Industria

Sono come tu mi vuoi: l’AI che piace all’industria creativa

Le masterclass di Rockol: Hook

The Chainsmokers arrivano alla finanza non come manager usciti da una business school, ma come musicisti globali che hanno accumulato negli anni audience, relazioni, capitale culturale e familiarità con i meccanismi dell’attenzione.

Questo articolo ricostruisce la vicenda di Alex Pall e Drew Taggart come artisti diventati imprenditori e investitori: un caso utile per capire come una carriera pop possa diventare piattaforma finanziaria. La prima parte mette in ordine i fatti: nascita di Mantis VC, fondi raccolti, partner, settori, portafoglio, round. La seconda legge il fenomeno in chiave music business: fama, rete e accesso, non più soltanto come strumenti promozionali, ma soprattutto come infrastruttura di investimento.

In breve: chi sono The Chainsmokers

The Chainsmokers sono il duo formato da Alex Pall e Drew Taggart, nato a New York all’inizio degli anni Dieci dentro la scena EDM e remix. Il primo grande bagno di pubblico e notorietà arriva nel 2014 con “#Selfie”, brano virale e volutamente ironico che li porta nelle classifiche internazionali. Un pezzo che, tuttavia, è più un detonatore che il rivelatore di una vera identità artistica: la svolta matura tra il 2015 e il 2016, quando il duo abbandona progressivamente l’EDM e costruisce un linguaggio più pop, melodico e sentimentale. Qualche esempio: “Roses”, con Rozes, segna il primo passaggio verso quel suono: elettronica accessibile, hook morbidi, malinconia da radio globale; “Don’t Let Me Down”, con Daya, consolida la trasformazione e diventa uno dei brani chiave della loro ascesa internazionale - nel 2017 il pezzo vince il Grammy come Best Dance Recording, conferendo ai Chainsmokers una legittimazione che va oltre il successo virale. Il culmine commerciale arriva con “Closer”, insieme a Halsey: il singolo arriva al numero uno della Billboard Hot 100 e resta in vetta per 12 settimane. Nello stesso anno l’album di debutto “Memories…Do Not Open” entra direttamente al numero uno della Billboard 200 e, negli anni successivi, il duo continua a muoversi tra dance, pop, collaborazioni globali e grandi tour, con album come “Sick Boy”, “World War Joy” e “So Far So Good”. La loro traiettoria artistica resta segnata da una doppia natura: cultura DJ e scrittura pop, festival e radio, drop elettronico e canzone da classifica.

È questa combinazione -&nbsp;pubblico globale, accesso corporate, touring, brand e presenza pop -&nbsp;a rendere plausibile un imprevedibile passaggio successivo: quello verso la realtà di Mantis VC.

Mantis VC

The Chainsmokers non sono soltanto due artisti che hanno fatto qualche investimento da celebrity. La loro attività nel venture capital ha ormai una struttura riconoscibile: una società dedicata, fondi raccolti, partner professionali, limited partner di peso, una strategia early-stage e un portafoglio che si muove ben oltre il perimetro più prevedibile della musica, dell’intrattenimento o della creator economy.

Il veicolo si chiama Mantis VC ed è stato co-fondato nel 2019 da Alex Pall e Drew Taggart insieme a Milan Koch e Jeffrey Evans. La società si presenta come venture firm focalizzata su startup tecnologiche, con investimenti soprattutto in fase Seed e Series A. Dunque Mantis non è un semplice club di angel investing alimentato dalla notorietà pop dei due fondatori, ma è costruita come una vera azienda, con gestione operativa, strategia d’investimento, capitale raccolto e una divisione abbastanza chiara dei ruoli. Pall e Taggart portano capitale culturale, reputazione, rete e accesso; Koch ed Evans rappresentano la componente più propriamente finanziaria e operativa del fondo.

Il primo fondo viene chiuso nel 2020 con una raccolta da 35 milioni di dollari. Tra gli investitori figurano nomi molto riconoscibili dell’ecosistema tech e venture, tra cui Mark Cuban, Keith Rabois, Jim Coulter e Ron Conway. Già in quella fase il progetto viene raccontato come qualcosa di più strutturato rispetto al modello dell’artista famoso che presta il volto a qualche startup. Poi, negli anni successivi, Mantis cresce. Il secondo fondo arriva a 80 milioni di dollari. Nel 2025 la società chiude un terzo fondo da 100 milioni di dollari, portando gli asset gestiti a circa 225 milioni di dollari. E, dopo questa progressione molto rilevante, ora la traiettoria sembra condurla verso una fase ulteriore: Mantis starebbe raccogliendo un quarto fondo con un target di 100 milioni di dollari che porterebbe gli asset under management a oltre 300 milioni di dollari.

La strategia di investimento resta ampia, ma il focus più recente appare concentrato su alcune aree precise: AI, cybersecurity, deep tech e health tech. Sono settori che rafforzano la distanza dall’investimento consumer più ovvio e dal perimetro musicale in senso stretto. Mantis non investe soltanto in prodotti vicini all’immagine pubblica dei Chainsmokers, ma in mercati dove contano tecnologia, accesso commerciale, credibilità presso i fondatori e capacità di stare dentro round competitivi.

Il portafoglio riflette questa ampiezza. Tra le società citate pubblicamente compaiono nomi come Rogo, StackBlitz, Stability AI, Kalshi, Pipe, Figment, MoonPay, Arta Finance, Public, Bitso, Casa, Chainguard, Underdog, Dandy, Coinbase e Rupa Health.

Mantis può vantare anche varie exit nel proprio percorso. Tra queste figurano Superhuman, email client e AI email agent acquisito da Grammarly per un importo non dichiarato, e Step Mobile, app bancaria focalizzata sulla Gen Z acquistata da Beast Industries, la società di MrBeast. Anche in questo caso non basta il nome di una exit per misurare i ritorni effettivi del fondo, ma il segnale è utile: il portafoglio non è più soltanto una raccolta di partecipazioni di tipo early-stage; comincia a produrre liquidità e validazioni industriali.

La varietà del portafoglio è uno dei dati più interessanti. Un fondo co-fondato da due artisti pop avrebbe potuto restare nel territorio più ovvio: app di tipo consumer, strumenti per creatori, piattaforme musicali, social media, fan engagement, prodotti lifestyle, marchi D2C. Mantis invece si è spostata anche verso settori molto meno immediati, spesso di tipo B2B, più tecnici, meno appariscenti e meno direttamente collegati all’immagine pubblica dei Chainsmokers.

Il valore aggiunto rivendicato da Mantis è soprattutto relazionale e commerciale. I Chainsmokers hanno suonato per anni in contesti privati, eventi corporate, festival, brand experience e occasioni frequentate da dirigenti, investitori, imprenditori e figure di vertice. Quel network, nato dalla musica, viene trasformato in uno strumento di venture capital: introduzioni, accesso a clienti, connessioni con potenziali partner, recruiting, branding, storytelling, go-to-market, reputazione.

In questo senso, Mantis prova a convertire un capitale accumulato attraverso la carriera artistica in un asset operativo per i fondatori. Nel celebrity investing tradizionale, l’artista porta spesso visibilità, aspirazione e pubblico. Può rendere un prodotto più desiderabile, può comunicare a una fanbase, può fare endorsement. Mantis cerca invece di collocarsi su un livello diverso più su accesso che su reach, più su introduzioni che solo promozione, più sulla capacità di aprire porte in ambienti corporate, tecnologici e finanziari che solo sull’immagine.

Un episodio sintetizza bene questo incrocio tra musica, tecnologia enterprise e relazioni corporate: Alex Pall è apparso sul palco con Satya Nadella, CEO di Microsoft, durante un evento a San Francisco in cui The Chainsmokers hanno anche suonato. Mostra il tipo di contesto in cui si muove Mantis: non solo palchi musicali, ma ambienti in cui intrattenimento, big tech, relazioni e capitale si incontrano.

Il caso della cybersecurity rende bene il senso di questa evoluzione. Mantis ha investito in startup di sicurezza e privacy e ha costruito una reputazione crescente anche in quell’area, pur non essendo nata come fondo specializzato nel comparto cyber. iVerify è una società nata da Trail of Bits e focalizzata sull’individuazione di attività sospette e malware su dispositivi iOS e Android. Pall ha collegato il proprio interesse per il tema anche a un’esperienza diretta: l’hacking dell’account Twitter dei Chainsmokers, avvenuto mentre il duo si trovava a Londra. Da quell’episodio personale deriva una sensibilità più concreta verso sicurezza digitale, privacy e identità online. La presenza in ambienti come Black Hat e il lavoro intorno a società come Chainguard, attiva nella software supply chain security, confermano il tentativo di portare il valore relazionale dei fondatori anche in settori tecnici e meno immediatamente pop.

La piattaforma celebrity, quindi, non viene usata solo per vendere prodotti consumer. Viene impiegata per dare visibilità, contesto, relazioni e accesso a società che operano in aree spesso lontane dall’immaginario musicale. È uno spostamento importante: dall’artista come megafono all’artista come connettore. Il che spiega la distanza progressiva dalla categoria più limitante del celebrity investing. Essere famosi può aprire le prime porte, ma non garantisce continuità. Un fondatore B2B non sceglie un investitore solo perché ha milioni di ascoltatori o una presenza globale nello spettacolo. Lo sceglie se può aiutarlo a vendere, assumere, posizionarsi, raccogliere altri capitali, costruire credibilità o raggiungere interlocutori difficili. Mantis prova a dimostrare che la fama musicale, se organizzata dentro una struttura professionale, può diventare una forma di distribuzione relazionale.

La crescita dei fondi conferma questa ambizione. Il passaggio da 35 milioni a 80 milioni e poi a 100 milioni indica che Mantis ha ottenuto più di una validazione iniziale dal mercato. La possibile raccolta di un quarto fondo da 100 milioni rafforzerebbe ulteriormente questa lettura. Mantis non è un gigante del venture capital. Resta una piattaforma relativamente contenuta rispetto ai grandi nomi del settore, ma già abbastanza grande da non poter essere liquidata come esperimento laterale.

(<a href="https://www.rockol.it/news-760989/chainsmokers-da-artisti-a-venture-capitalist-con-mantis-vc-parte-2">continua</a>)

Chainsmokers, da artisti a venture capitalist (parte 1)

Le masterclass di Rockol: Mantis VC

(<a href="https://www.rockol.it/news-760988/chainsmokers-da-artisti-a-venture-capitalist-con-mantis-vc-parte-1">segue dalla prima parte</a>)

Analisi

Mantis è interessante per il music business proprio perché non è un fondo musicale. Non nasce per investire soltanto in music tech, creator economy, fan engagement o startup collegate direttamente agli artisti. Il suo valore analitico sta altrove: mostra una possibile evoluzione dell’artista-imprenditore nell’economia dell’attenzione, della tecnologia e del capitale.

Per anni il discorso sull’artista come imprenditore si è concentrato soprattutto su partnership basate sul co-branding, sulla sponsorship di articoli da merchandising, sulla promozione di festival - magari, in parte, regolate da equity deal.

Pall e Taggart spostano il ragionamento. La fama artistica non viene usata solo per vendere prodotti o sostenere campagne, ma per alimentare un veicolo finanziario generalista, capace di investire anche in tecnologie lontane dal palcoscenico.

La musica resta l’origine dell’accesso. Senza la carriera dei Chainsmokers, Mantis non avrebbe la stessa rete, lo stesso capitale simbolico, la stessa capacità di entrare in conversazioni con marchi, gruppi industriali, imprenditori e individui di alto profilo. Le performance, i private show, gli eventi, le relazioni con aziende e sponsor hanno prodotto nel tempo un patrimonio relazionale. Mantis è il tentativo di trasformare quel patrimonio in una funzione finanziaria, con l’artista che oltre alla propria audience, monetizza la propria posizione dentro una rete di relazioni. La fanbase resta importante, ma non è l’unico asset. Conta anche l’accesso a CEO, founder, fondi, brand, executive, investitori, eventi privati, community professionali. La carriera musicale genera relazioni che, se organizzate, possono diventare infrastruttura di investimento.

Se nel celebrity investing classico l’artista porta visibilità a una startup, nel modello Mantis l’artista aiuta la startup a entrare in una rete. La differenza? Il primo modello lavora soprattutto sulla comunicazione. Il secondo lavora sull’accesso. Il primo usa la fama come amplificatore. Il secondo prova a usare la fama come capitale relazionale.

D’altra parte, la visibilità può essere utile, ma è spesso volatile, laddove l’accesso può essere più raro e più difendibile: una startup tecnologica può avere più bisogno di una presentazione a un potenziale cliente enterprise che di un post social o di una campagna pop. Mantis prova a collocarsi in questo spazio.

Gli investimenti in mercati più tecnici invece che soltanto in app musicali o consumer brand raccontano qualcosa di ulteriore sull’evoluzione della celebrità nell’economia contemporanea. La celebrity non è più soltanto un volto. Può diventare un nodo di distribuzione, un canale di fiducia, un acceleratore relazionale. Nel caso di Mantis, Pall e Taggart provano a dimostrare che la notorietà globale può essere organizzata in forma di venture platform, purché venga affiancata da competenze professionali, disciplina di investimento e capacità di supporto reale ai fondatori.

La presenza di partner come Koch ed Evans è decisiva proprio per questo. Con una struttura professionale, il capitale culturale dei Chainsmokers può diventare una componente di un prodotto finanziario più credibile e l’equilibrio tra accesso fornito dalla celebrità e disciplina negli investimenti è il cuore dell’operazione.

Naturalmente non tutti gli artisti possono replicare questo percorso. Servono scala globale, network, credibilità, partner finanziari e, soprattutto, la disponibilità a lavorare su settori che non coincidono con la propria immagine pubblica. Mantis mostra però che il salto è possibile. La piattaforma musicale produce attenzione. L’attenzione produce relazioni. Le relazioni possono produrre accesso. L’accesso, se organizzato, può diventare valore per startup e investitori. È una catena molto diversa da quella tradizionale del music business, ma nasce comunque dalla musica.

C’è anche un elemento reputazionale. Per essere presi sul serio nel venture capital, Pall e Taggart devono progressivamente far pesare meno il fatto di essere Chainsmokers e far pesare di più il fatto di essere partner utili. All’inizio la notorietà apre conversazioni ma, nel tempo, la reputazione si costruisce sulla qualità del lavoro: fondatori soddisfatti, accordi competitivi, capacità di aiutare le società, performance del portafoglio. E la crescita degli AUM (asset under management) indica che una parte del mercato ha già concesso questa possibilità a Mantis.

Per il music business, è una storia significativa proprio nella misura in cui amplia la definizione di valore artistico: ecco artisti che non generano valore solo quando registrano, pubblicano, suonano dal vivo o vendono diritti.

Ed è anche un segnale della crescente permeabilità tra intrattenimento, tecnologia e finanza. Gli artisti frequentano marchi, industria, piattaforme, fondi, festival, conferenze tecnologiche, eventi privati, ecosistemi di innovazione. Le startup cercano capitali, ma anche visibilità, partnership, credibilità e accesso. In mezzo, figure come i Chainsmokers possono provare a svolgere un ruolo nuovo, che supera quelli di intrattenitori, ambasciatori e angel investor e li converte in operatori di una rete che collega cultura pop e capitale tecnologico.

Mantis resta un caso da seguire soprattutto per capire se questa conversione può reggere nel lungo periodo. Di nuovo: la notorietà può portare attenzione, ma il venture richiede risultati. Se riuscirà a consolidare portafoglio, reputazione ed exit, diventerà un esempio forte di artista-imprenditore evoluto. Se invece resterà soprattutto un veicolo sostenuto dalla fama iniziale, verrà riassorbita nella categoria più debole del celebrity investing.

Chainsmokers, da artisti a venture capitalist (parte 2)

Artist Included nasce nel punto più sensibile del dibattito tra musica e intelligenza artificiale: la voce degli artisti. Il suo posizionamento è l’opposto di quello più ovvio (materia da clonare senza consenso o scorciatoia per produrre brani apocrifi o sostituto sintetico della performance originale). La startup, invece, punta a usare l’AI per aiutare artisti e cataloghi storici a creare nuove registrazioni approvate, controllate e potenzialmente monetizzabili dagli stessi creatori.

Il caso di lancio ha coinvolto una canzone immediatamente riconoscibile: “Karma Chameleon” dei Culture Club. Boy George ha registrato una nuova versione del brano, realizzata con il supporto tecnologico di Artist Included e distribuita in partnership con BMG. La società insiste su un punto decisivo: non si tratterebbe di una registrazione sintetica costruita artificialmente sostituendo l’artista, ma di una nuova performance vocale registrata da Boy George, con l’AI utilizzata per sostenere il processo produttivo, migliorare il risultato finale e recuperare alcune qualità riconoscibili della voce legata all’immaginario originale del brano.

Nel pieno della diffidenza verso la musica generata dall’intelligenza artificiale, la società si propone come un’infrastruttura progettata per riportare gli artisti dentro il valore dei loro cataloghi. È qui che Artist Included prova a costruire la propria differenza, riproponendo l’AI può come uno strumento di riappropriazione anziché di appropriazione indebita.

Nuovo master? Includere l’artista

Nomen omen, si direbbe: Artist Included serve a fissare il posizionamento, con l’artista che deve essere incluso sempre e comunque: nel processo creativo, nella decisione, nei diritti, nel valore economico generato da nuove registrazioni di repertori già conosciuti. Si prendono le distanze dal lato più tossico della nuova AI musicale, quello delle voci clonate, delle tracce non autorizzate, dei deepfake sonori, delle versioni “alla maniera di” prodotte senza controllo dei titolari della voce, dell’immagine o del catalogo.

La promessa rivolta ad artisti e a chi ne gestisce le estate è ambiziosa: riprendere controllo sulla propria voce, reimmaginare brani iconici e monetizzare nuove versioni attraverso canali diversi. Non solo streaming, quindi, ma anche sync, trailer, gaming, contenuti social, TikTok, Dolby Atmos, formati immersivi, versioni multilingua, remix, direct-to-fan, vinili esclusivi e operazioni da collezione. La logica è quella di creare un nuovo master, approvato dall’artista, capace di vivere in mercati dove il master originale può essere troppo costoso, troppo vincolato, troppo datato, non disponibile o non controllato dall’artista.

Un po’ Swifty

La prima operazione pubblica, “Karma Chameleon (Artist Included)”, serve quindi come manifesto. Da una parte c’è il richiamo emotivo di una hit globale degli anni Ottanta. Dall’altra c’è una questione molto concreta: cosa può fare oggi un artista heritage se non controlla pienamente i master storici, ma possiede ancora voce, identità, immagine, repertorio, fan base e capacità di approvare nuove versioni? Artist Included prova a rispondere costruendo master alternativi, ufficiali, autorizzati, potenzialmente sfruttabili come nuovi asset.

Il parallelo più immediato, anche se non perfetto, è quello con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-726350/taylor-swift-red-master-vecchi-dischi-universal-modifica-contratti">il modello “Taylor’s Version”</a>. Taylor Swift trasformò la ri-registrazione del proprio catalogo in una battaglia di controllo, una strategia di fan engagement e un’operazione economica di enorme successo. Artist Included sembra voler portare quella logica verso un territorio diverso: non più la popstar contemporanea con una fanbase mobilitata e una narrazione pubblica potentissima, ma artisti legacy, cataloghi storici, voci iconiche e canzoni che hanno già una vita lunga alle spalle.

