Viene impiegata per dare visibilità, contesto, relazioni e accesso a società che operano in aree spesso lontane dall’immaginario musicale. È uno spostamento importante: dall’artista come megafono all’artista come connettore. Il che spiega la distanza progressiva dalla categoria più limitante del celebrity investing. Essere famosi può aprire le prime porte, ma non garantisce continuità. Un fondatore B2B non sceglie un investitore solo perché ha milioni di ascoltatori o una presenza globale nello spettacolo. Lo sceglie se può aiutarlo a vendere, assumere, posizionarsi, raccogliere altri capitali, costruire credibilità o raggiungere interlocutori difficili. Mantis prova a dimostrare che la fama musicale, se organizzata dentro una struttura professionale, può diventare una forma di distribuzione relazionale.

La crescita dei fondi conferma questa ambizione. Il passaggio da 35 milioni a 80 milioni e poi a 100 milioni indica che Mantis ha ottenuto più di una validazione iniziale dal mercato. La possibile raccolta di un quarto fondo da 100 milioni rafforzerebbe ulteriormente questa lettura. Mantis non è un gigante del venture capital. Resta una piattaforma relativamente contenuta rispetto ai grandi nomi del settore, ma già abbastanza grande da non poter essere liquidata come esperimento laterale.

(<a href="https://www.rockol.it/news-760989/chainsmokers-da-artisti-a-venture-capitalist-con-mantis-vc-parte-2">continua</a>)

Chainsmokers, da artisti a venture capitalist (parte 1)

Le masterclass di Rockol: Mantis VC

(<a href="https://www.rockol.it/news-760988/chainsmokers-da-artisti-a-venture-capitalist-con-mantis-vc-parte-1">segue dalla prima parte</a>)

Analisi

Mantis è interessante per il music business proprio perché non è un fondo musicale. Non nasce per investire soltanto in music tech, creator economy, fan engagement o startup collegate direttamente agli artisti. Il suo valore analitico sta altrove: mostra una possibile evoluzione dell’artista-imprenditore nell’economia dell’attenzione, della tecnologia e del capitale.

Per anni il discorso sull’artista come imprenditore si è concentrato soprattutto su partnership basate sul co-branding, sulla sponsorship di articoli da merchandising, sulla promozione di festival - magari, in parte, regolate da equity deal.

Pall e Taggart spostano il ragionamento. La fama artistica non viene usata solo per vendere prodotti o sostenere campagne, ma per alimentare un veicolo finanziario generalista, capace di investire anche in tecnologie lontane dal palcoscenico.

La musica resta l’origine dell’accesso. Senza la carriera dei Chainsmokers, Mantis non avrebbe la stessa rete, lo stesso capitale simbolico, la stessa capacità di entrare in conversazioni con marchi, gruppi industriali, imprenditori e individui di alto profilo. Le performance, i private show, gli eventi, le relazioni con aziende e sponsor hanno prodotto nel tempo un patrimonio relazionale. Mantis è il tentativo di trasformare quel patrimonio in una funzione finanziaria, con l’artista che oltre alla propria audience, monetizza la propria posizione dentro una rete di relazioni. La fanbase resta importante, ma non è l’unico asset. Conta anche l’accesso a CEO, founder, fondi, brand, executive, investitori, eventi privati, community professionali. La carriera musicale genera relazioni che, se organizzate, possono diventare infrastruttura di investimento.

Se nel celebrity investing classico l’artista porta visibilità a una startup, nel modello Mantis l’artista aiuta la startup a entrare in una rete. La differenza? Il primo modello lavora soprattutto sulla comunicazione. Il secondo lavora sull’accesso. Il primo usa la fama come amplificatore. Il secondo prova a usare la fama come capitale relazionale.

D’altra parte, la visibilità può essere utile, ma è spesso volatile, laddove l’accesso può essere più raro e più difendibile: una startup tecnologica può avere più bisogno di una presentazione a un potenziale cliente enterprise che di un post social o di una campagna pop. Mantis prova a collocarsi in questo spazio.

Gli investimenti in mercati più tecnici invece che soltanto in app musicali o consumer brand raccontano qualcosa di ulteriore sull’evoluzione della celebrità nell’economia contemporanea. La celebrity non è più soltanto un volto. Può diventare un nodo di distribuzione, un canale di fiducia, un acceleratore relazionale. Nel caso di Mantis, Pall e Taggart provano a dimostrare che la notorietà globale può essere organizzata in forma di venture platform, purché venga affiancata da competenze professionali, disciplina di investimento e capacità di supporto reale ai fondatori.

La presenza di partner come Koch ed Evans è decisiva proprio per questo. Con una struttura professionale, il capitale culturale dei Chainsmokers può diventare una componente di un prodotto finanziario più credibile e l’equilibrio tra accesso fornito dalla celebrità e disciplina negli investimenti è il cuore dell’operazione.

Naturalmente non tutti gli artisti possono replicare questo percorso. Servono scala globale, network, credibilità, partner finanziari e, soprattutto, la disponibilità a lavorare su settori che non coincidono con la propria immagine pubblica. Mantis mostra però che il salto è possibile. La piattaforma musicale produce attenzione. L’attenzione produce relazioni. Le relazioni possono produrre accesso. L’accesso, se organizzato, può diventare valore per startup e investitori. È una catena molto diversa da quella tradizionale del music business, ma nasce comunque dalla musica.

C’è anche un elemento reputazionale. Per essere presi sul serio nel venture capital, Pall e Taggart devono progressivamente far pesare meno il fatto di essere Chainsmokers e far pesare di più il fatto di essere partner utili. All’inizio la notorietà apre conversazioni ma, nel tempo, la reputazione si costruisce sulla qualità del lavoro: fondatori soddisfatti, accordi competitivi, capacità di aiutare le società, performance del portafoglio. E la crescita degli AUM (asset under management) indica che una parte del mercato ha già concesso questa possibilità a Mantis.

Per il music business, è una storia significativa proprio nella misura in cui amplia la definizione di valore artistico: ecco artisti che non generano valore solo quando registrano, pubblicano, suonano dal vivo o vendono diritti.

Ed è anche un segnale della crescente permeabilità tra intrattenimento, tecnologia e finanza. Gli artisti frequentano marchi, industria, piattaforme, fondi, festival, conferenze tecnologiche, eventi privati, ecosistemi di innovazione. Le startup cercano capitali, ma anche visibilità, partnership, credibilità e accesso. In mezzo, figure come i Chainsmokers possono provare a svolgere un ruolo nuovo, che supera quelli di intrattenitori, ambasciatori e angel investor e li converte in operatori di una rete che collega cultura pop e capitale tecnologico.

Mantis resta un caso da seguire soprattutto per capire se questa conversione può reggere nel lungo periodo. Di nuovo: la notorietà può portare attenzione, ma il venture richiede risultati. Se riuscirà a consolidare portafoglio, reputazione ed exit, diventerà un esempio forte di artista-imprenditore evoluto. Se invece resterà soprattutto un veicolo sostenuto dalla fama iniziale, verrà riassorbita nella categoria più debole del celebrity investing.

Chainsmokers, da artisti a venture capitalist (parte 2)

Artist Included nasce nel punto più sensibile del dibattito tra musica e intelligenza artificiale: la voce degli artisti. Il suo posizionamento è l’opposto di quello più ovvio (materia da clonare senza consenso o scorciatoia per produrre brani apocrifi o sostituto sintetico della performance originale). La startup, invece, punta a usare l’AI per aiutare artisti e cataloghi storici a creare nuove registrazioni approvate, controllate e potenzialmente monetizzabili dagli stessi creatori.

Il caso di lancio ha coinvolto una canzone immediatamente riconoscibile: “Karma Chameleon” dei Culture Club. Boy George ha registrato una nuova versione del brano, realizzata con il supporto tecnologico di Artist Included e distribuita in partnership con BMG. La società insiste su un punto decisivo: non si tratterebbe di una registrazione sintetica costruita artificialmente sostituendo l’artista, ma di una nuova performance vocale registrata da Boy George, con l’AI utilizzata per sostenere il processo produttivo, migliorare il risultato finale e recuperare alcune qualità riconoscibili della voce legata all’immaginario originale del brano.

Nel pieno della diffidenza verso la musica generata dall’intelligenza artificiale, la società si propone come un’infrastruttura progettata per riportare gli artisti dentro il valore dei loro cataloghi. È qui che Artist Included prova a costruire la propria differenza, riproponendo l’AI può come uno strumento di riappropriazione anziché di appropriazione indebita.

Nuovo master? Includere l’artista

Nomen omen, si direbbe: Artist Included serve a fissare il posizionamento, con l’artista che deve essere incluso sempre e comunque: nel processo creativo, nella decisione, nei diritti, nel valore economico generato da nuove registrazioni di repertori già conosciuti. Si prendono le distanze dal lato più tossico della nuova AI musicale, quello delle voci clonate, delle tracce non autorizzate, dei deepfake sonori, delle versioni “alla maniera di” prodotte senza controllo dei titolari della voce, dell’immagine o del catalogo.

La promessa rivolta ad artisti e a chi ne gestisce le estate è ambiziosa: riprendere controllo sulla propria voce, reimmaginare brani iconici e monetizzare nuove versioni attraverso canali diversi. Non solo streaming, quindi, ma anche sync, trailer, gaming, contenuti social, TikTok, Dolby Atmos, formati immersivi, versioni multilingua, remix, direct-to-fan, vinili esclusivi e operazioni da collezione. La logica è quella di creare un nuovo master, approvato dall’artista, capace di vivere in mercati dove il master originale può essere troppo costoso, troppo vincolato, troppo datato, non disponibile o non controllato dall’artista.

Un po’ Swifty

La prima operazione pubblica, “Karma Chameleon (Artist Included)”, serve quindi come manifesto. Da una parte c’è il richiamo emotivo di una hit globale degli anni Ottanta. Dall’altra c’è una questione molto concreta: cosa può fare oggi un artista heritage se non controlla pienamente i master storici, ma possiede ancora voce, identità, immagine, repertorio, fan base e capacità di approvare nuove versioni? Artist Included prova a rispondere costruendo master alternativi, ufficiali, autorizzati, potenzialmente sfruttabili come nuovi asset.

Il parallelo più immediato, anche se non perfetto, è quello con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-726350/taylor-swift-red-master-vecchi-dischi-universal-modifica-contratti">il modello “Taylor’s Version”</a>. Taylor Swift trasformò la ri-registrazione del proprio catalogo in una battaglia di controllo, una strategia di fan engagement e un’operazione economica di enorme successo. Artist Included sembra voler portare quella logica verso un territorio diverso: non più la popstar contemporanea con una fanbase mobilitata e una narrazione pubblica potentissima, ma artisti legacy, cataloghi storici, voci iconiche e canzoni che hanno già una vita lunga alle spalle.

Se nel caso Swift la ri-registrazione venne sostenuta da una comunità di fan attiva, da un conflitto pubblico chiarissimo e da un repertorio ancora centrale nel consumo pop contemporaneo, per molti artisti heritage il meccanismo è più complicato. Il pubblico può essere più legato alla registrazione originale. La nuova versione rischia di sembrare superflua. L’operazione può essere percepita come puramente economica. La sfida di Artist Included sarà dimostrare che questi nuovi master non sono copie lucidate o ringiovanite di hit storiche, ma versioni con una ragione artistica, tecnologica e commerciale autonoma.

Tech

La tecnologia è uno dei punti centrali del progetto. Il partner tecnico è Syntiant, società californiana specializzata in AI fisica ed edge AI. Il lavoro descritto intorno ad Artist Included combina machine learning e audio processing per separare, restaurare, migliorare e supportare performance vocali registrate dagli artisti. In concreto, la tecnologia può lavorare su processi di de-mixing, isolamento delle parti vocali e strumentali da registrazioni legacy, restauro della voce, modellazione del timbro, recupero di caratteristiche tonali ed espressive legate a una determinata fase della carriera di un artista.

Il punto delicato è la linea tra restauro e sostituzione. Artist Included e Syntiant insistono sul fatto che, nel caso “Karma Chameleon”, la base del processo sia una nuova performance registrata da Boy George. L’AI aiuterebbe a catturare alcune qualità tonali riconoscibili, ma senza sostituire fraseggio, emozione e intenzione dell’artista. È una distinzione importante, perché consente alla startup di posizionarsi nel campo dell’AI assistita e autorizzata, non in quello della clonazione vocale generativa non consensuale.

Questa distinzione sarà probabilmente decisiva per la credibilità del modello. Il pubblico accetta con più facilità una tecnologia che migliora, restaura o rilegge una performance reale. Diventa molto più sospettoso quando percepisce che la macchina sta simulando un artista al posto dell’artista. Artist Included prova a stare dalla parte più difendibile del confine: nuova registrazione, consenso dell’artista, controllo creativo, trasparenza del processo, diritti chiariti, partecipazione economica del creator.

La compagine

I fondatori sono Paul “PK” Kemsley, imprenditore e manager di Boy George, e Jeremy Rosen, entertainment attorney e produttore cinematografico. La struttura del team è ibrida tra intrattenimento, management, diritto, capitale e tecnologia – non assomiglia a quella della tipica startup tecnologica. Artist Included ha nominato Robert Earl, fondatore di Planet Hollywood, chairman del board e nel gruppo figurano anche Kurt Busch, CEO e co-fondatore di Syntiant; Antony Antoniou, legato alla capital strategy e agli investimenti; Rob Guthrie, con esperienza nel mondo discografico ed editoriale; e Patryk Strojny, ex McKinsey.

Anche gli investitori comunicati aiutano a capire l’ambizione. Figurano Mike Walsh, descritto come investitore iniziale in Uber e Salesforce, Doug Raetz, co-presidente di Cresset Sports and Entertainment, e Red Light Management, una delle maggiori società indipendenti di artist management. La presenza di Red Light è particolarmente significativa: se il modello funziona, il bacino naturale si estende da quello delle major o dei fondi cataloghi al management artistico (chi rappresenta direttamente gli artisti e può proporre nuove forme di valorizzazione del repertorio).

Il modello

La tesi industriale dichiarata da Kemsley è semplice: per decenni gli artisti hanno creato la colonna sonora della vita di milioni di persone, mentre una parte rilevante del valore di lungo periodo si è spostata lontano dai creatori originali. Artist Included nasce per intervenire su quella frattura. Non per sfruttare vecchi cataloghi, almeno nella sua narrazione, ma per crearne di nuovi: nuovi master, nuove versioni, nuovi asset, nuove possibilità di monetizzazione, con l’artista al centro.

Jeremy Rosen formula la stessa idea dal lato dell’AI: il futuro dell’intelligenza artificiale nella musica deve mettere gli artisti al centro creativamente, eticamente ed economicamente. Non è solo una questione morale. È anche una questione di mercato. Dopo le polemiche sulle voci clonate e sui training dataset non autorizzati, una parte dell’industria musicale cerca modelli AI compatibili con consenso, licenze, clearance, controllo dei diritti e partecipazione economica. Artist Included entra esattamente in quello spazio.

Il caso Boy George consente di rendere il discorso meno astratto. “Karma Chameleon” è una hit enorme, con una vita commerciale che supera di molto la sua epoca di uscita. Ma proprio le canzoni di questa portata possono generare tensioni sulla disponibilità del master, sulle licenze, sulle utilizzazioni pubblicitarie, sul sync, sui rapporti tra artista, label, editori e detentori dei diritti. Il punto industriale resta evidente: se l’artista non controlla pienamente il master storico, una nuova registrazione approvata può diventare uno strumento per rientrare nella catena del valore.

Da qui la possibile forza del modello. Artist Included non ha bisogno di convincere il pubblico che la nuova versione debba sostituire l’originale. L’originale resta l’originale. Il valore del nuovo master può stare altrove: nella possibilità di essere licenziato per uno spot, sincronizzato in un film, usato in un trailer, adattato a un videogame, trasformato in versione Atmos, localizzato in altre lingue, remixato per mercati specifici, inserito in una campagna brand, venduto in edizione fisica limitata, distribuito come contenuto direct-to-fan o utilizzato in contesti dove l’artista vuole avere maggiore controllo.

Il target dichiarato di Artist Included sono artisti “leggendari” con carriere dagli anni Sessanta ai Duemila. È un perimetro interessante, attraversa generazioni diverse di cataloghi. Gli artisti degli anni Sessanta e Settanta possono avere enormi problemi di controllo dei master e repertori ancora molto richiesti da cinema, pubblicità e documentari. Gli artisti degli anni Ottanta e Novanta hanno brani iconici spesso efficaci in termini di sync e nostalgia marketing. Quelli dei Duemila parlano a pubblici più giovani, ancora attivi sulle piattaforme social, e dispongono di un repertorio più vicino alla grammatica contemporanea dello streaming.

Esiste spazio per una nuova versione ufficiale, approvata, tecnologicamente assistita e commercialmente utile di una canzone già nota? Le prime reazioni pubbliche al caso “Karma Chameleon” mostrano anche un lato critico e non sono mancati commenti scettici e osservatori che hanno letto l’operazione come un esercizio economico più che artistico. È una reazione prevedibile. Una parte del pubblico non chiede una versione nuova. Questo è il rischio principale per Artist Included: l’effetto gimmick. Se le nuove versioni sembrano soltanto riedizioni AI di canzoni famose, il modello può bruciarsi rapidamente. Se appaiono come operazioni di maquillage tecnologico, il pubblico può respingerle. Se invece riescono a creare master alternativi credibili, autorizzati, utili e ben prodotti, possono diventare un tassello importante nella nuova economia dei cataloghi.

