Artist Included nasce nel punto più sensibile del dibattito tra musica e intelligenza artificiale: la voce degli artisti. Il suo posizionamento è l’opposto di quello più ovvio (materia da clonare senza consenso o scorciatoia per produrre brani apocrifi o sostituto sintetico della performance originale). La startup, invece, punta a usare l’AI per aiutare artisti e cataloghi storici a creare nuove registrazioni approvate, controllate e potenzialmente monetizzabili dagli stessi creatori.

Il caso di lancio ha coinvolto una canzone immediatamente riconoscibile: “Karma Chameleon” dei Culture Club. Boy George ha registrato una nuova versione del brano, realizzata con il supporto tecnologico di Artist Included e distribuita in partnership con BMG. La società insiste su un punto decisivo: non si tratterebbe di una registrazione sintetica costruita artificialmente sostituendo l’artista, ma di una nuova performance vocale registrata da Boy George, con l’AI utilizzata per sostenere il processo produttivo, migliorare il risultato finale e recuperare alcune qualità riconoscibili della voce legata all’immaginario originale del brano.

Nel pieno della diffidenza verso la musica generata dall’intelligenza artificiale, la società si propone come un’infrastruttura progettata per riportare gli artisti dentro il valore dei loro cataloghi. È qui che Artist Included prova a costruire la propria differenza, riproponendo l’AI può come uno strumento di riappropriazione anziché di appropriazione indebita.

Nuovo master? Includere l’artista

Nomen omen, si direbbe: Artist Included serve a fissare il posizionamento, con l’artista che deve essere incluso sempre e comunque: nel processo creativo, nella decisione, nei diritti, nel valore economico generato da nuove registrazioni di repertori già conosciuti. Si prendono le distanze dal lato più tossico della nuova AI musicale, quello delle voci clonate, delle tracce non autorizzate, dei deepfake sonori, delle versioni “alla maniera di” prodotte senza controllo dei titolari della voce, dell’immagine o del catalogo.

La promessa rivolta ad artisti e a chi ne gestisce le estate è ambiziosa: riprendere controllo sulla propria voce, reimmaginare brani iconici e monetizzare nuove versioni attraverso canali diversi. Non solo streaming, quindi, ma anche sync, trailer, gaming, contenuti social, TikTok, Dolby Atmos, formati immersivi, versioni multilingua, remix, direct-to-fan, vinili esclusivi e operazioni da collezione. La logica è quella di creare un nuovo master, approvato dall’artista, capace di vivere in mercati dove il master originale può essere troppo costoso, troppo vincolato, troppo datato, non disponibile o non controllato dall’artista.

Un po’ Swifty

La prima operazione pubblica, “Karma Chameleon (Artist Included)”, serve quindi come manifesto. Da una parte c’è il richiamo emotivo di una hit globale degli anni Ottanta. Dall’altra c’è una questione molto concreta: cosa può fare oggi un artista heritage se non controlla pienamente i master storici, ma possiede ancora voce, identità, immagine, repertorio, fan base e capacità di approvare nuove versioni? Artist Included prova a rispondere costruendo master alternativi, ufficiali, autorizzati, potenzialmente sfruttabili come nuovi asset.

Il parallelo più immediato, anche se non perfetto, è quello con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-726350/taylor-swift-red-master-vecchi-dischi-universal-modifica-contratti">il modello “Taylor’s Version”</a>. Taylor Swift trasformò la ri-registrazione del proprio catalogo in una battaglia di controllo, una strategia di fan engagement e un’operazione economica di enorme successo. Artist Included sembra voler portare quella logica verso un territorio diverso: non più la popstar contemporanea con una fanbase mobilitata e una narrazione pubblica potentissima, ma artisti legacy, cataloghi storici, voci iconiche e canzoni che hanno già una vita lunga alle spalle.

Se nel caso Swift la ri-registrazione venne sostenuta da una comunità di fan attiva, da un conflitto pubblico chiarissimo e da un repertorio ancora centrale nel consumo pop contemporaneo, per molti artisti heritage il meccanismo è più complicato. Il pubblico può essere più legato alla registrazione originale. La nuova versione rischia di sembrare superflua. L’operazione può essere percepita come puramente economica. La sfida di Artist Included sarà dimostrare che questi nuovi master non sono copie lucidate o ringiovanite di hit storiche, ma versioni con una ragione artistica, tecnologica e commerciale autonoma.

Tech

La tecnologia è uno dei punti centrali del progetto. Il partner tecnico è Syntiant, società californiana specializzata in AI fisica ed edge AI. Il lavoro descritto intorno ad Artist Included combina machine learning e audio processing per separare, restaurare, migliorare e supportare performance vocali registrate dagli artisti. In concreto, la tecnologia può lavorare su processi di de-mixing, isolamento delle parti vocali e strumentali da registrazioni legacy, restauro della voce, modellazione del timbro, recupero di caratteristiche tonali ed espressive legate a una determinata fase della carriera di un artista.

Il punto delicato è la linea tra restauro e sostituzione. Artist Included e Syntiant insistono sul fatto che, nel caso “Karma Chameleon”, la base del processo sia una nuova performance registrata da Boy George. L’AI aiuterebbe a catturare alcune qualità tonali riconoscibili, ma senza sostituire fraseggio, emozione e intenzione dell’artista. È una distinzione importante, perché consente alla startup di posizionarsi nel campo dell’AI assistita e autorizzata, non in quello della clonazione vocale generativa non consensuale.

Questa distinzione sarà probabilmente decisiva per la credibilità del modello. Il pubblico accetta con più facilità una tecnologia che migliora, restaura o rilegge una performance reale. Diventa molto più sospettoso quando percepisce che la macchina sta simulando un artista al posto dell’artista. Artist Included prova a stare dalla parte più difendibile del confine: nuova registrazione, consenso dell’artista, controllo creativo, trasparenza del processo, diritti chiariti, partecipazione economica del creator.

La compagine

I fondatori sono Paul “PK” Kemsley, imprenditore e manager di Boy George, e Jeremy Rosen, entertainment attorney e produttore cinematografico. La struttura del team è ibrida tra intrattenimento, management, diritto, capitale e tecnologia – non assomiglia a quella della tipica startup tecnologica. Artist Included ha nominato Robert Earl, fondatore di Planet Hollywood, chairman del board e nel gruppo figurano anche Kurt Busch, CEO e co-fondatore di Syntiant; Antony Antoniou, legato alla capital strategy e agli investimenti; Rob Guthrie, con esperienza nel mondo discografico ed editoriale; e Patryk Strojny, ex McKinsey.

Anche gli investitori comunicati aiutano a capire l’ambizione. Figurano Mike Walsh, descritto come investitore iniziale in Uber e Salesforce, Doug Raetz, co-presidente di Cresset Sports and Entertainment, e Red Light Management, una delle maggiori società indipendenti di artist management. La presenza di Red Light è particolarmente significativa: se il modello funziona, il bacino naturale si estende da quello delle major o dei fondi cataloghi al management artistico (chi rappresenta direttamente gli artisti e può proporre nuove forme di valorizzazione del repertorio).

Il modello

La tesi industriale dichiarata da Kemsley è semplice: per decenni gli artisti hanno creato la colonna sonora della vita di milioni di persone, mentre una parte rilevante del valore di lungo periodo si è spostata lontano dai creatori originali. Artist Included nasce per intervenire su quella frattura. Non per sfruttare vecchi cataloghi, almeno nella sua narrazione, ma per crearne di nuovi: nuovi master, nuove versioni, nuovi asset, nuove possibilità di monetizzazione, con l’artista al centro.

Jeremy Rosen formula la stessa idea dal lato dell’AI: il futuro dell’intelligenza artificiale nella musica deve mettere gli artisti al centro creativamente, eticamente ed economicamente. Non è solo una questione morale. È anche una questione di mercato. Dopo le polemiche sulle voci clonate e sui training dataset non autorizzati, una parte dell’industria musicale cerca modelli AI compatibili con consenso, licenze, clearance, controllo dei diritti e partecipazione economica. Artist Included entra esattamente in quello spazio.

Il caso Boy George consente di rendere il discorso meno astratto. “Karma Chameleon” è una hit enorme, con una vita commerciale che supera di molto la sua epoca di uscita. Ma proprio le canzoni di questa portata possono generare tensioni sulla disponibilità del master, sulle licenze, sulle utilizzazioni pubblicitarie, sul sync, sui rapporti tra artista, label, editori e detentori dei diritti. Il punto industriale resta evidente: se l’artista non controlla pienamente il master storico, una nuova registrazione approvata può diventare uno strumento per rientrare nella catena del valore.

Da qui la possibile forza del modello. Artist Included non ha bisogno di convincere il pubblico che la nuova versione debba sostituire l’originale. L’originale resta l’originale. Il valore del nuovo master può stare altrove: nella possibilità di essere licenziato per uno spot, sincronizzato in un film, usato in un trailer, adattato a un videogame, trasformato in versione Atmos, localizzato in altre lingue, remixato per mercati specifici, inserito in una campagna brand, venduto in edizione fisica limitata, distribuito come contenuto direct-to-fan o utilizzato in contesti dove l’artista vuole avere maggiore controllo.

Il target dichiarato di Artist Included sono artisti “leggendari” con carriere dagli anni Sessanta ai Duemila. È un perimetro interessante, attraversa generazioni diverse di cataloghi. Gli artisti degli anni Sessanta e Settanta possono avere enormi problemi di controllo dei master e repertori ancora molto richiesti da cinema, pubblicità e documentari. Gli artisti degli anni Ottanta e Novanta hanno brani iconici spesso efficaci in termini di sync e nostalgia marketing. Quelli dei Duemila parlano a pubblici più giovani, ancora attivi sulle piattaforme social, e dispongono di un repertorio più vicino alla grammatica contemporanea dello streaming.

Esiste spazio per una nuova versione ufficiale, approvata, tecnologicamente assistita e commercialmente utile di una canzone già nota? Le prime reazioni pubbliche al caso “Karma Chameleon” mostrano anche un lato critico e non sono mancati commenti scettici e osservatori che hanno letto l’operazione come un esercizio economico più che artistico. È una reazione prevedibile. Una parte del pubblico non chiede una versione nuova. Questo è il rischio principale per Artist Included: l’effetto gimmick. Se le nuove versioni sembrano soltanto riedizioni AI di canzoni famose, il modello può bruciarsi rapidamente. Se appaiono come operazioni di maquillage tecnologico, il pubblico può respingerle. Se invece riescono a creare master alternativi credibili, autorizzati, utili e ben prodotti, possono diventare un tassello importante nella nuova economia dei cataloghi.

(<a href="https://www.rockol.it/news-760383/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-2">continua</a>)

Industria

Artist Included: l’AI che vuole rifare i master (parte 1)

Con Boy George e BMG, la startup testa nuovi master approvati dagli artisti

(<a href="https://www.rockol.it/news-760382/artist-included-l-ai-che-vuole-rifare-i-master-parte-1">leggi la prima parte</a>)

Streaming, cataloghi, eredi

L’ascolto domestico su Spotify o Apple Music non è il terreno principale della questione. Il consumo casuale potrebbe continuare a privilegiare l’originale. Ma il mercato professionale può ragionare in modo diverso. Un supervisor musicale, un brand, una produzione audiovisiva, una piattaforma di gaming o un’agenzia pubblicitaria potrebbero essere interessati a una nuova registrazione ufficiale se offrisse modalità di clearance più semplici, maggiore disponibilità, controllo diretto dell’artista, condizioni economiche diverse o una qualità tecnica più adatta a determinati usi.