Se nel caso Swift la ri-registrazione venne sostenuta da una comunità di fan attiva, da un conflitto pubblico chiarissimo e da un repertorio ancora centrale nel consumo pop contemporaneo, per molti artisti heritage il meccanismo è più complicato. Il pubblico può essere più legato alla registrazione originale. La nuova versione rischia di sembrare superflua. L’operazione può essere percepita come puramente economica. La sfida di Artist Included sarà dimostrare che questi nuovi master non sono copie lucidate o ringiovanite di hit storiche, ma versioni con una ragione artistica, tecnologica e commerciale autonoma.

Tech

La tecnologia è uno dei punti centrali del progetto. Il partner tecnico è Syntiant, società californiana specializzata in AI fisica ed edge AI. Il lavoro descritto intorno ad Artist Included combina machine learning e audio processing per separare, restaurare, migliorare e supportare performance vocali registrate dagli artisti. In concreto, la tecnologia può lavorare su processi di de-mixing, isolamento delle parti vocali e strumentali da registrazioni legacy, restauro della voce, modellazione del timbro, recupero di caratteristiche tonali ed espressive legate a una determinata fase della carriera di un artista.

Il punto delicato è la linea tra restauro e sostituzione. Artist Included e Syntiant insistono sul fatto che, nel caso “Karma Chameleon”, la base del processo sia una nuova performance registrata da Boy George. L’AI aiuterebbe a catturare alcune qualità tonali riconoscibili, ma senza sostituire fraseggio, emozione e intenzione dell’artista. È una distinzione importante, perché consente alla startup di posizionarsi nel campo dell’AI assistita e autorizzata, non in quello della clonazione vocale generativa non consensuale.

Questa distinzione sarà probabilmente decisiva per la credibilità del modello. Il pubblico accetta con più facilità una tecnologia che migliora, restaura o rilegge una performance reale. Diventa molto più sospettoso quando percepisce che la macchina sta simulando un artista al posto dell’artista. Artist Included prova a stare dalla parte più difendibile del confine: nuova registrazione, consenso dell’artista, controllo creativo, trasparenza del processo, diritti chiariti, partecipazione economica del creator.

La compagine

I fondatori sono Paul “PK” Kemsley, imprenditore e manager di Boy George, e Jeremy Rosen, entertainment attorney e produttore cinematografico. La struttura del team è ibrida tra intrattenimento, management, diritto, capitale e tecnologia – non assomiglia a quella della tipica startup tecnologica. Artist Included ha nominato Robert Earl, fondatore di Planet Hollywood, chairman del board e nel gruppo figurano anche Kurt Busch, CEO e co-fondatore di Syntiant; Antony Antoniou, legato alla capital strategy e agli investimenti; Rob Guthrie, con esperienza nel mondo discografico ed editoriale; e Patryk Strojny, ex McKinsey.

Anche gli investitori comunicati aiutano a capire l’ambizione. Figurano Mike Walsh, descritto come investitore iniziale in Uber e Salesforce, Doug Raetz, co-presidente di Cresset Sports and Entertainment, e Red Light Management, una delle maggiori società indipendenti di artist management. La presenza di Red Light è particolarmente significativa: se il modello funziona, il bacino naturale si estende da quello delle major o dei fondi cataloghi al management artistico (chi rappresenta direttamente gli artisti e può proporre nuove forme di valorizzazione del repertorio).

Il modello

La tesi industriale dichiarata da Kemsley è semplice: per decenni gli artisti hanno creato la colonna sonora della vita di milioni di persone, mentre una parte rilevante del valore di lungo periodo si è spostata lontano dai creatori originali. Artist Included nasce per intervenire su quella frattura. Non per sfruttare vecchi cataloghi, almeno nella sua narrazione, ma per crearne di nuovi: nuovi master, nuove versioni, nuovi asset, nuove possibilità di monetizzazione, con l’artista al centro.

Jeremy Rosen formula la stessa idea dal lato dell’AI: il futuro dell’intelligenza artificiale nella musica deve mettere gli artisti al centro creativamente, eticamente ed economicamente. Non è solo una questione morale. È anche una questione di mercato. Dopo le polemiche sulle voci clonate e sui training dataset non autorizzati, una parte dell’industria musicale cerca modelli AI compatibili con consenso, licenze, clearance, controllo dei diritti e partecipazione economica. Artist Included entra esattamente in quello spazio.

Il caso Boy George consente di rendere il discorso meno astratto. “Karma Chameleon” è una hit enorme, con una vita commerciale che supera di molto la sua epoca di uscita. Ma proprio le canzoni di questa portata possono generare tensioni sulla disponibilità del master, sulle licenze, sulle utilizzazioni pubblicitarie, sul sync, sui rapporti tra artista, label, editori e detentori dei diritti. Il punto industriale resta evidente: se l’artista non controlla pienamente il master storico, una nuova registrazione approvata può diventare uno strumento per rientrare nella catena del valore.

Da qui la possibile forza del modello. Artist Included non ha bisogno di convincere il pubblico che la nuova versione debba sostituire l’originale. L’originale resta l’originale. Il valore del nuovo master può stare altrove: nella possibilità di essere licenziato per uno spot, sincronizzato in un film, usato in un trailer, adattato a un videogame, trasformato in versione Atmos, localizzato in altre lingue, remixato per mercati specifici, inserito in una campagna brand, venduto in edizione fisica limitata, distribuito come contenuto direct-to-fan o utilizzato in contesti dove l’artista vuole avere maggiore controllo.

Il target dichiarato di Artist Included sono artisti “leggendari” con carriere dagli anni Sessanta ai Duemila. È un perimetro interessante, attraversa generazioni diverse di cataloghi. Gli artisti degli anni Sessanta e Settanta possono avere enormi problemi di controllo dei master e repertori ancora molto richiesti da cinema, pubblicità e documentari. Gli artisti degli anni Ottanta e Novanta hanno brani iconici spesso efficaci in termini di sync e nostalgia marketing. Quelli dei Duemila parlano a pubblici più giovani, ancora attivi sulle piattaforme social, e dispongono di un repertorio più vicino alla grammatica contemporanea dello streaming.

Esiste spazio per una nuova versione ufficiale, approvata, tecnologicamente assistita e commercialmente utile di una canzone già nota? Le prime reazioni pubbliche al caso “Karma Chameleon” mostrano anche un lato critico e non sono mancati commenti scettici e osservatori che hanno letto l’operazione come un esercizio economico più che artistico. È una reazione prevedibile. Una parte del pubblico non chiede una versione nuova. Questo è il rischio principale per Artist Included: l’effetto gimmick. Se le nuove versioni sembrano soltanto riedizioni AI di canzoni famose, il modello può bruciarsi rapidamente. Se appaiono come operazioni di maquillage tecnologico, il pubblico può respingerle. Se invece riescono a creare master alternativi credibili, autorizzati, utili e ben prodotti, possono diventare un tassello importante nella nuova economia dei cataloghi.

(<a href="https://www.rockol.it/news-760383/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-2">continua</a>)

L'intelligenza artificiale che vuole rifare i master (parte 1)

Le masterclass di Rockol: Artist Included

(<a href="https://www.rockol.it/news-760382/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-1">leggi la prima parte</a>)

Streaming, cataloghi, eredi

L’ascolto domestico su Spotify o Apple Music non è il terreno principale della questione. Il consumo casuale potrebbe continuare a privilegiare l’originale. Ma il mercato professionale può ragionare in modo diverso. Un supervisor musicale, un brand, una produzione audiovisiva, una piattaforma di gaming o un’agenzia pubblicitaria potrebbero essere interessati a una nuova registrazione ufficiale se offrisse modalità di clearance più semplici, maggiore disponibilità, controllo diretto dell’artista, condizioni economiche diverse o una qualità tecnica più adatta a determinati usi.

In questo senso, Artist Included si inserisce nella trasformazione più ampia del catalogo musicale da archivio a materia prima. Negli ultimi anni i cataloghi sono stati comprati, finanziarizzati, cartolarizzati, analizzati come asset, sfruttati in sync, brand partnership, biopic, documentari, musical, social e gaming. L’AI aggiunge un nuovo passaggio: non solo monetizzare il catalogo esistente, ma generare versioni derivate, approvate e potenzialmente proprietarie, capaci di convivere con l’originale e aprire nuove linee di sfruttamento.

La parola chiave, però, resta: approvazione. Senza consenso dell’artista, il modello scivola nel territorio più contestato dell’AI musicale. Con il consenso, si apre un’altra conversazione: chi possiede la voce? Chi può autorizzare una versione nuova? Chi controlla il master derivato? Chi partecipa ai ricavi? Come si distinguono restauro, nuova performance, clone, simulazione e reinterpretazione? Quali diritti vengono coinvolti: master, publishing, immagine, nome, voce, likeness, diritti morali, diritti di publicity? Artist Included prova a dare una risposta industriale prima ancora che teorica: si parte dall’artista, si chiariscono i diritti, si produce un nuovo master, si monetizza il nuovo asset.

La partnership con BMG nel caso Boy George è importante anche per questo. BMG ha costruito negli anni un posizionamento molto attento ai diritti degli artisti e alla gestione moderna dei cataloghi. La presenza di un partner discografico strutturato aiuta Artist Included a non apparire come un semplice esperimento tech, ma come una proposta che cerca legittimazione dentro l’industria musicale tradizionale. Per una startup AI è un fattore decisivo. La tecnologia da sola non basta: servono diritti, fiducia, distribuzione, relazioni con gli artisti, credibilità presso management e label.

Il modello può interessare anche le “artist estate”, ossia enti o istituzioni che ne amministrano l’eredità e gli asset. Nel caso di artisti scomparsi, però, il terreno si fa scivoloso. Artist Included parla di artisti ed estate come potenziali interlocutori, ma la questione cambia se l’artista non può più registrare una nuova performance o approvare direttamente il risultato. È un punto in cui il confine tra valorizzazione, restauro e simulazione diventa ancora più fragile. Il caso Boy George è più difendibile proprio perché l’artista è vivo, coinvolto e vocalmente presente. È un banco di prova relativamente sicuro per presentare la filosofia della società.

Se il modello dovesse allargarsi, le possibilità sono molte. Un artista potrebbe incidere una nuova versione della propria hit con una vocalità attuale, poi usare l’AI per recuperare caratteristiche timbriche di un periodo storico specifico. Potrebbe produrre versioni multilingua mantenendo una coerenza vocale più forte. Potrebbe creare take alternative per film e trailer. Potrebbe autorizzare remix costruiti su una voce restaurata. Potrebbe generare una versione adatta a Dolby Atmos o a esperienze immersive. Potrebbe creare pacchetti sync più flessibili, con master nuovi e condizioni più favorevoli.

Ma ogni passaggio porta con sé una domanda di autenticità. La musica pop vive di memoria, ma anche di imperfezione. Una voce storica non è solo un timbro: è età, corpo, fraseggio, limite, epoca, tecnologia di registrazione, contesto culturale.

Un equilibrio complesso

Artist Included dovrà quindi individuare un equilibrio difficile: usare l’AI abbastanza da creare valore, ma non così tanto da far sembrare il risultato quasi una maschera.

La promessa “artist-first” andrà verificata nei fatti. Significa contratti trasparenti? Quote favorevoli agli artisti? Controllo creativo finale? Diritto di veto? Possesso del nuovo master? Partecipazione al publishing se la nuova versione modifica elementi creativi? Revenue share sui diversi canali? Chiarezza verso il pubblico sul ruolo dell’AI? Sono tutte questioni centrali. Il posizionamento etico è forte, ma in un settore abituato a parole come “artist-friendly” e “creator-first”, la sostanza sarà nei dettagli contrattuali.

Resta, però, il dato più interessante: Artist Included sposta la discussione sull’AI musicale dal terreno della produzione anonima a quello della rinegoziazione del valore. Si chiede che cosa può fare un artista con la propria voce, il proprio repertorio e la propria legacy se dispone di strumenti tecnologici nuovi invece di chiedersi solo quante canzoni può generare una macchina. È un cambio di prospettiva importante. Non AI contro artisti, almeno nella narrazione della società, ma AI come leva per artisti che vogliono riaprire il proprio catalogo.

L'intelligenza artificiale che vuole rifare i master (parte 2)

L’ex stella del calcio brasiliano Ronaldinho, due settimane dopo il lancio di Tu Música, la nuova etichetta e piattaforma musicale globale fondata in partnership con il servizio di streaming e distributore brasiliano Sua Música, aveva già 4,2 milioni di ascoltatori mensili. Nella prima settimana dall’uscita, gli album avevano generato oltre 5 milioni di stream sui DSP ed erano stati inseriti in più di 100 playlist editoriali.

Il progetto si intitola “Camisa 10”, riferimento diretto alla maglia numero 10 che ha definito l’immaginario calcistico di Ronaldinho. Nel passaggio alla musica, quella stessa simbologia diventa marchio, racconto e piattaforma. Il debutto di Tu Música non è stato costruito come una semplice incursione da celebrity, ma come un progetto discografico globale, pensato per unire musica, calcio, cultura pop e collaborazione internazionale.

L’operazione era stata anticipata da Rockol MusicBiz già ad aprile, con una formula che ne chiariva bene il posizionamento: “<a href="http://https://musicbiz.rockol.it/news-758419/arriva-tu-musica-l-etichetta-di-ronaldinho">L’ex calciatore punta sugli emergenti brasiliani per invadere i mercati internazionali</a>”. Quella chiave resta utile anche oggi, alla luce dei primi numeri: Ronaldinho non entra nella musica soltanto come volto pop o richiamo da copertina, ma come brand capace di aggregare artisti, mercati e collaborazioni intorno a una grammatica globale fatta di calcio, streaming, musica latina e cultura brasiliana.

Brani e collaborazioni a iosa

L’etichetta ha pubblicato due volumi di “Camisa 10”, con quasi 60 tracce e una quantità molto ampia di collaborazioni - 44 artisti provenienti da 18 Paesi e territori, con un impianto sonoro volutamente trasversale: dancehall, reggaeton, pop latino, música mexicana, Afrobeats, piseiro, cuarteto, trap e urban music. Tra i nomi coinvolti figurano Sean Paul, Pitbull, Justin Quiles, Luis R. Conriquez, Lenny Tavárez, Lenin Ramírez, Micro TDH, Yng Lvcas, Nanpa Básico, Jonas Blue, Dalex, Jon Z, Fariana, Juan Magán, Ñejo, Willy William, L-Gante, Pipe Bueno, Mike Bahía e molti altri. Il brano guida è “Lead”, collaborazione con Sean Paul e il duo canadese Banx &amp; Ranxche porta dentro il progetto una dimensione globale, dancehall e pop, perfettamente allineata all’idea di un disco costruito come piattaforma transnazionale. Lo stesso vale per Pitbull, presente in “Vamos Celebrar”: più che singole collaborazioni, sono tasselli di un progetto che punta a parlare a pubblici diversi attraverso codici musicali immediatamente riconoscibili. Il lancio è arrivato in un momento strategico: a ridosso della Coppa del Mondo FIFA 2026, ospitata da Stati Uniti, Messico e Canada.

Il team Ronaldinho e l’operazione

Tu Música è stata lanciata come società con base a Miami, fondata da Ronaldinho insieme ad Allan Jesus, Roni Maltz Bin e Roberto de Assis, fratello e storico manager dell’ex calciatore. La missione dichiarata è connettere artisti, culture e mercati attraverso collaborazioni musicali su larga scala, con un primo focus sull’America Latina e una successiva espansione globale. “Camisa 10” diventa quindi il manifesto iniziale del progetto: un’operazione ampia, internazionale, disegnata per mostrare subito la capacità del brand di aggregare nomi, scene, generi e pubblici diversi.

Un elemento particolarmente interessante in ottica music business è che Ronaldinho risulta accreditato come artista su tutte le tracce. Un A&amp;R operativo al massimo livello? Difficile. Semmai il segnale di un modello economico e di controllo alla base dell’operazione. La presenza sistematica del suo nome nei crediti non è solo immagine: indica una forma di partecipazione diretta al progetto, al branding e presumibilmente anche alla distribuzione dei ricavi generati dalle registrazioni.

L’operazione conferma una tendenza sempre più evidente: gli atleti globali non entrano più nella musica solo come testimonial, cameo o ospiti occasionali. Possono diventare piattaforme, label, brand culturali, aggregatori di scene e mercati. Nel caso di Ronaldinho, il passaggio è particolarmente naturale perché la sua figura pubblica è sempre stata associata a ritmo, improvvisazione, festa, sorriso e creatività. Sul campo ha costruito una carriera giocando con leggerezza e spettacolo; con Tu Música prova a tradurre quella stessa identità in un’arena diversa.

“Camisa 10” è quindi insieme un album, un lancio di etichetta, un progetto di branding globale e una mossa di posizionamento intorno al Mondiale. Oggi resta ancora da scoprire se Tu Música saprà andare oltre l’effetto-novità e costruire un catalogo stabile, ma la partenza dice già qualcosa: il nome di Ronaldinho, se agganciato a un network musicale internazionale e a un distributore radicato come Sua Música, può trasformarsi in un asset discografico vero, capace di generare ascolti, playlisting e attenzione globale.

L’analisi del modello

L’ex campione che mette la firma su ogni brano del progetto, come se volesse presidiare simbolicamente l’intera compilation, è un dettaglio a prima vista quasi folcloristico. In realtà è probabilmente una delle chiavi industriali più importanti di “Camisa 10”.

La conseguenza più immediata si coglie a livello di piattaforma. Se Ronaldinho è presente nei crediti artistici di ogni brano, ogni stream non lavora soltanto per il singolo artista ospite, per Tu Música o per Sua Música: lavora anche per costruire Ronaldinho come profilo musicale. Gli ascoltatori che arrivano per Sean Paul, Pitbull, Natanzinho Lima o gli altri nomi coinvolti entrano anche nell’orbita del suo profilo artista. È così che un ex calciatore può ritrovarsi rapidamente con milioni di ascoltatori mensili su Spotify: non perché abbia inciso un album tradizionale da cantante, ma perché il suo nome viene agganciato a decine di collaborazioni, generi, scene e pubblici diversi.

Questa è la parte più immediata da cogliere: Tu Música, oltre a usarlo come volto promozionale di una nuova etichetta, sta trasformando Ronaldinho in un hub musicale indicizzato dalle piattaforme. Ogni traccia aggiunge dati, ascolti, associazioni algoritmiche, connessioni con altri artisti e possibilità di raccomandazione. In questo senso, “Camisa 10” non è una compilation con una celebrity in copertina, ma un dispositivo di costruzione del profilo artista Ronaldinho.

C’è poi un secondo livello, strategico ed economico. Dal solo credito artistico non si possono dedurre automaticamente corrispondenti quote su master, publishing, percentuali contrattuali o modalità di ripartizione dei ricavi – fattori che dipendono dagli accordi tra le parti. Ma proprio perché Ronaldinho compare sistematicamente su tutte le tracce, l’ipotesi di una partecipazione diretta al valore generato dal catalogo va almeno citata come opzione industriale plausibile. È un segnale: nell’industria musicale i crediti non sono mai neutri: incidono su metadata, visibilità, discovery, attribuzione degli ascolti e, in alcuni casi, anche sui meccanismi di revenue sharing.

Così “Camisa 10” diventa più interessante di una semplice operazione celebrity-driven. Il progetto racconta l’ambizione di Ronaldinho e della label di provare a trasformare la propria fama sportiva in un’infrastruttura musicale, capace di aggregare artisti, generare stream, spostare pubblici e costruire valore intorno a un nome che non resta fuori dalla musica, come testimonial, ma viene inserito dentro la musica, traccia dopo traccia.