(<a href="https://www.rockol.it/news-760383/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-2">continua</a>)

L'intelligenza artificiale che vuole rifare i master (parte 1)

Le masterclass di Rockol: Artist Included

(<a href="https://www.rockol.it/news-760382/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-1">leggi la prima parte</a>)

Streaming, cataloghi, eredi

L’ascolto domestico su Spotify o Apple Music non è il terreno principale della questione. Il consumo casuale potrebbe continuare a privilegiare l’originale. Ma il mercato professionale può ragionare in modo diverso. Un supervisor musicale, un brand, una produzione audiovisiva, una piattaforma di gaming o un’agenzia pubblicitaria potrebbero essere interessati a una nuova registrazione ufficiale se offrisse modalità di clearance più semplici, maggiore disponibilità, controllo diretto dell’artista, condizioni economiche diverse o una qualità tecnica più adatta a determinati usi.

In questo senso, Artist Included si inserisce nella trasformazione più ampia del catalogo musicale da archivio a materia prima. Negli ultimi anni i cataloghi sono stati comprati, finanziarizzati, cartolarizzati, analizzati come asset, sfruttati in sync, brand partnership, biopic, documentari, musical, social e gaming. L’AI aggiunge un nuovo passaggio: non solo monetizzare il catalogo esistente, ma generare versioni derivate, approvate e potenzialmente proprietarie, capaci di convivere con l’originale e aprire nuove linee di sfruttamento.

La parola chiave, però, resta: approvazione. Senza consenso dell’artista, il modello scivola nel territorio più contestato dell’AI musicale. Con il consenso, si apre un’altra conversazione: chi possiede la voce? Chi può autorizzare una versione nuova? Chi controlla il master derivato? Chi partecipa ai ricavi? Come si distinguono restauro, nuova performance, clone, simulazione e reinterpretazione? Quali diritti vengono coinvolti: master, publishing, immagine, nome, voce, likeness, diritti morali, diritti di publicity? Artist Included prova a dare una risposta industriale prima ancora che teorica: si parte dall’artista, si chiariscono i diritti, si produce un nuovo master, si monetizza il nuovo asset.

La partnership con BMG nel caso Boy George è importante anche per questo. BMG ha costruito negli anni un posizionamento molto attento ai diritti degli artisti e alla gestione moderna dei cataloghi. La presenza di un partner discografico strutturato aiuta Artist Included a non apparire come un semplice esperimento tech, ma come una proposta che cerca legittimazione dentro l’industria musicale tradizionale. Per una startup AI è un fattore decisivo. La tecnologia da sola non basta: servono diritti, fiducia, distribuzione, relazioni con gli artisti, credibilità presso management e label.

Il modello può interessare anche le “artist estate”, ossia enti o istituzioni che ne amministrano l’eredità e gli asset. Nel caso di artisti scomparsi, però, il terreno si fa scivoloso. Artist Included parla di artisti ed estate come potenziali interlocutori, ma la questione cambia se l’artista non può più registrare una nuova performance o approvare direttamente il risultato. È un punto in cui il confine tra valorizzazione, restauro e simulazione diventa ancora più fragile. Il caso Boy George è più difendibile proprio perché l’artista è vivo, coinvolto e vocalmente presente. È un banco di prova relativamente sicuro per presentare la filosofia della società.

Se il modello dovesse allargarsi, le possibilità sono molte. Un artista potrebbe incidere una nuova versione della propria hit con una vocalità attuale, poi usare l’AI per recuperare caratteristiche timbriche di un periodo storico specifico. Potrebbe produrre versioni multilingua mantenendo una coerenza vocale più forte. Potrebbe creare take alternative per film e trailer. Potrebbe autorizzare remix costruiti su una voce restaurata. Potrebbe generare una versione adatta a Dolby Atmos o a esperienze immersive. Potrebbe creare pacchetti sync più flessibili, con master nuovi e condizioni più favorevoli.

Ma ogni passaggio porta con sé una domanda di autenticità. La musica pop vive di memoria, ma anche di imperfezione. Una voce storica non è solo un timbro: è età, corpo, fraseggio, limite, epoca, tecnologia di registrazione, contesto culturale.

Un equilibrio complesso

Artist Included dovrà quindi individuare un equilibrio difficile: usare l’AI abbastanza da creare valore, ma non così tanto da far sembrare il risultato quasi una maschera.

La promessa “artist-first” andrà verificata nei fatti. Significa contratti trasparenti? Quote favorevoli agli artisti? Controllo creativo finale? Diritto di veto? Possesso del nuovo master? Partecipazione al publishing se la nuova versione modifica elementi creativi? Revenue share sui diversi canali? Chiarezza verso il pubblico sul ruolo dell’AI? Sono tutte questioni centrali. Il posizionamento etico è forte, ma in un settore abituato a parole come “artist-friendly” e “creator-first”, la sostanza sarà nei dettagli contrattuali.

Resta, però, il dato più interessante: Artist Included sposta la discussione sull’AI musicale dal terreno della produzione anonima a quello della rinegoziazione del valore. Si chiede che cosa può fare un artista con la propria voce, il proprio repertorio e la propria legacy se dispone di strumenti tecnologici nuovi invece di chiedersi solo quante canzoni può generare una macchina. È un cambio di prospettiva importante. Non AI contro artisti, almeno nella narrazione della società, ma AI come leva per artisti che vogliono riaprire il proprio catalogo.

L'intelligenza artificiale che vuole rifare i master (parte 2)

Masterclass

Il 26 agosto SoundCloud <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760853/soundcloud-download-a-pagamento-di-musica-per-fan-superfanla-beta-part">ha lanciato in beta&nbsp;“Direct Music Purchases”</a>, una nuova funzione che permette agli artisti di vendere direttamente dai propri profili singole tracce in formato MP3 e WAV, stabilendone autonomamente il prezzo. Insomma, la piattaforma di streaming nota per la sua inclinazione verso l’ambiente indie, nata sulle spalle del remix e posizionata sul fronte dello user centric per ciò che riguarda la ripartizione dei compensi agli artisti, prova a reintrodurre i download.

Il test è partito con circa 200 musicisti statunitensi, tutti abbonati al piano Artist Pro. SoundCloud non tratterrà una percentuale sulle vendite: una volta detratti costi di pagamento e tasse, il 100% dei ricavi resterà agli artisti. La funzione sarà progressivamente estesa ad altri creator idonei nel corso dell’autunno.

Il download entra così in un sistema di strumenti che SoundCloud ha già progressivamente allargato oltre lo streaming. Gli artisti possono vendere vinili, merchandise e biglietti, ricevere contributi diretti attraverso Fan Support e utilizzare una serie crescente di servizi professionali inclusi nell’abbonamento Artist Pro.

Perché i download?

La società ha spiegato che la nuova funzione risponde a comportamenti già evidenti sulla propria piattaforma. Più di 250.000 artisti avrebbero collegato oltre 2,4 milioni di tracce a servizi musicali esterni, mentre ogni anno SoundCloud indirizzerebbe oltre mezzo milione di utenti verso soggetti terzi per acquistare musica. Secondo una ricerca interna citata dall’azienda, il 14% degli artisti intervistati vende già download e un altro 14% vorrebbe farlo.

Il test riguarda quindi una quota minoritaria della community, ma sufficientemente ampia da giustificare l’esperimento. SoundCloud sottolinea, inoltre, di avere scelto inizialmente un gruppo ridotto proprio per raccogliere indicazioni su funzionamento, attriti e richieste degli artisti prima di ampliare la disponibilità.

Estendendo il contesto oltre Soundcloud, ricordiamo che IFPI ha reso noto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">che nel 2025 download e altre forme di vendita digitale hanno rappresentato appena il 2,5% dei ricavi mondiali della musica registrata</a>, contro il 69,6% dello streaming. Una nicchia (che in valore assoluto cuba circa 798 milioni di dollari) che non può certo candidare quel formato a un ruolo centrale nel mercato discografico.

Tuttavia il download continua ad avere un ruolo in piattaforme costruite intorno alla relazione diretta tra artista e pubblico. Bandcamp permette da anni di acquistare file digitali e contemporaneamente ascoltarli in streaming. Amazon Music, Apple Music e Qobuz mantengono negozi digitali (anche Spotify, prima di abbandonare il modello nel 2013, aveva venduto download à la carte).

Il confronto più immediato per SoundCloud è proprio quello con Bandcamp, al di là della differenza più evidente tra i due modelli: Bandcamp trattiene normalmente il 15% delle vendite digitali, quota che scende al 10% oltre determinati livelli di ricavo, mentre SoundCloud propone per ora un modello senza commissione sulla vendita.

Lo streaming non è abbastanza per i fan

È una differenza che, però, va collocata in un modello più ampio: i primi utenti del nuovo servizio di Soundcloud sono, infatti, gli abbonati ad Artist Pro - e SoundCloud monetizza già il rapporto con gli artisti attraverso quell’abbonamento. La vendita senza commissioni può quindi aumentare il valore del pacchetto professionale senza richiedere necessariamente a SoundCloud di prelevare una quota sulla singola transazione. Il che é coerente con quanto aveva dichiarato nell’ottobre 2025 il CEO Eliah Seton a Music Ally: streaming is not enough for the vast majority of artists, ma anche streaming is not enough for fans. Seton aveva aggiunto che un artista non dovrebbe avere bisogno di 50 milioni di follower per riuscire a vivere della propria attività e che una base attiva di 5.000, 10.000 o 15.000 fan dovrebbe poter sostenere economicamente una carriera.

Così inquadrato, il download assume un significato più interessante della sua semplice dimensione economica come formato. Inquadra la mossa di SoundCloud nell’ampliamento progressivo della piattaforma che, da luogo progettato e realizzato principalmente per l’ascolto e la distribuzione di musica, evolve a infrastruttura attraverso cui l’artista può monetizzare direttamente il proprio pubblico in più modi.

Ecco che una “suite” ha già preso forma: streaming e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-729830/soundcloud-il-pagamento-diretto-agli-artisti-funziona">Fan-Powered Royalties</a> monetizzano l’ascolto, Fan Support introduce il contributo diretto, Ticketing, merchandise e vinile monetizzano altre forme di relazione con l’artista. A tutto ciò il download aggiunge un altro livello: il fan non si limita a sostenere economicamente il musicista, ma compra direttamente la sua musica.

Ma non è Patreon

Viene in mente il tipping – una forma di monetizzazione diretta resa popolare da piattaforme come Patreon, una specie di crowdfunding frammentato che avviene durante un’esperienza (diretta streaming) o nell’ambito di un progetto da finanziare con forme di micro-mecenatismo. Ma è una similitudine fuorviante. Se il contributo diretto (la “mancia”, la donazione) monetizza soprattutto il sostegno al creator, il download monetizza invece la musica come bene acquistabile. Il terreno comune c’è, però: in entrambi i casi viene creato uno spazio nel quale il valore di un fan può superare quello prodotto dal semplice ascolto in streaming.

Considerazioni e osservazioni che inducono a leggere Direct Music Purchases all’interno del fenomeno dei&nbsp;superfan&nbsp;e del direct-to-fan, piuttosto che come un tentativo di rilanciare il download come formato di massa. Ci si può individuare abbastanza nitidamente quella progressione virtuosa alla quale molti aspirano: ascoltatore, fan, fan pagante, superfan. Insomma, SoundCloud sta aggiungendo strumenti economici ai diversi livelli di questa relazione: un ascoltatore genera ricavi attraverso lo streaming, un fan può sostenere direttamente l’artista acquistando una traccia, un vinile, un biglietto o merch.

Il dato fornito dalla stessa SoundCloud sui più di 500.000 utenti inviati ogni anno verso piattaforme esterne per acquistare musica dimostra come una parte di questa relazione economica esista già (oggi fuori dalla piattaforma). Direct Music Purchases prova a riportarne una quota all’interno di SoundCloud. Il download può avere valore se intercetta quella parte di pubblico che vuole spendere qualcosa in più per uno specifico artista e se permette a SoundCloud di ampliare il numero di azioni economiche che possono avvenire tra artista e fan senza uscire dalla piattaforma, trasformando l’intensità del rapporto con l’artista in occasioni differenti di spesa.

Il peso di un ecosistema

Quello di SoundCloud per ora resta un test. Non sono stati pubblicati dati su vendite, conversione dall’ascolto all’acquisto, prezzo medio delle tracce o ricavo medio generato per artista. Non sappiamo neppure se la funzione aumenterà in misura significativa il valore percepito di Artist Pro o la capacità di SoundCloud di convertire nuovi artisti all’abbonamento: sono questi i dati che permetteranno di capire quanto pesi realmente Direct Music Purchases.

Ma il significato della mossa è già visibile: SoundCloud non sembra puntare sul ritorno del download, ma a costruire più occasioni nelle quali un fan possa pagare direttamente un artista, e di fare in modo che una quota crescente di quella relazione economica avvenga dentro SoundCloud. Sembra volere rafforzare il proprio ecosistema. Come ha fatto per lo streaming, punta sui fans: se prima erano solo quelli degli artisti, ora si tratta anche dei suoi.

Soundcloud ha introdotto i download: ecco perché

La piattaforma di streaming segue un modello preciso, all’insegna della metafora dei superfans

La situazione di Suno, l’attore principale su scala globale in tema di Gen AI e musica, è fluida e in continuo divenire. Dotata di ingenti risorse finanziarie e sempre meglio posizionata a livello di lobby, da mesi gioca su due tavoli con disarmante disinvoltura. Oggi gli accordi con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755613/ai-warner-music-sigla-un-accordo-con-suno">Warner Music Group</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760665/suno-un-accordo-con-bmg">BMG</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761087/suno-un-accordo-con-believe">Believe</a> convivono con i <a href="http://musicbiz.rockol.it/news-759209/sony-music-e-universal-music-si-intensifica-la-causa-contro-suno">pericolosi contenziosi</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761327/suno-una-nuova-causa-da-universal-music-e-sony-music">contro Universal e Sony Music</a>, tecnicamente inceppati sull’interpretazione del fair use ma pragmaticamente utili per alzare le rispettive poste e negoziare dietro le quinte. Nel frattempo bisognerà capire se le licenze ottenute possano costituire una prova dell’esistenza di un mercato per il training AI e, quindi, indebolire la difesa di Suno; oppure aspettare di scoprire se i contratti che le regolano sono stati configurati ad hoc proprio per scongiurare questa interpretazione. Anche perché le due major sono meglio posizionate per sostenere a lungo una guerra di logoramento dai costi sempre più ingenti.

Ecco come stanno le cose.

Due Suno contemporaneamente

C’è una situazione che sembra contraddittoria ma che, sul piano giuridico, non è ancora stata dichiarata tale da nessun tribunale.

Da una parte Suno continua a difendersi dalle cause intentate da Universal Music Group e Sony Music, sostenendo che l’impiego di musica protetta per addestrare un modello di intelligenza artificiale possa ricadere nel&nbsp;fair use&nbsp;e, dunque, non richiedere necessariamente una licenza.

Dall’altra la stessa Suno ha cominciato a concludere accordi con grandi titolari di repertorio nei quali l’utilizzo della musica per i nuovi modelli viene invece autorizzato e remunerato.

Un doppio binario:&nbsp;cause contro licenze.

Ne deriva una domanda:&nbsp;gli accordi di licenza che Suno sta firmando possono essere utilizzati da Universal e Sony come prova contro Suno nelle cause ancora aperte? Bel dilemma. Ecco come ci si è arrivati.

Nel 2024 le tre major, Universal Music Group, Sony Music Entertainment e Warner Music Group, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-745385/intelligenza-artificiale-maxi-cause-delle-major-a-suno-e-udio">hanno intentato causa a Suno accusandola di avere utilizzato registrazioni protette da copyright per addestrare i propri modelli senza autorizzazione</a>. Poi, il&nbsp;25 novembre 2025, WMG ha annunciato un accordo con Suno&nbsp;che ha posto fine al contenzioso tra le due società e che prevede lo sviluppo di nuovi modelli Suno basati su musica autorizzata, con meccanismi di partecipazione volontaria per artisti e autori.

Il&nbsp;12 agosto 2026 BMG e Suno hanno annunciato una propria alleanza globale. BMG non era parte della causa iniziale delle major, ma l’accordo riguarda sia registrazioni che publishing e prevede compensi per gli aventi diritto partecipanti e un quadro concordato per l’impiego delle opere nei sistemi Suno.

L’8 settembre 2026 Believe e Suno hanno annunciato una partnership strategica globale, estesa anche a TuneCore. L’accordo prevede che artisti e label che scelgono di aderire possano autorizzare l’utilizzo del proprio repertorio nei nuovi modelli Suno, con forme di remunerazione dedicate.

Pertanto Suno continua a sostenere contro Universal e Sony che il training non richieda necessariamente licenze, mentre contemporaneamente costruisce con Warner, BMG e Believe un sistema nel quale quelle licenze esistono.

Fair use

Negli Stati Uniti non esiste una regola che stabilisca automaticamente che il training di un modello AI con opere protette sia sempre lecito o sempre illecito. La valutazione avviene considerando diversi fattori. Quello decisivo per il nodo Suno è&nbsp;l’effetto dell’utilizzo sul mercato dell’opera protetta, compreso in determinate circostanze il suo mercato potenziale.