In questo senso, Artist Included si inserisce nella trasformazione più ampia del catalogo musicale da archivio a materia prima. Negli ultimi anni i cataloghi sono stati comprati, finanziarizzati, cartolarizzati, analizzati come asset, sfruttati in sync, brand partnership, biopic, documentari, musical, social e gaming. L’AI aggiunge un nuovo passaggio: non solo monetizzare il catalogo esistente, ma generare versioni derivate, approvate e potenzialmente proprietarie, capaci di convivere con l’originale e aprire nuove linee di sfruttamento.

La parola chiave, però, resta: approvazione. Senza consenso dell’artista, il modello scivola nel territorio più contestato dell’AI musicale. Con il consenso, si apre un’altra conversazione: chi possiede la voce? Chi può autorizzare una versione nuova? Chi controlla il master derivato? Chi partecipa ai ricavi? Come si distinguono restauro, nuova performance, clone, simulazione e reinterpretazione? Quali diritti vengono coinvolti: master, publishing, immagine, nome, voce, likeness, diritti morali, diritti di publicity? Artist Included prova a dare una risposta industriale prima ancora che teorica: si parte dall’artista, si chiariscono i diritti, si produce un nuovo master, si monetizza il nuovo asset.

La partnership con BMG nel caso Boy George è importante anche per questo. BMG ha costruito negli anni un posizionamento molto attento ai diritti degli artisti e alla gestione moderna dei cataloghi. La presenza di un partner discografico strutturato aiuta Artist Included a non apparire come un semplice esperimento tech, ma come una proposta che cerca legittimazione dentro l’industria musicale tradizionale. Per una startup AI è un fattore decisivo. La tecnologia da sola non basta: servono diritti, fiducia, distribuzione, relazioni con gli artisti, credibilità presso management e label.

Il modello può interessare anche le “artist estate”, ossia enti o istituzioni che ne amministrano l’eredità e gli asset. Nel caso di artisti scomparsi, però, il terreno si fa scivoloso. Artist Included parla di artisti ed estate come potenziali interlocutori, ma la questione cambia se l’artista non può più registrare una nuova performance o approvare direttamente il risultato. È un punto in cui il confine tra valorizzazione, restauro e simulazione diventa ancora più fragile. Il caso Boy George è più difendibile proprio perché l’artista è vivo, coinvolto e vocalmente presente. È un banco di prova relativamente sicuro per presentare la filosofia della società.

Se il modello dovesse allargarsi, le possibilità sono molte. Un artista potrebbe incidere una nuova versione della propria hit con una vocalità attuale, poi usare l’AI per recuperare caratteristiche timbriche di un periodo storico specifico. Potrebbe produrre versioni multilingua mantenendo una coerenza vocale più forte. Potrebbe creare take alternative per film e trailer. Potrebbe autorizzare remix costruiti su una voce restaurata. Potrebbe generare una versione adatta a Dolby Atmos o a esperienze immersive. Potrebbe creare pacchetti sync più flessibili, con master nuovi e condizioni più favorevoli.

Ma ogni passaggio porta con sé una domanda di autenticità. La musica pop vive di memoria, ma anche di imperfezione. Una voce storica non è solo un timbro: è età, corpo, fraseggio, limite, epoca, tecnologia di registrazione, contesto culturale.

Un equilibrio complesso

Artist Included dovrà quindi individuare un equilibrio difficile: usare l’AI abbastanza da creare valore, ma non così tanto da far sembrare il risultato quasi una maschera.

La promessa “artist-first” andrà verificata nei fatti. Significa contratti trasparenti? Quote favorevoli agli artisti? Controllo creativo finale? Diritto di veto? Possesso del nuovo master? Partecipazione al publishing se la nuova versione modifica elementi creativi? Revenue share sui diversi canali? Chiarezza verso il pubblico sul ruolo dell’AI? Sono tutte questioni centrali. Il posizionamento etico è forte, ma in un settore abituato a parole come “artist-friendly” e “creator-first”, la sostanza sarà nei dettagli contrattuali.

Resta, però, il dato più interessante: Artist Included sposta la discussione sull’AI musicale dal terreno della produzione anonima a quello della rinegoziazione del valore. Si chiede che cosa può fare un artista con la propria voce, il proprio repertorio e la propria legacy se dispone di strumenti tecnologici nuovi invece di chiedersi solo quante canzoni può generare una macchina. È un cambio di prospettiva importante. Non AI contro artisti, almeno nella narrazione della società, ma AI come leva per artisti che vogliono riaprire il proprio catalogo.

Artist Included: l’AI che vuole rifare i master (parte 2)

L’ex stella del calcio brasiliano Ronaldinho, due settimane dopo il lancio di Tu Música, la nuova etichetta e piattaforma musicale globale fondata in partnership con il servizio di streaming e distributore brasiliano Sua Música, aveva già 4,2 milioni di ascoltatori mensili. Nella prima settimana dall’uscita, gli album avevano generato oltre 5 milioni di stream sui DSP ed erano stati inseriti in più di 100 playlist editoriali.

Il progetto si intitola “Camisa 10”, riferimento diretto alla maglia numero 10 che ha definito l’immaginario calcistico di Ronaldinho. Nel passaggio alla musica, quella stessa simbologia diventa marchio, racconto e piattaforma. Il debutto di Tu Música non è stato costruito come una semplice incursione da celebrity, ma come un progetto discografico globale, pensato per unire musica, calcio, cultura pop e collaborazione internazionale.

L’operazione era stata anticipata da Rockol MusicBiz già ad aprile, con una formula che ne chiariva bene il posizionamento: “<a href="http://https://musicbiz.rockol.it/news-758419/arriva-tu-musica-l-etichetta-di-ronaldinho">L’ex calciatore punta sugli emergenti brasiliani per invadere i mercati internazionali</a>”. Quella chiave resta utile anche oggi, alla luce dei primi numeri: Ronaldinho non entra nella musica soltanto come volto pop o richiamo da copertina, ma come brand capace di aggregare artisti, mercati e collaborazioni intorno a una grammatica globale fatta di calcio, streaming, musica latina e cultura brasiliana.

Brani e collaborazioni a iosa

L’etichetta ha pubblicato due volumi di “Camisa 10”, con quasi 60 tracce e una quantità molto ampia di collaborazioni - 44 artisti provenienti da 18 Paesi e territori, con un impianto sonoro volutamente trasversale: dancehall, reggaeton, pop latino, música mexicana, Afrobeats, piseiro, cuarteto, trap e urban music. Tra i nomi coinvolti figurano Sean Paul, Pitbull, Justin Quiles, Luis R. Conriquez, Lenny Tavárez, Lenin Ramírez, Micro TDH, Yng Lvcas, Nanpa Básico, Jonas Blue, Dalex, Jon Z, Fariana, Juan Magán, Ñejo, Willy William, L-Gante, Pipe Bueno, Mike Bahía e molti altri. Il brano guida è “Lead”, collaborazione con Sean Paul e il duo canadese Banx &amp; Ranxche porta dentro il progetto una dimensione globale, dancehall e pop, perfettamente allineata all’idea di un disco costruito come piattaforma transnazionale. Lo stesso vale per Pitbull, presente in “Vamos Celebrar”: più che singole collaborazioni, sono tasselli di un progetto che punta a parlare a pubblici diversi attraverso codici musicali immediatamente riconoscibili. Il lancio è arrivato in un momento strategico: a ridosso della Coppa del Mondo FIFA 2026, ospitata da Stati Uniti, Messico e Canada.

Il team Ronaldinho e l’operazione

Tu Música è stata lanciata come società con base a Miami, fondata da Ronaldinho insieme ad Allan Jesus, Roni Maltz Bin e Roberto de Assis, fratello e storico manager dell’ex calciatore. La missione dichiarata è connettere artisti, culture e mercati attraverso collaborazioni musicali su larga scala, con un primo focus sull’America Latina e una successiva espansione globale. “Camisa 10” diventa quindi il manifesto iniziale del progetto: un’operazione ampia, internazionale, disegnata per mostrare subito la capacità del brand di aggregare nomi, scene, generi e pubblici diversi.

Un elemento particolarmente interessante in ottica music business è che Ronaldinho risulta accreditato come artista su tutte le tracce. Un A&amp;R operativo al massimo livello? Difficile. Semmai il segnale di un modello economico e di controllo alla base dell’operazione. La presenza sistematica del suo nome nei crediti non è solo immagine: indica una forma di partecipazione diretta al progetto, al branding e presumibilmente anche alla distribuzione dei ricavi generati dalle registrazioni.

L’operazione conferma una tendenza sempre più evidente: gli atleti globali non entrano più nella musica solo come testimonial, cameo o ospiti occasionali. Possono diventare piattaforme, label, brand culturali, aggregatori di scene e mercati. Nel caso di Ronaldinho, il passaggio è particolarmente naturale perché la sua figura pubblica è sempre stata associata a ritmo, improvvisazione, festa, sorriso e creatività. Sul campo ha costruito una carriera giocando con leggerezza e spettacolo; con Tu Música prova a tradurre quella stessa identità in un’arena diversa.

“Camisa 10” è quindi insieme un album, un lancio di etichetta, un progetto di branding globale e una mossa di posizionamento intorno al Mondiale. Oggi resta ancora da scoprire se Tu Música saprà andare oltre l’effetto-novità e costruire un catalogo stabile, ma la partenza dice già qualcosa: il nome di Ronaldinho, se agganciato a un network musicale internazionale e a un distributore radicato come Sua Música, può trasformarsi in un asset discografico vero, capace di generare ascolti, playlisting e attenzione globale.

L’analisi del modello

L’ex campione che mette la firma su ogni brano del progetto, come se volesse presidiare simbolicamente l’intera compilation, è un dettaglio a prima vista quasi folcloristico. In realtà è probabilmente una delle chiavi industriali più importanti di “Camisa 10”.

La conseguenza più immediata si coglie a livello di piattaforma. Se Ronaldinho è presente nei crediti artistici di ogni brano, ogni stream non lavora soltanto per il singolo artista ospite, per Tu Música o per Sua Música: lavora anche per costruire Ronaldinho come profilo musicale. Gli ascoltatori che arrivano per Sean Paul, Pitbull, Natanzinho Lima o gli altri nomi coinvolti entrano anche nell’orbita del suo profilo artista. È così che un ex calciatore può ritrovarsi rapidamente con milioni di ascoltatori mensili su Spotify: non perché abbia inciso un album tradizionale da cantante, ma perché il suo nome viene agganciato a decine di collaborazioni, generi, scene e pubblici diversi.

Questa è la parte più immediata da cogliere: Tu Música, oltre a usarlo come volto promozionale di una nuova etichetta, sta trasformando Ronaldinho in un hub musicale indicizzato dalle piattaforme. Ogni traccia aggiunge dati, ascolti, associazioni algoritmiche, connessioni con altri artisti e possibilità di raccomandazione. In questo senso, “Camisa 10” non è una compilation con una celebrity in copertina, ma un dispositivo di costruzione del profilo artista Ronaldinho.