Sport e musica: il business di Ronaldinho

Le masterclass di Rockol: Tu Música

Kalshi è oggi la piattaforma più avanzata nel tentativo di trasformare i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758702/prediction-market-cosa-sono-come-funzionano">prediction markets</a> in una vera asset class finanziaria. Non è un sito di scommesse, è un exchange regolato che permette di negoziare contratti sull’esito di eventi futuri. La sua è una promessa radicale: trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un prezzo negoziabile.

Origini: due trader, un’idea semplice

Kalshi nasce nel 2018 a New York. I fondatori sono Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, entrambi ex trader e laureati al MIT. Partono da un’intuizione molto concreta: nei mercati finanziari esistono strumenti per coprire qualsiasi rischio… tranne quello più ovvio, cioè gli eventi reali.&nbsp;Da qui l’idea: creare un exchange dove si possa “comprare” o “vendere” la probabilità che eventi legati ai fenomeni più disparati - come inflazione, elezioni, meteo, sport – si verifichino.

Nel 2020 Kalshi raggiunge un obiettivo senza precedenti: l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come Designated Contract Market. La “licenza” della CFTC la rende il primo prediction market regolato negli USA a livello federale, distinguendola nettamente sia da piattaforme di betting che crypto. È il passaggio che trasforma l’idea in infrastruttura finanziaria, per ottenere la quale Kalshi porta in tribunale (vincendo in primo grado) la CFTC stessa.

Prodotto: cosa vende Kalshi

Kalshi non vende quote, ma event contracts che pagano $1 se un evento accade e $0 se non accade.

L’utenza compra e vende questi contratti, la piattaforma abbina domanda/offerta, custodisce i fondi, genera ricavi con una commissione sulle transazioni: non guadagna dall’esito degli eventi, ma dal volume delle transazioni. Il modello, appunto, è quello di un exchange, non di un bookmaker.

Numeri

Negli ultimi mesi Kalshi ha registrato una crescita estremamente accelerata, che i fondatori hanno quantificato in circa 11x su base semestrale. Questo dato trova riscontro nei numeri operativi: nel 2025 la piattaforma ha generato circa 263,5 milioni di dollari di ricavi da commissioni, in forte aumento rispetto ai circa 24 milioni dell’anno precedente, con una crescita vicina al 1000% su base annua.

Nel 2025 il trading complessivo ha raggiunto circa 22,9 miliardi di dollari, con un incremento superiore al 1000% rispetto all’anno precedente, inserendosi in un settore - quello dei prediction markets - che nello stesso periodo ha superato i 60 miliardi complessivi. Nel 2026 l’intensità degli scambi è ulteriormente aumentata, arrivando a superare i 3 miliardi di dollari settimanali, a conferma di una dinamica di crescita non lineare ma esponenziale, che si manifesta soprattutto in corrispondenza di eventi ad alta concentrazione di attenzione e informazione. Il caso più evidente è il Super Bowl 2026, durante il quale Kalshi ha registrato oltre 1 miliardo di dollari di scambi in un solo giorno, con un aumento di circa il 2700% rispetto all’anno precedente sullo stesso evento. Non si tratta di un’anomalia, ma di un’indicazione strutturale: la liquidità si concentra dove il flusso informativo è più intenso, trasformando questi mercati in sistemi altamente reattivi alle notizie.

Anche la crescita della base utenti segue una dinamica simile. Nel giro di pochi mesi la piattaforma è passata da circa 600.000 utenti a oltre 5 milioni, con un’espansione che accompagna e alimenta l’aumento dei volumi. Nel 2025 sono stati registrati circa 97 milioni di trade, un dato che evidenzia non solo la dimensione, ma anche la frequenza e la granularità delle operazioni.

Dal punto di vista della composizione dell’attività, emerge però una forte concentrazione: circa il 90% dei volumi e dei ricavi è oggi legato allo sport. Un dato che indica dove il modello funziona meglio: lo sport combina eventi frequenti, esiti chiari, fonti ufficiali e un flusso continuo di informazioni, creando le condizioni ideali per trasformare le previsioni in prezzi negoziabili. Nel loro insieme, questi numeri delineano una dinamica precisa. Kalshi non cresce semplicemente perché aumenta il numero di utenti, ma perché aumenta la densità e la velocità dell’informazione che viene trasformata in scambio. Più un evento è seguito, aggiornato e discusso, più genera liquidità.

Valutazione, funding e compagine

Fondata nel 2018 a New York da Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, nel 2020 la società ottiene l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come “Designated Contract Market”, diventando il primo prediction market federale negli Stati Uniti. Qui comincia la storia finanziaria dell’azienda, trasformata da idea sperimentale a infrastruttura riconosciuta.

Nei primi anni successivi al lancio pubblico, avvenuto nel 2021, la crescita resta relativamente contenuta e la valutazione si mantiene sotto il miliardo di dollari. Il salto avviene nel 2025, quando Kalshi chiude a giugno un round da 185 milioni di dollari guidato da Paradigm, con una valutazione intorno ai 2 miliardi. Partecipano al capitale investitori come Sequoia, Multicoin, Neo, Bond Capital e Peng Zhao, CEO di Citadel Securities, delineando una compagine che combina venture capital tecnologico, crypto e finanza quantitativa. Un round intermedio porta la raccolta complessiva a circa 300 milioni e la valutazione a circa 5 miliardi finchè, a novembre, Kalshi chiude un finanziamento da 1 miliardo di dollari, con una valutazione di circa 11 miliardi. In questo round entrano o rafforzano la loro posizione investitori come Sequoia e CapitalG (il fondo di Alphabet), insieme ad Andreessen Horowitz, Paradigm e altri operatori istituzionali.

Nel 2026 la crescita prosegue con un ulteriore round da circa 1 miliardo di dollari guidato da Coatue, che eleva la valutazione a circa 22 miliardi: in meno di dodici mesi l’azienda raddoppia il proprio valore.

Nel complesso, Kalshi ha raccolto circa 3 miliardi di dollari, a cui si aggiungono circa 300 milioni di debito strutturato. Il mix che caratterizza la struttura del capitale - grandi venture tradizionali, attori tipici dell’ecosistema crypto e operatori del trading quantitativo, insieme a figure provenienti dalla finanza istituzionale - segnala chiaramente come Kalshi venga percepita non come una semplice piattaforma tecnologica, ma come un’infrastruttura finanziaria ibrida.

Distribuzione, partnership e traiettoria

Kalshi sta costruendo la propria distribuzione puntando a uscire dalla dimensione di piattaforma chiusa per diventare un’infrastruttura visibile e integrata nei media e nei flussi informativi. Le integrazioni con CNN e le partnership con CNBC vanno in questa direzione: portare i prezzi dei contratti direttamente dentro i contesti editoriali. In parallelo, lo sviluppo di un’infrastruttura per hub di previsione su piattaforme come Robinhood segnala un’espansione verso ambienti nativamente finanziari, dove il comportamento dell’utente è già orientato al trading. La strategia è trasformare Kalshi in una sorta di “ticker delle probabilità”, farne uno strumento informativo che accompagna in tempo reale la lettura degli eventi.

L’azienda, pertanto, opera contemporaneamente tre movimenti. Il primo è una progressiva “financialization of everything” per trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un asset negoziabile, estendendo il perimetro dei mercati ben oltre i confini tradizionali della finanza. Il secondo è uno spostamento dalla semplice informazione alla partecipazione attiva: l’utente non si limita più a osservare o interpretare un evento, ma prende posizione, mettendo capitale e assumendo rischio. Il terzo è una convergenza, di fatto inevitabile, con il mondo del betting (nonostante il posizionamento formale come exchange regolato, i flussi di traffico e di liquidità seguono in larga parte il calendario sportivo).

Kalshi sta quindi cercando di ridefinire il modo in cui le informazioni sul futuro vengono prodotte, distribuite e utilizzate, muovendosi al confine tra media, finanza e intrattenimento.

Concorrenti: Polymarket e PredictIt

Nel panorama dei prediction markets, i due principali concorrenti di Kalshi sono Polymarket e PredictIt, ma con posizionamenti molto diversi. Polymarket è una piattaforma crypto-native, costruita su blockchain e orientata a un pubblico globale: offre grande liquidità, ampia varietà di mercati (politica, geopolitica, cultura) e costi molto bassi o nulli sulle transazioni, ma opera in un quadro regolatorio più ambiguo, con limitazioni negli Stati Uniti. PredictIt, al contrario, è un modello molto più limitato e quasi “accademico”: nato come progetto di ricerca, opera con forti vincoli regolatori, limiti di investimento per utente e costi elevati — fino al 10% sui profitti più una fee di prelievo — risultando adatto soprattutto a un pubblico retail interessato alla politica più che al trading.

In sintesi, Polymarket massimizza liquidità e libertà (a scapito della regolazione), PredictIt massimizza controllo e semplicità (a scapito della scala), mentre Kalshi si colloca nel mezzo, cercando di combinare struttura regolata e ambizione di mercato finanziario.

Kalshi e la musica: da nicchia a leva di crescita

Nel racconto pubblico dei prediction markets, la musica tende a restare ai margini. Sport e politica dominano la scena, sia per volumi sia per visibilità. Eppure da recenti dichiarazioni rilasciate ai media da Luana Lopes Lara emerge un quadro diverso: la musica non è il core del business, ma è già una delle aree più dinamiche e strategiche della piattaforma. La co-fondatrice di Kalshi ha affermato che nel 2025 i mercati legati alla musica hanno generato circa 70 milioni di dollari di volume mentre nel primo quadrimestre 2026 la cifra ha già superato i 400 milioni. Questa crescita 6x colloca la musica tra le categorie a più rapida espansione all’interno della piattaforma.

Il dato diventa ancora più significativo se si guarda alla distribuzione di questo volume. Una singola domanda — quale canzone avrebbe aperto l’halftime show del Super Bowl — ha generato circa 110 milioni di dollari di scambi. In altre parole, un singolo mercato legato a un evento musicale ha superato l’intero volume annuale della categoria musica dell’anno precedente. Dunque la scala non è lineare: cambia radicalmente quando la musica si lega a eventi ad alta intensità.

Questa dinamica rivela la coesistenza di due modelli distinti. Da un lato c’è la musica come flusso continuo di dati: classifiche, stream, ranking su piattaforme come Spotify. In questo caso i mercati crescono in modo progressivo, con una logica quasi finanziaria, alimentata da aggiornamenti costanti e da un uso quotidiano. Dall’altro lato c’è la musica come evento: performance live, award show, momenti concentrati nel tempo. Qui il comportamento è completamente diverso. I volumi si concentrano, l’attenzione si intensifica e il mercato assume caratteristiche molto più vicine a quelle dello sport.

Emerge, infine, un elemento meno evidente ma altrettanto rilevante: il ruolo dei superfan. Lopes Lara cita spesso il caso di un insegnante che ha guadagnato oltre 100.000 dollari semplicemente anticipando correttamente l’andamento delle classifiche di un artista come Ariana Grande. È un esempio estremo, ma chiarisce un punto: nei mercati musicali, l’informazione non è distribuita in modo uniforme. Esiste una conoscenza “locale”, profondamente radicata nelle community dei fan, che può essere tradotta in vantaggio economico.

La piattaforma che porta la musica nei prediction markets

Le masterclass di Rockol: Kalshi

Fondata nel 1985 da Stephen Schwarzman e Peter Peterson, Blackstone è oggi il più grande gestore globale di asset alternativi, con circa 1,27–1,3 triliardi di dollari di asset under management (AUM). La crescita degli ultimi anni è stata sostenuta da una capacità di raccolta con pochi eguali: nel solo 2025 Blackstone ha attratto circa 239 miliardi di dollari di nuovi capitali.

Il gruppo genera ricavi nell’ordine dei 14 miliardi di dollari annui e utili per circa 3 miliardi. Il modello è quello tipico degli alternative asset manager: raccolta di capitali a lungo termine e creazione di valore attraverso trasformazioni industriali degli asset.

Negli ultimi anni Blackstone ha inoltre superato $ 300 miliardi di asset nel segmento private wealth, segno di un posizionamento sempre più trasversale rispetto al solo capitale istituzionale.

Come entra la musica in questa strategia? Non come eccezione, ma come un’estensione naturale: i diritti musicali presentano caratteristiche particolarmente attrattive per un investitore come Blackstone: flussi ricorrenti, bassa volatilità relativa, protezione legale forte e crescente domanda globale. Ma, soprattutto, la musica offre qualcosa in più: la possibilità di passare dalla proprietà dei diritti al controllo delle infrastrutture che li gestiscono.

È esattamente questo passaggio — da asset a sistema — che Blackstone ha iniziato a costruire a partire dall’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-667558/sesac-e-stata-acquisita-da-blackstone-group">acquisizione di SESAC</a>. Ed è la trasformazione su cui si innesta questa Masterclass: dal deal su SESAC alla costruzione di una piattaforma integrata tra licensing, dati e amministrazione - come un fondo di private equity ha ridisegnato un segmento chiave del music business.

<h3>Una tripletta di acquisizioni</h3>

Il punto di partenza è il 2017, quando Blackstone acquisisce SESAC da KKR pagandola circa un miliardo di dollari. SESAC è una performing rights organization (PRO) atipica: privata, selettiva, costruita su accordi diretti. Negli anni successivi arriva a consolidare 700–750 milioni di dollari di ricavi annui e una media di oltre 300 milioni di EBITDA: margini molto elevati e flussi ricorrenti.

Ma l’acquisizione in sé, già gigantesca, è solo l’inizio di un progetto più ampio. Che parte con l’integrazione nel proprio perimetro di The Harry Fox Agency, acquisita da SESAC nel 2015 dalla National Music Publishers’ Association. È un’eredità preziosa poiché si tratta di un’acquisizione a basso costo e ad elevato valore strutturale. HFA è infatti uno snodo cruciale del sistema: gestisce licenze meccaniche, quelle cioè relative alla riproduzione della musica, per milioni di opere amministrate e genera ricavi stimati nell’intervallo dei 100–150 milioni di dollari.

Il terzo tassello arriva nel 2020 con l’acquisizione di Music Reports, che opera su un livello diverso: dati, tracking, royalty accounting. Non ha la scala di SESAC o HFA — qui si parla di decine di milioni di ricavi — ma ricopre un ruolo strategico: rende il sistema misurabile e gestibile.

Nel loro insieme, posti a sistema, questi tre asset coprono quindi tre funzioni distinte e complementari:

<ul>
	<li>
	esecuzione (SESAC)
	</li>
	<li>
	riproduzione (HFA)
	</li>
	<li>
	dati e amministrazione (Music Reports).
	</li>
</ul>

<h3>Un perimetro, non una holding</h3>

Quello che emerge non è un gruppo nel senso tradizionale perché Blackstone non costruisce una holding musicale unificata – insomma, non esiste un “SESAC Group” formalmente consolidato e visibile. Le società restano separate, con identità giuridiche distinte e bilanci non pubblicamente integrati. Eppure operano come un sistema. SESAC presidia la raccolta dei diritti di esecuzione, HFA le licenze meccaniche, Music Reports il layer informativo. Insieme formano una filiera coerente, anche in assenza di una fusione societaria. È una scelta non neutra, che consente flessibilità strategica (si può intervenire su singoli asset), una buona opzionalità in uscita (si potrà rivendere tutto o a pezzi) e una marcata adattabilità operativa.

Il perimetro è reale, ma non è codificato in una struttura unica. È, per così dire, un’integrazione senza fusione.

<h3>L’estensione internazionale e il ruolo degli SFP</h3>

Nel 2025 il perimetro si estende indirettamente, poi, anche verso l’Europa attraverso l’ingresso indiretto in Soundreef – indiretto perché protagonista dell’accordo e dell’operazione è la partecipata al 100% SESAC, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-739886/soundreef-siglato-un-accordo-con-sesac">sceglie la collecting italiana fondata e guidata da Davide D’Atri come partner per la gestione del proprio repertorio in Italia</a>, delegando le attività di licensing e raccolta sul territorio. L’accordo, comunicato nel gennaio 2026, si avvia parallelamente al perfezionamento di un’operazione strutturale, con SESAC che sottoscrive strumenti finanziari partecipativi convertibili (SFP) per un massimo di 2,5 milioni di euro emessi da Soundreef. Gli SFP sono strumenti ibridi, talvolta assimilati a obbligazioni convertibili ma non uguali: non sono debito in senso stretto, non prevedono necessariamente interessi e non implicano automaticamente l’ingresso nel capitale, ma partecipano economicamente ai risultati, possono prevedere la conversione in equity e lasciano ampia flessibilità nella struttura dei diritti.

Meno rigidi e più “negoziabili” rispetto a un’obbligazione convertibile, servono ad apportare capitale, ottenere accesso e mantenere opzionalità. Quindi quella di SESAC non è un’acquisizione, né un ingresso immediato nel capitale. È una posizione intermedia, coerente con una fase esplorativa.

Soundreef offre a SESAC un potenziale valore posizionale, essendo già operativa in un contesto europeo complesso e regolato.

<h3>La logica dell’investimento: il valore nella combinazione</h3>

SESAC genera cassa. HFA amplia la copertura delle licenze. Music Reports abilita il controllo dei dati. Soundreef apre una finestra geografica. Ma il valore del sistema costruito da Blackstone non sta nella somma dei ricavi dei singoli asset, bensì nella loro combinazione. Insieme permettono di autorizzare gli utilizzi (performance e mechanical), tracciare in modo granulare, amministrare i diritti e distribuire i proventi. Permettono, cioè, di controllare i flussi.

Ed è questo che sposta il valore: dalla proprietà dei diritti al controllo dell’infrastruttura che li gestisce.

Letta in sequenza, l’operazione di Blackstone non mira alla valorizzazione di un singolo asset, ma alla costruzione di una piattaforma. Non all’ottimizzazione di un business ma, di nuovo, alla costruzione di un’infrastruttura. Il valore non è lineare, ma sistemico: cresce con il grado di integrazione tra i componenti.

<h3>Exit: se, quando, come, perché, chi</h3>

A circa nove anni dall’acquisizione, Blackstone è andata ben oltre il ciclo tipico del private equity. Quando arriverà la sua exit, dunque?

Ci sono elementi che spingono <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749122/sesac-in-vendita-blackstone">verso un’uscita</a>, come la durata dell’investimento e il forte interesse del mercato per gli asset musicali unito alla qualità dei flussi di cassa. Ma ce ne sono altri che suggeriscono di attendere: forse l’integrazione non è stata ancora pienamente espressa ed esiste un potenziale non ancora sfruttato su dati e nuovi modelli di licensing.

L’exit, quindi, non è un evento imminente né obbligato, è più una funzione del perimetro.

Se vendesse oggi solo SESAC, Blackstone monetizzerebbe un asset solido ma già compreso. Se portasse sul mercato l’intero sistema — anche senza formalizzarlo in una holding unica — potrebbe raccontare qualcosa di diverso da una collecting: una piattaforma globale del diritto musicale. E da qui derivano possibili scenari:

<ul>
	<li>
	vendita a un altro fondo (secondary buyout)
	</li>
	<li>
	cessione a un player industriale o tecnologico
	</li>
	<li>
	eventuale quotazione.
	</li>
</ul>

In tutti i casi, il valore massimo si realizza quando il perimetro viene percepito come unitario, anche se non lo è formalmente. Forse, dunque, Blackstone non è in ritardo sull’exit. Magari sta aspettando di avere qualcosa di più grande da vendere. Chi può comprarlo? Chi ne aumenterebbe davvero il valore integrandolo. Il compratore ideale è chi ha già asset da far passare dentro quell’infrastruttura. E i candidati non sono molti.