Questa la tesi di UMG e SME: se Suno conclude con Warner, BMG e Believe accordi che prevedono l’utilizzo autorizzato e remunerato del repertorio nei propri modelli, ciò dimostra che un mercato delle licenze per il training può esistere realmente.In un deposito giudiziario dell’aprile 2026 i loro avvocati sostengono, infatti, che l’accordo Warner incide direttamente sulla valutazione dell’effetto sul mercato. La loro formulazione è importante: l’accordo Warner costituirebbe direct evidence that a market for such licenses exists, la dimostrazione pratica che una licenza è possibile e che Suno stessa ha riconosciuto operativamente quel mercato.

Dunque, se un giudice deve chiedersi se esista o possa svilupparsi un mercato per concedere in licenza registrazioni musicali ai sistemi AI, WMG, BMG e Believe offrono oggi tre casi reali: tutte hanno raggiunto un accordo con Suno e per un tribunale potrebbe diventare difficile sostenere che un mercato delle licenze non sia destinato a svilupparsi. Parliamo dell’esistenza stessa di una nuova categoria economica:&nbsp;il diritto di utilizzare repertorio protetto come training data.

La risposta di Suno

La posizione opposta non consiste nel negare che Warner o BMG o Believe abbiano firmato accordi. Suno contesta il significato giuridico attribuito a quei contratti, sostenendo che un accordo concluso nel contesto di una causa non dimostra necessariamente l’esistenza di un normale mercato concorrenziale. Più in dettaglio, i legali della piattaforma nell’aprile e poi nel luglio 2026 scrivevano che la perdita di possibili opportunità di licenza per un utilizzo trasformativo non costituirebbe automaticamente un danno riconosciuto dal diritto e che l’accordo con WMG era stato plasmato dal rischio di contenzioso, non dalle forze competitive proprie di un mercato funzionante.

Quindi, secondo Suno, WMG non prova che esistesse un mercato autonomo delle licenze per il training ma solo che Suno era coinvolta in un contenzioso costoso e WMG era una delle controparti, dunque le due società hanno deciso di eliminare il rischio legale attraverso una transazione. È, anche questo, un assunto cruciale: il pagamento, qui, può quindi essere interpretato come prezzo della pace giudiziaria e non necessariamente come prezzo di mercato del training (si applica a WMG, con cui un contenzioso era in essere, non a BMG e Believe).

Ad oggi manca la risposta a questa domanda: Suno sta pagando una licenza, una transazione, la fine di una causa, l’accesso futuro al repertorio o tutte queste cose contemporaneamente?

Cosa c’entrano Anthropic, Meta e GEMA?

Il&nbsp;23 giugno 2025, nel caso&nbsp;Bartz v. Anthropic, il giudice federale William Alsup ha stabilito che l’utilizzo di libri per addestrare Claude era, nelle circostanze esaminate,&nbsp;fair use. Questo precedente viene utilizzato dall’industria AI perché riconosce che l’addestramento può avere natura trasformativa.

Ma Alsup ha distinto il training dalla creazione e conservazione di una biblioteca di copie ottenute illegalmente, e quella parte non è stata considerata automaticamente coperta dal&nbsp;fair use. Quindi affermare che «usare qualsiasi contenuto protetto per addestrare un’AI è legale» è estremo; la sentenza Anthropic stabilisce che uno specifico utilizzo per il training può essere trasformativo e ricadere nel&nbsp;fair use, mentre modalità differenti di acquisizione e conservazione delle opere possono avere un trattamento diverso.

Nel caso&nbsp;Kadrey v. Meta, deciso nel 2025, un giudice ha respinto l’idea che la semplice possibilità di creare un mercato delle licenze possa automaticamente dimostrare un danno a quel mercato. È il cosiddetto argomento della circolarità, ossia: se bastasse che il titolare del copyright dichiari di essere disposto a concedere una licenza, ogni nuovo utilizzo potrebbe generare artificialmente un mercato delle licenze e, successivamente, il titolare potrebbe sostenere che chi non acquista quella licenza gli causa un danno. Il precedente Meta&nbsp;non può decidere il caso Suno, ma le offre un argomento contro l’idea che la nascita di alcune licenze dimostri automaticamente che esistesse un diritto esclusivo a concederle.

Il caso più direttamente collegato alla musica è però europeo: il&nbsp;31 luglio 2026 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760457/gema-sconfigge-suno-in-tribunale">il Landgericht München (tribunale regionale di Monaco di Baviera I) ha sentenziato sul caso GEMA contro Suno</a>, riconoscendo una violazione del copyright con riferimento all’uso di opere del repertorio GEMA nell’ambito dei sistemi Suno. È un precedente particolarmente rilevante dal punto di vista industriale perché riguarda Suno, ma non può però essere trasferito automaticamente negli Stati Uniti (il diritto tedesco ed europeo utilizzano un quadro giuridico diverso dal&nbsp;fair use&nbsp;americano).

Tre major, tre strategie

Passando dalla posizione di attrice contro Suno a quella di partner contrattuale di Suno, WMG ha evidenziato l’attuazione di tre strategie differenti tra le major. Infatti WMG ha scelto accordo e licenza, UMG continua il contenzioso con Suno, pur avendo contemporaneamente raggiunto un accordo con Udio, mentre Sony Music continua il contenzioso e non risulta aderire all’accordo Udio.

Oggi il fronte dell’industria discografica non è unitario sul modello di un accordo da perseguire con le startup di Gen AI operanti nella musica.

Il modello Udio 

Il&nbsp;29 ottobre 2025 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Universal Music Group e Udio hanno annunciato un accordo&nbsp;per sviluppare un nuovo servizio di gen AI</a> basato su musica autorizzata, secondo un modello che introduce un elemento che distingue quella trattativa dal confronto con Suno. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">UMG ha adottato un’impostazione walled garden</a>, in base alla quale le creazioni restano all’interno di un ambiente controllato e sono previste limitazioni alla possibilità di esportarle o scaricarle liberamente.

Suno sostiene invece che le opere generate debbano poter uscire dalla piattaforma.

Quella in questione non è, perciò, soltanto una disputa sul pagamento del training ma anche una disputa sul&nbsp;modello del prodotto finale – impatta su chi controlla gli output, dove possono essere utilizzati, se possono circolare fuori dalla piattaforma, quali possibilità di riutilizzo hanno gli utenti. È una trattativa che riguarda, oltre il diritto di usare il repertorio come input, anche la natura dell’output, la sua esportabilità, il controllo sulle opere generate e il grado di libertà riconosciuto agli utenti.

Conclusioni

L’attuale doppio contenzioso che vede protagonista Suno supera il caso specifico e può contribuire a definire una questione economica molto più ampia, ossia: il training diventerà una nuova categoria stabile di sfruttamento del copyright, con un proprio mercato delle licenze, oppure alcuni utilizzi di opere protette saranno considerati trasformativi e quindi non sottoposti a un diritto generalizzato di autorizzazione?

Gli accordi Suno con Warner, BMG e Believe, insieme all’accordo tra UMG e Udio, mostrano che&nbsp;un mercato contrattuale sta già cominciando a formarsi, mentre l’esito delle cause stabilirà fino a che punto quel mercato derivi da un obbligo giuridico e fino a che punto sia, invece, il risultato di accordi volontari tra operatori.

È una distinzione fondamentale. L’esistenza economica di una licenza non coincide automaticamente con l’esistenza giuridica di un diritto a pretendere quella licenza. Ed è precisamente questo lo spazio che Suno cerca di difendere, anche provando a dimostrare che il contenzioso è abbastanza oneroso da rendere conveniente una soluzione negoziale (servirebbe leggere i contratti, a questo proposito, per capire se questi accordi sono stati strutturati tenendo conto del modo in cui sarebbero stati utilizzati successivamente nel procedimento sul fair use).

Nel procedimento contro Suno, le istanze relative al fair use non saranno presentate prima dell’aprile 2027: fino ad allora potrebbero sopraggiungere altri accordi, altre sentenze e nuovi modelli di licensing. Universal e Sony potrebbero anche trovare un’intesa con Suno prima che il giudice sia chiamato a decidere. Non sarebbe sorprendente, dato che la maggioranza delle cause civili negli Stati Uniti si chiude con una transazione (nei casi ad alta esposizione economica, poi, le società tendono spesso a ridurre il rischio invece di affidare l’esito a un tribunale o a una giuria).

Per ora il paradosso rimane aperto. Se sul piano commerciale Suno sta dimostrando di poter costruire insieme all’industria musicale un ecosistema di AI basato su repertorio autorizzato, sul piano giudiziario continua invece a sostenere che il copyright non attribuisca necessariamente ai titolari delle opere un diritto a essere pagati per ogni utilizzo destinato al training.

Le due posizioni possono convivere se le licenze vengono considerate accordi volontari, mentre entrano in tensione se i tribunali considerano quelle stesse licenze come prova dell’esistenza di un mercato che il training senza autorizzazione danneggia.

Suno è bipolare?

Licenze con WMG, BMG e Believe, cause contro UMG e SME. L’analisi di un’apparente contraddizione

Una settimana fa, senza eccessivo clamore, la Official Charts Company - entità controllata dalla British Phonographic Industry che elabora e pubblica le classifiche discografiche di vendita del Regno Unito - ha lanciato la <a href="https://www.officialcharts.com/chart-news/official-charts-launches-brand-new-official-homegrown-albums-chart/" target="_blank">Official Homegrown Albums Chart</a>, una “nuovissima classifica settimanale dedicata a celebrare gli artisti britannici che stanno lasciando il segno nel mercato discografico del Regno Unito”. La candidabilità alla nuova chart, spiega la OCC, “si baserà sugli stessi criteri utilizzati per definire gli artisti britannici per i Brit Awards”, ovvero il soddisfacimento di almeno uno di questi tre requisiti: essere nati nel Regno Unito, essere titolari di un passaporto britannico (anche in caso di doppia nazionalità) oppure essere residenti stabilmente nel Regno Unito da più di cinque anni.

Secondo Chris Austin e Becca Monahan, Co-Managing Directors della Official Charts Company, la nuova chart è stata creata per accendere un faro “sulla forza e sulla grande varietà degli artisti britannici che stanno avendo un impatto reale sui fan nel mercato degli album”, con l’auspicio che diventi “un nuovo importante indicatore di successo per gli artisti nazionali, dai talenti emergenti più promettenti fino ad alcuni dei nostri nomi più affermati”.

L’iniziativa - sostenuta dalla BBC, che ha riservato alla chart uno spazio su Radio 1 all’interno del programma First Look - ha ricevuto il plauso del Music Managers Forum, che lo scorso marzo aveva lanciato l’allarme sulla crisi strisciante della scena musicale britannica. “Dobbiamo riconoscere che gli artisti britannici faticano a farsi ascoltare in patria e iniziare a esplorare soluzioni per affrontare il problema”, aveva osservato Annabella Coldrick, Chief Executive del Music Managers Forum: “Per gli artisti britannici sta diventando sempre più difficile raggiungere sia il successo a livello nazionale sia quello globale”.

Era stata proprio Coldrick, sette mesi fa, a suggerire di replicare la Irish Homegrown Chart, analoga classifica nazionale irlandese sostenuta da RTÉ, il servizio pubblico radiotelevisivo locale, capace – sempre secondo la CEO del MMF – di avviare “un periodo d’oro” per la scena dell’Isola di Smeraldo, “mettendo in luce talenti che altrimenti non troverebbero spazio nella Top 40 nazionale”.

Oggettivamente, scorrendo le prime 20 posizioni della classifica degli album più venduti nel Regno Unito nel 2025, gli artisti non britannici sono più della metà. A maggioranza nordamericana non è soltanto il podio, con le prime due posizioni occupate da Taylor Swift e Sabrina Carpenter (entrambe americane), ma l’intera Top 20. Al sesto posto troviamo The Weeknd (canadese), all’ottavo ancora Carpenter, al nono Alex Warren (americano), al tredicesimo Chappell Roan (americana), al quattordicesimo Michael Jackson, al quindicesimo Tate McRae (canadese), al sedicesimo Noah Kahan (americano), al diciassettesimo Billie Eilish (americana) e al diciannovesimo gli ABBA (svedesi). Senza contare gli anglo-americani Fleetwood Mac, presenti in graduatoria al quinto posto con “50 Years – Don't Stop” e al ventesimo con il super-classico “Rumours”.

Coldrick, a prima vista, tutti i torti non li ha. Più che l’invasione americana - che potremmo considerare una sorta di effetto collaterale dell’essere madrelingua inglesi ai tempi dello streaming - a colpire, nell’ultima Top 20 annuale britannica, è la quota del tutto minoritaria delle nuove leve. Tolti Olivia Dean (undicesima con “The Art of Loving”) e Sam Fender (decimo con “People Watching”), la rappresentanza britannica in classifica è composta quasi soltanto da artisti big, come Ed Sheeran, terzo con “+−=÷× Tour Collection”, o Charli XCX, diciottesima con “Brat”, e da artisti legacy, come gli Oasis, al quarto e settimo posto rispettivamente con “Time Flies… 1994-2009” e “(What's the Story) Morning Glory?”, o Elton John, dodicesimo con “Diamonds”.

Quindi sì, la scena britannica effettivamente qualche problema lo ha. Ma il format “sovranista” lanciato dalla Official Charts Company sarebbe esportabile anche in Italia? Probabilmente sì, ma non servirebbe a granché, perché – come ormai è noto ai più – il mercato della musica registrata tricolore non ha alcun problema di concorrenza dall’estero. Anzi. Nella <a href="https://www.fimi.it/top-of-the-music/archivio-classifiche-annuali/archivio-classifiche-per-anno/?tipo=11&amp;anno=2025" target="_blank">Top 20 compilata da FIMI degli album più venduti nel 2025</a>, diciannove posizioni sono occupate da artisti italiani: l’unico a infrangere il predominio nazionale è stato Bad Bunny, al quarto posto con “Debí tirar más fotos”. Nel primo semestre di quest’anno, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">sempre secondo i dati di FIMI</a>, la top ten degli album italiani è stata occupata per il 90% da repertorio locale, percentuale che sale al 100% per la top ten dei singoli più ascoltati nello stesso periodo.&nbsp;Discorso analogo può essere fatto per l’età. Mentre nella Top 20 UK del 2025 gli artisti britannici l’età media è poco superiore ai 45 anni, in quella italiana è di 31,3 anni, con un trend in discesa (nel 2015 era di 34,6 anni).

Una homegrown chart italiana, in sostanza, sarebbe perlomeno pleonastica, perché fondamentalmente priva della funzione con la quale è stata concepita nel Regno Unito, dove le produzioni autoctone subiscono la concorrenza di quelle nordamericane in un contesto di mercato profondamente diverso dal nostro. Diverso, sì, ma non meno vitale.

Lo scorso anno, in Italia, “Tutta vita” di Olly e Juli ha passato 15 settimane non consecutive in vetta alla Top Album Chart di FIMI, seguito da “E'&nbsp;finita la pace” di Marracash (in vetta per cinque settimane non consecutive) e “Santana Money Gang” di Sfera Ebbasta e Shiva (al numero 1 per tre settimane). Nel Regno Unito, gli avvicendamenti al vertice della album chart appaiono decisamente più frequenti: sempre nel 2025, 27 tra band e artisti britannici hanno conquistato la vetta, su un totale di 39 album differenti arrivati al numero 1. In Italia, invece, dei 28 album che hanno raggiunto la vetta della Top Album Chart, soltanto cinque erano stranieri, uno dei quali -&nbsp;“Pink Floyd at Pompeii – MCMLXXII” -&nbsp;una riedizione celebrativa.

L’album più venduto in UK nel 2025, “Life of a Showgirl” di Taylor Swift, è rimasto al numero 1 per quattro settimane, una in meno di quelle trascorse in vetta da “Short n Sweet” di Sabrina Carpenter, che detiene il primato di numeri uno oltremanica per il 2025. Il primo artista britannico presente nella Top Album Chart UK 2025, Ed Sheeran, ha visto il suo “+−=÷× Tour Collection” salire in vetta appena due volte, a sei mesi di distanza l’una dall’altra. A dimostrazione che una classifica meno “sovranista”, in fondo, non corrisponda affatto a una classifica meno divertente…

Le ragioni della nuova classifica ‘sovranista’ inglese

Un format che qualcuno, probabilmente, vorrebbe vedere replicato in Italia. Ma che a noi non serve…

Anche se probabilmente lo sentirete e leggerete sempre più spesso nei prossimi mesi, in ambito musicale il termine psyop non è particolarmente noto. Il motivo è che è mutuato dal gergo politico e militare: si tratta infatti di un’abbreviazione di psychological operation, e si riferisce a campagne di manipolazione dell’opinione pubblica, volte a convincere la popolazione che agire in un certo modo / credere a una certa versione dei fatti è cosa buona e giusta. Cosa c’entra tutto ciò con il music business? Il motivo è presto detto: oltreoceano diverse aziende, specializzate in social media marketing in ambito discografico, stanno adottando nuove strategie di lancio di singoli e album, soprattutto su TikTok. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758879/payola-2026-fake-fans-stanno-sconvolgendo-il-mondo-indie-parte-1">E c'è chi si chiede fino a che punto sia lecito spingersi</a>.

L’obbiettivo finale, naturalmente, è sempre quello di aumentare la viralità, ma non in maniera tradizionale. Finora, infatti, le agenzie specializzate in virality engineering (altro termine che probabilmente dovremo abituarci a sentire spesso) si concentravano sul’aspetto più superficiale e performativo di una traccia: costruire un balletto che potesse essere replicato nei trend, associarla a un meme, assoldare gli influencer e i profili più seguiti della piattaforma per creare contenuti e lip-sync. Ora, invece, lo fanno attraverso le cosiddette “narrative campaign”, ovvero creando una narrativa convincente e appassionante attorno a una canzone. Si confeziona una storia, insomma, che convinca l’ascoltatore a livello più o meno subliminale ad ascoltare un brano, e possibilmente lo induca ad apprezzarlo e condividerlo. La differenza fondamentale tra una semplice operazione di marketing e una psyop, però, è la modalità con cui viene portata avanti: non in maniera palese, ma utilizzando stratagemmi meno facili da individuare immediatamente.