C’è poi un secondo livello, strategico ed economico. Dal solo credito artistico non si possono dedurre automaticamente corrispondenti quote su master, publishing, percentuali contrattuali o modalità di ripartizione dei ricavi – fattori che dipendono dagli accordi tra le parti. Ma proprio perché Ronaldinho compare sistematicamente su tutte le tracce, l’ipotesi di una partecipazione diretta al valore generato dal catalogo va almeno citata come opzione industriale plausibile. È un segnale: nell’industria musicale i crediti non sono mai neutri: incidono su metadata, visibilità, discovery, attribuzione degli ascolti e, in alcuni casi, anche sui meccanismi di revenue sharing.

Così “Camisa 10” diventa più interessante di una semplice operazione celebrity-driven. Il progetto racconta l’ambizione di Ronaldinho e della label di provare a trasformare la propria fama sportiva in un’infrastruttura musicale, capace di aggregare artisti, generare stream, spostare pubblici e costruire valore intorno a un nome che non resta fuori dalla musica, come testimonial, ma viene inserito dentro la musica, traccia dopo traccia.

Sport e musica: il business di Ronaldinho

Con 'Camisa 10', l’ex fuoriclasse diventa un asset discografico globale

Kalshi è oggi la piattaforma più avanzata nel tentativo di trasformare i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758702/prediction-market-cosa-sono-come-funzionano">prediction markets</a> in una vera asset class finanziaria. Non è un sito di scommesse, è un exchange regolato che permette di negoziare contratti sull’esito di eventi futuri. La sua è una promessa radicale: trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un prezzo negoziabile.

Origini: due trader, un’idea semplice

Kalshi nasce nel 2018 a New York. I fondatori sono Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, entrambi ex trader e laureati al MIT. Partono da un’intuizione molto concreta: nei mercati finanziari esistono strumenti per coprire qualsiasi rischio… tranne quello più ovvio, cioè gli eventi reali.&nbsp;Da qui l’idea: creare un exchange dove si possa “comprare” o “vendere” la probabilità che eventi legati ai fenomeni più disparati - come inflazione, elezioni, meteo, sport – si verifichino.

Nel 2020 Kalshi raggiunge un obiettivo senza precedenti: l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come Designated Contract Market. La “licenza” della CFTC la rende il primo prediction market regolato negli USA a livello federale, distinguendola nettamente sia da piattaforme di betting che crypto. È il passaggio che trasforma l’idea in infrastruttura finanziaria, per ottenere la quale Kalshi porta in tribunale (vincendo in primo grado) la CFTC stessa.

Prodotto: cosa vende Kalshi

Kalshi non vende quote, ma event contracts che pagano $1 se un evento accade e $0 se non accade.

L’utenza compra e vende questi contratti, la piattaforma abbina domanda/offerta, custodisce i fondi, genera ricavi con una commissione sulle transazioni: non guadagna dall’esito degli eventi, ma dal volume delle transazioni. Il modello, appunto, è quello di un exchange, non di un bookmaker.

Numeri

Negli ultimi mesi Kalshi ha registrato una crescita estremamente accelerata, che i fondatori hanno quantificato in circa 11x su base semestrale. Questo dato trova riscontro nei numeri operativi: nel 2025 la piattaforma ha generato circa 263,5 milioni di dollari di ricavi da commissioni, in forte aumento rispetto ai circa 24 milioni dell’anno precedente, con una crescita vicina al 1000% su base annua.

Nel 2025 il trading complessivo ha raggiunto circa 22,9 miliardi di dollari, con un incremento superiore al 1000% rispetto all’anno precedente, inserendosi in un settore - quello dei prediction markets - che nello stesso periodo ha superato i 60 miliardi complessivi. Nel 2026 l’intensità degli scambi è ulteriormente aumentata, arrivando a superare i 3 miliardi di dollari settimanali, a conferma di una dinamica di crescita non lineare ma esponenziale, che si manifesta soprattutto in corrispondenza di eventi ad alta concentrazione di attenzione e informazione. Il caso più evidente è il Super Bowl 2026, durante il quale Kalshi ha registrato oltre 1 miliardo di dollari di scambi in un solo giorno, con un aumento di circa il 2700% rispetto all’anno precedente sullo stesso evento. Non si tratta di un’anomalia, ma di un’indicazione strutturale: la liquidità si concentra dove il flusso informativo è più intenso, trasformando questi mercati in sistemi altamente reattivi alle notizie.

Anche la crescita della base utenti segue una dinamica simile. Nel giro di pochi mesi la piattaforma è passata da circa 600.000 utenti a oltre 5 milioni, con un’espansione che accompagna e alimenta l’aumento dei volumi. Nel 2025 sono stati registrati circa 97 milioni di trade, un dato che evidenzia non solo la dimensione, ma anche la frequenza e la granularità delle operazioni.

Dal punto di vista della composizione dell’attività, emerge però una forte concentrazione: circa il 90% dei volumi e dei ricavi è oggi legato allo sport. Un dato che indica dove il modello funziona meglio: lo sport combina eventi frequenti, esiti chiari, fonti ufficiali e un flusso continuo di informazioni, creando le condizioni ideali per trasformare le previsioni in prezzi negoziabili. Nel loro insieme, questi numeri delineano una dinamica precisa. Kalshi non cresce semplicemente perché aumenta il numero di utenti, ma perché aumenta la densità e la velocità dell’informazione che viene trasformata in scambio. Più un evento è seguito, aggiornato e discusso, più genera liquidità.

Valutazione, funding e compagine

Fondata nel 2018 a New York da Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, nel 2020 la società ottiene l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come “Designated Contract Market”, diventando il primo prediction market federale negli Stati Uniti. Qui comincia la storia finanziaria dell’azienda, trasformata da idea sperimentale a infrastruttura riconosciuta.

Nei primi anni successivi al lancio pubblico, avvenuto nel 2021, la crescita resta relativamente contenuta e la valutazione si mantiene sotto il miliardo di dollari. Il salto avviene nel 2025, quando Kalshi chiude a giugno un round da 185 milioni di dollari guidato da Paradigm, con una valutazione intorno ai 2 miliardi. Partecipano al capitale investitori come Sequoia, Multicoin, Neo, Bond Capital e Peng Zhao, CEO di Citadel Securities, delineando una compagine che combina venture capital tecnologico, crypto e finanza quantitativa. Un round intermedio porta la raccolta complessiva a circa 300 milioni e la valutazione a circa 5 miliardi finchè, a novembre, Kalshi chiude un finanziamento da 1 miliardo di dollari, con una valutazione di circa 11 miliardi. In questo round entrano o rafforzano la loro posizione investitori come Sequoia e CapitalG (il fondo di Alphabet), insieme ad Andreessen Horowitz, Paradigm e altri operatori istituzionali.

Nel 2026 la crescita prosegue con un ulteriore round da circa 1 miliardo di dollari guidato da Coatue, che eleva la valutazione a circa 22 miliardi: in meno di dodici mesi l’azienda raddoppia il proprio valore.

Nel complesso, Kalshi ha raccolto circa 3 miliardi di dollari, a cui si aggiungono circa 300 milioni di debito strutturato. Il mix che caratterizza la struttura del capitale - grandi venture tradizionali, attori tipici dell’ecosistema crypto e operatori del trading quantitativo, insieme a figure provenienti dalla finanza istituzionale - segnala chiaramente come Kalshi venga percepita non come una semplice piattaforma tecnologica, ma come un’infrastruttura finanziaria ibrida.

Distribuzione, partnership e traiettoria

Kalshi sta costruendo la propria distribuzione puntando a uscire dalla dimensione di piattaforma chiusa per diventare un’infrastruttura visibile e integrata nei media e nei flussi informativi. Le integrazioni con CNN e le partnership con CNBC vanno in questa direzione: portare i prezzi dei contratti direttamente dentro i contesti editoriali. In parallelo, lo sviluppo di un’infrastruttura per hub di previsione su piattaforme come Robinhood segnala un’espansione verso ambienti nativamente finanziari, dove il comportamento dell’utente è già orientato al trading. La strategia è trasformare Kalshi in una sorta di “ticker delle probabilità”, farne uno strumento informativo che accompagna in tempo reale la lettura degli eventi.

L’azienda, pertanto, opera contemporaneamente tre movimenti. Il primo è una progressiva “financialization of everything” per trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un asset negoziabile, estendendo il perimetro dei mercati ben oltre i confini tradizionali della finanza. Il secondo è uno spostamento dalla semplice informazione alla partecipazione attiva: l’utente non si limita più a osservare o interpretare un evento, ma prende posizione, mettendo capitale e assumendo rischio. Il terzo è una convergenza, di fatto inevitabile, con il mondo del betting (nonostante il posizionamento formale come exchange regolato, i flussi di traffico e di liquidità seguono in larga parte il calendario sportivo).

Kalshi sta quindi cercando di ridefinire il modo in cui le informazioni sul futuro vengono prodotte, distribuite e utilizzate, muovendosi al confine tra media, finanza e intrattenimento.

Concorrenti: Polymarket e PredictIt

Nel panorama dei prediction markets, i due principali concorrenti di Kalshi sono Polymarket e PredictIt, ma con posizionamenti molto diversi. Polymarket è una piattaforma crypto-native, costruita su blockchain e orientata a un pubblico globale: offre grande liquidità, ampia varietà di mercati (politica, geopolitica, cultura) e costi molto bassi o nulli sulle transazioni, ma opera in un quadro regolatorio più ambiguo, con limitazioni negli Stati Uniti. PredictIt, al contrario, è un modello molto più limitato e quasi “accademico”: nato come progetto di ricerca, opera con forti vincoli regolatori, limiti di investimento per utente e costi elevati — fino al 10% sui profitti più una fee di prelievo — risultando adatto soprattutto a un pubblico retail interessato alla politica più che al trading.

In sintesi, Polymarket massimizza liquidità e libertà (a scapito della regolazione), PredictIt massimizza controllo e semplicità (a scapito della scala), mentre Kalshi si colloca nel mezzo, cercando di combinare struttura regolata e ambizione di mercato finanziario.

Kalshi e la musica: da nicchia a leva di crescita

Nel racconto pubblico dei prediction markets, la musica tende a restare ai margini. Sport e politica dominano la scena, sia per volumi sia per visibilità. Eppure da recenti dichiarazioni rilasciate ai media da Luana Lopes Lara emerge un quadro diverso: la musica non è il core del business, ma è già una delle aree più dinamiche e strategiche della piattaforma. La co-fondatrice di Kalshi ha affermato che nel 2025 i mercati legati alla musica hanno generato circa 70 milioni di dollari di volume mentre nel primo quadrimestre 2026 la cifra ha già superato i 400 milioni. Questa crescita 6x colloca la musica tra le categorie a più rapida espansione all’interno della piattaforma.

Il dato diventa ancora più significativo se si guarda alla distribuzione di questo volume. Una singola domanda — quale canzone avrebbe aperto l’halftime show del Super Bowl — ha generato circa 110 milioni di dollari di scambi. In altre parole, un singolo mercato legato a un evento musicale ha superato l’intero volume annuale della categoria musica dell’anno precedente. Dunque la scala non è lineare: cambia radicalmente quando la musica si lega a eventi ad alta intensità.

Questa dinamica rivela la coesistenza di due modelli distinti. Da un lato c’è la musica come flusso continuo di dati: classifiche, stream, ranking su piattaforme come Spotify. In questo caso i mercati crescono in modo progressivo, con una logica quasi finanziaria, alimentata da aggiornamenti costanti e da un uso quotidiano. Dall’altro lato c’è la musica come evento: performance live, award show, momenti concentrati nel tempo. Qui il comportamento è completamente diverso. I volumi si concentrano, l’attenzione si intensifica e il mercato assume caratteristiche molto più vicine a quelle dello sport.