Dopo il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">lungo brivido antitrust con Downtown</a>, è improbabile che possa essere Universal Music Group, nonostante abbia senso perché possiede cataloghi enormi e una posizione dentro Chord: comprare quel perimetro significherebbe internalizzare una parte critica della filiera e ridurre dipendenze esterne.

Primary Wave? Tecnicamente solo nello scenario <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757840/primary-wave-confermata-l-acquisizione-di-kobalt">in cui chiuda Kobalt</a> - in quel caso avrebbe già in mano amministrazione e collection digitale (Kobalt + AMRA). Integrare SESAC/HFA/Music Reports significherebbe fare un salto ulteriore: passare da piattaforma ibrida (cataloghi + admin) a infrastruttura quasi completa del diritto musicale. Una combinazione potente, ma anche molto sensibile: significherebbe concentrare in un soggetto indipendente sia i cataloghi sia i dati operativi di una parte rilevante del mercato.

Oppure Dundee Partners? Il meno ovvio, ma forse il più coerente dal punto di vista industriale: controlla Chord e dipende oggi da Kobalt per l’amministrazione e, se acquisisse il perimetro Blackstone, passerebbe da proprietario di diritti a proprietario anche dell’infrastruttura che li gestisce.

Inoltre, un altro fondo? KKR ha già mostrato una preferenza per i cataloghi, non per l’infrastruttura. E il suo sarebbe un ritorno a un modello già abbandonato (SESAC 2017). Quindi possibile, ma meno “necessario”.

Infine, c’è un’ultima categoria: operatori tecnologici o di dati. Ma qui manca ancora un player evidente con la volontà di entrare direttamente nel licensing. È uno scenario teorico più che immediato.

Processando tutto insieme, di nuovo, la chiave è una sola: quel perimetro vale davvero per chi ha già diritti da farci passare dentro oppure vuole smettere di dipendere da chi li amministra. Perchè Blackstone non vende un catalogo ma il controllo dei flussi. Chi dovesse acquisirlo, deciderebbe chi vede, misura e monetizza la musica — anche quella che non possiede.

Dagli asset alternativi al polo globale dei diritti musicali

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Blackstone

Il recente accordo con cui Warner Music Group ha portato a termine un’operazione mirata al presidio del mercato indie e al rafforzamento delle sue attività di distribuzione digitale, accende un cono di luce sull’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">azienda acquisita, Revelator</a>.

L’abbiamo analizzata come caso aziendale all’interno delle nostre masterclass.

Posizionamento e offerta

Revelator è una società tecnologica fondata nel 2012 da Bruno Guez, con sede a Los Angeles, che opera nel segmento della music tech con un posizionamento preciso: fornire infrastruttura software per la gestione e la monetizzazione della musica digitale. Non si presenta semplicemente come un distributore, ma come una piattaforma B2B rivolta a etichette, distributori e operatori dell’industria, con l’obiettivo di integrare in un unico sistema funzioni che storicamente sono state frammentate.

Il cuore dell’offerta è una suite di strumenti in cloud che coprono l’intera filiera operativa: dalla distribuzione verso le piattaforme digitali alla gestione dei diritti, fino alla contabilizzazione delle royalty e alla reportistica in tempo reale. In questo senso, Revelator si colloca in una posizione intermedia tra un aggregatore e un’infrastruttura finanziaria, perché non si limita a consegnare musica ai DSP ma organizza e rende leggibili i flussi economici che ne derivano. Tra i prodotti principali figurano Revelator Pro, che consente la gestione del catalogo e delle distribuzioni, e le API che permettono l’integrazione nei sistemi di terze parti, oltre a soluzioni white label destinate a operatori indipendenti che vogliono offrire servizi di distribuzione sotto il proprio marchio.

Il progetto nasce esplicitamente come risposta ai limiti dei sistemi legacy dell’industria musicale, in particolare nella gestione dei metadata e delle royalty in ambiente digitale. La missione dichiarata dell’azienda è rendere il settore più equo, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione.

Scala operativa, performance e modello

Nel tempo Revelator ha costruito una scala operativa che la colloca tra le infrastrutture tecnologiche più rilevanti nel segmento B2B della musica digitale. La piattaforma serve oltre 200 etichette e distributori in 18 paesi, supportando più di 400.000 rights holders e gestendo un catalogo di circa 3 milioni di registrazioni. Questo si traduce in una capacità di elaborazione estremamente elevata: oltre 5 miliardi di transazioni mensili tra utilizzi, diritti e flussi economici, con una copertura globale che riflette la natura distribuita del mercato musicale contemporaneo.

Sul piano delle performance, la crescita è altrettanto significativa. In un arco di 12 mesi, Revelator ha processato oltre 15 miliardi di stream, affiancati da 63 miliardi di visualizzazioni su YouTube e più di 300 milioni di creazioni su TikTok che utilizzano contenuti gestiti dalla piattaforma. Questo livello di attività non è solo indicativo della diffusione del catalogo, ma anche della capacità del sistema di intercettare e contabilizzare utilizzi su piattaforme eterogenee, incluse quelle basate su user-generated content. Parallelamente, i dati indicano una crescita sostenuta dei ricavi — con aspettative di raddoppio in un singolo anno — e un incremento marcato delle royalty distribuite, segnale di una piattaforma che non solo scala in volume ma anche in valore economico generato.

Alla base di questa scala e di queste performance c’è un modello operativo integrato che distingue Revelator da molti altri operatori. La piattaforma unifica in un’unica architettura cloud distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty, analytics e sistemi di pagamento. Questo approccio consente di ridurre drasticamente la frammentazione tipica dei sistemi legacy e di offrire ai clienti un’infrastruttura che è al tempo stesso operativa e finanziaria. Le integrazioni via API e le soluzioni white label permettono inoltre a distributori e piattaforme di costruire servizi propri sopra l’infrastruttura Revelator, mentre l’automazione dei flussi — inclusa la possibilità di accelerare i tempi di pagamento — rafforza il posizionamento della società come “motore invisibile” della filiera digitale. L’azienda offre la propria piattaforma di distribuzione, gestione del catalogo, dei diritti e della contabilità — Revelator Pro — a un canone mensile a partire da 249 dollari. Allo stesso tempo, trattiene una quota dei ricavi dei clienti che utilizzano una versione white label di Revelator e applica una commissione per la consegna ai clienti che impiegano la sua tecnologia come base infrastrutturale per la loro filiera.

Tecnologia e vantaggio competitivo: l’infrastruttura come prodotto

Il principale elemento distintivo di Revelator non risiede nella distribuzione in sé, ma nell’architettura tecnologica che governa i flussi economici e informativi della musica digitale. La piattaforma è progettata come un’infrastruttura end-to-end in cui dati, diritti e pagamenti non sono moduli separati ma componenti nativamente integrati. Questo consente di affrontare uno dei nodi storici dell’industria — la frammentazione tra sistemi editoriali, finanziari e distributivi — trasformandolo in uno strato unificato e interoperabile.

Un aspetto chiave è l’utilizzo di tecnologie di automazione avanzata, inclusi registri distribuiti e logiche assimilabili a smart contract (blockchain), per gestire la relazione tra utilizzo delle opere e remunerazione dei diritti. In pratica, ogni utilizzo tracciato può essere collegato in modo più diretto e verificabile alla sua valorizzazione economica, riducendo opacità, tempi di riconciliazione e margini di errore. Questo si traduce in una maggiore trasparenza per etichette e aventi diritto, ma soprattutto in una capacità operativa superiore nel gestire volumi elevati di dati e micro-transazioni.

A questo si aggiunge una componente finanziaria sempre più esplicita: Revelator non si limita a calcolare royalty, ma le organizza e le distribuisce attraverso sistemi di pagamento integrati, inclusi wallet dedicati. Il passaggio è sottile ma strategico: da piattaforma di contabilità a infrastruttura di clearing &amp; settlement, cioè a un sistema che non solo misura il valore ma lo trasferisce.

Infine, l’apertura tecnologica — tramite API e soluzioni white label — consente a terze parti di costruire servizi sopra l’infrastruttura Revelator. Questo posizionamento “as a backbone” permette alla società di scalare indirettamente: invece di competere frontalmente con ogni attore della filiera, diventa il sistema operativo su cui altri operatori costruiscono la propria offerta.

L’azienda: compagine e dati finanziari

Revelator è una società privata e, come tale, non rende pubblici bilanci completi né metriche economico-finanziarie dettagliate. Tuttavia, alcune informazioni sulla struttura della compagine e sul suo sviluppo sono disponibili. L’azienda ha raccolto complessivamente circa 5,5 milioni di dollari tra seed e Series A, con un round da 2,5 milioni guidato da Exigent Capital e la partecipazione di investitori come Digital Currency Group e Reinvent.

Dal punto di vista economico, pur in assenza di dati ufficiali sui ricavi, le indicazioni disponibili suggeriscono una fase di espansione significativa, con aspettative di forte crescita anno su anno e un aumento consistente delle royalty processate e distribuite. Il modello combina componenti SaaS — legate all’utilizzo della piattaforma e dei suoi moduli — con commissioni sui servizi di distribuzione e gestione finanziaria.

Quanto a soci e governance, Revelator è stata fondata nel 2012 da Bruno Guez, imprenditore con un background profondamente radicato nell’industria musicale prima ancora che nella tecnologia. Nato a Parigi e formatosi tra Francia e Los Angeles, Guez avvia la sua carriera nei primi anni ’90 come DJ e produttore, per poi fondare nel 1993 Quango Music Group, etichetta sviluppata in collaborazione con Chris Blackwell e legata a Island Records, contribuendo alla diffusione internazionale di artisti come Tricky, Basement Jaxx e Kruder &amp; Dorfmeister.

Parallelamente costruisce un profilo trasversale che combina A&amp;R, produzione, branding e direzione creativa, lavorando anche su progetti legati all’hospitality e collaborando con Cirque du Soleil come music director. Questa traiettoria lo porta a confrontarsi direttamente, già negli anni ’90, con i limiti strutturali dell’industria musicale — in particolare nella gestione dei metadata, delle royalty e dei flussi amministrativi — ben prima dell’esplosione dello streaming.

La genesi di Revelator nasce infatti da un’esigenza operativa interna: Guez sviluppa inizialmente strumenti proprietari per gestire catalogo, diritti e pagamenti della propria etichetta, che evolvono progressivamente in una piattaforma cloud scalabile. Nel tempo, Guez ha mantenuto anche un ruolo istituzionale, entrando nel board di Merlin Network e sostenendo attivamente temi come la trasparenza, la standardizzazione dei metadata e l’accelerazione dei pagamenti agli artisti.

Revelator presenta una struttura operativa distribuita. La società è comunemente associata a Los Angeles, dove mantiene una presenza rilevante in prossimità dell’industria musicale, ma ha anche un forte radicamento in Israele, in particolare nell’area di Tel Aviv, dove si concentra la componente tecnologica e di sviluppo. Questa doppia base riflette un modello tipico delle music tech company globali, che combinano prossimità al mercato e capacità ingegneristica.

Posizionamento istituzionale e relazioni di ecosistema

Accanto alla dimensione tecnologica e operativa, Revelator ha costruito nel tempo un posizionamento istituzionale che ne rafforza la credibilità all’interno dell’industria. La società è riconosciuta come Spotify Platinum Preferred Partner, uno status che segnala non solo un’integrazione tecnica avanzata con la piattaforma, ma anche il rispetto di standard elevati nella gestione di metadata, distribuzione e reporting.

Parallelamente, Revelator è membro di organizzazioni come Merlin Network e della Music Fights Fraud Alliance, iniziativa volta a contrastare pratiche fraudolente nello streaming. Queste adesioni collocano la società all’interno dei tavoli in cui si definiscono standard, policy e best practice dell’industria.

Il risultato è un posizionamento che non è soltanto tecnologico ma anche sistemico: Revelator non opera ai margini della filiera, ma dentro le sue strutture di governance informale.

Concorrenti

Revelator viene spontaneamente inquadrata nel comparto della distribuzione digitale. Tuttavia è utile chiarire che non compete effettivamente sullo stesso terreno dei grandi distributori self-service, almeno non in prima battuta. Nasce, infatti, come piattaforma B2B e si posiziona come infrastruttura per distribuzione, diritti e reportistica finanziaria, più che come canale diretto per artisti.

Il concorrente più vicino, per logica industriale, è&nbsp;probabilmente FUGA, che opera anch’essa come infrastruttura B2B per rights holders, etichette e distributori (sul proprio sito, autodefinendosi “the largest full-service B2B music distributor in the world”, dichiara di servire oltre 1.000 rights holders, con una componente più sviluppata di servizi globali di marketing oltre alla distribuzione).

Un secondo livello competitivo è rappresentato dai modelli ibridi, come&nbsp;quello adottato da Believe. Believe combina distribuzione, servizi premium e soluzioni automatizzate: nel 2024 ha registrato €988,8 milioni di ricavi, di cui €924,2 milioni nella divisione Premium Solutions. All’interno del gruppo, piattaforme come&nbsp;TuneCore&nbsp;hanno superato i 5 miliardi di dollari di profitti distribuiti agli artisti. Rispetto a Believe, Revelator è più piccola e focalizzata, ma anche più pura come piattaforma tecnologica.

Nel segmento DIY, i riferimenti principali sono&nbsp;DistroKid&nbsp;e&nbsp;CD Baby. DistroKid punta su un modello in abbonamento (a partire da $24,99 annui) e su una base di milioni di musicisti, mentre CD Baby utilizza un modello pay-per-release (da $9,99 per singolo). Questi sono operatori che operano sulla coda lunga del mercato e hanno un rapporto diretto con i creator, laddove Revelator si colloca più a monte, come piattaforma per operatori.

Un ulteriore riferimento è&nbsp;Downtown Music Holdings, che attraverso società come FUGA e CD Baby serve oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, rappresentando un esempio di piattaforma integrata che copre più livelli della filiera.

Infine, realtà come&nbsp;ONErpm&nbsp;e&nbsp;Symphonic Distribution&nbsp;combinano distribuzione, servizi, analytics e presenza operativa globale (ONErpm conta oltre 600 dipendenti in 26 paesi), collocandosi tra piattaforme tecnologiche e vere e proprie music company.

In questo contesto, Revelator si distingue per un posizionamento più “infrastrutturale”: meno brand visibile verso l’artista finale, più sistema operativo per chi nella filiera musicale già opera e ha bisogno di gestire in modo efficiente diritti, dati e flussi economici.

Il dietro le quinte dei servizi per gli artisti

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Revelator

Di recente, nell’ambito di un’analisi sul bilancio di Universal Music Group, abbiamo anche rilevato nel suo azionariato la presenza di un socio pesante: Independent Franchise Partners (IFP). Guardando al portafoglio dell’investitore, emerge però un elemento ancora più interessante: UMG non è il suo unico investimento nell’industria musicale. Il fondo londinese detiene infatti anche una partecipazione rilevante in Warner Music Group – l’altra delle tre major quotata in borsa - e in Live Nation Entertainment, il principale operatore mondiale nel settore dei concerti e del ticketing.

Le tre partecipazioni dipingono questo quadro:

<ul>
	<li>
	la quota del 3,01% in Universal Music Group vale circa 1,4–1,5 miliardi di dollari (capitalizzazione UMG intorno ai 47 miliardi di euro);
	</li>
	<li>
	la partecipazione in Warner Music Group vale circa 1,4 miliardi di dollari;
	</li>
	<li>
	la posizione in Live Nation Entertainment è stimabile tra 300 e 400 milioni di dollari.
	</li>
</ul>

Nel complesso, l’esposizione diretta di Independent Franchise Partners alla filiera musicale globale può essere stimata, quindi, intorno ai 3–3,5 miliardi di dollari alle quotazioni attuali. Il dato è significativo, perché mostra come l’investitore non stia semplicemente scegliendo una singola società, ma stia costruendo una posizione sistemica sull’economia della musica coprendo snodi fondamentali della catena del valore: diritti musicali globali, attraverso UMG e WMG, e business dei concerti e del ticketing con Live Nation.

Provando a ricavare un profilo della società - esaminando fonti primarie come SEC, AFM, Companies House e documenti ufficiali IFP - e rileggendo le principali notizie che hanno riguardato IFP in anni recenti, emerge una strategia che sembra riflettere una tesi più ampia: la musica come asset class globale, basata su proprietà intellettuale, domanda ricorrente e modelli di monetizzazione sempre più diversificati tra streaming, catalogo, live ed esperienze.

<h3>Cos’è, chi è e cosa fa Independent Franchise Partners</h3>

Independent Franchise Partners, LLP è una società di gestione londinese costituita il 15 giugno 2009 come partnership indipendente e owner-managed. Nella sua documentazione ufficiale, la società si presenta come un active global equity manager focalizzato su un’unica disciplina d’investimento, il cosiddetto “Franchise investing” (che ne ispira il nome).

Il “franchise investing” è una filosofia d’investimento che consiste nel puntare su aziende che possiedono una franchise economica duratura, cioè un vantaggio competitivo stabile e difficilmente replicabile. Il termine “franchise”, qui, non c’entra con il concetto di franchising commerciale associabile, per esempio, a una McDonald’s; rappresenta invece una posizione dominante fondata su asset intangibili: marchi, proprietà intellettuale, cataloghi, dati, network, relazioni con clienti o utenti. Il razionale sottostante è che alcune aziende non vincono perché producono più velocemente o costano meno, ma perché possiedono asset unici che gli altri non possono facilmente copiare o replicare. Questi asset permettono loro di mantenere margini elevati, fidelizzare clienti e generare flussi di cassa stabili per molti anni. Di qui la tesi di fondo: costruire portafogli concentrati di aziende di qualità eccezionale, il cui vantaggio competitivo dipende soprattutto da un dominant intangible asset, ossia: marchio, proprietà intellettuale, licenze, reputazione, dati, software...

IFP sottolinea, inoltre, di essere intenzionalmente piccola, di aver messo un tetto alla crescita degli asset per non compromettere performance e qualità del servizio e di servire soltanto clientela istituzionale/professionale.

Dal punto di vista organizzativo, il profilo che emerge è quello di una boutique specialistica più che di una piattaforma multi-strategy. Nel proprio Stewardship Code Report del 2024, IFP scrive di essere governata da cinque partner (quattro investitori più il COO), di gestire tre portafogli ispirati alla medesima filosofia — Global Franchise, Global Franchise II e US Franchise — e di avere 32 dipendenti, con un team investimenti di 9 persone. Nello stesso documento dichiara di aver gestito $20,7 miliardi al 31 dicembre 2024, mentre nel Form ADV depositato presso la SEC il 25 giugno 2025 risultano invece circa $22,3 miliardi di regulatory assets under management, dato coerente con la crescita del periodo successivo.

La struttura attuale ruota intorno alla figura apicale di Jayson Vowles, co-fondatore, managing partner e co-lead investor della società. Accanto a lui, Michael Allison (entrambi provengono da Morgan Stanley Investment Management), Richard Crosthwaite, Karim Ladha (l’unico partner dell’attuale gruppo dirigente a non appartenere al nucleo originario della fondazione) e Sandeep Ghela, che ricopre la posizione di Chief Operating Officer della società. Nessuno affonda le proprie radici professionali nell’industria musicale.