Ad esempio, più che pagare la star di TikTok del momento come testimonial di un brano, si punta a utilizzare lo stesso&nbsp;budget spalmandolo&nbsp;su un’infinità di micro-account di persone comuni, che riceveranno una piccola fee per postare&nbsp;contenuti simili legati&nbsp;a una canzone, creando un trend. Se è evidente che il lipsync di un creator famoso potrebbe essere frutto di un’adv, infatti, è infinitamente più difficile individuare una regia dietro le scelte di utenti apparentemente normalissimi e tra di loro scollegati: non le&nbsp;percepiamo come pubblicità. Così come non percepiamo come pubblicità le lodi sperticate nella sezione commenti: una mossa ancora più furba, perché l’algoritmo considera i commenti più organici, favorendo la diffusione dei video che hanno più interazioni. Spesso si tratta di contributi di utenti che raccontano aneddoti che legano la canzone alla loro esperienza personale. Un esempio banale: immaginate&nbsp;un TikTok o in un reel di Instagram di due sposi al loro primo ballo. Molti altri utenti commentano che anche loro hanno usato la stessa canzone in ambiti simili (per la proposta, per il taglio della torta, per l’annuncio ad amici e parenti…), e quei commenti a loro volta ottengono molti like, risalendo la timeline.&nbsp;Quanto è probabile che quella stessa canzone diventi virale tra chi ha cercato contenuti a tema matrimonio? Molto. Il problema sta nel fatto che spesso quelle esperienze non sono vere, e a volte neppure gli utenti: che tratti di bot o di profili prezzolati, poco cambia. Insomma, non siamo allo stesso livello delle finte recensioni di alberghi e ristoranti sulle piattaforme di viaggio, ma ci andiamo vicini.

Il caso è esploso nel mondo anglosassone negli ultimi mesi, dopo che un <a href="https://www.youtube.com/watch?v=v1rP3cpilkM">episodio di un vodcast di Billboard USA</a> è diventato virale tra gli addetti ai lavori. Si tratta di un’intervista a Jesse Coren e Andrew Spelman, co-fondatori dell’agenzia di marketing Chaotic Good, specializzata proprio in campagne volte a creare una narrativa. Nel corso della chiacchierata i due svelano molti dei loro segreti del mestiere, con tanto di nomi di clienti e case study. Alcuni insospettabili, perché la loro è un’immagine di artisti integerrimi e cresciuti in maniera totalmente organica nel corso di anni di gavetta: è il caso di Childish Gambino, per cui nel 2026 Chaotic Good ha promosso la canzone “Letter Home”. Gli utenti retribuiti dall’agenzia sono stati istruiti in massa a postare e commentare contenuti motivazionali legati al trend “screen quotes”, e alla fine il trend è partito davvero. “Per noi è stata una campagna molto più efficace che se avessimo dovuto pagare Charli D’Amelio per postare un contenuto sul brano” ha detto Spelman.

L’esempio di Gambino – che è in circolazione da anni, ha una fanbase solida e beneficia solo marginalmente dei trend di TikTok – non ha scandalizzato più di quel tanto, ma ha sollevato molto più scalpore il caso dei Geese, che è stato ripreso con grande clamore sia da <a href="https://www.wired.com/story/geese-chaotic-good-marketing-industry-plant/?ref=hmc.chartmetric.com">Wired</a> che dall’<a href="https://www.theatlantic.com/culture/2026/05/music-authenticity-chaotic-good-geese/687081/?ref=hmc.chartmetric.com">Atlantic</a>. Si tratta di una band indie-rock di New York, che ha vissuto un momento di media viralità dopo l’uscita nel 2025 del loro album “Getting Killed”. Per la promozione dei Geese, Chaotic Good ha utilizzato la tattica dei commenti, come ha spiegato Coren nel podcast di Billboard: “Buona parte di Internet si basa sulla manipolazione, e la maggior parte delle opinioni vengono formate tramite i commenti di TikTok” ha dichiarato Coren durante il vodcast di Billboard. “Le persone vedono un video su un album appena uscito e il primo commento che leggono diventerà ciò che pensano di quell’album, anche se non lo hanno ancora ascoltato per intero. È molto importante che siamo noi a controllare quella narrazione”. Parole forti, insomma, che hanno provocato un’ondata di proteste da parte soprattutto degli altri artisti indipendenti che non intendono ricorrere a questi espedienti, o non hanno il budget per farlo, come qualcuno ha malignamente sottolineato. Da allora, Chaotic Good ha scelto un profilo più basso, al punto da cancellare la propria lista di clienti dal loro sito ufficiale e da Linkedin (comprenderebbe artisti del calibro di Laufey, Wet Leg, Alex Warren e SOMBR, per intenderci).

Ma quanto effettivamente funziona questo tipo di campagna, o psyop che dir si voglia? <a href="https://hmc.chartmetric.com/chaotic-good-musics-tiktok-marketing-geese-sombr-alex-warren/">Secondo Chartmetric</a>, non così tanto come potrebbe sembrare. Al rientro dalle vacanze estive, infatti, si è presa la briga di analizzare il caso dei Geese nel dettaglio. È venuto fuori che, dopo aver usufruito dei servizi di Chaotic Good, la band ha sì avuto un momento di maggiore esposizione su TikTok (già terminato, peraltro), ma che in termini di conversione sui DSP non c’è stato un grande ritorno: attualmente i loro ascoltatori mensili su Spotify sono 1,46 milioni, non certo pochi ma ben lontani da quelli della viralità vera. Nonostante questo, però, è probabile che dovremo abituarci a questo tipo di espediente promozionale, che ci piaccia o no. In primis, perché sta arrivando anche in Europa: il Guardian, ad esempio, <a href="https://www.theguardian.com/music/2026/apr/29/geese-outcry-phoney-virality-music-fans-hype?ref=hmc.chartmetric.com">segnala l’ascesa di Your Culture</a>, agenzia inglese simile a Chaotic Good che, probabilmente non per caso, ha lavorato con il 55% degli artisti nominati agli ultimi BRIT Awards.

Certo, nel caso di molti paesi dell’Unione – Italia in testa – questo tipo di campagna potrebbe essere più problematica, visto che in teoria bisognerebbe evidenziare in maniera chiara e inequivocabile i contenuti promozionali sui social, cosa che come sappiamo spesso non accade, soprattutto nel nostro settore. Ma c’è un altro e ben più importante motivo che potrebbe far sì che questa deriva approdi anche da noi, ovvero che agli artisti questa strategia in fondo non dispiace. Non perché ci tengano a imbrogliare, anzi: la questione fondamentale è che se il “lavoro sporco” di ingraziarsi i social lo fa qualcun altro, non saranno più costretti a generare costantemente engagement sui social in prima persona, curando la loro presenza in maniera maniacale o trasformandosi loro malgrado in content creator. In un mondo perfetto, però, l’ideale sarebbe trovare un modo per non trasformare gli artisti in sandwich man di se stessi, e farlo senza dare ai fan l’impressione di essere stati manipolati.

'Psyop' o 'narrative campaign'? Le nuove frontiere del marketing

La promozione musicale su TikTok non punta più sui balletti, ma sulla persuasione (o manipolazione?)

Si è tenuta in aula Pio XI nella sede milanese dell’Università Cattolica del Sacro Cuore la presentazione della ventiseiesima edizione del Master in Comunicazione Musicale di Almed promosso dall’Alta Scuola in Media Comunicazione e Spettacolo. Sono intervenuti Chiara Giaccardi (direttrice scientifica del master)&nbsp;Gianni Sibilla (direttore didattico),&nbsp;Francesca Maria Cortese (Coordinatrice didattica), gli ex studenti del master Marco Guasparri (Head of Management Artist First), Luca Di Cataldo (Tour &amp; Production Manager), Alessio Radoccia (Head of Retail Marketing The Orchard) e Mariangela Roncioni (Product manager Sony Music Italy), Sara Beretta (Marketing Project Manager M.A.S.T/Believe) e la cantautrice Levante.

“Negli ultimi 25 anni il mondo è cambiato radicalmente, con un’accelerazione senza precedenti, ma il nostro master è sempre riuscito a farsi interprete del nostro tempo” osserva Giaccardi. “Moltissime persone sono passate da qui, ed è un capitale enorme di conoscenze e umano”. Concorda Sibilla: “Quando abbiamo iniziato non esisteva un percorso didattico per lavorare con gli artisti e far muovere la musica. In 25 anni abbiamo avuto 650 studenti e oltre 2500 domande di partecipazione. Oggi non vogliamo solo festeggiare, ma anche guardare avanti e creare nuovi strumenti”. Tra questi, una community dedicata agli ex studenti che permetterà di creare una rete professionale e di promuovere progetti e partnership tra alumni, oltre a fornire contenuti e strumenti per il lavoro nel settore. “È una sorta di LinkedIn privato, moderato dallo staff del master, per semplificare qualcosa che già esiste e renderlo dedicato”. Ogni anno, inoltre, si terrà una masterclass verticale su un tema strategico per chi lavora nel settore musicale.

Quella musicale è una professione in cui è necessario reinventarsi continuamente a causa del costante cambiamento di strumenti e modelli di business, come confermano gli alumni presenti. “Nell’ambito del live sembra che sia passata un’era geologica, quando ho iniziato non c’era il wifi o il 3G sul telefono, né il navigatore connesso a Internet” sorride Di Cataldo. “La tecnologia ha aiutato moltissimo. Anche il Covid ha cambiato tanto, in termini di procedure e modalità”. Racconta Radoccia: “Professionalmente ho cominciato nell’era del download: si sentiva già parlare di Spotify, ma molto alla lontana, erano echi provenienti dall’estero. Con l’avvento dello streaming c’è stata una vittoria della traccia singola: ai tempi di iTunes si ragionava per album, poi sono arrivate le playlist e abbiamo dovuto dare più rilevanza ai singoli. Inoltre siamo molto attenti ai dati, che ci danno indicazioni preziose su come lavorare i progetti”. “Molto è cambiato anche in termini di linearità della filiera” aggiunge Gasparri. “Ad oggi l’industria è un ecosistema molto frammentato, l’artista comunica direttamente con il proprio pubblico e la gestione della sua carriera è cambiata totalmente”. “La stessa cosa vale per il rapporto tra l’industria e il pubblico” aggiunge Roncioni. “Oggi c’è un percorso circolare e imprevedibile: non parte verticalmente dall’etichetta per arrivare al pubblico, ma spesso va nella direzione opposta. E bisogna adattarsi a ciò che vuole il pubblico, che cambia continuamente”.

L’importanza degli addetti ai lavori resta però centrale nello sviluppo di un progetto musicale. “Per me, da giovanissima artista emergente, era molto difficile capire come si suddividevano i ruoli nel music business: ricordo il mio discografico di allora, Pietro Camonchia, che disegnava schemini su un foglio per spiegarmi chi faceva cosa” scherza Levante. “Ma la bellezza di quando si entra all’interno di un progetto è anche quando si crea unione e familiarità con i propri collaboratori. Non esiste un progetto che funziona senza un team coeso”. E del suo team faceva parte anche Sara Beretta, che aggiunge: “Il primo step è capire chi si ha davanti e capire quanta forza creativa e direzionale ha l’artista. Alcuni hanno le idee molto chiare, come Levante, altri meno”. Anche nel loro ambito hanno percepito tanti cambiamenti: “Quando ho iniziato io, le cantautrici erano praticamente assenti dalla classifica. Anche la musica indipendente era meno presente, artisti come Calcutta e The Giornalisti sarebbero esplosi un paio di anni dopo” racconta Levante. “Pian piano, però, è cambiato tutto: è arrivata la trap, le donne in classifica sono arrivate ma soprattutto in veste di interpreti, le cantautrici oggi sono tante ma fanno fatica a emergere. La gente però è più curiosa, ha voglia di ascoltare cose diverse. E il management (e in questo devo dire grazie alle intuizioni di Camonchia e Stefania Giuffrè) ha il compito di consolidare un’identità che però già deve esistere”. E su momenti strategici come Sanremo, spiega Beretta: "E' una settimana che è il culmine di un lavoro che va avanti da tempo, e bisogna mettere a frutto ciò che si è pianificato e studiato. Negli anni è&nbsp;cambiato molto il modo in cui viene fruito il Festival dalle persone, il che cambia molto anche le attività degli artisti quando non sono sul palco dell'Ariston". Un motivo in più per continuare ad aggiornarsi.&nbsp;

ALMED, 25 anni di Master in Comunicazione Musicale

Presentate in Università Cattolica le nuove iniziative del master, tra cui una community per alumni

Focus

Secondo quanto dichiarato da Luminate, sulle piattaforme di streaming vengono caricati oggi quasi 150.000 brani al giorno, un dato in aumento rispetto alla soglia di oltre 100.000 upload quotidiani&nbsp;indicata dal 2022. È&nbsp;quanto illustrato da Rob Jonas, CEO di Luminate, che ha evidenziato come la crescita esponenziale dell'offerta complichi i piani degli artisti che intendono raggiungere il pubblico con la loro musica.

"Oggi vediamo quasi 150.000 brani caricati ogni giorno sulle piattaforme di streaming: un incremento notevole. Riuscire a emergere e raggiungere un pubblico è davvero arduo", ha spiegato Jonas. "Il 20%&nbsp;di tutta la musica presente sulle piattaforme di streaming ha registrato ascolti quasi nulli negli ultimi trimestri".

Secondo Jonas, la crescita dei volumi di musica pubblicata è direttamente proporzionale alla diffusione di strumenti di intelligenza artificiale generativa;&nbsp;infatti, nel documento viene citato il caso specifico di Deezer, che ha dichiarato di ricevere circa 90.000 brani interamente generati dall'AI al giorno, pari a oltre il 50% dei nuovi contenuti musicali caricati sul servizio nel periodo considerato. Luminate, inoltre, segnala&nbsp;una crescita dell'ascolto della musica di catalogo, intesa come quella pubblicata da più di 18 mesi. Secondo il report, il catalogo continua a rappresentare una fonte rilevante di ricavi per le etichette, mentre lo sviluppo di nuovi artisti rimane un punto focale per il futuro del settore.&nbsp;Il fenomeno si lega anche all’aumento degli investimenti nell’acquisizione e nella gestione attiva dei cataloghi musicali.

La società monitora attualmente quasi 340 milioni di registrazioni, raccogliendo dati relativi a vendite fisiche e digitali, passaggi radiofonici e streaming. Questo consente a Luminate di osservare con maggiore dettaglio l’evoluzione dei consumi e il rapporto tra nuove uscite e repertorio di catalogo.

Streaming, Luminate stima quasi 150mila upload al giorno

Il CEO Rob Jonas collega la crescita anche alla diffusione degli strumenti di AI generativa

Il mercato discografico francese ha registrato una crescita del 3,5% nel primo semestre del 2026 rispetto allo stesso periodo dell’anno precedente, accumulando ricavi per un totale di 449 milioni di euro: a rivelarlo è l’ultimo rapporto del Syndicat National de l'Edition Phonographique, ente di rappresentanza dell’industria discografica nazionale. A sostenere gran parte dell’espansione sono stati i ricavi dello streaming in abbonamento, saliti del 7,5% su base annua (per un fatturato pari a 291,5 milioni di euro), segnale di uno spostamento sempre più netto dei consumatori verso i servizi audio a pagamento come canale principale di accesso alla musica registrata. Le vendite in download continuano invece a calare, mentre il fisico resta stabile ma con un peso limitato sul totale. Nel complesso, i formati digitali mantengono la leadership del mercato, trainati dagli abbonamenti, da un catalogo ampio di repertorio domestico e internazionale e dall’ulteriore diffusione delle piattaforme nel Paese.

"I risultati di questo primo semestre del 2026 riflettono la buona salute del mercato discografico francese, ma anche il suo potenziale di sviluppo, in particolare nello streaming in abbonamento”, ha commentato Alexandre Lasch, Managing Director di SNEP: “Consolidare questo modello è essenziale per consentire alle etichette e ai produttori di continuare a investire, sostenere i talenti e mantenere un'offerta musicale diversificata".

“L'intelligenza artificiale è chiaramente al centro delle nostre preoccupazioni”, ha aggiunto Lasch: “Sosteniamo un'AI etica che rispetti la proprietà intellettuale e le normative europee. Il disegno di legge presentato dalla senatrice Laure Darcos fornisce le risposte necessarie che devono essere urgentemente discusse dall'Assemblea nazionale. L'innovazione e la creatività potranno prosperare solo all'interno di un quadro trasparente che rispetti i diritti”.

“L'integrità delle registrazioni e la prevenzione di ogni forma di frode sono fondamentali per lo sviluppo sostenibile del nostro mercato”, ha concluso il MD di SNEP: “Questo requisito guida anche le regole che applichiamo alle registrazioni generate interamente o parzialmente dall'intelligenza artificiale nelle classifiche di settore. Gli standard che presentiamo oggi permettono di distinguere l'AI utilizzata come strumento a supporto di un processo creativo umano dai contenuti sintetici o derivati ​​da modelli non autorizzati. Le nostre classifiche devono rimanere un riflesso del lavoro creativo degli artisti, all'interno di un quadro trasparente che garantisca il rispetto dei diritti e sia aperto all'innovazione responsabile”.