Emerge, infine, un elemento meno evidente ma altrettanto rilevante: il ruolo dei superfan. Lopes Lara cita spesso il caso di un insegnante che ha guadagnato oltre 100.000 dollari semplicemente anticipando correttamente l’andamento delle classifiche di un artista come Ariana Grande. È un esempio estremo, ma chiarisce un punto: nei mercati musicali, l’informazione non è distribuita in modo uniforme. Esiste una conoscenza “locale”, profondamente radicata nelle community dei fan, che può essere tradotta in vantaggio economico.

La piattaforma che porta la musica nei prediction markets

Le masterclass di Rockol: Kalshi

Fondata nel 1985 da Stephen Schwarzman e Peter Peterson, Blackstone è oggi il più grande gestore globale di asset alternativi, con circa 1,27–1,3 triliardi di dollari di asset under management (AUM). La crescita degli ultimi anni è stata sostenuta da una capacità di raccolta con pochi eguali: nel solo 2025 Blackstone ha attratto circa 239 miliardi di dollari di nuovi capitali.

Il gruppo genera ricavi nell’ordine dei 14 miliardi di dollari annui e utili per circa 3 miliardi. Il modello è quello tipico degli alternative asset manager: raccolta di capitali a lungo termine e creazione di valore attraverso trasformazioni industriali degli asset.

Negli ultimi anni Blackstone ha inoltre superato $ 300 miliardi di asset nel segmento private wealth, segno di un posizionamento sempre più trasversale rispetto al solo capitale istituzionale.

Come entra la musica in questa strategia? Non come eccezione, ma come un’estensione naturale: i diritti musicali presentano caratteristiche particolarmente attrattive per un investitore come Blackstone: flussi ricorrenti, bassa volatilità relativa, protezione legale forte e crescente domanda globale. Ma, soprattutto, la musica offre qualcosa in più: la possibilità di passare dalla proprietà dei diritti al controllo delle infrastrutture che li gestiscono.

È esattamente questo passaggio — da asset a sistema — che Blackstone ha iniziato a costruire a partire dall’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-667558/sesac-e-stata-acquisita-da-blackstone-group">acquisizione di SESAC</a>. Ed è la trasformazione su cui si innesta questa Masterclass: dal deal su SESAC alla costruzione di una piattaforma integrata tra licensing, dati e amministrazione - come un fondo di private equity ha ridisegnato un segmento chiave del music business.

<h3>Una tripletta di acquisizioni</h3>

Il punto di partenza è il 2017, quando Blackstone acquisisce SESAC da KKR pagandola circa un miliardo di dollari. SESAC è una performing rights organization (PRO) atipica: privata, selettiva, costruita su accordi diretti. Negli anni successivi arriva a consolidare 700–750 milioni di dollari di ricavi annui e una media di oltre 300 milioni di EBITDA: margini molto elevati e flussi ricorrenti.

Ma l’acquisizione in sé, già gigantesca, è solo l’inizio di un progetto più ampio. Che parte con l’integrazione nel proprio perimetro di The Harry Fox Agency, acquisita da SESAC nel 2015 dalla National Music Publishers’ Association. È un’eredità preziosa poiché si tratta di un’acquisizione a basso costo e ad elevato valore strutturale. HFA è infatti uno snodo cruciale del sistema: gestisce licenze meccaniche, quelle cioè relative alla riproduzione della musica, per milioni di opere amministrate e genera ricavi stimati nell’intervallo dei 100–150 milioni di dollari.

Il terzo tassello arriva nel 2020 con l’acquisizione di Music Reports, che opera su un livello diverso: dati, tracking, royalty accounting. Non ha la scala di SESAC o HFA — qui si parla di decine di milioni di ricavi — ma ricopre un ruolo strategico: rende il sistema misurabile e gestibile.

Nel loro insieme, posti a sistema, questi tre asset coprono quindi tre funzioni distinte e complementari:

<ul>
	<li>
	esecuzione (SESAC)
	</li>
	<li>
	riproduzione (HFA)
	</li>
	<li>
	dati e amministrazione (Music Reports).
	</li>
</ul>

<h3>Un perimetro, non una holding</h3>

Quello che emerge non è un gruppo nel senso tradizionale perché Blackstone non costruisce una holding musicale unificata – insomma, non esiste un “SESAC Group” formalmente consolidato e visibile. Le società restano separate, con identità giuridiche distinte e bilanci non pubblicamente integrati. Eppure operano come un sistema. SESAC presidia la raccolta dei diritti di esecuzione, HFA le licenze meccaniche, Music Reports il layer informativo. Insieme formano una filiera coerente, anche in assenza di una fusione societaria. È una scelta non neutra, che consente flessibilità strategica (si può intervenire su singoli asset), una buona opzionalità in uscita (si potrà rivendere tutto o a pezzi) e una marcata adattabilità operativa.

Il perimetro è reale, ma non è codificato in una struttura unica. È, per così dire, un’integrazione senza fusione.

<h3>L’estensione internazionale e il ruolo degli SFP</h3>

Nel 2025 il perimetro si estende indirettamente, poi, anche verso l’Europa attraverso l’ingresso indiretto in Soundreef – indiretto perché protagonista dell’accordo e dell’operazione è la partecipata al 100% SESAC, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-739886/soundreef-siglato-un-accordo-con-sesac">sceglie la collecting italiana fondata e guidata da Davide D’Atri come partner per la gestione del proprio repertorio in Italia</a>, delegando le attività di licensing e raccolta sul territorio. L’accordo, comunicato nel gennaio 2026, si avvia parallelamente al perfezionamento di un’operazione strutturale, con SESAC che sottoscrive strumenti finanziari partecipativi convertibili (SFP) per un massimo di 2,5 milioni di euro emessi da Soundreef. Gli SFP sono strumenti ibridi, talvolta assimilati a obbligazioni convertibili ma non uguali: non sono debito in senso stretto, non prevedono necessariamente interessi e non implicano automaticamente l’ingresso nel capitale, ma partecipano economicamente ai risultati, possono prevedere la conversione in equity e lasciano ampia flessibilità nella struttura dei diritti.

Meno rigidi e più “negoziabili” rispetto a un’obbligazione convertibile, servono ad apportare capitale, ottenere accesso e mantenere opzionalità. Quindi quella di SESAC non è un’acquisizione, né un ingresso immediato nel capitale. È una posizione intermedia, coerente con una fase esplorativa.

Soundreef offre a SESAC un potenziale valore posizionale, essendo già operativa in un contesto europeo complesso e regolato.

<h3>La logica dell’investimento: il valore nella combinazione</h3>

SESAC genera cassa. HFA amplia la copertura delle licenze. Music Reports abilita il controllo dei dati. Soundreef apre una finestra geografica. Ma il valore del sistema costruito da Blackstone non sta nella somma dei ricavi dei singoli asset, bensì nella loro combinazione. Insieme permettono di autorizzare gli utilizzi (performance e mechanical), tracciare in modo granulare, amministrare i diritti e distribuire i proventi. Permettono, cioè, di controllare i flussi.

Ed è questo che sposta il valore: dalla proprietà dei diritti al controllo dell’infrastruttura che li gestisce.

Letta in sequenza, l’operazione di Blackstone non mira alla valorizzazione di un singolo asset, ma alla costruzione di una piattaforma. Non all’ottimizzazione di un business ma, di nuovo, alla costruzione di un’infrastruttura. Il valore non è lineare, ma sistemico: cresce con il grado di integrazione tra i componenti.

<h3>Exit: se, quando, come, perché, chi</h3>

A circa nove anni dall’acquisizione, Blackstone è andata ben oltre il ciclo tipico del private equity. Quando arriverà la sua exit, dunque?

Ci sono elementi che spingono <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749122/sesac-in-vendita-blackstone">verso un’uscita</a>, come la durata dell’investimento e il forte interesse del mercato per gli asset musicali unito alla qualità dei flussi di cassa. Ma ce ne sono altri che suggeriscono di attendere: forse l’integrazione non è stata ancora pienamente espressa ed esiste un potenziale non ancora sfruttato su dati e nuovi modelli di licensing.

L’exit, quindi, non è un evento imminente né obbligato, è più una funzione del perimetro.

Se vendesse oggi solo SESAC, Blackstone monetizzerebbe un asset solido ma già compreso. Se portasse sul mercato l’intero sistema — anche senza formalizzarlo in una holding unica — potrebbe raccontare qualcosa di diverso da una collecting: una piattaforma globale del diritto musicale. E da qui derivano possibili scenari:

<ul>
	<li>
	vendita a un altro fondo (secondary buyout)
	</li>
	<li>
	cessione a un player industriale o tecnologico
	</li>
	<li>
	eventuale quotazione.
	</li>
</ul>

In tutti i casi, il valore massimo si realizza quando il perimetro viene percepito come unitario, anche se non lo è formalmente. Forse, dunque, Blackstone non è in ritardo sull’exit. Magari sta aspettando di avere qualcosa di più grande da vendere. Chi può comprarlo? Chi ne aumenterebbe davvero il valore integrandolo. Il compratore ideale è chi ha già asset da far passare dentro quell’infrastruttura. E i candidati non sono molti.

Dopo il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">lungo brivido antitrust con Downtown</a>, è improbabile che possa essere Universal Music Group, nonostante abbia senso perché possiede cataloghi enormi e una posizione dentro Chord: comprare quel perimetro significherebbe internalizzare una parte critica della filiera e ridurre dipendenze esterne.

Primary Wave? Tecnicamente solo nello scenario <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757840/primary-wave-confermata-l-acquisizione-di-kobalt">in cui chiuda Kobalt</a> - in quel caso avrebbe già in mano amministrazione e collection digitale (Kobalt + AMRA). Integrare SESAC/HFA/Music Reports significherebbe fare un salto ulteriore: passare da piattaforma ibrida (cataloghi + admin) a infrastruttura quasi completa del diritto musicale. Una combinazione potente, ma anche molto sensibile: significherebbe concentrare in un soggetto indipendente sia i cataloghi sia i dati operativi di una parte rilevante del mercato.

Oppure Dundee Partners? Il meno ovvio, ma forse il più coerente dal punto di vista industriale: controlla Chord e dipende oggi da Kobalt per l’amministrazione e, se acquisisse il perimetro Blackstone, passerebbe da proprietario di diritti a proprietario anche dell’infrastruttura che li gestisce.

Inoltre, un altro fondo? KKR ha già mostrato una preferenza per i cataloghi, non per l’infrastruttura. E il suo sarebbe un ritorno a un modello già abbandonato (SESAC 2017). Quindi possibile, ma meno “necessario”.

Infine, c’è un’ultima categoria: operatori tecnologici o di dati. Ma qui manca ancora un player evidente con la volontà di entrare direttamente nel licensing. È uno scenario teorico più che immediato.

Processando tutto insieme, di nuovo, la chiave è una sola: quel perimetro vale davvero per chi ha già diritti da farci passare dentro oppure vuole smettere di dipendere da chi li amministra. Perchè Blackstone non vende un catalogo ma il controllo dei flussi. Chi dovesse acquisirlo, deciderebbe chi vede, misura e monetizza la musica — anche quella che non possiede.