IFP, dunque, non è un hedge fund di tipo event-driven, cioè un fondo che investe scommettendo su eventi specifici come fusioni, scissioni o ristrutturazioni societarie. Né è un investitore attivista nel senso classico, come fondi tipo Elliott o Starboard, che comprano quote significative di una società per poi intervenire apertamente nella governance, chiedere cambiamenti strategici o sostituzioni del management.

È, piuttosto, un gestore long-only, cioè un investitore che acquista azioni con l’idea di detenerle nel tempo e beneficiare della crescita dell’azienda, senza strategie speculative al ribasso. Inoltre costruisce portafogli molto concentrati, con un numero relativamente limitato di società in cui investe importi rilevanti.

<h3>Filosofia d’investimento: cosa cerca e cosa possiede IFP</h3>

IFP dichiara di cercare aziende capaci di comporre valore nel lungo periodo con volatilità inferiore alla media, grazie a vantaggi competitivi sostenuti da asset intangibili dominanti. Nel report di stewardship la società dice esplicitamente che questi tratti si trovano tipicamente in consumer brands, industria farmaceutica, media, software e IT, mentre tendono a non trovarsi in business di tipo capital intensive come quelli delle utilities.

Questa filosofia spiega bene perché il mondo media/music/entertainment sia strutturalmente compatibile con IFP. In musica, publishing, media, live entertainment o information services, il vantaggio competitivo è spesso proprio un asset immateriale: catalogo, copyright, marchio editoriale, IP, pubblico, rete di ticketing, relazioni con utenti o artisti, capacità di monetizzazione di lungo termine. In altre parole, se il focus sono “franchise” fondate su beni intangibili, il comparto music &amp; entertainment è un terreno naturale di caccia.

<h3>Le partecipazioni</h3>

C’è un documento - il Form 13F depositato il 17 febbraio 2026 per il trimestre chiuso al 31 dicembre 2025 – che scatta una fotografia verificabile delle partecipazioni di IFP e mostra 27 posizioni per un valore complessivo di $15,724,095,815 in titoli quotati negli Stati Uniti (il 13F non include partecipazioni europee/non-U.S. come UMG, Vivendi o Rightmove).

Le 27 partecipazioni riportate nel 13F sono: Airbnb ($698,5 mln), Aon ($746,5 mln), Bristol Myers Squibb ($1,123 mld), Corteva ($703,5 mln), eBay ($674,9 mln), Fox Corp Class B ($336,0 mln), Fox Corp Class A ($714,4 mln), Gartner ($834,7 mln), Intercontinental Exchange ($782,6 mln), Johnson &amp; Johnson ($756,7 mln), Kenvue ($830,5 mln), Estée Lauder ($820,7 mln), Live Nation Entertainment ($817,1 mln), News Corp Class B ($271,5 mln), News Corp Class A ($781,9 mln), Otis Worldwide ($93,0 mln), Philip Morris ($613,3 mln), RB Global ($118,5 mln), Ryan Specialty ($109,2 mln), Salesforce ($142,5 mln), Solventum ($1,217 mld), TKO Group ($101,5 mln), TransUnion ($783,5 mln), Warner Bros. Discovery ($365,9 mln), Warner Music Group ($401,7 mln), Zillow Class A ($138,1 mln) e Zillow Class C ($747,2 mln).

Questa lista riferisce che IFP è davvero un investitore molto concentrato e che - anche guardando solo la porzione americana del portafoglio - il blocco media/entertainment è già molto rilevante; se poi si aggiungono le posizioni non-U.S. - soprattutto UMG e Vivendi - il tema entertainment diventa ancora più centrale.

Qualche dettaglio ulteriore sulle partecipazioni media &amp; entertainment:

Universal Music Group

Il fatto nuovo più importante del 2026 è la quota in Universal Music Group. Nel registro AFM olandese delle partecipazioni rilevanti, IFP compare con 55.155.646 azioni ordinarie UMG, pari al 3,01% del capitale e dei diritti di voto, con data di transazione 9 febbraio 2026. MBW ha stimato quella quota in circa €1,09 miliardi sulla base del prezzo di chiusura UMG del 9 febbraio. Reuters ha sottolineato che la posizione rende IFP il sesto maggiore azionista di UMG secondo i dati LSEG.

Questa partecipazione è strategicamente interessantissima. UMG è il più grande player globale della musica registrata e del publishing, cioè un puro concentrato di catalogo, diritti, marchi artistici, relazioni di filiera e pricing power sugli asset immateriali. Per un investitore come IFP, è quasi il caso da manuale di “dominant intangible asset”. Il fatto che IFP abbia scelto di entrare con una quota sopra il 3% indica un interesse non tattico ma molto convinto sul settore musica/rights.

Warner Music Group

IFP è anche azionista rilevante di Warner Music Group. Lo Schedule 13G depositato presso la SEC il 14 maggio 2025 indica 13.378.864 azioni Class A, pari al 9,23% della classe, in data 31 marzo 2025. Il proxy 2026 di Warner richiama espressamente quel filing: nel 13F al 31 dicembre 2025 la posizione in WMG vale ancora $401,7 milioni su 13.096.205 azioni, il che suggerisce che la partecipazione è rimasta importante anche a fine anno, pur con una lieve differenza quantitativa rispetto al dato di marzo. L’elemento forte, qui, non è la dimensione assoluta dell’investimento ma il fatto che IFP detenga contemporaneamente una quota rilevante in UMG e in WMG. Non siamo di fronte a una scommessa isolata su una singola major, ma a una vera tesi sul settore musica/diritti. Il che è coerente con la sua filosofia: il catalogo musicale e il publishing sono asset intangibili con durata lunga, monetizzazione globale e barriere all’ingresso molto particolari.

Live Nation Entertainment

La posizione in Live Nation al 31 dicembre 2025 valeva $817,1 milioni su 5.733.718 azioni. È una delle più grandi esposizioni entertainment pure del portafoglio U.S.. La lettura del razionale di IFP in questo caso è quasi ovvia: Live Nation/Ticketmaster è una franchise costruita su scala, rete, dati sui fan, venue/ticketing, relazioni con promoter e artisti. È un business con una forte componente infrastrutturale e asset intangibili relazionali, non molto diverso — dal punto di vista della filosofia di IFP — da altre piattaforme di intermediazione o basate sui diritti e caratterizzate da network effects.

News Corp e Fix News

Nel mondo publishing/news, IFP è da tempo un azionista rilevante di News Corp con 29.934.048 azioni Class A (valore $781,9 mln) e 9.161.455 azioni Class B (valore $271,5 mln). Nel 13F di fine 2025 IFP deteneva anche una posizione molto grande in Fox Corp, sia Class A sia Class B. Le Class A valgono $714,4 milioni per 9.777.519 azioni; le Class B valgono $336,0 milioni per 5.174.660 azioni. Fox è interessante perché rappresenta un altro tipo di bene intangibile dominante: non tanto catalogo evergreen, quanto audience, marchi televisivi, diritti sportivi/notiziari, distribuzione pubblicitaria e controllo sul prezzo su target specifici. È perfettamente coerente con il modo in cui IFP definisce “franchise quality”.

Warner Bros. Discovery

Nel 13F di fine 2025 IFP possedeva 12.697.174 azioni di Warner Bros. Discovery, per un controvalore di $365,9 milioni. Questa è forse la posizione entertainment più “controversa” in termini di puro quality franchise investing, perché WBD combina asset fortissimi (studios, IP, library, marchi media globali) con una struttura finanziaria più complessa e un’esecuzione più discussa. Inoltre è attualmente oggetto di acquisizione da parte di Paramount, dopo il passo indietro di Netflix, originariamente in competizione con la società sostenuta dalla famiglia Ellison.

Vivendi

Secondo fonti Reuters, IFP detiene anche una quota del 5,37% in Vivendi. Questa posizione è rilevante per due motivi. Primo, Vivendi è ancora una holding media/intrattenimento con asset intangibili importanti. Secondo, e soprattutto, la quota in Vivendi dà a IFP un’esposizione indiretta all’universo UMG/Bolloré, cioè al nodo societario e di governance che ancora conta molto nel capitalismo europeo dei media.

<h3>Cosa ci dice IFP sul mercato entertainment</h3>

Tutto ciò indica che circa il 30% del valore del portafoglio di IFP è riconducibile al blocco music/media. E suggerisce una lettura abbastanza nitida.

IFP non sta portando avanti una scommessa generica su “media” o “tech”. Sta costruendo, invece, un’esposizione consistente verso business dove il vantaggio competitivo dipende da cataloghi, IP, licenze, brand, audience e network effects.

Nel music business, in particolare, il doppio asse UMG + WMG è molto eloquente. Da un lato segnala fiducia nella capacità di monetizzazione di lungo periodo dei diritti musicali; dall’altro suggerisce che IFP vede nel settore musica qualcosa di più di una semplice asset class difensiva. Vede un insieme di franchise globali fondate su cataloghi intangibili difficilmente replicabili, con controllo sui prezzi e opzionalità strategica.

Qualcosa che si replica nel più ampio campo dell’entertainment, con le posizioni in Live Nation, Fox, News Corp, WBD e TKO ad estendere l’applicazione della filosofia di IFP a tutte le forme di contenuto, di proprietà economica e di infrastruttura dell’attenzione: news, live, sport, studio/library, ticketing, diritti media.

Chi è IFP, socio di Universal, Warner e Live Nation

Le Masterclass di Rockol MusicBiz: Independent Franchise Partners

L’IFPI ha annunciato l’avvio di Operation Lumen, iniziativa di oscuramento dei siti che prende di mira oltre 300 servizi di stream-ripping in Perù, Paraguay, Brasile, Repubblica Dominicana ed Ecuador, con l’agenzia peruviana INDECOPI - l’Istituto Nazionale per la Difesa della Concorrenza e la Tutela della Proprietà Intellettuale - nel ruolo guida. Secondo l’ente le “azioni coordinate” hanno bloccato 317 siti; 275 domini risultano già non accessibili da Brasile (143) e Perù (132). L’IFPI aggiunge che 44 domini erano associati alla distribuzione di malware o ad altre attività malevole e attribuisce ai siti coinvolti 15 milioni di visite mensili complessive e 5,4 milioni di visitatori unici nell’ultimo anno. La campagna conferma il passaggio, dopo costose battaglie legali e risultati alterni, verso il blocco dell’accesso ai domini su base nazionale.

Sul piano di mercato, la federazione cita uno studio del 2025 secondo cui il blocco dei siti riduce il traffico verso i servizi illegali e aiuta a spostare gli utenti verso piattaforme musicali con licenza: con blocchi continuativi, sostiene l’IFPI, le visite ai servizi autorizzati sono cresciute dal 15% al 50%, con un aumento più contenuto anche nelle pagine di nuovo account o upgrade a pagamento. Per la CEO Victoria Oakley, “Operation Lumen mostra ciò che si può ottenere quando le autorità lavorano insieme oltre i confini per affrontare minacce come la pirateria” e il blocco dei siti può essere “uno strumento efficace e proporzionato” contro i servizi illegali.

Pirateria, maxi-operazione anti stream-ripping in Sudamerica

Bloccati dalle autorità 317 siti in cinque Paesi

Apple ha ufficialmente dichiarato di voler ampliare l'offerta legata a iCloud+ attraverso il lancio di Apple Music Select, un servizio tutto nuovo che mette a disposizione degli utenti abbonati una selezione di stazioni musicali senza pubblicità. L'iniziativa, una sorta di piano di prova di Apple Music,&nbsp;è attualmente in fase di distribuzione in oltre 100 Paesi.

L'operazione del colosso statunitense accentua ancor di più l'integrazione tra i servizi offerti dal gruppo, introducendo un ulteriore canale di conversione verso l'abbonamento musicale completo. Il rollout interessa i mercati internazionali ad alto potenziale, tra cui compare l'India, mentre ne restano fuori, almeno in questa prima fase, gli Stati Uniti, il Regno Unito e diversi dei mercati europei.

Apple Music Select non&nbsp;offrirà&nbsp;un accesso completo al catalogo di Apple Music, ma proporrà stazioni dedicate a musica rilevante nel mercato locale, classifiche dei brani più popolari e selezioni a tema, comprese quelle dedicate ad anni '80 e '90. Gli utenti abbonati ad iCloud+ potranno effettuare un upgrade al servizio Apple Music competo ad un prezzo mensile scontato.

Apple lancia Music Select per gli abbonati a iCloud+

L’offerta amplia l’ecosistema dei servizi Apple per rafforzare la conversione verso Apple Music

La Inner London Crown Court ha condannato a tre anni e mezzo di carcere Rehan Ahmed, 40enne, nell'ambito di un'indagine su un'attività di produzione e vendita di vinili contraffatti. Le pene per violazione di diritto d'autore e utilizzo di beni di provenienza illecita saranno scontate simultaneamente.

Il caso era stato segnalato alla PIPCU dalla British Phonographic Industry (BPI) e ha portato al sequestro complessivo di 18 tonnellate di materiale. Peter Ratcliffe, direttore della divisione Content Protection della BPI, ha definito la condanna "di enorme importanza", sottolineando il lavoro svolto con le autorità e le case discografiche coinvolte nell’indagine.

Secondo la PIPCU - Police&nbsp;Intellectual Property Crime Unit - nel periodo tra il 2017 e il 2024, Ahmed avrebbe generato proventi per circa 2,74 milioni di sterline attraverso l'attività, operativa con il nome "Phoenix of Vinyl". A febbraio del 2024, le perquisizioni hanno condotto al sequestro di 2.791 vinili, matrici di incisione e macchinari utilizzati per la stampa. I prodotti, venduti anche online tramite eBay e Discogs, riguardavano opere di 108 artisti, tra cui Taylor Swift, Coldplay e Kendrick Lamar.

Vinili contraffatti, condanna dopo un sequestro da un milione

A Londra Rehan Ahmed condannato a tre anni e mezzo dopo l’indagine della polizia

BMG ha annunciato l’ingresso di Vinicio Capossela nel proprio roster e la pubblicazione del nuovo album dell’artista, in uscita a gennaio 2027, primo progetto di una nuova collaborazione che riguarderà - ha specificato la filiale italiana della multinazionale tedesco-statunitense - “sia l’attività discografica sia quella editoriale”.

“Con l’ingresso di Vinicio Capossela, BMG avvia così una nuova collaborazione con un artista che ha fatto della continua trasformazione dei linguaggi e della libertà artistica i tratti distintivi del proprio percorso, accompagnandolo nella realizzazione e nello sviluppo dei suoi prossimi progetti”, ha aggiunto BMG Italy.

L’annuncio arriva mentre Capossela è impegnato nel nuovo progetto “E morte non avrà dominio”, la prima “Ballad Opera” dell’artista, che debutterà il 3 e 4 ottobre a Romaeuropa Festival per proseguire poi in tournée nei teatri italiani. Liberamente tratta dalla vita di Renato Striglia e dall’opera di Dylan Thomas, “E morte non avrà dominio” vede Capossela sul palco insieme a Pierpaolo Capovilla - già frontman di One Dimensional Man e Teatro degli Orrori - e sviluppa ulteriormente il lavoro nato intorno a “Under Milk Wood”, già al centro del radiodramma Sotto il bosco di latte, trasmesso da Rai Radio3 nel maggio 2026.

Vinicio Capossela

BMG, Vinicio Capossela entra nel roster

Per un nuovo album in uscita a gennaio 2027. La collaborazione sarà discografica ed editoriale

La situazione di Suno, l’attore principale su scala globale in tema di Gen AI e musica, è fluida e in continuo divenire. Dotata di ingenti risorse finanziarie e sempre meglio posizionata a livello di lobby, da mesi gioca su due tavoli con disarmante disinvoltura. Oggi gli accordi con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755613/ai-warner-music-sigla-un-accordo-con-suno">Warner Music Group</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760665/suno-un-accordo-con-bmg">BMG</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761087/suno-un-accordo-con-believe">Believe</a> convivono con i <a href="http://musicbiz.rockol.it/news-759209/sony-music-e-universal-music-si-intensifica-la-causa-contro-suno">pericolosi contenziosi</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761327/suno-una-nuova-causa-da-universal-music-e-sony-music">contro Universal e Sony Music</a>, tecnicamente inceppati sull’interpretazione del fair use ma pragmaticamente utili per alzare le rispettive poste e negoziare dietro le quinte. Nel frattempo bisognerà capire se le licenze ottenute possano costituire una prova dell’esistenza di un mercato per il training AI e, quindi, indebolire la difesa di Suno; oppure aspettare di scoprire se i contratti che le regolano sono stati configurati ad hoc proprio per scongiurare questa interpretazione. Anche perché le due major sono meglio posizionate per sostenere a lungo una guerra di logoramento dai costi sempre più ingenti.

Ecco come stanno le cose.

Due Suno contemporaneamente

C’è una situazione che sembra contraddittoria ma che, sul piano giuridico, non è ancora stata dichiarata tale da nessun tribunale.

Da una parte Suno continua a difendersi dalle cause intentate da Universal Music Group e Sony Music, sostenendo che l’impiego di musica protetta per addestrare un modello di intelligenza artificiale possa ricadere nel&nbsp;fair use&nbsp;e, dunque, non richiedere necessariamente una licenza.

Dall’altra la stessa Suno ha cominciato a concludere accordi con grandi titolari di repertorio nei quali l’utilizzo della musica per i nuovi modelli viene invece autorizzato e remunerato.

Un doppio binario:&nbsp;cause contro licenze.

Ne deriva una domanda:&nbsp;gli accordi di licenza che Suno sta firmando possono essere utilizzati da Universal e Sony come prova contro Suno nelle cause ancora aperte? Bel dilemma. Ecco come ci si è arrivati.

Nel 2024 le tre major, Universal Music Group, Sony Music Entertainment e Warner Music Group, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-745385/intelligenza-artificiale-maxi-cause-delle-major-a-suno-e-udio">hanno intentato causa a Suno accusandola di avere utilizzato registrazioni protette da copyright per addestrare i propri modelli senza autorizzazione</a>. Poi, il&nbsp;25 novembre 2025, WMG ha annunciato un accordo con Suno&nbsp;che ha posto fine al contenzioso tra le due società e che prevede lo sviluppo di nuovi modelli Suno basati su musica autorizzata, con meccanismi di partecipazione volontaria per artisti e autori.

Il&nbsp;12 agosto 2026 BMG e Suno hanno annunciato una propria alleanza globale. BMG non era parte della causa iniziale delle major, ma l’accordo riguarda sia registrazioni che publishing e prevede compensi per gli aventi diritto partecipanti e un quadro concordato per l’impiego delle opere nei sistemi Suno.

L’8 settembre 2026 Believe e Suno hanno annunciato una partnership strategica globale, estesa anche a TuneCore. L’accordo prevede che artisti e label che scelgono di aderire possano autorizzare l’utilizzo del proprio repertorio nei nuovi modelli Suno, con forme di remunerazione dedicate.

Pertanto Suno continua a sostenere contro Universal e Sony che il training non richieda necessariamente licenze, mentre contemporaneamente costruisce con Warner, BMG e Believe un sistema nel quale quelle licenze esistono.

Fair use

Negli Stati Uniti non esiste una regola che stabilisca automaticamente che il training di un modello AI con opere protette sia sempre lecito o sempre illecito. La valutazione avviene considerando diversi fattori. Quello decisivo per il nodo Suno è&nbsp;l’effetto dell’utilizzo sul mercato dell’opera protetta, compreso in determinate circostanze il suo mercato potenziale.