Francia, nel primo semestre 2026 discografia a +3,5%

Per un volume d’affari complessivo pari a 449 milioni di euro

Universal Music Group ha ufficialmente portato a termine il programma di riacquisto di azioni proprie da 250 milioni di euro avviato il 6 agosto, concludendo le tre operazioni previste nell'ambito del piano annunciato nel corso del 2026. La major, quindi, in quest'ultima tranche ha riacquistato 16.552.027 azioni per 249.999.946 euro, portando a 999,2 milioni di euro la spesa complessiva sostenuta quest’anno per il buyback.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760635/universal-music-ancora-un-buyback-da-250-milioni-di-euro" target="_blank">L'ultimo programma era stato avviato nella prima metà di agosto</a>, con un valore massimo di 250 milioni di euro e una conclusione prevista entro il 10 settembre. Nell’ultima settimana di operazioni (dal 31 agosto al 4 settembre), infatti, UMG ha acquistato 294.340 azioni a un prezzo medio di 14,65 euro, per una spesa complessiva&nbsp;poco superiore a 4,3 milioni di euro. Come dichiarato, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760381/umg-completato-il-buyback-da-500-milioni-di-euro" target="_blank">a luglio la major aveva completato il primo programma</a>, per cui era prevista una spesa di 500 milioni di euro per l'acquisto di 26,7 milioni di azioni. A questo si era aggiunto, il 4 giugno, l’acquisto in blocco di 14.156.285 azioni detenute da Pershing Square per 250 milioni di euro. Le tre operazioni portano così sostanzialmente a esaurimento l’impegno da un miliardo di euro definito nel corso dell’anno.

Alla base di quest'iniziativa finanziaria, però, c'è <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback" target="_blank">la spinta del management, fortemente convinto che il titolo UMG fosse sottovalutato rispetto ai risultati operativi e alle prospettive della multinazionale</a>. Il CFO Matt Ellis aveva parlato di una "significativa discrepanza nella valutazione di mercato di UMG", sottolineando come la solidità del bilancio e la capacità di generare cassa consentissero al gruppo di procedere con i riacquisti mantenendo risorse per finanziare la propria strategia di crescita.

I buyback saranno finanziati principalmente attraverso la vendita di una porzione della partecipazione detenuta da Universal Music Group in Spotify. Nel primo semestre, infatti, il gruppo aveva ceduto poco meno di un terzo della quota che prevede di vendere, incassando 403 milioni di euro lordi. UMG ha inoltre confermato che i proventi saranno condivisi con gli artisti secondo una formula "non-recoupable". Con il completamento delle tre operazioni, eventuali ulteriori riacquisti richiederanno l’approvazione di un nuovo programma da parte del Cda. Al momento UMG non ne ha annunciati altri; le azioni riacquistate potranno essere utilizzate per gli obblighi previsti dal Global Equity Plan del 2022, oppure per la riduzione del capitale sociale.

UMG, completato il buyback da quasi un miliardo di euro

L’ultima tranche da 250 milioni porta la spesa complessiva del 2026 a 999,2 milioni

Il gender balance nell'ambito della musica dal vivo, e in particolare nelle line-up dei festival, è un tema da sempre molto dibattuto. C'è una buona notizia, però: pur se siamo molto lontani dalla parità, qualcosa comincia a migliorare. In base a uno studio condotto da&nbsp;ROSTR in collaborazione con International Festival Forum e IQ Magazine, infatti, nell'estate del 2026 la presenza di headliner femminili nei festival europei è aumentata del 15% rispetto all'anno precedente.&nbsp;

ROSTR ha preso in esame i 50 festival europei più importanti, valutando i dati in base a vari parametri. Questo studio va avanti da molti anni, ed è interessante notare come il panorama sia in continua evoluzione: appena tre anni fa, ad esempio, la stessa indagine riportava come solo 23 headliner su 74 fossero donne o artisti non binary. Percentuale confermata anche dal totale delle line-up, dove il 64% degli artisti in cartellone erano uomini. Ancora più clamoroso il dato totale: se si prendeva in considerazione chiunque avesse suonato ai festival estivi (compresi quindi i turnisti, i membri secondari delle band, i dj eccetera), nel 2023 il 90% delle persone presenti sul palco con uno strumento o un microfono in mano erano uomini. La situazione, insomma, sta lentamente cambiando.

Festival, in Europa +15% di headliner donne nell'estate del 2026

Lo rivela uno studio di ROSTR in collaborazione con International Festival Forum e IQ Magazine

Il settore della musica registrata dell’Unione Europea nel 2025 ha visto il proprio fatturato crescere del 5,1% su base annua, generando ricavi complessivi per 6 miliardi di euro - il 21,3% dei ricavi globali iscritti dal comparto a bilancio alla fine dello scorso anno: a rivelarlo è Music in the EU, report annuale dell’International Federation of the Phonographic Industry, entità che rappresenta la discografia a livello globale. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754213/rapporto-ifpi-discografia-in-europa-2024-crescita-intervista-benvenuti">Nel 2024</a> la discografia UE aveva registrato una crescita del 9,7%, per un fatturato complessivo pari a 5,7 miliardi di euro.

La ricerca ha evidenziato come 9 dei 20 principali mercati al mondo per fatturato si trovino all’interno dell’Unione - mercati che, da soli, contribuiscono al bilancio complessivo del settore europeo per 5,1 miliardi di euro. Le aziende dell’Unione che operano nel settore, lo scorso anno, hanno investito un totale pari a 8,3 miliardi di euro in A&amp;R, oltre che in marketing e promozione.

L’annuale edizione di Music in the EU sottolinea come in tutto il continente i repertori nazionali siano estremamente solidi, con il 53,5% dei brani presenti nelle Top 10 di fine anno dei singoli Paesi interpretato da artisti nazionali - percentuale, questa, “significativamente superiore alla media registrata al di fuori dell'Europa” ma sensibilmente inferiore a quella italiana, dove - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">alla fine del primo semestre 2026</a> - la top ten della album chart era occupata per il 90% dal repertorio nazionale.

In termini di rapporto tra fruizione e ricavi, lo streaming - spiega IFPI - “ha continuato a rappresentare il motore chiave di crescita in tutta la regione, rappresentandone circa il 66% dei ricavi nel 2025”. Il digitale, nell’Europa a 27, rimane un mercato con un significativo potenziale di sviluppo: la penetrazione degli abbonamenti streaming a pagamento si attesta infatti al 27%, rispetto al 54% negli Stati Uniti e al 47% nel Regno Unito.

"L'Europa rimane una delle grandi storie di successo della musica a livello mondiale”, ha dichiarato Victoria Oakley, CEO di IFPI: “Il settore musicale dell'UE crea posti di lavoro, guida l'innovazione, arricchisce la cultura e aiuta gli artisti europei a raggiungere il pubblico di tutto il mondo. Questo successo si fonda su investimenti, innovazione e un solido quadro giuridico che riconosce il valore della creatività. Con l'evoluzione delle nuove tecnologie, tra cui l'AI, l'Europa ha una reale opportunità di dimostrare la propria leadership globale garantendo che le norme esistenti vengano attuate e applicate in modo efficace. Il quadro normativo esiste già. La priorità ora è renderlo operativo nella pratica, affinché creatori, innovatori e fan possano trarre beneficio da un ecosistema musicale florido".

“L’Europa ha costruito uno dei mercati musicali più dinamici e di successo al mondo, trainato da talenti straordinari”, ha aggiunto Lodovico Benvenuti, Director of Multilateral Relations and Regional Director, Europe di IFPI: “La musica contribuisce in modo significativo agli investimenti, all’innovazione e alla competitività globale dell’Europa. Un settore musicale europeo forte e di successo è quello in cui creatività e innovazione si rafforzano a vicenda. Se riusciremo a trovare il giusto equilibrio, l’Europa potrà mantenere la sua leadership globale nel campo della musica, garantendo al contempo che la prossima generazione di artisti, creatori e imprese possa continuare a prosperare”.

<h3>Tra le righe del rapporto</h3>

Potrebbe essere esagerato definire l’Europa una superpotenza discografica: sempre nel 2025, il comparto statunitense ha generato ricavi per 11,5 miliardi di dollari (poco meno di 10 miliardi di euro). Sicuramente, considerando che dal report Music in the EU è escluso il Regno Unito – la cui discografia lo scorso anno ha registrato un volume d’affari pari a 1,57 miliardi di sterline, circa 1,83 miliardi di euro – il Vecchio Continente ha tutte le carte in regola per sedersi al tavolo con il colosso nordamericano senza alcun complesso di inferiorità.

La fotografia scattata dal rapporto, pur relativamente datata, offre diversi spunti interessanti: la media della penetrazione dello streaming a pagamento al 27% è sicuramente indice di un ampio margine di miglioramento che riguarda mercati europei non ancora del tutto maturi, se non addirittura in via di espansione: secondo i dati Eurostat riferiti al 2025, a superare la soglia del 27% sono Paesi come Germania (31,8%), Norvegia (51,5%), Svezia (51,1%), Irlanda (50,7%), Paesi Bassi (49,4%) e Austria (30,6%). La “buona” notizia, quindi, non sono i margini espressi da mercati a oggi ancora piuttosto contenuti come Romania (9,4%), Bulgaria (5,7%) o Grecia (10,4%), ma quelli riferiti a tre big del sud Europa, ovvero Italia, Francia e Spagna, a oggi ancora ferme rispettivamente al 10,7%, 17,5% e 18%.

Il quadro fotografa una situazione sicuramente incoraggiante, non una garanzia assoluta di futuro radioso, perché la rappresentazione dei mercati maturi avviati alla crescita zero è stata smentita, meno di due settimane fa, dai <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760951/discografia-usa-dati-mercato-primo-semestre-2026-crescita-6-4">dati riferiti dalla RIAA relativi all’andamento del mercato statunitense nel primo semestre del 2026</a>: la discografia americana è stata capace di passare <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753965/discografia-usa-crescita-sotto-l-1-nel-primo-semestre-2025">dal +0,9% di metà 2025</a> al +6,4% dello stesso periodo di quest’anno, grazie non solo a indicatori molto legati alla realtà locale come la crescita del CD (da -22% del 2025 a +58,6% del 2026) e delle sync (dal -7,9% del 2025 al +18,2% del 2026) ma anche e soprattutto - per usare le parole di Mitch Glazier, presidente e CEO della RIAA - a “nuove modalità di engagement”, circonlocuzione prudentemente utilizzata per intelligenza artificiale.

Sarà quello dell’AI - come indicato senza mezzi termini da Oakley e Benvenuti - il campo dove si registreranno le principali accelerate in termini di fatturato, nei prossimi anni. Parlando di mercati, al di là degli approcci delle singole aziende - che spaziano dal convinto aperturismo di Warner Music alla cautela di Sony Music - molto importante è considerare la postura dei due player continentali nei confronti del fenomeno: se, da una parte, in Europa il Tribunale di Monaco - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760457/gema-sconfigge-suno-in-tribunale">nella sentenza di primo grado del processo di GEMA contro Suno</a> - ha affermato il diritto degli aventi diritto di ricevere un equo compenso per lo sfruttamento dei materiali coperti da copyright nei processi di training, dall’altra negli Stati Uniti il Dipartimento di Giustizia - nell’ambito della causa tra New York Times, OpenAI e Microsoft - ha sostanzialmente ribadito il concetto di fair use “selvaggio” per le operazioni di addestramento dei modelli.

Ridurre la divergenza al solo ambito musicale sarebbe perlomeno ingenuo: in materia di AI - sia da un punto di vista strategico e geopolitico, sia, più banalmente, per fatturato e capitalizzazione delle aziende coinvolte - Europa e Stati Uniti restano molto distanti. Ma, in tema di sfruttamento e valorizzazione degli asset IP, quello espresso fino a oggi dal Vecchio Continente potrebbe rivelarsi vincente. Non solo a breve termine.

Unione Europea, nel 2025 discografia in crescita del 5,1%

Secondo i dati di IFPI il settore ha generato ricavi per 6 miliardi di euro: i dati, l'analisi

I numeri dell'industria

Quella del 2026 è stata un’estate particolarmente ricca di novità per Federico Paolo Cirillo: dopo l’annuncio della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759574/universal-music-italia-federico-cirillo-dimissioni-island-records">separazione da Universal Music Italia</a> - dove dal 2022 ricopriva l’incarico di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732151/musicbiz-profili-federico-cirillo-island-records-italia">Label Director di Island Records</a> - il discografico che, dagli uffici milanesi di via Crespi prima e via Nervesa poi, aveva contribuito allo sviluppo delle carriere di&nbsp;(tra gli altri) Lazza, Ernia, Mahmood, Rkomi e Tony Effe, ha annunciato il lancio di una sua attività imprenditoriale, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759920/federico-cirillo-lancia-wolfcut">WOLFCUT</a>, già titolare - a nemmeno un mese dalla nascita - di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760425/warner-records-italy-collaborazione-consulenza-federico-cirillo">un accordo con Warner Records Italia</a> per la fornitura di “una consulenza artistica e creativa d’eccellenza”. 
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Come si può definire WOLFCUT? Una società di management e consulenza? O un’agenzia a 360°?

In realtà WOLFCUT non nasce per essere un’agenzia a 360°, anzi. Nasce dalla volontà di fare poche cose ma con la massima cura ed attenzione.&nbsp;È uno studio di direzione strategica e creativa. Lavoriamo accanto agli artisti, ai manager e alle etichette per capire prima di tutto dove vuole andare un progetto e, solo dopo, quali strumenti servono per arrivarci. Negli ultimi anni ho visto spesso partire i progetti dalle risposte: il singolo, il featuring, TikTok, la campagna, il contenuto. A me interessa tornare a partire dalle domande. Prima capire chi sei, poi decidere cosa fare.

Da un punto di vista operativo, la tua posizione in WOLFCUT prevede anche un ritorno alla produzione artistica, ruolo nel quale sei nato dal punto di vista professionale?

La produzione artistica è il posto da cui vengo e inevitabilmente fa parte del mio modo di ascoltare e pensare la musica.&nbsp;Oggi mi interessa lavorare sulla visione complessiva di un artista: musica, identità, racconto, immaginario e strategia devono riuscire a parlare la stessa lingua.&nbsp;Poi nella vita non si esclude mai nulla. Se un giorno sentirò che il modo migliore per essere utile a un progetto sarà tornare fisicamente in studio a produrlo, lo farò molto volentieri.

Come sei arrivato a concepire questo format? Può essere considerato una risposta alle esigenze degli artisti che hai intercettato dopo averci lavorato, fianco a fianco, per così tanti anni?

Sicuramente. WOLFCUT è figlia degli anni trascorsi lavorando quotidianamente con gli artisti e di tutto quello che ho imparato da loro. Mi sono reso conto che molto spesso il problema non è la mancanza di idee ma l’eccesso di soluzioni. Siamo in un’industria che corre velocissima e nella quale ogni giorno qualcuno ti dice cosa dovresti fare, dove dovresti essere, quale trend dovresti seguire. Proprio 22simba in un brano mi ha fatto riflettere sulla ricerca e la rincorsa al "come" e non al "perché".&nbsp;Tutto nasce un po’ da quella domanda.

Oltre a quella - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760425/warner-records-italy-collaborazione-consulenza-federico-cirillo">già annunciata</a> - con Warner Records, hai dei clienti o degli accordi con altre società o aziende?

Sì. WOLFCUT nasce già lavorando e questa per me era una cosa importante. Warner Records è una realtà fatta prima di tutto di persone che conosco e stimo da tempo, e con cui condivido un certo modo di intendere questo lavoro. Parallelamente stiamo lavorando direttamente con alcuni artisti. Tra questi c’è 22Simba, con il quale stiamo facendo un percorso che mi sta dando molto, umanamente e professionalmente, e che naturalmente si inserisce all’interno di un lavoro e di una squadra che esiste da molto prima del mio arrivo. Ci sono poi altre conversazioni e altri progetti, ma preferisco raccontarli quando e se sarà il momento. Non credo che WOLFCUT debba necessariamente essere visibile ogni volta che fa bene il proprio lavoro.

Strategicamente parlando, quali saranno le prossime mosse di WOLFCUT? Hai in programma di ampliarne l’organico coinvolgendo altri professionisti? Se sì, quali figure stai ricercando?

Sì, ma tutto in maniera molto organica e naturale.&nbsp;Non ho l’ossessione di far diventare WOLFCUT grande. Ho l’ossessione di farla diventare brava. Vorrei quindi crescere progetto dopo progetto, coinvolgendo persone quando sentiremo che una nuova competenza o un nuovo punto di vista può realmente aggiungere qualcosa. Mi interessano persone con una forte sensibilità culturale prima ancora che professionale: creativi, designer, persone che conoscano la musica ma siano curiose anche di cinema, arte, moda, tecnologia e di tutto quello che succede nel mondo. Voglio costruire un gruppo di persone che vedano cose che io non vedo.