Dagli asset alternativi al polo globale dei diritti musicali

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Blackstone

Il recente accordo con cui Warner Music Group ha portato a termine un’operazione mirata al presidio del mercato indie e al rafforzamento delle sue attività di distribuzione digitale, accende un cono di luce sull’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">azienda acquisita, Revelator</a>.

L’abbiamo analizzata come caso aziendale all’interno delle nostre masterclass.

Posizionamento e offerta

Revelator è una società tecnologica fondata nel 2012 da Bruno Guez, con sede a Los Angeles, che opera nel segmento della music tech con un posizionamento preciso: fornire infrastruttura software per la gestione e la monetizzazione della musica digitale. Non si presenta semplicemente come un distributore, ma come una piattaforma B2B rivolta a etichette, distributori e operatori dell’industria, con l’obiettivo di integrare in un unico sistema funzioni che storicamente sono state frammentate.

Il cuore dell’offerta è una suite di strumenti in cloud che coprono l’intera filiera operativa: dalla distribuzione verso le piattaforme digitali alla gestione dei diritti, fino alla contabilizzazione delle royalty e alla reportistica in tempo reale. In questo senso, Revelator si colloca in una posizione intermedia tra un aggregatore e un’infrastruttura finanziaria, perché non si limita a consegnare musica ai DSP ma organizza e rende leggibili i flussi economici che ne derivano. Tra i prodotti principali figurano Revelator Pro, che consente la gestione del catalogo e delle distribuzioni, e le API che permettono l’integrazione nei sistemi di terze parti, oltre a soluzioni white label destinate a operatori indipendenti che vogliono offrire servizi di distribuzione sotto il proprio marchio.

Il progetto nasce esplicitamente come risposta ai limiti dei sistemi legacy dell’industria musicale, in particolare nella gestione dei metadata e delle royalty in ambiente digitale. La missione dichiarata dell’azienda è rendere il settore più equo, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione.

Scala operativa, performance e modello

Nel tempo Revelator ha costruito una scala operativa che la colloca tra le infrastrutture tecnologiche più rilevanti nel segmento B2B della musica digitale. La piattaforma serve oltre 200 etichette e distributori in 18 paesi, supportando più di 400.000 rights holders e gestendo un catalogo di circa 3 milioni di registrazioni. Questo si traduce in una capacità di elaborazione estremamente elevata: oltre 5 miliardi di transazioni mensili tra utilizzi, diritti e flussi economici, con una copertura globale che riflette la natura distribuita del mercato musicale contemporaneo.

Sul piano delle performance, la crescita è altrettanto significativa. In un arco di 12 mesi, Revelator ha processato oltre 15 miliardi di stream, affiancati da 63 miliardi di visualizzazioni su YouTube e più di 300 milioni di creazioni su TikTok che utilizzano contenuti gestiti dalla piattaforma. Questo livello di attività non è solo indicativo della diffusione del catalogo, ma anche della capacità del sistema di intercettare e contabilizzare utilizzi su piattaforme eterogenee, incluse quelle basate su user-generated content. Parallelamente, i dati indicano una crescita sostenuta dei ricavi — con aspettative di raddoppio in un singolo anno — e un incremento marcato delle royalty distribuite, segnale di una piattaforma che non solo scala in volume ma anche in valore economico generato.

Alla base di questa scala e di queste performance c’è un modello operativo integrato che distingue Revelator da molti altri operatori. La piattaforma unifica in un’unica architettura cloud distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty, analytics e sistemi di pagamento. Questo approccio consente di ridurre drasticamente la frammentazione tipica dei sistemi legacy e di offrire ai clienti un’infrastruttura che è al tempo stesso operativa e finanziaria. Le integrazioni via API e le soluzioni white label permettono inoltre a distributori e piattaforme di costruire servizi propri sopra l’infrastruttura Revelator, mentre l’automazione dei flussi — inclusa la possibilità di accelerare i tempi di pagamento — rafforza il posizionamento della società come “motore invisibile” della filiera digitale. L’azienda offre la propria piattaforma di distribuzione, gestione del catalogo, dei diritti e della contabilità — Revelator Pro — a un canone mensile a partire da 249 dollari. Allo stesso tempo, trattiene una quota dei ricavi dei clienti che utilizzano una versione white label di Revelator e applica una commissione per la consegna ai clienti che impiegano la sua tecnologia come base infrastrutturale per la loro filiera.

Tecnologia e vantaggio competitivo: l’infrastruttura come prodotto

Il principale elemento distintivo di Revelator non risiede nella distribuzione in sé, ma nell’architettura tecnologica che governa i flussi economici e informativi della musica digitale. La piattaforma è progettata come un’infrastruttura end-to-end in cui dati, diritti e pagamenti non sono moduli separati ma componenti nativamente integrati. Questo consente di affrontare uno dei nodi storici dell’industria — la frammentazione tra sistemi editoriali, finanziari e distributivi — trasformandolo in uno strato unificato e interoperabile.

Un aspetto chiave è l’utilizzo di tecnologie di automazione avanzata, inclusi registri distribuiti e logiche assimilabili a smart contract (blockchain), per gestire la relazione tra utilizzo delle opere e remunerazione dei diritti. In pratica, ogni utilizzo tracciato può essere collegato in modo più diretto e verificabile alla sua valorizzazione economica, riducendo opacità, tempi di riconciliazione e margini di errore. Questo si traduce in una maggiore trasparenza per etichette e aventi diritto, ma soprattutto in una capacità operativa superiore nel gestire volumi elevati di dati e micro-transazioni.

A questo si aggiunge una componente finanziaria sempre più esplicita: Revelator non si limita a calcolare royalty, ma le organizza e le distribuisce attraverso sistemi di pagamento integrati, inclusi wallet dedicati. Il passaggio è sottile ma strategico: da piattaforma di contabilità a infrastruttura di clearing &amp; settlement, cioè a un sistema che non solo misura il valore ma lo trasferisce.

Infine, l’apertura tecnologica — tramite API e soluzioni white label — consente a terze parti di costruire servizi sopra l’infrastruttura Revelator. Questo posizionamento “as a backbone” permette alla società di scalare indirettamente: invece di competere frontalmente con ogni attore della filiera, diventa il sistema operativo su cui altri operatori costruiscono la propria offerta.

L’azienda: compagine e dati finanziari

Revelator è una società privata e, come tale, non rende pubblici bilanci completi né metriche economico-finanziarie dettagliate. Tuttavia, alcune informazioni sulla struttura della compagine e sul suo sviluppo sono disponibili. L’azienda ha raccolto complessivamente circa 5,5 milioni di dollari tra seed e Series A, con un round da 2,5 milioni guidato da Exigent Capital e la partecipazione di investitori come Digital Currency Group e Reinvent.

Dal punto di vista economico, pur in assenza di dati ufficiali sui ricavi, le indicazioni disponibili suggeriscono una fase di espansione significativa, con aspettative di forte crescita anno su anno e un aumento consistente delle royalty processate e distribuite. Il modello combina componenti SaaS — legate all’utilizzo della piattaforma e dei suoi moduli — con commissioni sui servizi di distribuzione e gestione finanziaria.

Quanto a soci e governance, Revelator è stata fondata nel 2012 da Bruno Guez, imprenditore con un background profondamente radicato nell’industria musicale prima ancora che nella tecnologia. Nato a Parigi e formatosi tra Francia e Los Angeles, Guez avvia la sua carriera nei primi anni ’90 come DJ e produttore, per poi fondare nel 1993 Quango Music Group, etichetta sviluppata in collaborazione con Chris Blackwell e legata a Island Records, contribuendo alla diffusione internazionale di artisti come Tricky, Basement Jaxx e Kruder &amp; Dorfmeister.

Parallelamente costruisce un profilo trasversale che combina A&amp;R, produzione, branding e direzione creativa, lavorando anche su progetti legati all’hospitality e collaborando con Cirque du Soleil come music director. Questa traiettoria lo porta a confrontarsi direttamente, già negli anni ’90, con i limiti strutturali dell’industria musicale — in particolare nella gestione dei metadata, delle royalty e dei flussi amministrativi — ben prima dell’esplosione dello streaming.

La genesi di Revelator nasce infatti da un’esigenza operativa interna: Guez sviluppa inizialmente strumenti proprietari per gestire catalogo, diritti e pagamenti della propria etichetta, che evolvono progressivamente in una piattaforma cloud scalabile. Nel tempo, Guez ha mantenuto anche un ruolo istituzionale, entrando nel board di Merlin Network e sostenendo attivamente temi come la trasparenza, la standardizzazione dei metadata e l’accelerazione dei pagamenti agli artisti.

Revelator presenta una struttura operativa distribuita. La società è comunemente associata a Los Angeles, dove mantiene una presenza rilevante in prossimità dell’industria musicale, ma ha anche un forte radicamento in Israele, in particolare nell’area di Tel Aviv, dove si concentra la componente tecnologica e di sviluppo. Questa doppia base riflette un modello tipico delle music tech company globali, che combinano prossimità al mercato e capacità ingegneristica.

Posizionamento istituzionale e relazioni di ecosistema

Accanto alla dimensione tecnologica e operativa, Revelator ha costruito nel tempo un posizionamento istituzionale che ne rafforza la credibilità all’interno dell’industria. La società è riconosciuta come Spotify Platinum Preferred Partner, uno status che segnala non solo un’integrazione tecnica avanzata con la piattaforma, ma anche il rispetto di standard elevati nella gestione di metadata, distribuzione e reporting.

Parallelamente, Revelator è membro di organizzazioni come Merlin Network e della Music Fights Fraud Alliance, iniziativa volta a contrastare pratiche fraudolente nello streaming. Queste adesioni collocano la società all’interno dei tavoli in cui si definiscono standard, policy e best practice dell’industria.

Il risultato è un posizionamento che non è soltanto tecnologico ma anche sistemico: Revelator non opera ai margini della filiera, ma dentro le sue strutture di governance informale.

Concorrenti

Revelator viene spontaneamente inquadrata nel comparto della distribuzione digitale. Tuttavia è utile chiarire che non compete effettivamente sullo stesso terreno dei grandi distributori self-service, almeno non in prima battuta. Nasce, infatti, come piattaforma B2B e si posiziona come infrastruttura per distribuzione, diritti e reportistica finanziaria, più che come canale diretto per artisti.

Il concorrente più vicino, per logica industriale, è&nbsp;probabilmente FUGA, che opera anch’essa come infrastruttura B2B per rights holders, etichette e distributori (sul proprio sito, autodefinendosi “the largest full-service B2B music distributor in the world”, dichiara di servire oltre 1.000 rights holders, con una componente più sviluppata di servizi globali di marketing oltre alla distribuzione).

Un secondo livello competitivo è rappresentato dai modelli ibridi, come&nbsp;quello adottato da Believe. Believe combina distribuzione, servizi premium e soluzioni automatizzate: nel 2024 ha registrato €988,8 milioni di ricavi, di cui €924,2 milioni nella divisione Premium Solutions. All’interno del gruppo, piattaforme come&nbsp;TuneCore&nbsp;hanno superato i 5 miliardi di dollari di profitti distribuiti agli artisti. Rispetto a Believe, Revelator è più piccola e focalizzata, ma anche più pura come piattaforma tecnologica.