Questa la tesi di UMG e SME: se Suno conclude con Warner, BMG e Believe accordi che prevedono l’utilizzo autorizzato e remunerato del repertorio nei propri modelli, ciò dimostra che un mercato delle licenze per il training può esistere realmente.In un deposito giudiziario dell’aprile 2026 i loro avvocati sostengono, infatti, che l’accordo Warner incide direttamente sulla valutazione dell’effetto sul mercato. La loro formulazione è importante: l’accordo Warner costituirebbe direct evidence that a market for such licenses exists, la dimostrazione pratica che una licenza è possibile e che Suno stessa ha riconosciuto operativamente quel mercato.

Dunque, se un giudice deve chiedersi se esista o possa svilupparsi un mercato per concedere in licenza registrazioni musicali ai sistemi AI, WMG, BMG e Believe offrono oggi tre casi reali: tutte hanno raggiunto un accordo con Suno e per un tribunale potrebbe diventare difficile sostenere che un mercato delle licenze non sia destinato a svilupparsi. Parliamo dell’esistenza stessa di una nuova categoria economica:&nbsp;il diritto di utilizzare repertorio protetto come training data.

La risposta di Suno

La posizione opposta non consiste nel negare che Warner o BMG o Believe abbiano firmato accordi. Suno contesta il significato giuridico attribuito a quei contratti, sostenendo che un accordo concluso nel contesto di una causa non dimostra necessariamente l’esistenza di un normale mercato concorrenziale. Più in dettaglio, i legali della piattaforma nell’aprile e poi nel luglio 2026 scrivevano che la perdita di possibili opportunità di licenza per un utilizzo trasformativo non costituirebbe automaticamente un danno riconosciuto dal diritto e che l’accordo con WMG era stato plasmato dal rischio di contenzioso, non dalle forze competitive proprie di un mercato funzionante.

Quindi, secondo Suno, WMG non prova che esistesse un mercato autonomo delle licenze per il training ma solo che Suno era coinvolta in un contenzioso costoso e WMG era una delle controparti, dunque le due società hanno deciso di eliminare il rischio legale attraverso una transazione. È, anche questo, un assunto cruciale: il pagamento, qui, può quindi essere interpretato come prezzo della pace giudiziaria e non necessariamente come prezzo di mercato del training (si applica a WMG, con cui un contenzioso era in essere, non a BMG e Believe).

Ad oggi manca la risposta a questa domanda: Suno sta pagando una licenza, una transazione, la fine di una causa, l’accesso futuro al repertorio o tutte queste cose contemporaneamente?

Cosa c’entrano Anthropic, Meta e GEMA?

Il&nbsp;23 giugno 2025, nel caso&nbsp;Bartz v. Anthropic, il giudice federale William Alsup ha stabilito che l’utilizzo di libri per addestrare Claude era, nelle circostanze esaminate,&nbsp;fair use. Questo precedente viene utilizzato dall’industria AI perché riconosce che l’addestramento può avere natura trasformativa.

Ma Alsup ha distinto il training dalla creazione e conservazione di una biblioteca di copie ottenute illegalmente, e quella parte non è stata considerata automaticamente coperta dal&nbsp;fair use. Quindi affermare che «usare qualsiasi contenuto protetto per addestrare un’AI è legale» è estremo; la sentenza Anthropic stabilisce che uno specifico utilizzo per il training può essere trasformativo e ricadere nel&nbsp;fair use, mentre modalità differenti di acquisizione e conservazione delle opere possono avere un trattamento diverso.

Nel caso&nbsp;Kadrey v. Meta, deciso nel 2025, un giudice ha respinto l’idea che la semplice possibilità di creare un mercato delle licenze possa automaticamente dimostrare un danno a quel mercato. È il cosiddetto argomento della circolarità, ossia: se bastasse che il titolare del copyright dichiari di essere disposto a concedere una licenza, ogni nuovo utilizzo potrebbe generare artificialmente un mercato delle licenze e, successivamente, il titolare potrebbe sostenere che chi non acquista quella licenza gli causa un danno. Il precedente Meta&nbsp;non può decidere il caso Suno, ma le offre un argomento contro l’idea che la nascita di alcune licenze dimostri automaticamente che esistesse un diritto esclusivo a concederle.

Il caso più direttamente collegato alla musica è però europeo: il&nbsp;31 luglio 2026 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760457/gema-sconfigge-suno-in-tribunale">il Landgericht München (tribunale regionale di Monaco di Baviera I) ha sentenziato sul caso GEMA contro Suno</a>, riconoscendo una violazione del copyright con riferimento all’uso di opere del repertorio GEMA nell’ambito dei sistemi Suno. È un precedente particolarmente rilevante dal punto di vista industriale perché riguarda Suno, ma non può però essere trasferito automaticamente negli Stati Uniti (il diritto tedesco ed europeo utilizzano un quadro giuridico diverso dal&nbsp;fair use&nbsp;americano).

Tre major, tre strategie

Passando dalla posizione di attrice contro Suno a quella di partner contrattuale di Suno, WMG ha evidenziato l’attuazione di tre strategie differenti tra le major. Infatti WMG ha scelto accordo e licenza, UMG continua il contenzioso con Suno, pur avendo contemporaneamente raggiunto un accordo con Udio, mentre Sony Music continua il contenzioso e non risulta aderire all’accordo Udio.

Oggi il fronte dell’industria discografica non è unitario sul modello di un accordo da perseguire con le startup di Gen AI operanti nella musica.

Il modello Udio 

Il&nbsp;29 ottobre 2025 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Universal Music Group e Udio hanno annunciato un accordo&nbsp;per sviluppare un nuovo servizio di gen AI</a> basato su musica autorizzata, secondo un modello che introduce un elemento che distingue quella trattativa dal confronto con Suno. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">UMG ha adottato un’impostazione walled garden</a>, in base alla quale le creazioni restano all’interno di un ambiente controllato e sono previste limitazioni alla possibilità di esportarle o scaricarle liberamente.

Suno sostiene invece che le opere generate debbano poter uscire dalla piattaforma.

Quella in questione non è, perciò, soltanto una disputa sul pagamento del training ma anche una disputa sul&nbsp;modello del prodotto finale – impatta su chi controlla gli output, dove possono essere utilizzati, se possono circolare fuori dalla piattaforma, quali possibilità di riutilizzo hanno gli utenti. È una trattativa che riguarda, oltre il diritto di usare il repertorio come input, anche la natura dell’output, la sua esportabilità, il controllo sulle opere generate e il grado di libertà riconosciuto agli utenti.

Conclusioni

L’attuale doppio contenzioso che vede protagonista Suno supera il caso specifico e può contribuire a definire una questione economica molto più ampia, ossia: il training diventerà una nuova categoria stabile di sfruttamento del copyright, con un proprio mercato delle licenze, oppure alcuni utilizzi di opere protette saranno considerati trasformativi e quindi non sottoposti a un diritto generalizzato di autorizzazione?

Gli accordi Suno con Warner, BMG e Believe, insieme all’accordo tra UMG e Udio, mostrano che&nbsp;un mercato contrattuale sta già cominciando a formarsi, mentre l’esito delle cause stabilirà fino a che punto quel mercato derivi da un obbligo giuridico e fino a che punto sia, invece, il risultato di accordi volontari tra operatori.

È una distinzione fondamentale. L’esistenza economica di una licenza non coincide automaticamente con l’esistenza giuridica di un diritto a pretendere quella licenza. Ed è precisamente questo lo spazio che Suno cerca di difendere, anche provando a dimostrare che il contenzioso è abbastanza oneroso da rendere conveniente una soluzione negoziale (servirebbe leggere i contratti, a questo proposito, per capire se questi accordi sono stati strutturati tenendo conto del modo in cui sarebbero stati utilizzati successivamente nel procedimento sul fair use).

Nel procedimento contro Suno, le istanze relative al fair use non saranno presentate prima dell’aprile 2027: fino ad allora potrebbero sopraggiungere altri accordi, altre sentenze e nuovi modelli di licensing. Universal e Sony potrebbero anche trovare un’intesa con Suno prima che il giudice sia chiamato a decidere. Non sarebbe sorprendente, dato che la maggioranza delle cause civili negli Stati Uniti si chiude con una transazione (nei casi ad alta esposizione economica, poi, le società tendono spesso a ridurre il rischio invece di affidare l’esito a un tribunale o a una giuria).

Per ora il paradosso rimane aperto. Se sul piano commerciale Suno sta dimostrando di poter costruire insieme all’industria musicale un ecosistema di AI basato su repertorio autorizzato, sul piano giudiziario continua invece a sostenere che il copyright non attribuisca necessariamente ai titolari delle opere un diritto a essere pagati per ogni utilizzo destinato al training.

Le due posizioni possono convivere se le licenze vengono considerate accordi volontari, mentre entrano in tensione se i tribunali considerano quelle stesse licenze come prova dell’esistenza di un mercato che il training senza autorizzazione danneggia.

Suno è bipolare?

Licenze con WMG, BMG e Believe, cause contro UMG e SME. L’analisi di un’apparente contraddizione

Il 26 agosto SoundCloud <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760853/soundcloud-download-a-pagamento-di-musica-per-fan-superfanla-beta-part">ha lanciato in beta&nbsp;“Direct Music Purchases”</a>, una nuova funzione che permette agli artisti di vendere direttamente dai propri profili singole tracce in formato MP3 e WAV, stabilendone autonomamente il prezzo. Insomma, la piattaforma di streaming nota per la sua inclinazione verso l’ambiente indie, nata sulle spalle del remix e posizionata sul fronte dello user centric per ciò che riguarda la ripartizione dei compensi agli artisti, prova a reintrodurre i download.

Il test è partito con circa 200 musicisti statunitensi, tutti abbonati al piano Artist Pro. SoundCloud non tratterrà una percentuale sulle vendite: una volta detratti costi di pagamento e tasse, il 100% dei ricavi resterà agli artisti. La funzione sarà progressivamente estesa ad altri creator idonei nel corso dell’autunno.

Il download entra così in un sistema di strumenti che SoundCloud ha già progressivamente allargato oltre lo streaming. Gli artisti possono vendere vinili, merchandise e biglietti, ricevere contributi diretti attraverso Fan Support e utilizzare una serie crescente di servizi professionali inclusi nell’abbonamento Artist Pro.

Perché i download?

La società ha spiegato che la nuova funzione risponde a comportamenti già evidenti sulla propria piattaforma. Più di 250.000 artisti avrebbero collegato oltre 2,4 milioni di tracce a servizi musicali esterni, mentre ogni anno SoundCloud indirizzerebbe oltre mezzo milione di utenti verso soggetti terzi per acquistare musica. Secondo una ricerca interna citata dall’azienda, il 14% degli artisti intervistati vende già download e un altro 14% vorrebbe farlo.

Il test riguarda quindi una quota minoritaria della community, ma sufficientemente ampia da giustificare l’esperimento. SoundCloud sottolinea, inoltre, di avere scelto inizialmente un gruppo ridotto proprio per raccogliere indicazioni su funzionamento, attriti e richieste degli artisti prima di ampliare la disponibilità.

Estendendo il contesto oltre Soundcloud, ricordiamo che IFPI ha reso noto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">che nel 2025 download e altre forme di vendita digitale hanno rappresentato appena il 2,5% dei ricavi mondiali della musica registrata</a>, contro il 69,6% dello streaming. Una nicchia (che in valore assoluto cuba circa 798 milioni di dollari) che non può certo candidare quel formato a un ruolo centrale nel mercato discografico.

Tuttavia il download continua ad avere un ruolo in piattaforme costruite intorno alla relazione diretta tra artista e pubblico. Bandcamp permette da anni di acquistare file digitali e contemporaneamente ascoltarli in streaming. Amazon Music, Apple Music e Qobuz mantengono negozi digitali (anche Spotify, prima di abbandonare il modello nel 2013, aveva venduto download à la carte).

Il confronto più immediato per SoundCloud è proprio quello con Bandcamp, al di là della differenza più evidente tra i due modelli: Bandcamp trattiene normalmente il 15% delle vendite digitali, quota che scende al 10% oltre determinati livelli di ricavo, mentre SoundCloud propone per ora un modello senza commissione sulla vendita.

Lo streaming non è abbastanza per i fan

È una differenza che, però, va collocata in un modello più ampio: i primi utenti del nuovo servizio di Soundcloud sono, infatti, gli abbonati ad Artist Pro - e SoundCloud monetizza già il rapporto con gli artisti attraverso quell’abbonamento. La vendita senza commissioni può quindi aumentare il valore del pacchetto professionale senza richiedere necessariamente a SoundCloud di prelevare una quota sulla singola transazione. Il che é coerente con quanto aveva dichiarato nell’ottobre 2025 il CEO Eliah Seton a Music Ally: streaming is not enough for the vast majority of artists, ma anche streaming is not enough for fans. Seton aveva aggiunto che un artista non dovrebbe avere bisogno di 50 milioni di follower per riuscire a vivere della propria attività e che una base attiva di 5.000, 10.000 o 15.000 fan dovrebbe poter sostenere economicamente una carriera.

Così inquadrato, il download assume un significato più interessante della sua semplice dimensione economica come formato. Inquadra la mossa di SoundCloud nell’ampliamento progressivo della piattaforma che, da luogo progettato e realizzato principalmente per l’ascolto e la distribuzione di musica, evolve a infrastruttura attraverso cui l’artista può monetizzare direttamente il proprio pubblico in più modi.

Ecco che una “suite” ha già preso forma: streaming e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-729830/soundcloud-il-pagamento-diretto-agli-artisti-funziona">Fan-Powered Royalties</a> monetizzano l’ascolto, Fan Support introduce il contributo diretto, Ticketing, merchandise e vinile monetizzano altre forme di relazione con l’artista. A tutto ciò il download aggiunge un altro livello: il fan non si limita a sostenere economicamente il musicista, ma compra direttamente la sua musica.

Ma non è Patreon

Viene in mente il tipping – una forma di monetizzazione diretta resa popolare da piattaforme come Patreon, una specie di crowdfunding frammentato che avviene durante un’esperienza (diretta streaming) o nell’ambito di un progetto da finanziare con forme di micro-mecenatismo. Ma è una similitudine fuorviante. Se il contributo diretto (la “mancia”, la donazione) monetizza soprattutto il sostegno al creator, il download monetizza invece la musica come bene acquistabile. Il terreno comune c’è, però: in entrambi i casi viene creato uno spazio nel quale il valore di un fan può superare quello prodotto dal semplice ascolto in streaming.

Considerazioni e osservazioni che inducono a leggere Direct Music Purchases all’interno del fenomeno dei&nbsp;superfan&nbsp;e del direct-to-fan, piuttosto che come un tentativo di rilanciare il download come formato di massa. Ci si può individuare abbastanza nitidamente quella progressione virtuosa alla quale molti aspirano: ascoltatore, fan, fan pagante, superfan. Insomma, SoundCloud sta aggiungendo strumenti economici ai diversi livelli di questa relazione: un ascoltatore genera ricavi attraverso lo streaming, un fan può sostenere direttamente l’artista acquistando una traccia, un vinile, un biglietto o merch.

Il dato fornito dalla stessa SoundCloud sui più di 500.000 utenti inviati ogni anno verso piattaforme esterne per acquistare musica dimostra come una parte di questa relazione economica esista già (oggi fuori dalla piattaforma). Direct Music Purchases prova a riportarne una quota all’interno di SoundCloud. Il download può avere valore se intercetta quella parte di pubblico che vuole spendere qualcosa in più per uno specifico artista e se permette a SoundCloud di ampliare il numero di azioni economiche che possono avvenire tra artista e fan senza uscire dalla piattaforma, trasformando l’intensità del rapporto con l’artista in occasioni differenti di spesa.

Il peso di un ecosistema

Quello di SoundCloud per ora resta un test. Non sono stati pubblicati dati su vendite, conversione dall’ascolto all’acquisto, prezzo medio delle tracce o ricavo medio generato per artista. Non sappiamo neppure se la funzione aumenterà in misura significativa il valore percepito di Artist Pro o la capacità di SoundCloud di convertire nuovi artisti all’abbonamento: sono questi i dati che permetteranno di capire quanto pesi realmente Direct Music Purchases.

Ma il significato della mossa è già visibile: SoundCloud non sembra puntare sul ritorno del download, ma a costruire più occasioni nelle quali un fan possa pagare direttamente un artista, e di fare in modo che una quota crescente di quella relazione economica avvenga dentro SoundCloud. Sembra volere rafforzare il proprio ecosistema. Come ha fatto per lo streaming, punta sui fans: se prima erano solo quelli degli artisti, ora si tratta anche dei suoi.

Soundcloud ha introdotto i download: ecco perché

La piattaforma di streaming segue un modello preciso, all’insegna della metafora dei superfans

Accogliendo un’istanza presentata da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana, nel regolamento del prossimo Festival di Sanremo - diffuso oggi, lunedì 21 settembre - è stata inserita una norma che vieta l’utilizzo di modelli di intelligenza artificiale generativa nel processo di composizione dei brani candidati a competere sul palco del Teatro Ariston tra i prossimi 16 e 20 febbraio.

“Le canzoni dovranno essere espressione della creatività umana”, precisa il resto recepito dagli organizzatori del Festival: “Non potranno quindi essere utilizzati - nella loro ideazione, nella composizione di musica e testi e nella loro realizzazione - sistemi o strumenti di intelligenza artificiale, qualora tale impegno comporti la sostituzione, l’alterazione o lo snaturamento del contributo creativo umano che costituisce caratteristica essenziale delle canzoni partecipanti”.

“Rai e Direttore Artistico si riservano, ove ritenuto necessario, la facoltà di utilizzare ogni mezzo tecnologico disponibile per verificare e valutare l’eventuale utilizzo di sistemi e strumenti di intelligenza artificiale nell’ideazione, nella composizione e realizzazione delle canzoni”, conclude il testo.

“La posizione assunta da RAI in linea con i recenti principi adottati dall’industria musicale è importante", ha commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI:&nbsp;"L’AI generativa è infatti una tecnologia che farà sicuramente parte del settore, ma è necessario che lo sia in modo trasparente e senza sostituire la creatività umana, che soprattutto in una gara che si focalizza su canzoni e testi come quella del Festival di Sanremo deve rimanere assolutamente centrale”.

Tra le altre novità introdotte dal regolamento per la settantasettesima edizione del Festival della Canzone Italiana, c’è quella di una giuria internazionale che interverrà nel corso della “Serata performance” di venerdì 19 febbraio, che designerà il partecipale italiano alla prossima edizione dell’Eurovision Song Contest. In occasione della serata finale, durante la quale verrà indicato il nome vincitore assoluto della manifestazione, a votare sarà solamente la Giuria Popolare, che esprimerà le proprie indicazioni tramite il Televoto e il Voto Online. Un’altra novità riguarda la frequenza delle esibizioni dei concorrenti in gara alla prossima edizione del Festival: a febbraio, al Teatro Ariston, tutti i concorrenti si esibiranno in ognuna delle cinque serate della manifestazione, proponendo così al pubblico la propria canzone per un totale di quattro volte (escludendo, ovviamente, la serata dedicata alle cover).

Sanremo 2027, una norma anti-AI nel regolamento

Accolta la richiesta di FIMI: banditi i modelli generativi nel processo di composizione dei brani

AssoConcerti, l’associazione di categoria che rappresenta i principali produttori e organizzatori di musica dal vivo in Italia, ha assegnato tre importanti riconoscimenti a Marco Mengoni, Il Volo ed Eros Ramazzotti in occasione dei BYD Music Awards, tenutisi tra gli scorsi 18 e 19 settembre all’Arena di Verona.