Cosa vuole fare e dove vuole andare WOLFCUT

Federico Paolo Cirillo riparte dalla sua nuova attività: ‘Prima capire chi sei, poi cosa fare’

Benché le nuove tecnologie siano state in grado di azzerare le distanze, in termini di comunicazione, e il disgraziato biennio 2020 / 2021 ci abbia abituato - nostro malgrado - a interagire da dietro gli schermi di computer, tablet e smartphone, ci sono ambiti dove la presenza fisica rappresenta un plus irrinunciabile. Anche nel lavoro creativo, che in astratto è immateriale, condividere gli stessi spazi&nbsp;- quando il processo di genesi di un’opera coinvolge più persone con mansioni diverse - diventa fondamentale. Lo sa bene Valentina Iacoacci, Head of Film &amp; TV Department di Sony Music Publishing Italy, che da ormai più di vent’anni opera in uno dei pochissimi avamposti dell’industria musicale italiana - storicamente milanese, con qualche importante eccezione - nella Capitale. La divisione tricolore dedicata all'audiovisivo della major che vanta il catalogo editoriale più ricco al mondo ha scelto deliberatamente di stare vicino ai propri interlocutori - produttori, registi, sceneggiatori e, soprattutto, music supervisor - per lavorare letteralmente gomito a gomito, entrando il più possibile negli iter creativi che portano le opere dall’ideazione al grande (e piccolo) schermo. Perché, oggi, la “colonna sonora” è molto più di un semplice commento musicale…

Il Film &amp; TV Department di Sony Music Publishing Italia, con sede a Roma, esiste ormai da molti anni. Come nasce e di cosa si occupa oggi?

È un reparto con una storia molto lunga, che risale a quasi quarant'anni fa. Nasce all'interno di EMI Music Publishing come dipartimento dedicato alla musica per l'audiovisivo. Da circa quindici anni, con l'acquisizione di EMI Music Publishing da parte di Sony Music Publishing, il reparto è confluito tra quelli controllati dall'azienda, mantenendo però la stessa vocazione. Inizialmente il focus era soprattutto la produzione di colonne sonore originali; nel tempo, però, il mercato è cambiato e di conseguenza si sono evoluti anche la struttura e le attività del dipartimento. Oggi il nostro lavoro è molto più ampio e articolato.

È significativo che, nonostante le sedi italiane delle principali multinazionali discografiche ed editoriali siano a Milano, questo ufficio abbia sede a Roma. Immagino che la scelta sia legata alla vicinanza con il mondo dell'audiovisivo…

Esattamente. Il reparto è stato creato a Roma proprio per ragioni strategiche. Storicamente, il cuore dell'industria audiovisiva italiana è sempre stato qui: Cinecittà, la RAI, il cinema e, per molti anni, anche la televisione erano concentrati nella capitale. Con il tempo il panorama è cambiato, prima con l'arrivo di Mediaset e poi con le piattaforme streaming, ma Roma continua a essere il principale centro della produzione audiovisiva italiana. Avere una struttura dedicata qui significa essere nel luogo in cui prendono forma la maggior parte dei progetti.

Quindi non si tratta soltanto di una questione logistica, ma di una vera esigenza professionale: essere presenti dove i progetti nascono e vengono sviluppati…

Abbiamo rapporti quotidiani con i principali professionisti del settore e lavorare a Roma rappresenta un enorme vantaggio. Possiamo incontrare con facilità registi, produttori, montatori, partecipare alle sessioni di montaggio e seguire da vicino lo sviluppo dei progetti. Gran parte dei film e delle serie viene ancora realizzata e post-prodotta qui, quindi essere presenti sul territorio ci permette di lavorare in modo molto più efficace.

Il tema del lavoro di squadra sembra attraversare tutto il vostro lavoro. Vale sia all'interno del dipartimento sia nel rapporto con le produzioni?

Sì. Negli ultimi anni, soprattutto nel campo della supervisione e della consulenza musicale, sono nate molte figure freelance che seguono i progetti come music supervisor. È un'evoluzione importante del settore. Quello a cui tengo particolarmente, come responsabile del reparto e dopo tanti anni di esperienza sul campo, è far capire quanto sia fondamentale lavorare come una squadra. Nel nostro reparto siamo tre persone, con me lavorano Federico Diliberto Paulsen (Film &amp; TV Manager) e Lorena Anastasio (Film &amp; TV Coordinator) e ciascuno conosce perfettamente il lavoro degli altri: ci supportiamo continuamente e affrontiamo insieme ogni progetto. Ma il concetto di squadra va ben oltre il nostro ufficio. Lavoriamo quotidianamente con gli altri reparti di Sony Music Publishing, in particolare con l'A&amp;R, perché è fondamentale conoscere i nostri autori e offrire loro opportunità di partecipare a produzioni audiovisive. Allo stesso tempo collaboriamo con le case discografiche, con gli altri editori musicali, con i quali condividiamo spesso repertori in coedizione, e naturalmente con produzioni, registi e tutti gli altri professionisti coinvolti nei progetti. È una rete di relazioni che funziona solo se tutti lavorano in modo coordinato.

Del resto il cinema è, per definizione, un'arte collettiva…

Quando guardiamo un film o una serie vediamo il risultato finale, ma dietro ogni progetto esiste un universo di professionisti che rimangono invisibili al pubblico e che, invece, sono determinanti per la riuscita dell'opera. Ognuno contribuisce con il proprio lavoro affinché il progetto funzioni e riesca a coinvolgere lo spettatore.

Hai citato più volte il ruolo del music supervisor. Ci spieghi perché questa figura è diventata così centrale e perché, secondo te, esprime il massimo del proprio valore quando opera all'interno di un team?

Il ruolo del music supervisor si è affermato soprattutto negli ultimi dieci anni, anche se negli ultimi cinque ha assunto un'importanza ancora maggiore grazie allo sviluppo delle piattaforme streaming e all'influenza del modello produttivo americano, dove questa figura è riconosciuta da tempo. Il music supervisor è il professionista che coordina tutti gli aspetti musicali di un progetto audiovisivo. Da un lato segue la realizzazione della colonna sonora originale, lavorando a stretto contatto con il compositore; dall'altro propone i brani da sincronizzare, dialoga con regista e produzione e gestisce tutto il percorso autorizzativo necessario per ottenere le licenze di utilizzo della musica. Si tratta di una figura centrale, soprattutto nei progetti in cui la colonna sonora combina musica originale e brani già esistenti, perché è chiamata a tenere insieme esigenze artistiche, produttive e legali. Naturalmente esistono molti professionisti freelance che svolgono questo lavoro con grande competenza. Nel nostro caso, però, la supervisione musicale è soprattutto un lavoro di squadra. Avere alle spalle un reparto come il nostro significa poter contare su competenze diverse e, soprattutto, su uno dei cataloghi editoriali più importanti al mondo. Questo ci permette di proporre un numero enorme di possibili soluzioni musicali, di ottenere risposte più rapidamente e di negoziare le condizioni migliori. Per questo, nel nostro caso, non è mai il singolo a essere protagonista: è il team che lavora insieme per costruire il miglior progetto musicale possibile per un film o una serie.

È un ruolo relativamente giovane rispetto alla storia del vostro dipartimento, che esiste da quasi quarant'anni. Come lo hai visto evolversi e quale pensi sarà la sua evoluzione futura?

Quando ho iniziato a lavorare nell'editoria musicale, i progetti audiovisivi prevedevano quasi esclusivamente una colonna sonora originale. Il compositore realizzava le musiche e l'editore seguiva essenzialmente quel processo. Con il tempo il mercato è cambiato. I grandi broadcaster, per esempio, hanno portato un nuovo modo di raccontare le storie, cambiando anche la fruizione dei progetti audiovisivi da parte del pubblico. Questo ha comportato una richiesta sempre maggiore di brani di repertorio nei film e nelle serie TV, a volte anche a discapito della colonna sonora originale. È cresciuta l'esigenza di inserire nei film e nelle serie brani già conosciuti dal pubblico, e noi non cerchiamo solo di rispondere a queste nuove esigenze, ma anche di anticiparle. Oggi la maggior parte dei film, delle serie, dei documentari e dei cortometraggi prevede l'utilizzo di brani riconoscibili accanto alla colonna sonora originale. Questo rende il ruolo del music supervisor sempre più strategico: deve conoscere profondamente la musica, il mercato e il repertorio disponibile, per suggerire ogni volta le scelte più adatte al racconto e alle esigenze della produzione.

Da quello che racconti sembra che oggi il music supervisor, e più in generale la componente musicale, abbia un peso molto maggiore rispetto al passato all'interno di una produzione audiovisiva. È una lettura corretta?

Sì. Una cosa che ripeto spesso quando iniziamo a lavorare con un regista o con una produzione è che oggi la musica deve essere considerata un vero e proprio protagonista del progetto, quasi un attore in più. Così come si sceglie con attenzione il cast, è fondamentale costruire un racconto musicale che accompagni quello della sceneggiatura. La musica non è più soltanto un elemento di supporto: contribuisce a dare identità al film, ne rafforza il linguaggio, amplifica le emozioni e accompagna lo spettatore lungo tutto il percorso narrativo. Per questo il suo ruolo è diventato centrale.

Quali sono i progetti più significativi a cui il vostro dipartimento ha lavorato nell'ultimo periodo?

Negli ultimi anni abbiamo seguito moltissimi progetti. Quello di cui vado più orgogliosa è sicuramente la produzione della colonna sonora -&nbsp;composta da Andrea Farri - di “Io Capitano” di Matteo Garrone,&nbsp;un film presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, premiato in numerose occasioni e arrivato fino alla candidatura agli Oscar. L'attività del nostro reparto è stata sempre molto intensa: solo nell'ultimo anno abbiamo prodotto sei colonne sonore originali e seguito circa quindici grandi progetti tra consulenza musicale e music supervision. Tra i lavori più recenti c'è “Notte prima degli esami 3.0”, prodotto da Italian International Film. È un progetto che rappresenta perfettamente il nostro modo di lavorare, perché siamo stati coinvolti fin dalle prime fasi di sviluppo, collaborando direttamente con il regista e co-sceneggiatore Tommaso Renzoni già durante la scrittura del film. In quell'occasione abbiamo realizzato la supervisione musicale e coinvolto una nostra autrice, Ditonellapiaga (Margherita Carducci) che ha composto un brano originale pensato appositamente per il film. È stato un grande lavoro di squadra, esattamente nel senso che intendo quando parlo del nostro approccio. Abbiamo inoltre prodotto la colonna sonora del documentario “Franco Battiato – Il lungo viaggio”, uscito nelle sale e successivamente trasmesso dalla Rai. È un progetto particolarmente significativo anche perché gran parte del repertorio di Franco Battiato è amministrato da noi. Stiamo lavorando anche a diverse serie destinate alle piattaforme streaming, ma sono produzioni ancora inedite i cui dettagli, almeno per il momento, sono ancora riservati.

Allargando lo sguardo al mercato, come descriveresti oggi lo stato di salute delle sincronizzazioni in Italia? Negli ultimi anni si è passati da una forte espansione a un certo rallentamento - gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">ultimi dati di FIMI riferiti al primo semestre 2026</a> parlano di un segmento in contrazione dell'1,8% su base annua. Qual è la fotografia più attuale di questo comparto?

Sicuramente il mercato è cambiato rispetto agli anni immediatamente successivi alla pandemia. In quel periodo abbiamo assistito a una vera e propria esplosione delle produzioni audiovisive: produzioni italiane, broadcaster e piattaforme investivano moltissimo e il volume di lavoro era straordinario. Oggi assistiamo a un rallentamento. I budget si sono ridotti e questo inevitabilmente incide sulla capacità produttiva. La musica, purtroppo, è ancora una delle voci di spesa che talvolta viene sacrificata, anche se questo può sembrare in contraddizione con la crescente importanza che ha assunto all'interno del racconto audiovisivo. Detto ciò, le sync rimangono un elemento centrale. Gli investimenti sono probabilmente meno numerosi, ma anche più selettivi e mirati. Il settore resta dinamico, pur non avendo più i volumi eccezionali di tre anni fa.

Guardando invece all'estero, l'utilizzo del repertorio italiano nelle produzioni straniere rappresenta un'opportunità interessante?

Direi di sì. C'è sempre stato un interesse da parte delle produzioni internazionali verso il repertorio italiano e oggi continua a esserci. Ennio Morricone rimane uno degli autori più richiesti in assoluto, ma vediamo crescere anche l'attenzione nei confronti di artisti e autori italiani contemporanei. È un fenomeno molto positivo. Resta comunque una differenza significativa: nelle produzioni italiane il ricorso a repertori internazionali è ancora più frequente rispetto all'utilizzo di musica italiana nelle produzioni estere. Tuttavia l'interesse verso il nostro repertorio esiste ed è un segnale incoraggiante.

Se dovessi individuare una tendenza nell'utilizzo del vostro catalogo da parte delle produzioni italiane, quale sarebbe? Esiste una prevalenza di artisti internazionali "legacy" oppure le richieste sono più diversificate?

Le richieste sono piuttosto varie, anche se ci sono periodi in cui alcuni brani o determinati artisti vengono richiesti con maggiore frequenza. Molto dipende naturalmente dal tipo di progetto e, soprattutto, dal budget a disposizione della produzione. Ci sono artisti che rappresentano quasi un punto di riferimento per il settore audiovisivo: i Queen, ad esempio, sono tra i più richiesti in assoluto. Tuttavia il loro utilizzo è inevitabilmente legato alle risorse economiche disponibili, perché ogni sincronizzazione ha costi differenti. Se dovessi tracciare un quadro generale, direi che circa il 60% delle richieste riguarda repertorio internazionale, mentre il restante 40% è rappresentato da musica italiana. È una proporzione indicativa, naturalmente, perché ogni progetto ha esigenze narrative e artistiche specifiche.

Hai parlato spesso di un approccio sartoriale del tuo team ai progetti che vi vengono affidati: è una linea meritoria, ma - immagino - abbastanza faticosa…

È un lavoro molto impegnativo, perché bisogna riuscire a tenere insieme le esigenze di tutte le figure coinvolte nel progetto. C'è il produttore, che deve gestire il budget e chiede di rispettare determinati vincoli economici; c'è il regista, che ha una propria visione artistica; c'è il montatore, che durante la lavorazione può innamorarsi di un brano che, magari, non è utilizzabile per ragioni di diritti o di costi. In questi casi bisogna trovare rapidamente un'alternativa altrettanto efficace, prima che quella scelta provvisoria diventi definitiva nell'immaginario di chi sta lavorando al film. Sono davvero molti gli interlocutori con cui ci confrontiamo ogni giorno e, proprio per questo, ogni progetto richiede un percorso costruito su misura. La musica deve essere "cucita addosso" al film o alla serie, che si tratti di una piccola produzione o di una grande serie composta da molti episodi.

E, pare di capire, una spiccata intelligenza emotiva è una qualità tutt’altro che secondaria, per chi opera in questo settore…

Alla base del nostro lavoro ci sono i rapporti umani. Bisogna costruire relazioni solide, essere credibili, affidabili e conquistare la fiducia di tutti i professionisti coinvolti. È un percorso che richiede competenza, serietà, impegno e una forte capacità di lavorare insieme.

Al cinema e in TV la musica non è più solo un commento sonoro

Brani e score non sono mai stati così centrali nell'audiovisivo: parla Valentina Iacoacci (SMP)

L’editoria musicale è uno dei settori più complessi e compositi dell’industria musicale, ma anche uno di quelli che regala più soddisfazioni: lo dimostra il successo di realtà come Sugar Music Publishing, che ha inanellato un successo dietro l’altro. Nel solo 2026 ha lasciato il segno a Sanremo (con Sayf, Chiello e Tredici Pietro), al Premio Tenco (con Sara Gioielli e Bias candidati a due targhe, rispettivamente per l’album di lei e per quello di Madame prodotto da lui), ha festeggiato anniversari importanti (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756669/sugar-nessuno-mi-puo-giudicare-compie-sessant-anni">i 60 anni di “Nessuno mi può giudicare di Caterina Caselli</a>, il decennale di “La fine dei vent’anni” di Motta e di “Hellvisback” di Salmo), ha acquisito cataloghi di grande valore artistico (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756246/franco-battiato-a-sugar-music-publishing-il-catalogo-di-l-ottava">quello de L’Ottava di Franco Battiato</a>) e molto altro ancora.

Per capire un po’ meglio come si struttura e come lavora il dipartimento editoriale del Gruppo Sugar lo&nbsp;abbiamo chiesto a chi ci lavora ogni giorno: Lorena Lombardi (nella foto, a sinistra), head of music licensing, e Gabriele Compierchio (a destra), head of A&amp;R publishing. Lorena ha un lungo background nel publishing, ma ha cominciato nella discografia: è arrivata in Sugar a settembre 2025 ed è responsabile di tutte le sincronizzazione e licenze. Ha vissuto a lungo in Francia, dove è arrivata vent’anni fa in seguito a un Erasmus, si è laureata all’Università Paris 3 Sorbonne Nouvelle, e a Parigi ha lavorato in varie case discografiche, come l’etichetta indipendente francese Atmosphériques e in seguito per la Barclay (Universal Music France) e poi in Universal Music Publishing France. Gabriele si è formato al Master in Comunicazione Musicale dell’Università Cattolica, poi ha accumulato esperienze in ambito di ufficio stampa, agenzie di booking e management con Francesco Gaudesi e Paul Sears e in Cantera, l’agenzia creativa legata a Esse Magazine. Infine è approdato al dipartimento A&amp;R di Sugar Music Publishing.&nbsp; 
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Della vostra azienda colpisce molto la varietà del roster: passate da repertori e artisti storici a nuovissime leve e nuovissimi generi…

G.C.: La varietà è nel DNA di Sugar da sempre, sia nelle firme discografiche che editoriali. Essendo una realtà indipendente (Filippo Sugar è sempre in ufficio a qualche porta di distanza, abbiamo la possibilità di confrontarci su tutto immediatamente), riusciamo ad agire con agilità e soprattutto a concentrarci su ciò che più ci piace e ci convince. C’è senz’altro un lato identitario e un lato aderente al contemporaneo, ma si alimentano sempre a vicenda: non manca mai l’attitudine alla ricerca.