Nel segmento DIY, i riferimenti principali sono&nbsp;DistroKid&nbsp;e&nbsp;CD Baby. DistroKid punta su un modello in abbonamento (a partire da $24,99 annui) e su una base di milioni di musicisti, mentre CD Baby utilizza un modello pay-per-release (da $9,99 per singolo). Questi sono operatori che operano sulla coda lunga del mercato e hanno un rapporto diretto con i creator, laddove Revelator si colloca più a monte, come piattaforma per operatori.

Un ulteriore riferimento è&nbsp;Downtown Music Holdings, che attraverso società come FUGA e CD Baby serve oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, rappresentando un esempio di piattaforma integrata che copre più livelli della filiera.

Infine, realtà come&nbsp;ONErpm&nbsp;e&nbsp;Symphonic Distribution&nbsp;combinano distribuzione, servizi, analytics e presenza operativa globale (ONErpm conta oltre 600 dipendenti in 26 paesi), collocandosi tra piattaforme tecnologiche e vere e proprie music company.

In questo contesto, Revelator si distingue per un posizionamento più “infrastrutturale”: meno brand visibile verso l’artista finale, più sistema operativo per chi nella filiera musicale già opera e ha bisogno di gestire in modo efficiente diritti, dati e flussi economici.

Il dietro le quinte dei servizi per gli artisti

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Revelator

Di recente, nell’ambito di un’analisi sul bilancio di Universal Music Group, abbiamo anche rilevato nel suo azionariato la presenza di un socio pesante: Independent Franchise Partners (IFP). Guardando al portafoglio dell’investitore, emerge però un elemento ancora più interessante: UMG non è il suo unico investimento nell’industria musicale. Il fondo londinese detiene infatti anche una partecipazione rilevante in Warner Music Group – l’altra delle tre major quotata in borsa - e in Live Nation Entertainment, il principale operatore mondiale nel settore dei concerti e del ticketing.

Le tre partecipazioni dipingono questo quadro:

<ul>
	<li>
	la quota del 3,01% in Universal Music Group vale circa 1,4–1,5 miliardi di dollari (capitalizzazione UMG intorno ai 47 miliardi di euro);
	</li>
	<li>
	la partecipazione in Warner Music Group vale circa 1,4 miliardi di dollari;
	</li>
	<li>
	la posizione in Live Nation Entertainment è stimabile tra 300 e 400 milioni di dollari.
	</li>
</ul>

Nel complesso, l’esposizione diretta di Independent Franchise Partners alla filiera musicale globale può essere stimata, quindi, intorno ai 3–3,5 miliardi di dollari alle quotazioni attuali. Il dato è significativo, perché mostra come l’investitore non stia semplicemente scegliendo una singola società, ma stia costruendo una posizione sistemica sull’economia della musica coprendo snodi fondamentali della catena del valore: diritti musicali globali, attraverso UMG e WMG, e business dei concerti e del ticketing con Live Nation.

Provando a ricavare un profilo della società - esaminando fonti primarie come SEC, AFM, Companies House e documenti ufficiali IFP - e rileggendo le principali notizie che hanno riguardato IFP in anni recenti, emerge una strategia che sembra riflettere una tesi più ampia: la musica come asset class globale, basata su proprietà intellettuale, domanda ricorrente e modelli di monetizzazione sempre più diversificati tra streaming, catalogo, live ed esperienze.

<h3>Cos’è, chi è e cosa fa Independent Franchise Partners</h3>

Independent Franchise Partners, LLP è una società di gestione londinese costituita il 15 giugno 2009 come partnership indipendente e owner-managed. Nella sua documentazione ufficiale, la società si presenta come un active global equity manager focalizzato su un’unica disciplina d’investimento, il cosiddetto “Franchise investing” (che ne ispira il nome).

Il “franchise investing” è una filosofia d’investimento che consiste nel puntare su aziende che possiedono una franchise economica duratura, cioè un vantaggio competitivo stabile e difficilmente replicabile. Il termine “franchise”, qui, non c’entra con il concetto di franchising commerciale associabile, per esempio, a una McDonald’s; rappresenta invece una posizione dominante fondata su asset intangibili: marchi, proprietà intellettuale, cataloghi, dati, network, relazioni con clienti o utenti. Il razionale sottostante è che alcune aziende non vincono perché producono più velocemente o costano meno, ma perché possiedono asset unici che gli altri non possono facilmente copiare o replicare. Questi asset permettono loro di mantenere margini elevati, fidelizzare clienti e generare flussi di cassa stabili per molti anni. Di qui la tesi di fondo: costruire portafogli concentrati di aziende di qualità eccezionale, il cui vantaggio competitivo dipende soprattutto da un dominant intangible asset, ossia: marchio, proprietà intellettuale, licenze, reputazione, dati, software...

IFP sottolinea, inoltre, di essere intenzionalmente piccola, di aver messo un tetto alla crescita degli asset per non compromettere performance e qualità del servizio e di servire soltanto clientela istituzionale/professionale.

Dal punto di vista organizzativo, il profilo che emerge è quello di una boutique specialistica più che di una piattaforma multi-strategy. Nel proprio Stewardship Code Report del 2024, IFP scrive di essere governata da cinque partner (quattro investitori più il COO), di gestire tre portafogli ispirati alla medesima filosofia — Global Franchise, Global Franchise II e US Franchise — e di avere 32 dipendenti, con un team investimenti di 9 persone. Nello stesso documento dichiara di aver gestito $20,7 miliardi al 31 dicembre 2024, mentre nel Form ADV depositato presso la SEC il 25 giugno 2025 risultano invece circa $22,3 miliardi di regulatory assets under management, dato coerente con la crescita del periodo successivo.

La struttura attuale ruota intorno alla figura apicale di Jayson Vowles, co-fondatore, managing partner e co-lead investor della società. Accanto a lui, Michael Allison (entrambi provengono da Morgan Stanley Investment Management), Richard Crosthwaite, Karim Ladha (l’unico partner dell’attuale gruppo dirigente a non appartenere al nucleo originario della fondazione) e Sandeep Ghela, che ricopre la posizione di Chief Operating Officer della società. Nessuno affonda le proprie radici professionali nell’industria musicale.

IFP, dunque, non è un hedge fund di tipo event-driven, cioè un fondo che investe scommettendo su eventi specifici come fusioni, scissioni o ristrutturazioni societarie. Né è un investitore attivista nel senso classico, come fondi tipo Elliott o Starboard, che comprano quote significative di una società per poi intervenire apertamente nella governance, chiedere cambiamenti strategici o sostituzioni del management.

È, piuttosto, un gestore long-only, cioè un investitore che acquista azioni con l’idea di detenerle nel tempo e beneficiare della crescita dell’azienda, senza strategie speculative al ribasso. Inoltre costruisce portafogli molto concentrati, con un numero relativamente limitato di società in cui investe importi rilevanti.

<h3>Filosofia d’investimento: cosa cerca e cosa possiede IFP</h3>

IFP dichiara di cercare aziende capaci di comporre valore nel lungo periodo con volatilità inferiore alla media, grazie a vantaggi competitivi sostenuti da asset intangibili dominanti. Nel report di stewardship la società dice esplicitamente che questi tratti si trovano tipicamente in consumer brands, industria farmaceutica, media, software e IT, mentre tendono a non trovarsi in business di tipo capital intensive come quelli delle utilities.

Questa filosofia spiega bene perché il mondo media/music/entertainment sia strutturalmente compatibile con IFP. In musica, publishing, media, live entertainment o information services, il vantaggio competitivo è spesso proprio un asset immateriale: catalogo, copyright, marchio editoriale, IP, pubblico, rete di ticketing, relazioni con utenti o artisti, capacità di monetizzazione di lungo termine. In altre parole, se il focus sono “franchise” fondate su beni intangibili, il comparto music &amp; entertainment è un terreno naturale di caccia.

<h3>Le partecipazioni</h3>

C’è un documento - il Form 13F depositato il 17 febbraio 2026 per il trimestre chiuso al 31 dicembre 2025 – che scatta una fotografia verificabile delle partecipazioni di IFP e mostra 27 posizioni per un valore complessivo di $15,724,095,815 in titoli quotati negli Stati Uniti (il 13F non include partecipazioni europee/non-U.S. come UMG, Vivendi o Rightmove).

Le 27 partecipazioni riportate nel 13F sono: Airbnb ($698,5 mln), Aon ($746,5 mln), Bristol Myers Squibb ($1,123 mld), Corteva ($703,5 mln), eBay ($674,9 mln), Fox Corp Class B ($336,0 mln), Fox Corp Class A ($714,4 mln), Gartner ($834,7 mln), Intercontinental Exchange ($782,6 mln), Johnson &amp; Johnson ($756,7 mln), Kenvue ($830,5 mln), Estée Lauder ($820,7 mln), Live Nation Entertainment ($817,1 mln), News Corp Class B ($271,5 mln), News Corp Class A ($781,9 mln), Otis Worldwide ($93,0 mln), Philip Morris ($613,3 mln), RB Global ($118,5 mln), Ryan Specialty ($109,2 mln), Salesforce ($142,5 mln), Solventum ($1,217 mld), TKO Group ($101,5 mln), TransUnion ($783,5 mln), Warner Bros. Discovery ($365,9 mln), Warner Music Group ($401,7 mln), Zillow Class A ($138,1 mln) e Zillow Class C ($747,2 mln).

Questa lista riferisce che IFP è davvero un investitore molto concentrato e che - anche guardando solo la porzione americana del portafoglio - il blocco media/entertainment è già molto rilevante; se poi si aggiungono le posizioni non-U.S. - soprattutto UMG e Vivendi - il tema entertainment diventa ancora più centrale.

Qualche dettaglio ulteriore sulle partecipazioni media &amp; entertainment:

Universal Music Group

Il fatto nuovo più importante del 2026 è la quota in Universal Music Group. Nel registro AFM olandese delle partecipazioni rilevanti, IFP compare con 55.155.646 azioni ordinarie UMG, pari al 3,01% del capitale e dei diritti di voto, con data di transazione 9 febbraio 2026. MBW ha stimato quella quota in circa €1,09 miliardi sulla base del prezzo di chiusura UMG del 9 febbraio. Reuters ha sottolineato che la posizione rende IFP il sesto maggiore azionista di UMG secondo i dati LSEG.

Questa partecipazione è strategicamente interessantissima. UMG è il più grande player globale della musica registrata e del publishing, cioè un puro concentrato di catalogo, diritti, marchi artistici, relazioni di filiera e pricing power sugli asset immateriali. Per un investitore come IFP, è quasi il caso da manuale di “dominant intangible asset”. Il fatto che IFP abbia scelto di entrare con una quota sopra il 3% indica un interesse non tattico ma molto convinto sul settore musica/rights.

Warner Music Group

IFP è anche azionista rilevante di Warner Music Group. Lo Schedule 13G depositato presso la SEC il 14 maggio 2025 indica 13.378.864 azioni Class A, pari al 9,23% della classe, in data 31 marzo 2025. Il proxy 2026 di Warner richiama espressamente quel filing: nel 13F al 31 dicembre 2025 la posizione in WMG vale ancora $401,7 milioni su 13.096.205 azioni, il che suggerisce che la partecipazione è rimasta importante anche a fine anno, pur con una lieve differenza quantitativa rispetto al dato di marzo. L’elemento forte, qui, non è la dimensione assoluta dell’investimento ma il fatto che IFP detenga contemporaneamente una quota rilevante in UMG e in WMG. Non siamo di fronte a una scommessa isolata su una singola major, ma a una vera tesi sul settore musica/diritti. Il che è coerente con la sua filosofia: il catalogo musicale e il publishing sono asset intangibili con durata lunga, monetizzazione globale e barriere all’ingresso molto particolari.