“I premi assegnati dalla nostra Associazione raccontano tre percorsi artistici differenti, accomunati da un rapporto forte e duraturo con il pubblico e, soprattutto, dalla capacità di portare la musica italiana oltre i confini nazionali”, ha dichiarato il Presidente di AssoConcerti, Bruno Sconocchia: “Marco Mengoni, Il Volo ed Eros Ramazzotti rappresentano esempi significativi di come la canzone popolare contemporanea possa trasformarsi in un patrimonio condiviso, in grado di parlare a pubblici diversi e di unire generazioni”.

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A Marco Mengoni è stato assegnato il riconoscimento per gli straordinari risultati ottenuti con la sua attività live. “Per la tournée che ha segnato il record del 2025, certificato dalla SIAE, con oltre 670.000 biglietti venduti”, si legge nelle motivazioni di AssoConcerti: Ha conquistato stadi, palazzetti e arene d’Italia e d’Europa, creando un dialogo autentico con il pubblico e confermando, ancora una volta, la forza aggregante della musica dal vivo”.

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Ai Il Volo è andato il Premio Speciale di AssoConcerti, “per aver saputo rinnovare e diffondere nel mondo la tradizione del bel canto italiano, trasformandola in un linguaggio capace di unire generazioni, culture e Paesi diversi”. “AssoConcerti premia tre giovani artisti che continuano a portare il talento italiano sui palcoscenici di ogni continente”, ha motivato l’associazione.

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A Eros Ramazzotti, infine, è stato conferito il premio per un percorso artistico capace di attraversare quattro decenni, mantenendo nel tempo una dimensione globale. “In oltre quarant’anni di carriera porta la musica italiana sui palchi di tutto il mondo”, ha spiegato AssoConcerti: “Conquistando generazioni con una voce e uno stile inconfondibili e con oltre 500.000 biglietti venduti in tutta Europa. E come un diamante… la sua carriera continua a brillare nel tempo”.

BYD Music Awards, i premi di AssoConcerti

Riconoscimenti a Marco Mengoni, Il Volo ed Eros Ramazzotti

Un'altra proposta di class action ha raggiunto Suno e questa volta è strettamente correlata al data breach avvenuto nel novembre 2025, che secondo l'atto di citazione&nbsp;avrebbe coinvolto informazioni riferibili a circa 55,3 milioni di utenti. La causa è stata depositata il 3 settembre presso la Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto del Massachusetts.

La nuova causa arriva pochi giorni dopo la decisione del tribunale di riunire in un unico procedimento due precedenti class action relative allo stesso incidente. Secondo la denuncia, il dataset compromesso avrebbe incluso indirizzi e-mail, numeri di telefono e alcuni record di acquisto Stripe contenenti informazioni sui pagamenti.

L’azione è stata promossa da Michael Beckham, che sostiene che il proprio indirizzo e-mail sia comparso nel dataset segnalato dal servizio Have I Been Pwned. La denuncia contesta a Suno, tra le altre cose, negligenza e violazione di obblighi contrattuali, chiedendo risarcimenti, servizi di protezione contro furto d’identità e phishing e ulteriori misure in materia di sicurezza e gestione dei dati. Il valore complessivo della controversia viene indicato in oltre 5 milioni di dollari.

Il colosso dell'AI music aveva dichiarato in precedenza che l'incidente era stato rapidamente circoscritto e aveva riguardato solo ed unicamente codice sorgente obsoleto e una quantità limitata di informazioni associate ad alcuni utenti. Suno aveva, inoltre, precisato di non conservare dati completi delle carte di pagamento nè informazioni più sensibili relative a conti bancari.

Suno, altra class action dopo il data breach del 2025

La nuova causa riguarda l’esposizione di dati riconducibili a 55,3 milioni di utenti

Spotify ha annunciato oggi il lancio di Fresh Finds Forward, un nuovo programma che offrirà a circa 10.000 artisti indipendenti emergenti ogni anno risorse, community e supporto “utili - ha spiegato in una nota il DSP - a trasformare i primi successi in una crescita a lungo termine”.

Gli artisti partecipanti avranno accesso anticipato a strumenti e funzionalità selezionati di Spotify, oltre a una corsia preferenziale per partnership legate a tour o video musicali. Sui loro profili apparirà un badge Fresh Finds dedicato, simbolo del riconoscimento editoriale ottenuto. L'offerta comprende inoltre la partecipazione a eventi fisici e virtuali di formazione e networking con il team di Spotify e con gli alumni del programma, l'accesso Premium a piattaforme digitali per la produzione musicale come LANDR Studio Pro e il piano Creator di Splice, oltre a risorse dedicate alla salute mentale e al benessere, tra cui sei mesi di terapia gratuita attraverso la piattaforma BetterHelp.

Fresh Finds Forwards è un’evoluzione del programma Fresh Finds, ecosistema di playlist incentrato sulla scoperta di nuovi artisti che quest’anno festeggia i dieci anni dal debutto. “Fresh Finds Forward va oltre il suggerimento editoriale prevedendo un pacchetto strutturato di vantaggi, risorse per la community e un supporto del tutto nuovo”, ha precisato la piattaforma svedese.

Le playlist di Fresh Finds sono curate dal team di editor musicali di Spotify: dedicate agli artisti indipendenti, privi di contratto discografico e all'inizio della propria carriera, da oltre dieci anni sono state popolate da oltre 80.000 artisti provenienti da 127 Paesi diversi, “generando oltre 128 milioni di nuove scoperte artistiche, con quasi il 70% degli stream provenienti da utenti che ascoltavano un determinato artista per la prima volta”.

“Fresh Finds ha sempre puntato ad individuare gli artisti in un momento cruciale del loro percorso per aiutarli a raggiungere nuovi ascoltatori al momento giusto”, ha dichiarato Joe Hadley, Global Head of Music Content and Partnerships di Spotify: “Abbiamo trascorso anni ad ascoltare ciò di cui gli artisti indipendenti hanno realmente bisogno, e da quei confronti ha preso forma questo programma. Fresh Finds Forward fa tesoro di un decennio di scoperte per costruire una vera e propria rete di supporto: in questo modo gli artisti non si limitano a ottenere un posizionamento in playlist, ma ricevono i benefit, le risorse e la community necessari per valorizzare al massimo quella visibilità”.

Fresh Finds è differente da Spotify Radar: mentre Radar è incentrato su “un gruppo più ristretto di giovani artisti con le potenzialità per fare una carriera musicale, offrendo loro un affiancamento personalizzato e campagne dedicate”, Fresh Finds Forward è pensato “per scoprire talenti in una primissima fase, fornendo un supporto su larga scala a un gruppo molto più ampio”.

Tutti gli artisti idonei, inseriti in una qualsiasi playlist Fresh Finds dal 1 gennaio 2026 in poi, riceveranno un invito ad aderire a Fresh Finds Forward tramite Spotify for Artists: una volta completata la registrazione, avranno accesso ai vantaggi del programma per 12 mesi. Per gli artisti che desiderano essere inclusi in Fresh Finds, il modo migliore per proporre la propria musica agli editor di Spotify - informano i gestori del servizio -&nbsp;"resta l’invio di un pitch per un'uscita imminente tramite Spotify for Artists".

Spotify lancia Fresh Finds Forward

Un programma dedicato a 10mila emergenti con playlist ad hoc, accesso a servizi e molto altro

Sfera Ebbasta ha pubblicato "Lontano", nuovo singolo che anticipa la release del prossimo disco "Purosangue", in arrivo l'11 dicembre. Il brano è accompagnato da un videoclip girato, tra le varie location, anche all'interno del Cenacolo Vinciano di Milano, davanti all'"Ultima Cena" di Leonardo da Vinci, dove l'artista milanese compare anche insieme al figlio Gabriel (come si vede in foto).

Il rapporto con il Museo non si esaurirà però nel videoclip. Nelle settimane che precederanno l’uscita di "Purosangue", Sfera Ebbasta e il Museo del Cenacolo Vinciano realizzeranno tre appuntamenti aperti alla città, dedicati all’inclusione sociale e pensati per mettere in relazione il patrimonio culturale con alcuni degli artisti più seguiti dalle nuove generazioni. I dettagli delle iniziative saranno comunicati prossimamente.

"Credo che sia lodevole che una star tanto amata dal pubblico giovane scelga un capolavoro così importante e quasi sacro per una riflessione intima sulla propria vita e che inoltre decida di sostenere dei progetti legati ai ragazzi delle periferie", ha dichiarato Angelo Crespi, Direttore della Grande Brera. "È uno dei nostri obiettivi rendere il patrimonio culturale accessibile a tutti, soprattutto al pubblico che si immagina più lontano dalla storia dell’arte. È un nostro dovere rendere accessibile la bellezza".

Sfera Ebbasta

Sfera Ebbasta, il video di "Lontano" al Cenacolo Vinciano

La collaborazione con il Museo proseguirà con tre iniziative a sostegno dell’inclusione sociale

Una settimana fa, senza eccessivo clamore, la Official Charts Company - entità controllata dalla British Phonographic Industry che elabora e pubblica le classifiche discografiche di vendita del Regno Unito - ha lanciato la <a href="https://www.officialcharts.com/chart-news/official-charts-launches-brand-new-official-homegrown-albums-chart/" target="_blank">Official Homegrown Albums Chart</a>, una “nuovissima classifica settimanale dedicata a celebrare gli artisti britannici che stanno lasciando il segno nel mercato discografico del Regno Unito”. La candidabilità alla nuova chart, spiega la OCC, “si baserà sugli stessi criteri utilizzati per definire gli artisti britannici per i Brit Awards”, ovvero il soddisfacimento di almeno uno di questi tre requisiti: essere nati nel Regno Unito, essere titolari di un passaporto britannico (anche in caso di doppia nazionalità) oppure essere residenti stabilmente nel Regno Unito da più di cinque anni.

Secondo Chris Austin e Becca Monahan, Co-Managing Directors della Official Charts Company, la nuova chart è stata creata per accendere un faro “sulla forza e sulla grande varietà degli artisti britannici che stanno avendo un impatto reale sui fan nel mercato degli album”, con l’auspicio che diventi “un nuovo importante indicatore di successo per gli artisti nazionali, dai talenti emergenti più promettenti fino ad alcuni dei nostri nomi più affermati”.

L’iniziativa - sostenuta dalla BBC, che ha riservato alla chart uno spazio su Radio 1 all’interno del programma First Look - ha ricevuto il plauso del Music Managers Forum, che lo scorso marzo aveva lanciato l’allarme sulla crisi strisciante della scena musicale britannica. “Dobbiamo riconoscere che gli artisti britannici faticano a farsi ascoltare in patria e iniziare a esplorare soluzioni per affrontare il problema”, aveva osservato Annabella Coldrick, Chief Executive del Music Managers Forum: “Per gli artisti britannici sta diventando sempre più difficile raggiungere sia il successo a livello nazionale sia quello globale”.

Era stata proprio Coldrick, sette mesi fa, a suggerire di replicare la Irish Homegrown Chart, analoga classifica nazionale irlandese sostenuta da RTÉ, il servizio pubblico radiotelevisivo locale, capace – sempre secondo la CEO del MMF – di avviare “un periodo d’oro” per la scena dell’Isola di Smeraldo, “mettendo in luce talenti che altrimenti non troverebbero spazio nella Top 40 nazionale”.

Oggettivamente, scorrendo le prime 20 posizioni della classifica degli album più venduti nel Regno Unito nel 2025, gli artisti non britannici sono più della metà. A maggioranza nordamericana non è soltanto il podio, con le prime due posizioni occupate da Taylor Swift e Sabrina Carpenter (entrambe americane), ma l’intera Top 20. Al sesto posto troviamo The Weeknd (canadese), all’ottavo ancora Carpenter, al nono Alex Warren (americano), al tredicesimo Chappell Roan (americana), al quattordicesimo Michael Jackson, al quindicesimo Tate McRae (canadese), al sedicesimo Noah Kahan (americano), al diciassettesimo Billie Eilish (americana) e al diciannovesimo gli ABBA (svedesi). Senza contare gli anglo-americani Fleetwood Mac, presenti in graduatoria al quinto posto con “50 Years – Don't Stop” e al ventesimo con il super-classico “Rumours”.

Coldrick, a prima vista, tutti i torti non li ha. Più che l’invasione americana - che potremmo considerare una sorta di effetto collaterale dell’essere madrelingua inglesi ai tempi dello streaming - a colpire, nell’ultima Top 20 annuale britannica, è la quota del tutto minoritaria delle nuove leve. Tolti Olivia Dean (undicesima con “The Art of Loving”) e Sam Fender (decimo con “People Watching”), la rappresentanza britannica in classifica è composta quasi soltanto da artisti big, come Ed Sheeran, terzo con “+−=÷× Tour Collection”, o Charli XCX, diciottesima con “Brat”, e da artisti legacy, come gli Oasis, al quarto e settimo posto rispettivamente con “Time Flies… 1994-2009” e “(What's the Story) Morning Glory?”, o Elton John, dodicesimo con “Diamonds”.

Quindi sì, la scena britannica effettivamente qualche problema lo ha. Ma il format “sovranista” lanciato dalla Official Charts Company sarebbe esportabile anche in Italia? Probabilmente sì, ma non servirebbe a granché, perché – come ormai è noto ai più – il mercato della musica registrata tricolore non ha alcun problema di concorrenza dall’estero. Anzi. Nella <a href="https://www.fimi.it/top-of-the-music/archivio-classifiche-annuali/archivio-classifiche-per-anno/?tipo=11&amp;anno=2025" target="_blank">Top 20 compilata da FIMI degli album più venduti nel 2025</a>, diciannove posizioni sono occupate da artisti italiani: l’unico a infrangere il predominio nazionale è stato Bad Bunny, al quarto posto con “Debí tirar más fotos”. Nel primo semestre di quest’anno, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">sempre secondo i dati di FIMI</a>, la top ten degli album italiani è stata occupata per il 90% da repertorio locale, percentuale che sale al 100% per la top ten dei singoli più ascoltati nello stesso periodo.&nbsp;Discorso analogo può essere fatto per l’età. Mentre nella Top 20 UK del 2025 gli artisti britannici l’età media è poco superiore ai 45 anni, in quella italiana è di 31,3 anni, con un trend in discesa (nel 2015 era di 34,6 anni).

Una homegrown chart italiana, in sostanza, sarebbe perlomeno pleonastica, perché fondamentalmente priva della funzione con la quale è stata concepita nel Regno Unito, dove le produzioni autoctone subiscono la concorrenza di quelle nordamericane in un contesto di mercato profondamente diverso dal nostro. Diverso, sì, ma non meno vitale.

Lo scorso anno, in Italia, “Tutta vita” di Olly e Juli ha passato 15 settimane non consecutive in vetta alla Top Album Chart di FIMI, seguito da “E'&nbsp;finita la pace” di Marracash (in vetta per cinque settimane non consecutive) e “Santana Money Gang” di Sfera Ebbasta e Shiva (al numero 1 per tre settimane). Nel Regno Unito, gli avvicendamenti al vertice della album chart appaiono decisamente più frequenti: sempre nel 2025, 27 tra band e artisti britannici hanno conquistato la vetta, su un totale di 39 album differenti arrivati al numero 1. In Italia, invece, dei 28 album che hanno raggiunto la vetta della Top Album Chart, soltanto cinque erano stranieri, uno dei quali -&nbsp;“Pink Floyd at Pompeii – MCMLXXII” -&nbsp;una riedizione celebrativa.

L’album più venduto in UK nel 2025, “Life of a Showgirl” di Taylor Swift, è rimasto al numero 1 per quattro settimane, una in meno di quelle trascorse in vetta da “Short n Sweet” di Sabrina Carpenter, che detiene il primato di numeri uno oltremanica per il 2025. Il primo artista britannico presente nella Top Album Chart UK 2025, Ed Sheeran, ha visto il suo “+−=÷× Tour Collection” salire in vetta appena due volte, a sei mesi di distanza l’una dall’altra. A dimostrazione che una classifica meno “sovranista”, in fondo, non corrisponda affatto a una classifica meno divertente…

Le ragioni della nuova classifica ‘sovranista’ inglese

Un format che qualcuno, probabilmente, vorrebbe vedere replicato in Italia. Ma che a noi non serve…

Apple ha recentemente inaugurato la Apple Music Hall, a Londra, una nuova venue da 600 posti all'interno della Battersea Power Station, progettata per integrare musica dal vivo, registrazione audio, produzione video e distribuzione di contenuti. Questa nuova struttura ha l'obiettivo di offrire agli artisti uno spazio in cui realizzare performance dal vivo e produrre contenuti pronti per la diffusione sulle piattaforme.

"Con l’apertura di Apple Music Hall, compiamo un ulteriore passo avanti nel nostro impegno verso artisti e fan, sostenendo la musica dal vivo in modi che solo Apple sa offrire", ha dichiarato Oliver Schusser, Vice President di Apple Music e International Content.

La sala, dotata di un palco riconfigurabile, è utilizzabile sia in configurazione frontale che a 360 gradi, inoltre, dispone di un sistema Spatial Audio con 48 diffusori distribuiti attorno al pubblico. Alle spalle del palco, sono stati realizzati due studi dedicati alla registrazione e al missaggio, in grado di acquisire le esibizioni in multitraccia e lavorarle in Spatial Audio in tempo reale o in post-produzione. Per quanto concerne il lato video, la struttura ha la possibilità di gestire 16 telecamere attraverso una regia broadcast dedicata, con la possibilità di integrare riprese di Iphone.&nbsp;Le performance potranno inoltre essere trasmesse in live streaming a livello globale.

Contestualmente, Apple ha annunciato anche l’apertura dei nuovi studi londinesi di Apple Music Radio a Battersea, da cui saranno trasmessi tutti i programmi e le conduzioni prodotte dalla capitale britannica.

Apple: inaugurata a Londra la Apple Music Hall

La venue da 600 posti integra live, Spatial Audio, produzione video e streaming globale

Universal Music e Sony Music hanno depositato presso la Corte Distrettuale del Massachusetts una seconda causa per presunta violazione di copyright contro Suno: il nuovo procedimento si somma al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759209/sony-music-e-universal-music-si-intensifica-la-causa-contro-suno">primo contenzioso</a>, aperto nella prima metà di quest’anno e al momento è ancora aperto. Nella nuova denuncia, le major accusano la piattaforma di aver violato il copyright e il DMCA, anche tramite stream-ripping, su 60.202 registrazioni, cifra che a loro dire rappresenta "solo una piccola parte" del totale effettivo. Nel testo i querelanti sostengono inoltre che il training di Suno non rientri nel fair use perché "Suno offre musica imitativa generata da macchine, non creatività o espressione umana".

Il punto più sensibile riguarda però <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-761106/suno-wmg-believe-v6-bmg-ai-nuova-suite">V6, il nuovo modello di GenAI presentato appena pochi giorni fa</a>: nonostante il lancio del modello in partnership con Warner Music, BMG e Believe, UMG e Sony Music sostengono che parte del loro catalogo abbia comunque contribuito all’addestramento attraverso modelli precedenti, poi riutilizzati nel nuovo sistema. Per i ricorrenti, Suno non avrebbe mai dichiarato di aver distrutto o smesso di usare le copie non autorizzate ottenute in origine; per questo, "V6 non è un nuovo inizio; è il frutto dello stesso albero avvelenato".