L.L.: In particolare Sugar Music Publishing si fonda su eterogeneità e versatilità, il che è anche è tipico del lavoro degli editori, che hanno un approccio diverso rispetto ai colleghi discografici. È questa varietà di prospettive e metodi a creare la libertà che contraddistingue il nostro settore.

E a proposito di nuovissime leve, avete appena annunciato il rinnovo della firma di Sayf, uno dei giovani artisti più celebrati dell’ultimo anno. Cosa avevate visto in lui che vi ha convinto a puntare fin da subito sul suo talento?

G.C.: Abbiamo iniziato a lavorare insieme nel 2023. Lo avevo scoperto per caso, mi era capitata un’inserzione sponsorizzata di un suo vecchio reel su Instagram, e quei pochi secondi mi avevano immediatamente colpito. Gli ho scritto, ci siamo incontrati e abbiamo immediatamente cominciato a combinare delle session in studio per lui. Per uno dei suoi primi singoli ci siamo anche incaricati delle spese del video, mandandolo in Tunisia e chiamando Davide Vicari come regista. Di solito un editore non lo fa, però quando firmiamo un progetto in cui crediamo – è il caso di Sayf, di Tredici Pietro e di tanti altri – se possiamo dare un supporto in più, lo facciamo volentieri e non ci tiriamo indietro. 
 
Lorena, in Italia siamo abituati a immaginarci che la nostra musica fuori dai confini nazionali non funzioni, ma Sugar Music Publishing ha spesso e volentieri dimostrato il contrario. Qual è il modo migliore per farci conoscere anche all’estero, dal tuo punto di vista? 
 
L.L.: Un artista tra i tanti che ci ha dimostrato che una bella canzone è effettivamente un linguaggio universale, in primis all'Eurovision Song Contest, è Lucio Corsi. “Volevo essere un duro” era un brano cantato in italiano, ma non penso che la lingua in sé sia necessariamente una barriera, anzi. Dal punto di vista del licensing e della sync, in realtà all’estero sono molto interessati e molto aperti alla musica dei nostri confini, spesso per utilizzi specifici: magari perché una produzione audiovisiva è girata in Italia, ambientata in Italia, parla di personaggi che hanno un rapporto con l'Italia, e quindi c’è bisogno di un brano fortemente locale. Nel nostro catalogo editoriale, oltretutto, non ci sono soltanto brani italiani: in quello di CAM Sugar, ad esempio, ci sono tantissimi compositori francesi, o brani che (come si faceva spesso negli anni ‘60) sono stati adattati in tante lingue, e quindi sono più conosciuti nel loro versione internazionale. Un’altra cosa su cui abbiamo lavorato molto, di recente, è organizzare delle session all’estero, portando i nostri produttori e autori a lavorare con artisti stranieri o viceversa. Lo abbiamo fatto molto in Francia, sfruttando i miei trascorsi lì, ma anche in Germania: sono rapporti che vanno coltivati, ma quando lo si fa, danno sempre degli ottimi frutti. 
 
Gabriele, cosa cercate nelle nuove firme autorali? Qual è la chiave di volta per conquistarvi? 
 
G.C.: Che sia un autore, un produttore, un compositore o un artista, deve avere davvero qualcosa di unico. A oggi ce ne sono tanti di bravissimi. Il punto fondamentale, però, non è saper scegliere il più bravo, ma quello che nel tuo roster, nella tua azienda, con il team di cui disponi, si posiziona perfettamente. Bisogna avere una visione chiara rispetto alla crescita della persona che stai firmando, anche perché spesso, perfino partendo da condizioni di svantaggio, se c’è un progetto ben definito poi le cose accadono. 
 
Lorena, parliamo di nuove frontiere e opportunità nell’ambito del licensing: di recente, ad esempio, abbiamo pubblicato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760234/quando-le-sync-cambiano-una-carriera-il-caso-di-off-campus">un articolo sul fenomeno “Off Campus”</a>, la serie di Amazon Prime che ha fatto lievitare fino al 46.000% gli streaming dei brani della sua colonna sonora... 
 
L.L.: Effettivamente nell’ultimo periodo diverse serie televisive stanno creando un circolo virtuoso, che secondo me è una conseguenza della bontà di alcune associazioni. Riallacciandomi a quello che diceva Gabriele sulle firme, una sync ben riuscita non si misura soltanto dal rendimento economico generato, ma soprattutto dalla capacità di trovare la collocazione più adatta per ogni brano e di creare un’associazione coerente e significativa. Le sync che restano più in mente, le più amate, quelle che il pubblico si va a recuperare e riascoltare, sono quelle che hanno avuto un impatto emotivo forte. È una delle cose che amo di più del del mestiere dell’editore e del licensing: c'è un approccio creativo, perché quando ricevi un brief bisogna elaborare proposte che siano coerenti, ma anche realizzabili rispetto al budget e alle tempistiche previste. Proprio per questo è importante pensare fuori dagli schemi, esplorando possibilità diverse, magari cover, remix, sample. Le possibilità sono tante, e ci piace esplorarle tutte. 
 
Una domanda volutamente un po’ paradossale, rivolta a entrambi: è meglio un uovo oggi o una gallina domani? O per dirla in altre parole: meglio una hit immediata ma stagionale o un catalogo che ingrana più lentamente ma resta solido nel tempo? 
 
G.C.: Sicuramente, da editore e da persona che lavora in un gruppo come Sugar, direi la seconda. Anche a livello discografico stiamo andando nella stessa direzione, perché viviamo un periodo di imprevedibilità esagerata: un sistema costruito sul successo immediato della canzone non riesce più a sfornare con continuità artisti di successo. Capita di vedere canzoni molto forti e concerti molto vuoti, perché i fan non si legano all'artista ma alla sua hit. 
 
L.L.: Aggiungerei che, anche se quello della gallina domani è un approccio tipico da editori, non vuol dire necessariamente procedere a passo lento: nel nostro ambito c’è comunque velocità, plasticità e proattività, però tenendo sempre bene a mente che c’è una scommessa sul futuro. La mia famiglia ha un ristorante da generazioni, e ho imparato che la buona cucina ha bisogno di tempo. Per preparare un piatto che sia di un certo livello ci vogliono sì gli ingredienti giusti, ma ci vuole anche la cura necessaria. 
 
Tra tutti i traguardi raggiunti quest’anno, qual è quello a cui siete più affezionati? 
 
L.L.: Difficile scegliere, ma forse il percorso di Sayf: abbiamo assistito qualche giorno fa alla sua Santissima Fest a Genova e vedendolo sul palco ho trovato assolutamente adatto il paragone con Stromae, perché hanno entrambi una versatilità e una penna rare. 
 
G.C.: Confermo su Sayf e rilancio su Tredici Pietro: con lui ci conosciamo da sette anni, prima ancora che quattro anni fa firmasse con Sugar, e abbiamo costruito insieme il suo ultimo album, un lavoro che a livello personale e umano è stato molto gratificante. Aggiungo la firma da zero di artisti più giovani come Carla Hero tra gli Spotify Radar dell’anno scorso e di Quest che ora lavoriamo in coedizione con il team di Ghali. Ci hanno riempiti di orgoglio nche il successo di Bias, che ha prodotto l’ultimo album di Madame, e&nbsp;che ha lavorato con un altro nostro nuovo talento autoriale, Luca Narducci, e ovviamente quello di Tony Boy: lo abbiamo firmato quando faceva live nei piccoli locali, ora riempie i palazzetti. In generale, tutte le volte che abbiamo la possibilità di fare la differenza nel percorso di un emergente, mettendolo in contatto con le persone giuste e aiutandolo a sviluppare il suo progetto, per noi è una grandissima soddisfazione. 
 
Prossime sfide in arrivo? 
 
G.C.: Continueremo consolidando il lavoro con i nostri ragazzi, continuiamo a costruire il rapporto con la Germania, replicando ciò che già stiamo facendo con la Francia. Stiamo lavorando molto bene con Elisabetta Picariello del reparto A&amp;R, anche in ambito più pop, su cui Sugar ha sempre avuto un taglio molto personale. Senza fretta, un passo per volta, come da nostro stile. 
 
L.L.: Sul versante del licensing, continuare a fortificare la presenza di Sugar nelle produzioni audiovisive francesi e internazionali, Stati Uniti compresi. Con Gabriele stiamo lavorando a dei progetti un po’ speciali, un anello di congiunzione tra il lavoro del reparto sync e quello del reparto A&amp;R, come ad esempio lo showcase che abbiamo fatto a gennaio a Parigi esclusivamente dedicato a music supervisor e clienti di produzioni audiovisive.

Sugar Music Publishing: vincere (senza fretta) le sfide di domani

A colloquio con Lorena Lombardi (Head of Music Licensing) e Gabriele Compierchio (Head of A&R)

E’ stato decisamente più di un semplice rinnovo delle cariche sociali <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759757/pmi-eletto-il-nuovo-direttivo-dario-giovannini-nuovo-presidente">quello annunciato lo scorso 23 g</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759757/pmi-eletto-il-nuovo-direttivo-dario-giovannini-nuovo-presidente">iugno</a> dalla principale associazione di categoria di discografici indipendenti italiani: con il passaggio di consegne tra Mario Limongelli e Dario Giovannini (nella foto), PMI chiude un ciclo iniziato nel 2005, inaugurando una nuova fase caratterizzata da un approccio più olistico e pragmatico con la community off major tricolore, e riposizionandosi come player industriale e istituzionale di primaria importanza. I nuovi vertici, innanzitutto parlano di una visione sempre meno manichea e più organica del mercato, alla quale il neo-presidente Giovannini, del resto, ha sempre creduto. E lo sguardo all’estero - ulteriormente rafforzato dall’impegno di Guendalina Gramitto Ricci, COO di Edizioni Curci e Label Coordinator di Carosello Records, presente nel board di Impala al fianco di Francesca Trainini, che dell’associazione di etichette indipendenti è President - racconta di ambizioni concrete che vanno ben oltre i confini nazionali. Da incastrare, come ha spiegato a Rockol lo stesso Giovannini, in un’agenda già ricchissima di progetti, che spaziano da uno studio di settore alla collaborazione con le istituzioni per una Music Commission lombarda… 
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<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751916/pmi-indipendenti-20-anni-intervista-mario-limongelli-dario-giovannini">Un anno fa parlavamo dei vent’anni di PMI</a> e dell'apertura di un nuovo ciclo. Eccoci qui…

Sì, siamo arrivati a questo nuovo ciclo dopo vent'anni di lavoro straordinario svolto dal presidente Mario Limongelli e da tutte le figure che hanno fondato PMI nel 2005. Mi fa piacere ricordare, oltre a Mario, anche Massimo Benini e Toni Verona, oltre che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754815/addio-a-mauro-farina-co-fondatore-di-saifam-group">Mauro Farina</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758655/addio-a-giuliano-saglia-fondatore-di-brioche-edizioni-musicali">Giuliano Saglia</a>, che ci hanno lasciati. Sono persone che mi hanno aiutato a crescere sia professionalmente sia umanamente. Dopo vent'anni è naturale che abbiano sentito l'esigenza di fare un passo indietro e, in questi mesi, abbiamo cercato di capire non tanto chi dovesse guidare PMI, quanto quali dovessero essere le priorità dell'associazione. Le abbiamo sintetizzate in tre direttrici. La prima è informare. Oggi disporre di informazioni corrette e tempestive è fondamentale affinché ogni imprenditore possa compiere le proprie scelte in modo consapevole. Noi rappresentiamo l'industria indipendente italiana e per questo è essenziale essere presenti ai tavoli istituzionali, politici e industriali più importanti. Accanto alla presidenza di Francesca Traini in IMPALA, ci sarà Guendalina Gramitto Ricci, che coordinerà per PMI le attività dell'associazione europea. Continueremo inoltre a essere presenti in Confindustria Cultura Italia.

Una prima novità riguarda l’avvicinamento a FIMI per mezzo di due rappresentanti di PMI nel loro direttivo, ovvero il sottoscritto e Filippo Sugar. Non si tratta di una fusione, ma della volontà di condividere informazioni e lavorare insieme sui temi che riguardano l'intera industria discografica. Le problematiche che affrontiamo sono spesso comuni, pur restando alcune specificità proprie del settore indipendente. La seconda direttrice è formare. PMI rappresenta 141 etichette indipendenti e non tutte dispongono degli stessi strumenti per competere sul mercato. La parola chiave della nuova PMI deve essere "competitività": per aumentarla occorre investire nella formazione. Pensiamo, ad esempio, all'intelligenza artificiale. È il grande tema con cui tutti dobbiamo confrontarci. Possiamo ignorarla oppure affrontarla? Prendiamo il caso di piattaforme come Suno, che utilizzano cataloghi musicali per addestrare i propri sistemi senza autorizzazione. È una questione su cui dobbiamo intervenire e, come associazione, possiamo avere una forza contrattuale maggiore rispetto alle singole aziende. Ci sono poi aspetti più tecnici ma altrettanto importanti, come la corretta gestione dei metadati. Ancora oggi troviamo molti brani con codici ISRC incompleti o errati, e questo rappresenta un danno per i cataloghi. Lo stesso vale per il rapporto con le piattaforme digitali: dobbiamo aumentare il nostro peso nei confronti dei DSP, sia per ottenere condizioni economiche migliori sia per discutere modelli di remunerazione più orientati agli artisti. La terza direttrice riguarda la comunicazione. L'industria indipendente è da sempre innovativa nel modo di raccontarsi e promuovere artisti e progetti. Dobbiamo trasferire questa capacità innovativa anche al mondo dell'associazionismo. In quest'ottica proponiamo la realizzazione di uno studio di settore che misuri con precisione il peso dell'industria indipendente in Italia: chi la compone, quali fatturati genera e quale sia il suo reale stato di salute. Per anni si è parlato di una quota di mercato attorno al 25%, ma credo che oggi quel dato meriti di essere aggiornato. Stanno nascendo sempre più realtà imprenditoriali legate direttamente agli artisti, spesso con accordi di distribuzione con le major ma senza essere artisti sotto contratto con esse. Fotografare questa evoluzione sarebbe utile sia per comprendere meglio il mercato sia per attrarre nuove realtà associative.

Anche nell'ottica di ampliare la base associativa?

Durante gli Stati Generali della Cultura di Confindustria si parlava di circa 3.000 aziende indipendenti attive in Italia. Noi ne rappresentiamo 141, tutte molto importanti, ma è evidente che esiste un ampio spazio di crescita. Uno degli obiettivi di PMI deve essere proprio quello di allargare la propria base associativa.

Con quali strategie?

L’idea è quella di partire dalla condivisione di competenze concrete. Faccio un esempio: spesso si parla di pitching verso le piattaforme digitali, ma quanti conoscono davvero i processi operativi che ci sono dietro? Confrontarsi con chi ha esperienza diretta può rappresentare un'opportunità di crescita per tutti gli associati.

Hai citato le aziende create dagli artisti. Anche il rapporto tra artisti e discografici sembra destinato a diventare ancora più stretto, soprattutto con l'avvento dell'intelligenza artificiale…

Credo che oggi sia impossibile immaginare un mondo senza intelligenza artificiale. Tutti, in un modo o nell'altro, la utilizziamo già. Tuttavia è fondamentale regolamentarla e garantire la tutela della creatività umana. Potremmo persino immaginare forme di certificazione che valorizzino le opere realizzate interamente da persone. Il punto centrale è che l'intelligenza artificiale deve essere uno strumento al servizio della creatività, non un suo sostituto. Dobbiamo definire regole e tutele che consentano ad artisti e aziende di governare questi strumenti anziché subirli. E per farlo serve un'azione collettiva. Se ogni azienda si muove da sola, sarà molto difficile ottenere risultati.

Spesso si tende a contrapporre artisti e discografici, ma nel mondo indipendente questa contrapposizione ha poco senso. Gli interessi sono profondamente intrecciati. Da direttore di Carosello, il mio obiettivo è sempre stato quello di tutelare gli artisti sotto ogni punto di vista, compresi i nuovi rischi che stanno emergendo.

Quando avete iniziato a ragionare sul nuovo direttivo, avete prima individuato i temi e poi le persone. C'è continuità con il lavoro svolto finora?

Sì. Quando è emersa la necessità di rinnovare la governance di PMI, inizialmente ero piuttosto titubante. Quando entrai nell'associazione, nel 2010, trovai una realtà molto forte e animata da un profondo spirito associativo. Mi chiedevo se oggi esistessero ancora figure con la stessa disponibilità a mettersi al servizio del settore. Devo dire che mi sono ricreduto. Accanto alle figure storiche, che continuano a essere fondamentali, ho trovato giovani imprenditori preparati, entusiasti e desiderosi di impegnarsi. È stato proprio questo a convincermi ad accettare la candidatura alla presidenza. L'obiettivo è mettere in dialogo queste due anime, quella storica e quella nuova. L'entusiasmo che ho visto nel nuovo direttivo mi ha colpito positivamente e credo rappresenti la base ideale per affrontare i prossimi tre anni di lavoro.

L'avvicinamento di PMI a FIMI [per mezzo della presenza nel direttivo della Federazione dello stesso Giovannini e di Filippo Sugar in rappresentanza di Produttori Musicali Italiani, ndr] introduce una novità storica. Già un anno fa sostenevi la necessità di superare la contrapposizione tra indipendenti e major. Come è stata accolta questa proposta?