Live Nation Entertainment

La posizione in Live Nation al 31 dicembre 2025 valeva $817,1 milioni su 5.733.718 azioni. È una delle più grandi esposizioni entertainment pure del portafoglio U.S.. La lettura del razionale di IFP in questo caso è quasi ovvia: Live Nation/Ticketmaster è una franchise costruita su scala, rete, dati sui fan, venue/ticketing, relazioni con promoter e artisti. È un business con una forte componente infrastrutturale e asset intangibili relazionali, non molto diverso — dal punto di vista della filosofia di IFP — da altre piattaforme di intermediazione o basate sui diritti e caratterizzate da network effects.

News Corp e Fix News

Nel mondo publishing/news, IFP è da tempo un azionista rilevante di News Corp con 29.934.048 azioni Class A (valore $781,9 mln) e 9.161.455 azioni Class B (valore $271,5 mln). Nel 13F di fine 2025 IFP deteneva anche una posizione molto grande in Fox Corp, sia Class A sia Class B. Le Class A valgono $714,4 milioni per 9.777.519 azioni; le Class B valgono $336,0 milioni per 5.174.660 azioni. Fox è interessante perché rappresenta un altro tipo di bene intangibile dominante: non tanto catalogo evergreen, quanto audience, marchi televisivi, diritti sportivi/notiziari, distribuzione pubblicitaria e controllo sul prezzo su target specifici. È perfettamente coerente con il modo in cui IFP definisce “franchise quality”.

Warner Bros. Discovery

Nel 13F di fine 2025 IFP possedeva 12.697.174 azioni di Warner Bros. Discovery, per un controvalore di $365,9 milioni. Questa è forse la posizione entertainment più “controversa” in termini di puro quality franchise investing, perché WBD combina asset fortissimi (studios, IP, library, marchi media globali) con una struttura finanziaria più complessa e un’esecuzione più discussa. Inoltre è attualmente oggetto di acquisizione da parte di Paramount, dopo il passo indietro di Netflix, originariamente in competizione con la società sostenuta dalla famiglia Ellison.

Vivendi

Secondo fonti Reuters, IFP detiene anche una quota del 5,37% in Vivendi. Questa posizione è rilevante per due motivi. Primo, Vivendi è ancora una holding media/intrattenimento con asset intangibili importanti. Secondo, e soprattutto, la quota in Vivendi dà a IFP un’esposizione indiretta all’universo UMG/Bolloré, cioè al nodo societario e di governance che ancora conta molto nel capitalismo europeo dei media.

<h3>Cosa ci dice IFP sul mercato entertainment</h3>

Tutto ciò indica che circa il 30% del valore del portafoglio di IFP è riconducibile al blocco music/media. E suggerisce una lettura abbastanza nitida.

IFP non sta portando avanti una scommessa generica su “media” o “tech”. Sta costruendo, invece, un’esposizione consistente verso business dove il vantaggio competitivo dipende da cataloghi, IP, licenze, brand, audience e network effects.

Nel music business, in particolare, il doppio asse UMG + WMG è molto eloquente. Da un lato segnala fiducia nella capacità di monetizzazione di lungo periodo dei diritti musicali; dall’altro suggerisce che IFP vede nel settore musica qualcosa di più di una semplice asset class difensiva. Vede un insieme di franchise globali fondate su cataloghi intangibili difficilmente replicabili, con controllo sui prezzi e opzionalità strategica.

Qualcosa che si replica nel più ampio campo dell’entertainment, con le posizioni in Live Nation, Fox, News Corp, WBD e TKO ad estendere l’applicazione della filosofia di IFP a tutte le forme di contenuto, di proprietà economica e di infrastruttura dell’attenzione: news, live, sport, studio/library, ticketing, diritti media.

Chi è IFP, socio di Universal, Warner e Live Nation

Le Masterclass di Rockol MusicBiz: Independent Franchise Partners

<h2>Il caso James Blake</h2>

Si è parlato molto, tra gli addetti ai lavori, del caso James Blake. Era il 3 marzo quando, su X, l’artista si scagliò contro l’attuale sistema musicale:

"Se vogliamo musica di qualità, qualcuno dovrà pagare per averla. I servizi di streaming non pagano correttamente, le etichette vogliono una fetta più grande che mai e aspettano solo che tu diventi virale, TikTok non paga correttamente e i tour stanno diventando finanziariamente proibitivi per la maggior parte degli artisti".

L’artista si riferisce poi a un episodio in particolare, la sua cover piano e voce di ‘Godspeed’ di Frank Ocean, divenuta improvvisamente virale su TikTok. Nè lui, nè Frank Ocean hanno guadagnato un centesimo da tutto questo, dice, poiché in ogni video il loro nome non veniva neppure menzionato (comparendo invece la dicitura ‘suono originale’).

Il discorso di James Blake parte da un fondamento solido: la riproduzione della musica non è più la principale fonte di sostentamento degli artisti. Mentre un’etichetta discografica può contare sull’accorpamento delle royalties di tanti artisti - pochi spiccioli moltiplicati per tanti artisti possono fare un gruzzolo - l’artista, indipendente o no, non può basare le sue entrate esclusivamente sullo stream dei propri brani.

<h2>C’è un problema</h2>

Si tratta di un tema caldo anche in Italia. Dopo le recenti dichiarazioni di diversi artisti, la community Seituttolindie ha titolato su Instagram: ‘C’è un problema’. 

Non si tratta solo di un problema monetario, perché questo sistema costringe gli artisti ad una pressione continua: se vuoi funzionare in questo sistema, devi fare grandi numeri, per fare grandi numeri devi farti amico l’algoritmo, per farti amico l’algoritmo devi avere una produttività costante, fare in modo che il tuo nome sia nelle playlist editoriali, nei TikTok e nei reel degli influencer.

Questa continua pressione ha ripercussioni sulla salute mentale degli artisti stessi, come riportato in diverse occasioni. Poco dopo l’annuncio di una pausa da parte di Sangiovanni, è stato Mr Rain, a Il Messaggero, a parlare della necessità di prendersi del tempo per sé e per lavorare alla propria musica: 

“Siamo sopraffatti da pressioni che ci rendono schiavi di un sistema che corre troppo veloce: un artista è costretto a pubblicare una canzone dietro l’altra perché sennò finisce nel dimenticatoio. Non ha senso”.

Somiglia un po’ alle dichiarazioni, sempre negli stessi giorni, di Gianmaria al Corriere della Sera:

«Deve essere bravo l’artista a non avere fretta e a non farsi mangiare da questo, anche io in questi anni ho avuto fretta, perché ti viene vedendo come vanno le cose, quindi bisogna dimenticarsi di tutto questo, del doparsi di risultati immediati e giganti».

<h2>Oltre lo streaming</h2>

Ma se il sistema funziona così, quale può essere la soluzione per una maggiore sostenibilità, a livello di vita e di economie, che metta d’accordo tutti?

C’è un concetto di cui l’intera industria musicale sta parlando nel&nbsp;2024: i superfans.

Per superfans ci si riferisce a quei fans particolarmente devoti e appassionati di un artista o di una band.

Quelli che vanno oltre il semplice ascolto della musica e dimostrano un livello elevato di coinvolgimento e supporto verso l’artista o la band che amano e, solitamente, sono disposti a dedicare tempo e risorse considerevoli per seguirne da vicino l’attività, partecipando ai concerti, acquistando merchandise, interagendo attivamente sui social media e promuovendo l’artista tra i propri contatti.

Tornando a James Blake, il suo sfogo non è caduto nel vuoto. Pochi giorni dopo, l’artista ha annunciato una nuova piattaforma, <a href="http://vault.fm">vault.fm</a>, su cui, tramite sottoscrizione, i fan dell’artista possono accedere a un database di materiale inedito ed esclusivo, aggiornato periodicamente, oltre a permettere uno scambio e un contatto diretto tra i fans - anzi i superfans, in questo caso - e l’artista.

L’operazione di James Blake ha attirato curiosità e apprezzamenti da parte del mondo della musica, ma pure diverse critiche, che si possono riassumere in due grandi obiezioni:

<ul>
	<li>il sistema proposto da Blake è sostenibile per gli artisti ma non sostenibile per gli ascoltatori. E' pensabile che un fruitore paghi un abbonamento per ogni artista che ascolta?</li>
	<li>questa idea è realizzabile solo da artisti già affermati - lo stesso Blake conta 10 milioni di ascoltatori mensili su Spotify e 650 mila follower su Instagram - ma come potrebbe essere sfruttata da artisti più piccoli?</li>
</ul>

<h2>Una masterclass per orientarsi</h2>

Partendo dalla prima obiezione, è necessario chiarire che la monetizzazione della fanbase non esclude le altre forme di consumo già presenti. Lo stesso Blake ha chiarito che il suo catalogo non sarà rimosso dalle piattaforme di streaming tradizionali. Si tratta di un’operazione fatta per avvicinarsi alla propria fetta di superfans - e non ai semplici ascoltatori, che continueranno a streammare su Spotify - e trarne al contempo sostegno economico.

Per quanto riguarda la seconda obiezione, l’argomento sarà al centro della masterclass di martedì 21 maggio presso il Conservatorio di Milano, dal titolo ‘Oltre lo streaming: 2024, l’anno dei superfans’, organizzata da Rockol Music Biz.

Ne parleremo con alcuni dei professionisti più preparati del mondo del music business, che ci racconteranno come il tema si stia evolvendo, diventando centrale e imprescindibile per l’industria musicale. Insieme a Giampiero Di Carlo, CEO di Rockol, avremo: 

Marco Masoli, AR Director di una delle tre major, Warner Music Italy;

Fabrizio Tudisco, Head of Tunecore Italia, il distributore dedicato agli indipendenti;

Valentina Aiuto, CEO di Help Media PR, ufficio stampa di alcuni tra i più grandi artisti italiani (tra cui Marracash, Geolier, Motta, Rose Villain, Fulminacci e tantissimi altri).

Parleremo di esperienze e strategie pratiche, con Giovanni Bottan di SmartNoise, che ha creato tool incredibili per ampliare e coltivare la fanbase degli artisti, con Egreen e la sua storia di crowdfunding, con Motta, splendido esempio di cantautore con una fortissima fanbase di affezionati.

Il programma completo <a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#programma">lo trovi qui</a>, le iscrizioni sono aperte fino a domenica 19 maggio!

<a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#iscriviti">Clicca qui</a> per iscriverti!

Il sistema non è più sostenibile per gli artisti

Uno sguardo alle possibili soluzioni, durante la masterclass sui Superfans- iscrizioni fino a domani

Il superamento della separazione tra le categorie Giovani e Big decisa dal direttore artistico e presentatore della prossima edizione del Festival di Sanremo Stefano De Martino è stato accolto con favore da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana, entità che rappresenta le principali realtà discografiche operanti in Italia.