Le istanze presentate dalle due major sono state definite “affermazioni fondamentalmente errate sia nei fatti che nel diritto” in una replica che Suno ha consegnato alle principali testate internazionali specializzate. “Ciò che rimane invariato è che Suno esiste affinché più persone possano creare nuova musica. Ogni canzone su Suno nasce da una persona e da un'idea”, ha spiegato un portavoce dell’azienda alla testata britannica: “Quando qualcuno richiede un artista in particolare, noi traduciamo tale richiesta nelle qualità musicali che la sottendono, non perché un utente possa imitare il lavoro di qualcun altro, ma perché le persone imparino il linguaggio della musica e creino qualcosa di proprio”.

“La V6 è stata addestrata utilizzando contenuti concessi in licenza dai nostri partner, interazioni, inclusi creazioni e segnali di preferenza provenienti dalla nostra community, e le conoscenze acquisite dal nostro team”, ha concluso Suno: “Siamo entusiasti di un futuro in cui l'intelligenza artificiale e l'industria musicale continuino a rafforzarsi a vicenda e a creare esperienze di prodotto completamente nuove per artisti, fan e l'intera comunità musicale”.

Suno, una nuova causa da Universal Music e Sony Music

Nel mirino c’è il nuovo modello della società di Cambridge, Massachusetts

Secondo quanto pubblicato da Ticketdata, i prezzi dei biglietti per il Loop Tour di Ed Sheeran stanno registrando un calo sulle piattaforme di secondary ticketing, infatti, 9 delle prossime 10 date nordamericane hanno mostrato ribassi, mentre migliaia di biglietti risultano ancora invenduti. La dinamica riguarda un tour finito al centro di una forte attenzione mediatica, soprattutto nelle ultime settimane.

<a href="https://www.rockol.it/news-761224/perche-ed-sheeran-ha-escluso-macklemore-dal-tour-cosa-e-successo" target="_blank">La vicenda era iniziata con l'esclusione di Macklemore dalle restanti date statunitensi del Loop Tour, a seguito delle dichiarazioni del rapper durante le due serate al&nbsp;MetLife Stadium, il 4 e 5 settembre</a>. Ed Sheeran lo aveva scelto&nbsp;come artista d'apertura delle date statunitensi. La decisione è arrivata successivamente alle comunicazioni ufficiali da parte di alcune venue di non voler ospitare concerti con Macklemore in lineup. Nei giorni successivi, <a href="https://www.rockol.it/news-761233/ed-sheeran-polemica-macklemore-palestina-band-lasciano-tour-waters" target="_blank">anche Aaron Rowe, Beoga, Lukas Graham e Finneas avevano annunciato il ritiro dal tour di Sheeran come gesto di solidarietà nei confronti di Macklemore</a>. L'artista britannico ha poi precisato pubblicamente che l'esclusione del rapper dipendeva da una decisione dei promoter e delle venue e non direttamente da lui.

Per quanto concerne i prezzi, invece, c'è un'altra considerazione da tenere bene a mente, che riguarda direttamente il costo elevato dei biglietti e come abbia drasticamente ridotto i margini per la rivendita speculativa. In alcune città, Ticketmaster ha attivato una promozione "prendi due, paghi uno". Il divario emerge anche e soprattutto dal confronto fra piattaforme: mentre Ticketmaster propone ancora posti nei settori più distanti a circa 125 dollari, su StubHub biglietti per gli stessi settori sono disponibili a partire dalla metà.

Il Loop Tour, iniziato in Arizona a giugno, proseguirà fino alla conclusione della tranche statunitense, prevista il 7 novembre a Tampa.

Ed Sheeran

Ed Sheeran, prezzi in calo sul secondary ticketing

Ribassi in 9 delle prossime 10 date nordamericane, mentre migliaia di biglietti restano invenduti

La musica entra nel programma di Rome Future Week 2026&nbsp;non soltanto come intrattenimento, ma come uno dei terreni sui quali osservare i cambiamenti prodotti dalla tecnologia. La quarta edizione del festival diffuso, in programma dal 21 al 27 settembre, affiancherà agli oltre 400 appuntamenti organizzati in più di 200 luoghi della città un programma musicale che comprende tredici serate, performance, laboratori, incontri e sperimentazioni con l’intelligenza artificiale.

Il tema dell’edizione è “Materia Prima. L’alchimia dell’immateriale”. Ideato da Michele Franzese e organizzato da SCAI Comunicazione, Rome Future Week non ha un palco centrale: aziende, università, istituzioni e realtà locali organizzano gli appuntamenti nelle proprie sedi, trasformando per una settimana Roma in un festival distribuito tra quartieri e spazi differenti.

La musica assume quest’anno una funzione trasversale, anche perché è uno dei settori che hanno sperimentato per primi gli effetti della trasformazione digitale e che oggi si trovano al centro del confronto sull’intelligenza artificiale, dalla produzione alla proprietà dei contenuti fino al rapporto tra creatività umana e sistemi generativi.

«Un festival senza palco centrale ha bisogno di un posto dove la città si incontra la sera, altrimenti quattrocento eventi restano quattrocento stanze separate. La musica tiene insieme la settimana e poi è il campo in cui l'innovazione arriva sempre per prima e fa più rumore: oggi il dibattito sull'intelligenza artificiale che tutti stanno facendo, i musicisti lo hanno già fatto. Per questo quest'anno non ne parliamo in un panel, piuttosto apriamo uno studio, accendiamo un synth, mettiamo un dj in consolle e vediamo cosa succede», spiega Michele Franzese, ideatore di Rome Future Week.

Una delle novità è la Rome Future Night, circuito serale che coinvolgerà tredici appuntamenti tra DJ set, jam session, live painting, mostre e altri eventi. Vi partecipano, tra gli altri, Alcazar, Caffè delle Esposizioni, Palazzo San Lorenzo, Fisheye, Bottiglieria Pigneto e Studio26.

La Official Night&nbsp;è in programma venerdì 25 settembre all’Alcazar, a Trastevere, con DJ Baro, storico DJ e produttore dei Colle der Fomento, chiamato a curare la serata conclusiva della settimana.

La musica entrerà anche nel programma istituzionale di Regione Lazio. Giovedì 24, alla RUFA di via Giuseppe Libetta, il Lazio Future Land&nbsp;ospiterà alle 18.20 l’incontro La materia prima della musica nel Lazio, con rappresentanti di Rock in Roma, Spring Attitude e Lazio Sound. Dalle 19.15 il Lazio Future Garden diventerà poi Lazio Future Stage, con esibizioni e DJ set dei finalisti di Lazio Sound 2026, tra cui Brezza, vincitore assoluto dell’edizione, e Ronette, vincitore della categoria elettronica/DJ.

A Trastevere, Hinkypunk Studio&nbsp;aprirà invece le proprie sale per tre giornate gratuite dedicate alla produzione. Giovedì 24, insieme a Radio Rock, Pillole di Podcasting&nbsp;affronterà costruzione, voce e montaggio di un podcast con Jacopo Morroni e il sound engineer David Guido Guerriero. Venerdì 25 sarà la volta di Synth Playground, quattro ore dedicate ai sintetizzatori con Andrea Di Giorgio. Sabato 26 l’OpenLab di Produzione Musicale&nbsp;seguirà invece la realizzazione di un brano dall’inizio alla fine con Adriano Russo, Andrea Messina e Guerriero.

Tra gli appuntamenti che mettono direttamente in relazione musica e intelligenza artificiale c’è “Opera Experience: Tosca incontra l’AI”, progetto di Orchestra Srl con il soprano Viviana Nebuloni. Dal 21 al 24 settembre il GAMM Game Museum ospiterà una versione espositiva del progetto, mentre due performance sono previste il 21 settembre a Interno4Roma e il 26 settembre a Officine Business.

Alla contaminazione tra tecnologia e musica è dedicato anche NEUROPLAY, in programma venerdì 25 a Tor Vergata: il laboratorio del professor Luigi Bianchi&nbsp;consentirà di sperimentare interfacce cervello-computer utilizzate per controllare giochi e produrre musica senza toccare uno strumento.

Giovedì 24 Neuma Radio&nbsp;presenterà inoltre Un nuovo medium per sentire&nbsp;al Centro Studi Storici dei Barnabiti, mentre il 26 e 27 settembre W-TV Radio AI&nbsp;trasmetterà dal Lungotevere Castello una diretta dedicata alla musica in-store internazionale.

Completano il programma musicale l’Italian Music e Art Fest&nbsp;al Caffè Letterario, l’incontro Musica Senza Barriere: l’Europa accessibile&nbsp;a Palazzo Valentini, la passeggiata sonora Il volto femminile di Roma, il progetto Visioni Sonore&nbsp;alla Galleria Cabaret Voltaire, un appuntamento di Ecstatic Dance&nbsp;con Max Passante&nbsp;e un laboratorio dedicato al canto e al benessere.

La maggior parte degli appuntamenti di Rome Future Week è gratuita, con ingresso libero fino a esaurimento posti oppure previa registrazione. Il programma completo è disponibile sul sito del festival.

Rome Future Week 2026 mette la musica al centro

Dal 21 al 27 settembre serate, live, laboratori e progetti tra AI, rap, synth e podcast

Esiste una pratica cognitivo-comportamentale sintetizzata dall’acronimo STOP: Stop, Take a breath, Observe, and Proceed. Fermati, respira, osserva e agisci. Una procedura utile a rialzarsi dopo una caduta con un approccio lucido e consapevole, scevro da condizionamenti negativi che possano pregiudicare il raggiungimento dell’obiettivo. Gli spazi di musica dal vivo di base italiani, oggi, sono come uno sportivo che si sta preparando a tornare in campo dopo un brutto infortunio. Lo spirito è resiliente e le idee non mancano, ma serve uno scatto per lasciarsi il passato alle spalle e guardare al futuro con il giusto atteggiamento. Occorre, quindi, ordinare le tessere del mosaico sparse negli anni passati, prima della pandemia e poi delle turbolenze finanziarie globali. Serve mettere a sistema tutti gli spunti emersi nelle ultime stagioni, per instaurare un rapporto più stretto e proficuo con le istituzioni e creare un ecosistema abbastanza solido da reggere la concorrenza dei big player e gli scossoni di una congiuntura economica sempre più sfidante, non solo per il comparto live.

La vera priorità, per gli spazi di musica dal vivo di base, è trovare una propria identità, per sapersi raccontare e riuscire a farsi inquadrare dalla politica. Perché il live club, così come tradizionalmente inteso, è un’entità che ormai appartiene al passato. Di “luoghi in costante movimento” parla Davide Fabbri, Presidente di KeepOn, nel suo intervento di apertura alla plenaria dell’associazione - tenuta lo scorso venerdì 18 settembre al DumBO di Bologna, nell’ambito dell’annuale edizione del KeepOn Fest - che dal 2004 rappresenta i gestori dei locali dedicati agli eventi musicali. La necessità di fornire alle istituzioni una fotografia chiara e definita del settore è un’impresa ardua, quasi come scattare un’istantanea di “un animale in fuga”. “Capire cosa sia un live club è una querelle che non si è mai risolta”, dice: “Dovremmo dare una risposta a questa domanda, ma ogni realtà dà una risposta diversa in base alla propria prospettiva”.

Contarsi e raccontarsi è fondamentale per ottenere un riconoscimento a livello istituzionale. Là dove esistono esempi virtuosi - come quello emiliano-romagnolo, raccontato alla plenaria di KeepOn da Giorgia Boldrini, Direttrice del Settore Cultura del Comune di Bologna, e Gianni Cottafavi, dirigente regionale del Settore Attività Culturali, Economia della Cultura e Giovani - sono presenti, sulla maggior parte del territorio nazionale, situazioni di profonda criticità, soprattutto nelle aree più lontane dai grandi centri urbani.

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Federico Rasetti (nella foto, qui sopra, durante il suo intervento, ndr), Managing Director di KeepOn, cita l’esempio del Diagonal Loft Club, storico locale live di Forlì chiuso definitivamente alla fine dello scorso luglio, dopo trent’anni di attività, perché sfrattato dai proprietari dell’immobile che occupava per far posto a un supermercato. “Un caso che racconta molto - dice - della situazione che stiamo vivendo”, riferendosi alla proprietà degli spazi che, nella quasi totalità dei casi, non è nella disponibilità di chi li gestisce. Gli fa eco Carlo Parodi, Presidente di Assomusica, che prossimamente presenterà l’Atlante dei live club italiani, una sorta di primo censimento delle realtà di base da presentare in vista della stesura dei decreti attuativi del tanto atteso Codice dello Spettacolo. “Solo a Groningen [città dei Paesi Bassi da 240mila abitanti che annualmente ospita l’Eurosonic, happening europeo di riferimento per gli operatori live indipendenti, ndr] operano più di una dozzina di live club, tutti modernissimi e ottimamente attrezzati”, spiega: “I dati che abbiamo raccolto, per l’Italia, fotografano una condizione profondamente diversa, con capoluoghi di provincia spesso privi di un vero e proprio spazio dedicato alla musica dal vivo”.

Non è solo un tema economico, perché da una parte - sottolinea Parodi - “i club offrono opportunità lavorative ai giovani, creano economie e arginano la polverizzazione del tessuto sociale”, e dall’altra, osserva Cottafavi, i locali di musica dal vivo, “così come i musei, i teatri e le biblioteche, rappresentano dei presidi indispensabili di cultura democratica”.

Gli spazi live di base, in sostanza, non hanno più né tempo né voglia di commiserarsi, cedendo alla rappresentazione - pur veritiera - di un boom del comparto dal vivo che ha interessato solo i big player. Resta, ovviamente, una massima apertura ai sostegni delle istituzioni, ma, assodato che l’attesa di un supporto dall’alto non sia strategicamente sostenibile per proseguire le attività, l’idea è quella di aiutarsi da soli. E, in questo senso, le iniziative sono tante: si va dall’organizzazione di tour collettivi raccontati da Toto Barbato del The Cage di Livorno, con diversi club disposti a formare un network in grado di ospitare tournée estese e, per così dire, autoprodotte su tutto il territorio nazionale, a una partnership con Yamaha, che metterà a disposizione a titolo gratuito dispositivi pro-audio di alta qualità a locali il cui budget non consenta di investire in strumentazione, fino a una sorta di “mercatino” interno all’associazione per la vendita di attrezzature usate. Senza dimenticare nuovi format studiati per ampliare l’accessibilità economica alle serate, come quello dell’abbonamento stagionale - preso in prestito da teatri e cinema d’essai - che Damiano Miceli, CEO di Panico Concerti, ha iniziato a sperimentare, con “ottimi risultati”, da pochissimo.

Tra le sfide alle quali i live club e i festival indipendenti sono chiamati a far fronte c’è quella di un cambio di prospettiva radicale del pubblico. Oggi, stando ai dati in possesso di KeepOn, solo l’11% degli esercizi che operano nel nostro Paese basa le proprie attività esclusivamente sui concerti. Una parte consistente della programmazione - racconta Simone Fogliata, gestore del The Hall di Padova - oggi è occupata dalla stand-up comedy, che, a costi di produzione decisamente inferiori a quelli dei concerti tradizionali, restituisce, in termini di vendite al botteghino, incassi decisamente vantaggiosi. “La loro platea, però, è diversa da quella alla quale siamo abituati”, avverte: “Un buon 80% del pubblico presente alle serate comedy, soprattutto in provincia, non è mai entrato in un live club”.

Se, sulle macerie lasciate dal Covid, gli spazi live di base italiani chiedevano essenzialmente sostegno e riconoscimento, con l’impressione di venire ingiustamente considerati come seconde linee in un settore che, negli ultimi anni, è stato finalmente riconosciuto come comparto non solo culturale, ma anche industriale, oggi club e festival indipendenti guardano più a loro stessi, alla ricerca di un’identità da definire non solo a beneficio dei propri interlocutori, ma anche della filiera stessa. Una tensione tra fragilità e trasformazione che, se trasformata in energia, può condurre a una rinascita che, al momento, è ancora tutta - o quasi - da immaginare.

Live club italiani: conoscere sé stessi per immaginare un domani

Alla plenaria di KeepOn gli spazi di musica dal vivo tra criticità e idee per esistere (e resistere)

Warner Music Italy ha rinnovato anche per il 2026 Back To School, operazione che vede la label ripubblicare in formato vinile, in nuove edizioni colorate, una selezione di titoli della propria divisione frontline. A partire dallo scorso venerdì, 18 settembre, sono stati resi disponibili sul mercato gli LP colorati di - tra gli altri - “Trauma” di Tony Boy, “E poi siamo finiti nel vortice” di Annalisa, “Magmamemoria” di Levante, “Antologia della vita e della morte” di Irama, “1990” di Achille Lauro e “Mattia” di Rondodasosa. Tutte le uscite sono disponibili sulla piattaforma D2C di WMG Italy e presso i negozi fisici che hanno aderito all’iniziativa.

"Abbiamo voluto fare qualcosa di diverso: non solo sconti legati al Back to School, ma nuovi prodotti, tutti con colorazioni differenti”, ha commentato Alessandro Faccin, Head of D2C, E-commerce &amp; Physical di Warner Music Italy: “Alcuni di questi non sono mai usciti in vinile, come 'Pensieri Cattivi' di Macello e 'Tana' di Angelica Bove. Un pubblico sempre più giovane si sta avvicinando al vinile e richiede prodotti particolari. Nell'era digitale, il vinile permette ai superfan di stringere un legame più profondo con l'artista attraverso il possesso di un oggetto che ne riflette la creatività. Per rispondere all'interesse di questi giovani appassionati, abbiamo quindi realizzato questa selezione speciale”.

"Questo testimonia la nostra attenzione verso le evoluzioni del mercato, che si muove in modo sempre più rapido e che abbraccia tutti i target con l'evoluzione dei canali di vendita, tant'è che uno dei passi che attualmente stiamo facendo sul mercato fisico è la rivitalizzazione del formato CD, in grande crescita presso i target della Gen Z”, ha aggiunto Enrico Pugni, Sales &amp; Business Development Director di Warner Music Italy.

WMG Italy, anche nel 2026 torna Back To School

LP colorati, in edizione speciale: i dettagli

Nella Top Album FIMI/NIQ&nbsp;Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dall'11 settembre 2026 al 17 settembre 2026, il podio vede confermarsi in prima posizione il disco TUTTO È POSSIBILE di GEOLIER, che mantiene stabile la sua posizione. Anche in seconda posizione si registra una conferma, con VANGELO di SHIVA, secondo come sette giorni fa. In terza posizione si segnala una variazione: MEDITERRANEO (DOPO IL MARE) di BRESH guadagna una lunghezza rispetto alla settimana precedente, passando dalla quarta alla terza posizione.

Non si segnalano&nbsp;nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dall'11 settembre 2026 al 17 settembre 2026, si osserva un cambiamento significativo nelle prime tre posizioni. In prima posizione debutta il brano "PER NOI" di GEOLIER FEAT. ACHILLE LAURO, che entra direttamente al vertice della classifica. In seconda posizione si registra un balzo rilevante per "SOTTOGONNA" di BLANCO, che passa dalla ventottesima posizione alla seconda, mentre sul gradino più basso del podio si attesta&nbsp;"CANZONE D'AMORE" di GEOLIER, che guadagna una tacca rispetto al passato rilevamento.

Oltre a quella già citata, non si segnalano altre&nbsp;nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.