Con grande entusiasmo. Da parte dei presidenti delle major e di Enzo Mazza abbiamo trovato piena disponibilità. Quando ho presentato questa idea all'interno di PMI non ho trovato nessuno contrario. Esistono già una conoscenza reciproca e rapporti professionali consolidati. Personalmente ho ottimi rapporti sia con Enzo Mazza sia con i vertici delle major, e credo che questo valga per molti colleghi del settore. Ci confrontiamo da anni su classifiche, Sanremo e molte altre questioni. Spesso scopriamo di avere interessi comuni. Per questo considero questa collaborazione un valore aggiunto per l'intera industria musicale italiana.

È un segnale di maturazione da parte del settore?

Lo spero. Siamo un comparto importante, ma non sempre percepito come tale. Continuare a dividerci internamente non ha senso. Le differenze tra aziende esistono e continueranno a esistere, sia tra indipendenti sia tra major. Tuttavia mettere insieme competenze e visioni diverse può solo generare idee migliori per il futuro dell'industria musicale.

Negli ultimi mesi ci sono stati cambiamenti <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758439/mic-giampiero-cannella-nominato-sottosegretario-alla-cultura">al Ministero della Cultura</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758059/gianmarco-mazzi-sara-il-nuovo-ministro-del-turismo">nel governo</a>. A che punto siete nel dialogo con le istituzioni?

PMI ha un ottimo rapporto con Gianmarco Mazzi, che fino a poco tempo fa era sottosegretario alla Cultura e che ha sempre mostrato grande attenzione verso l'industria indipendente. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757255/sanremo-2026-regione-lombardia-verso-la-music-commission">Durante un panel a Sanremo</a>, al quale partecipavo come rappresentante di PMI, proposi l'istituzione di una Music Commission per la Regione Lombardia con l'obiettivo di sostenere il settore musicale e culturale del territorio. La proposta fu accolta con grande interesse. Successivamente abbiamo avviato un confronto con Regione Lombardia e con l'Assessore alla Cultura Francesca Caruso, che si è dimostrata molto attenta alle esigenze del comparto. Il dialogo prosegue e stiamo lavorando per individuare strumenti concreti che consentano alle istituzioni di supportare le imprese musicali e culturali. Su questi temi ho coinvolto anche Enzo Mazza, perché ritengo che iniziative positive per il settore debbano essere condivise e non riservate a una singola associazione.

Ci sarà una sostanziale continuità, quindi, con la precedente gestione dell’associazione?

PMI parte da basi solidissime grazie al lavoro straordinario svolto da Mario Limongelli. L'ho detto anche in assemblea: io non sono Mario e non potrei replicare ciò che ha fatto. Per questo la mia idea di presidenza è profondamente collegiale. Ho accettato questo incarico perché so di poter contare su persone di grande valore che lavoreranno accanto a me, non dietro di me. Penso all'intero direttivo, ma anche a figure come Luca [Barone, il Segretario Generale, ndr] e Francesca [Cortese, la Responsabile Comunicazione, ndr]. Il lavoro svolto in questi anni da Mario è stato eccezionale e rappresenta il patrimonio da cui partire per costruire il futuro di PMI. 
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“Siamo arrivati a un momento in cui era giusto e naturale fare un passo indietro”, ha aggiunto Mario Limongelli, fondatore di Nar International e primo Past President di PMI: “Dopo vent'anni di lavoro e di crescita, PMI aveva bisogno di una nuova fase di rigenerazione e rinnovamento. Insieme alla squadra che mi ha accompagnato in questo percorso abbiamo raggiunto risultati che un tempo sembravano impensabili, conquistando credibilità e riconoscimento nel mercato”.

“Oggi il settore evolve rapidamente: le tecnologie avanzano, i diritti si moltiplicano e serviva una squadra preparata, competente e ambiziosa”, prosegue Limongelli: “Ciò che mi ha colpito maggiormente di questo nuovo gruppo dirigente è proprio l'ambizione di informare e formare gli associati, aiutandoli a comprendere il valore dei propri diritti e a costruire carriere sostenibili nel tempo. Il successo va conquistato, ma soprattutto mantenuto, e per farlo è necessario conoscere e tutelare gli strumenti che lo rendono duraturo. Sono convinto che PMI continuerà a crescere. A livello internazionale emerge con sempre maggiore chiarezza il ruolo centrale delle imprese indipendenti, che rappresentano la maggior parte della produzione musicale. Anche in Italia il mondo indipendente è cresciuto in modo significativo e continua a esprimere una straordinaria vitalità imprenditoriale”.

“È fondamentale che le aziende investano nella propria formazione e comprendano il valore strategico del repertorio che costruiscono. Non si può pensare soltanto al profitto: servono professionalità, competenza e passione. Senza questi elementi si perde il vero significato del nostro lavoro”, conclude Limongelli: “Resterò a disposizione del nuovo presidente, del direttivo e dei vicepresidenti per offrire il mio contributo e la mia esperienza. PMI porta con sé una storia lunga vent'anni e un patrimonio di relazioni istituzionali costruito nel tempo. Nei primi passi di questo nuovo percorso sarò felice di supportare la nuova squadra affinché possa continuare a sviluppare e valorizzare quanto è stato costruito. Per guidare un'associazione come PMI servono competenza, passione e cuore, proprio come accade quando si lavora a un nuovo progetto discografico”.

Tra i nuovi componenti del Comitato di Presidenza, Marco Guasparri, Head of Management di Artist First, ha espresso gratitudine per l'opportunità ricevuta e per il percorso professionale maturato all'interno del mondo indipendente. “Mi sono formato e continuo a formarmi ogni giorno nel mondo delle realtà indipendenti, un contesto di cui sono molto orgoglioso”, ha dichiarato: “Spero di poter restituire almeno una parte di ciò che ho ricevuto in questi anni di crescita personale e professionale”.

Sulla stessa linea Paolo Ceresoli, CEO di Metatron, che ha sottolineato il ruolo centrale dell'imprenditoria indipendente nello sviluppo dell'intero settore musicale. “L'industria musicale indipendente rappresenta il vero motore dell'intero settore musicale”, spiega: “I produttori indipendenti alimentano innovazione e cultura, contribuendo in modo determinante all'evoluzione della musica. Spero che PMI possa diventare la casa di tutti gli indipendenti, dagli emergenti alle realtà più strutturate.

Per Roberto Riva, co-founder di Triggger, la sfida principale sarà quella di accompagnare le nuove generazioni della discografia e rafforzare la capacità del comparto di fare sistema. “La nuova PMI raccoglie un'eredità importante costruita negli anni precedenti e ha il compito di svilupparla ulteriormente, rafforzandone le solide fondamenta e svolgendo un ruolo sempre più concreto di rappresentanza e supporto per il settore”.

A evidenziare il valore strategico delle imprese indipendenti è stato anche Luca Barone, storico Segretario Generale di PMI, che ha richiamato l'importanza di una maggiore consapevolezza del ruolo svolto dalle realtà indipendenti nel mercato musicale italiano: “Le aziende indipendenti hanno un futuro straordinario davanti a sé e rappresentano già oggi il luogo in cui nascono nuovi talenti e nuove idee, contribuendo al rinnovamento culturale dell'intero panorama musicale italiano”.

Tra le priorità individuate dal nuovo Consiglio Direttivo emerge con forza il tema della formazione. Luca Cecchi, membro del Consiglio Direttivo di PMI e Label Director di NAR International, ha evidenziato come la crescita del numero di operatori indipendenti renda necessario un importante lavoro di accompagnamento e supporto. “Abbiamo una squadra giovane, forte e rappresentativa, composta da professionalità e competenze complementari che insieme formano un gruppo coeso ed efficace”, spiega: “Ereditiamo una PMI prestigiosa, rispettata e credibile, e abbiamo la responsabilità di proseguirne il percorso. Oggi il mercato è più indipendente che mai: c'è grande fermento e nascono continuamente nuove realtà. Proprio per questo sarà fondamentale accompagnare i nuovi produttori musicali indipendenti, fornendo loro strumenti, competenze tecniche, legali e amministrative per affrontare il mercato in modo consapevole e valorizzare al meglio il proprio lavoro. Accanto alla crescita economica, dovremo continuare a promuovere l'identità culturale che PMI ha costruito negli anni. I produttori indipendenti operano ogni giorno con passione, assumendosi rischi imprenditoriali importanti e contribuendo concretamente allo sviluppo del settore. In questo contesto, il rapporto con le multinazionali deve essere visto sempre più come una forma di integrazione e collaborazione, piuttosto che di contrapposizione. Tra le sfide che ci attendono c'è anche quella dell'intelligenza artificiale, che dovrà essere affrontata con grande attenzione per garantire la tutela del copyright e dei diritti dei produttori e degli artisti”.

Informare, formare, comunicare: la ‘nuova’ PMI si presenta

Il nuovo assetto nell’organico dell’associazione raccontato dalle cariche apicali

Sara Pedroni è stata nominata Managing Director Southern Europe di Believe, gruppo indipendente francese fondato e diretto da Denis Ladegaillerie: per Pedroni quello appena annunciato è il secondo avanzamento nell’organico dell’azienda in meno di un anno e mezzo, ovvero da quando - nel febbraio del 2025 - è stata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nominata Managing Director di Believe Italia</a> (dove era già presente nello staff dal novembre del 2020 come General Manager Operations) dopo l’uscita di Luca Daher.

Nel suo nuovo ruolo, Pedroni coordinerà le attività del gruppo in Italia, Spagna e Grecia, creando un “vero e proprio hub di competenze condivise” su uno scenario - quello dell’Europa meridionale - al quale Believe, a livello globale, riconosce una grande importanza, soprattutto come “motori di sviluppo”. “Esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti”, racconta a Rockol MusicBiz a proposito del nuovo incarico, per il quale si è posta, tra gli altri obiettivi, quello di “consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione”.

In qualità di Managing Director Southern Europe, su quali mercati - oltre a quello italiano - ti troverai a coordinare le operazioni? Come hai intenzione di impostare la collaborazione e lo scambio di informazioni tra i diversi team?

Oltre all'Italia, il perimetro della regione Southern Europe copre mercati chiave e storicamente ricchi di fermento culturale e musicale come la Spagna e la Grecia.&nbsp;L’obiettivo non è quello di centralizzare o, peggio, burocratizzare i processi, ma di creare un vero e proprio hub di competenze condivise. Ciascun paese ha le proprie specificità locali che vanno preservate e valorizzate: la vicinanza sul territorio ad artisti ed etichette resta il nostro pilastro fondamentale. Tuttavia, ci sono dinamiche macro-regionali — penso ad esempio alle relazioni con i partner digitali globali e allo sviluppo di strategie di marketing transnazionali — che beneficiano enormemente di una visione collettiva. Imposterò il lavoro su una forte sinergia basata sulla trasparenza dei dati e su flussi di comunicazione snelli. Creeremo tavoli di lavoro cross-country per condividere le best practice operative e i casi di successo. Se un’etichetta in Spagna o un artista in Italia sviluppano un modello di release o una strategia di audience development particolarmente efficace, quel know-how deve diventare immediatamente patrimonio comune di tutta la regione Southern Europe.

In questo tuo nuovo ruolo, e alla luce di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757862/believe-italia-intervista-sara-pedroni-andamento-discografia-2025">quanto osservato a proposito dei più recenti dati sui diversi mercati discografici</a>, quali pensi siano le maggiori opportunità per gli artisti delle filiali di Believe che guiderai? E quali le sfide?

L’analisi dei dati del mercato ci dice una cosa molto chiara: la frammentazione dei consumi e la saturazione delle piattaforme richiedono una transizione netta verso un modello basato sulla qualità e sulla precisione strategica. La filosofia che ho portato in Italia, riassumibile nel concetto di "<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754978/believe-italia-intervista-managing-director-sara-pedroni-strategie-26">Meno, meglio, e con idee chiare</a>", diventa la stella polare per l'intera area Southern Europe. Partiamo dalle opportunità. Il Sud Europa esprime un repertorio locale fortissimo, che non solo domina le classifiche interne, ma ha una capacità di export pazzesca, guidata dalla penetrazione globale dello streaming. L'opportunità principale per i nostri artisti risiede nella scalabilità dell'ecosistema di Believe. Siamo l’unica realtà in grado di accompagnare un artista in ogni singola fase del suo ciclo di vita: dall'esordio in self-releasing con TuneCore, passando per la crescita nelle Label &amp; Artist Solutions, fino alla massima espansione globale con i servizi su misura di Artist Services. La nostra tecnologia ci permette di mappare i dati in tempo reale e intercettare nicchie di pubblico ovunque nel mondo, trasformandole in fanbase solide. Un esempio straordinario e concreto di questa forza è il caso di Iñigo Quintero. Un successo globale nato proprio qui, nel cuore della regione Southern Europe, in Spagna. Attraverso il lavoro strategico del team locale e la potenza delle sinergie internazionali del gruppo Believe, un brano inizialmente di nicchia è stato trasformato in un fenomeno planetario capace di scalare la vetta della classifica Global 50 di Spotify. Questo dimostra che quando la capillarità sul territorio incontra una global company in grado di spingere l'acceleratore sui partner digitali in tutto il mondo, non esistono più confini geografici per la musica indipendente.

Per quanto riguarda le sfide: quella più grande è l'iper-frammentazione dell'attenzione. Oggi non basta più "distribuire" la musica o spingere per entrare in una playlist. La sfida è l'autenticità e la sostenibilità a lungo termine delle carriere. In un mercato in cui i volumi di release giornaliere sono impressionanti, il nostro compito come partner strategico è aiutare gli artisti e i produttori indipendenti a tagliare il rumore di fondo. Questo si fa investendo tempo e risorse solo dove c'è una visione artistica chiara e una reale progettualità, evitando di inseguire l'algoritmo del giorno ma costruendo asset duraturi.

Da un punto di vista operativo, come inciderà - se inciderà - questo tuo nuovo ruolo sulle attività di Believe Italia? Sono previste modifiche all'assetto del team?

L'Italia rimane un mercato centrale, un modello di eccellenza e, per me, una priorità assoluta. Operativamente, questo allargamento di perimetro non diluirà la mia presenza sulla filiale italiana; al contrario, permetterà di connettere ancora meglio il nostro team locale alle dinamiche internazionali, portando nuove risorse e stimoli. L'assetto del team italiano è solido, strutturato e guidato da professionisti straordinari che hanno dimostrato sul campo un'execution impeccabile. Non sono previsti stravolgimenti della struttura, ma piuttosto un’evoluzione naturale delle responsabilità e in alcuni casi una regionalizzazione dei ruoli, come ad esempio nell’area Video Audience Development, Finance e HR. L'obiettivo è dare ancora più autonomia e centralità ai leader delle nostre singole business unit, permettendo loro di guidare la crescita quotidiana del business. Questo mi consentirà di focalizzarmi sulla visione strategica a lungo termine e sulle sinergie internazionali, garantendo che Believe Italia continui a innovare e a ridefinire gli standard del mercato indipendente.

Quale pensi sia il valore dei mercati sud-europei per Believe, gruppo che ha sempre guardato con grande interesse alle aree caratterizzate da forti tassi di crescita? Quanto margine credi ci sia, per mercati come il nostro, di crescere ancora?

Il valore della regione Southern Europe per il Gruppo è grande. Believe è nata con la missione di digitalizzare e democratizzare l’industria musicale, e i mercati sud-europei rappresentano il terreno ideale per questa visione. Sebbene abbiano tassi di penetrazione dello streaming e modelli di business digitali già maturi sotto molti aspetti, il margine di crescita è ancora elevatissimo. Il Sud Europa non è un mercato di "mantenimento", è un motore di sviluppo. Un chiaro esempio di questa dinamica si vede già in Spagna, che rappresenta un'area di sviluppo straordinariamente interessante. Lì stiamo registrando trend macroeconomici importanti — basti pensare alla spinta dei ricavi da abbonamenti streaming e a un mercato che corre a doppia cifra rispetto ad altre realtà europee più sature. Oggi la presenza di Believe in Spagna è rilevante e solida, ma siamo convinti che non sia ancora espressa in tutto il suo reale potenziale. C’è un enorme margine per espandere il nostro raggio d'azione, ed è proprio in questo semestre che punteremo ad accelerare la stipula di nuove alleanze strategiche con partner di rilievo, etichette e produttori locali. Vogliamo portare l’esperienza, la capillarità distributiva e l'ecosistema tecnologico di Believe al servizio di una filiera spagnola che ha fame di internazionalizzazione e indipendenza.

Quali saranno i tuoi obiettivi principali nel tuo primo semestre da Managing Director Southern Europe?

I primi sei mesi saranno guidati da tre direttrici fondamentali: ascolto, mappatura e messa a terra della strategia. Un primo aspetto riguarda l’allineamento strategico e qualitativo: esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti. Lavorerò a stretto contatto con i team locali per assicurarci che le risorse siano focalizzate sui partner e sugli artisti che condividono la nostra visione a lungo termine, ottimizzando i cataloghi e alzando l'asticella del livello di servizio. Poi, bisogna porre attenzione all’integrazione tecnologica e dei dati: accelerare l'adozione e lo sfruttamento avanzato dei nostri strumenti tecnologici in tutta la regione. Dobbiamo garantire che ogni singola etichetta e artista partner in Southern Europe abbia a disposizione gli strumenti analitici più sofisticati sul mercato per prendere decisioni di business informate. Infine, la valorizzazione dei talenti interni: consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione. Creare un ambiente di lavoro stimolante e integrato è la condizione necessaria per attrarre e mantenere i migliori talenti del music business, che a loro volta attireranno i migliori artisti.