“La scelta di De Martino di seguire un progetto più innovativo riportando il vincitore nella gara dei big riconosce la realtà attuale del mercato discografico dove il ricambio generazionale ha annullato le differenze tra nuovi talenti ed artisti affermati”, ha commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI: “Tutti competono su tutte le piattaforme. Per FIMI, che aveva sempre chiesto di eliminare la gara dei giovani dando opportunità ai nuovi talenti di vincere addirittura il Festival è un segnale positivo”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760548/area-sanremo-trattative-con-la-rai-per-il-festival-2027">Secondo quanto emerso</a>, a contendersi l’unico accesso al palco del Teatro Ariston garantito agli emergenti per l’edizione 2027 del Festival della Canzone Italiana saranno i 15 artisti selezionati da Sanremo Giovani (il concorso per nuove proposte organizzato dalla Rai) e 15 artisti fatti emergere da Area Sanremo (il contest promosso dal Comune di Sanremo con la Fondazione Orchestra Sinfonica cittadina). Da questi 30 semifinalisti verranno selezionati 6 finalisti (3 per concorso), che si affronteranno il prossimo 18 dicembre in una serata dal vivo ospitata dal Casinò di Sanremo e trasmessa in prima serata da Rai 1, nel corso della quale - grazie al giudizio che la Commissione Musicale del Festival darà delle esibizioni dei concorrenti - verrà individuato il nome da iscrivere nel cast di Sanremo 2027.

Sanremo 2027, la gara dei Giovani: il commento di Mazza (FIMI)

L'addio alla divisione tra Big ed emergenti ‘riconosce la realtà attuale del mercato discografico’

E’ Paolo Ceresoli il nuovo amministratore delegato di Metatron Group, società fondata nel 2004 da Paolo e Davide Pavanello e Pietro Camonchia che accorpa attività di management, discografiche, promoting ed editoriali. Classe 1990, originario di Bergamo e laureato in Marketing e Management all’Università Bocconi di Milano, Ceresoli nel 2018 ha co-fondato KOE Sound Agency;&nbsp;nel 2015 è entrato nell’organico di Metatron come Artist Management Specialist, per poi passare, nel 2018, a ricoprire il ruolo di Label Manager di INRI, etichetta del gruppo che ha visto passare nel proprio roster artisti e band come Levante, Margherita Vicario, Dardust, Ex-Otago, Dente e Linea 77.

“Metatron nasce dall’esperienza fatta sul campo che io, Pietro e mio fratello Dade [Davide] abbiamo fatto con i Linea 77, mettendo a frutto tutta l’esperienza di quei meravigliosi ed irripetibili anni prima in UK e poi nel nostro paese”, ha commentato a Rockol Paolo Pavanello circa l’avvicendamento ai vertici della società: “Questo credo sia il nostro vero valore aggiunto. Metatron è una realtà che prende vita degli artisti ed è contraddistinta da quell’approccio DIY che ha sempre caratterizzato il mio percorso artistico e professionale. Per questo sono molto felice di passare le consegne a Paolo Ceresoli, di cui ricordo la prima e-mail ricevuta nell’ottobre 2014. Ai tempi studente bocconiano in Erasmus in Portogallo, in procinto di tornare in Italia, nella mail, in cui si candidava ad uno stage presso di noi, raccontava di avere una band e traspariva dalle sue parole un percorso molto simile al nostro ed un forte spirito DIY che ci fece decidere, nel gennaio 2015, di dargli il posto a cui aspirava. Da lì è cominciato il suo percorso nel nostro team e nel corso degli anni Paolo ha dimostrato tutte le sue molteplici doti e&nbsp;un attaccamento all’azienda che adesso rende naturale il suo passaggio al vertice. Sono convinto che sotto la sua guida Metatron continuerà a mantenere gli standard di qualità a cui abbiamo abituato i nostri partner, e che molti nuovi traguardi verranno acquisiti”.

Nel ruolo di ceo del dipartimento Management e Discografia di Metatron, Ceresoli continuerà a lavorare al fianco del già ad Paolo Pavanello (ora CFO) e Davide Pavanello (direttore creativo), oltre che con Pietro Camonchia, che resterà in carica sul ramo dedicato allo sviluppo Publishing. “L'avvicendamento ai vertici fa da spartiacque ad un nuovo anno ricco di sfide che parte sotto la migliore stella sanremese”, ha fatto sapere in una nota Metatron, che alla prossima edizione del Festival della Canzone Italiana avrà in gara Levante, Paola &amp; Chiara e Olly: “Uno scenario stimolante per il nuovo AD formatosi all'interno dell’azienda e attore fondamentale della sua crescita”.

Metatron Group, Paolo Ceresoli nuovo amministratore delegato

Il nuovo ceo subentra a Paolo Pavanello, che resterà in organico come Chief Financial Officer

Non solo <a href="https://www.rockol.it/news-760567/morte-francesco-guccini-ricordo-mondo-musica-colleghi">gli artisti</a>, ma anche le aziende e le entità istituzionali che animano il settore musicale e culturale italiano&nbsp;hanno ricordato <a href="https://www.rockol.it/news-760564/morto-francesco-guccini">Francesco Guccini, scomparso oggi - giovedì 6 agosto - all’età di 86 anni</a>.

Alla notizia della scomparsa, la Camera ha ricordato l'artista con un applauso. "La presidenza si associa alle condoglianze alla famiglia", ha dichiarato in aula la Presidente di turno Anna Ascani. "Esprimiamo il nostro massimo cordoglio e emozione per la scomparsa del cantautore&nbsp;Francesco Guccini", ha aggiunto - come riferisce l'edizione online del Corriere della Sera -&nbsp;Federico Mollicone, Presidente della Commissione Cultura&nbsp;della Camera:&nbsp;"Certamente di idee diverse dalle nostre, è riuscito con la forza dei suoi testi e della sua musica a unire intere generazioni aldilà delle appartenenze. Parliamo di vere e proprie poesie in musica che hanno raccontato la storia umana&nbsp;e gli umani sentimenti.&nbsp;In autunno proporrò un evento commemorativo alla Camera, come fatto con De Andrè e molti altri protagonisti della musica italiana, per consegnare la Medaglia della Camera in memoria".

"Francesco Guccini ha interpretato inquietudini e ideali di generazioni di italiani. E io ho amato profondamente la sua musica e le sue canzoni", ha fatto sapere, per mezzo di una comunicazione ufficiale da parte della Presidenza del Consiglio dei Ministri, Giorgia Meloni: "Conosco a memoria molti dei suoi testi. Splendidi, poetici, lirici. 'Cirano'&nbsp;e 'Cristoforo Colombo'&nbsp;sono tra le composizioni più belle e profonde della musica italiana, e io gli sono grata per il contributo che ha dato alla mia formazione ideale. Continuerò a cantare le sue canzoni, e a ringraziarlo per averci regalato delle emozioni".

"Uno dei maggiori interpreti della canzone d'autore italiana, meritevole di un ricordo unanime al di là di qualsiasi strumentalizzazione politica", ha fatto sapere il Ministro della Cultura Alessandro Giuli in una nota: "Sentimenti, ricordi, vicende individuali e collettive, ciclicità e inesorabilità del tempo, interrogativi profondi sulla vita e sulla morte hanno caratterizzato le sue canzoni, che rimarranno tra i beni culturali nazionali".

"Quel giorno è arrivato e così le nostre lacrime, le lacrime di Bologna e dell'Italia intera", ha scritto sui propri canali social Matteo Lepore, primo cittadino del capoluogo emiliano, dove - in occasione delle esequie (che saranno celebrate in forma strettamente privata, per volere della famiglia), sarà proclamato il lutto cittadino: "Per noi sei stato un compagno di strada, una coscienza critica, una presenza, un amore, la rabbia e la rivolta, una piazza piena,&nbsp;sei stato il sapore della terra e delle radici, il sogno,&nbsp;la musica, la potenza della parola, la nostalgia, il desiderio".

"Oggi l’Emilia-Romagna&nbsp;perde il suo grande Maestro", hanno aggiunto&nbsp;Michele de Pascale, Presidente della Regione Emilia Romagna, e l'assessora regionale alla cultura&nbsp;Gessica Allegni:&nbsp;"La scomparsa di Francesco Guccini addolora profondamente e provoca in tutti noi una sentita commozione.&nbsp;Guccini è stato uno dei nostri più grandi artisti, cantautore, scrittore, illuminato intellettuale, capace in modo unico di cantare e raccontare la nostra terra, le persone, le bellezze e le nostalgie delle storie di ognuno.&nbsp;Generazioni sono cresciute con la profondità&nbsp;dei suoi versi a segnare momenti della propria vita e della società attorno, facendosi ispirare&nbsp;dal suo sguardo poetico, fine, impegnato, unico nel cogliere le sfumature, tra sogni, paure, speranze, malinconie, quelle che ci uniscono tutti e tutte".

“Nessuna sintesi può riuscire a dire chi è stato il Maestrone per chi lo ha ascoltato, seguito, letto, amato”, si legge in una nota pubblicata da SIAE sul proprio sito ufficiale: “Ci ha parlato di tutto, della sua e della nostra infanzia, dei mostri e dei sogni, di profumi e di ricordi, di paesi che ti accompagnano tutta la vita come cartoline, di princìpi sacri per cui vale la pena lottare sempre e a dispetto del risultato, di impegno politico e sociale, delle ipocrisie con cui si scontra chi fa il proprio mestiere con lealtà, dell’Amore e delle sue contraddizioni, della fatica per conquistarlo, della fatica di mantenerlo, della bellezza di osservarlo e di identificarsi con l’oggetto amato, di quello che attraversa le generazioni di una famiglia, della difficoltà di crescere, della bassezza umana e della grandiosità dell’individuo, degli amici che se ne vanno, di città mitiche, di desideri che attraversano tutta l’esistenza, di inutili cantanti e di pubblici ammaestrati, dei simboli che cambiano significato mentre la vita ci scorre accanto e dentro, accompagnata dalle parole di Rostand, Cervantes, Dylan, Barthes e Borges, Dante a memoria, Gozzano, Montale”. La collecting ha annunciato “una cerimonia commemorativa” programmata per il prossimo mese di settembre in occasione della quale sarà ricordato “l'autore delle canzoni che ci hanno insegnato a osservare la vita”.

"Francesco Guccini è stato uno dei più grandi cantautori italiani, il cui straordinario repertorio ha ispirato il pubblico per generazioni”, ha dichiarato Dino Stewart, Managing Director di BMG Italy, etichetta e società di edizioni presso il quale l'artista si era accasato dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-646437/bmg-l-alternativa-paolo-conte-francesco-guccini-vinicio-capossela">l'acquisizione del catalogo di L'Alternativa nel 2025</a>: “Le sue canzoni univano profondità letteraria a umanità, arguzia e coscienza sociale, conquistandogli un posto unico nella cultura italiana. È stato un onore per BMG contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera. Estendiamo le nostre più sentite condoglianze alla sua famiglia, ai suoi amici e a tutti coloro le cui vite sono state toccate dalla sua musica”.

“Ti porteremo sempre con noi, tra una storia raccontata bene, un bicchiere alzato, un sorriso e un ricordo che ci farà sorridere prima ancora di farci commuovere”, ha postato,&nbsp;sui propri canali social ufficiali, Nuovo IMAIE: “Ciao Francesco”.

"Attraverso i testi delle sue canzoni,&nbsp;Francesco Guccini ha dato voce alle inquietudini e alle speranze di intere generazioni", ha scritto, sulle proprie pagine social, Anna Maria Bernini, Ministro dell'Università e della Ricerca:&nbsp;"Ha sempre sostenuto che il dubbio non è una debolezza, ma il primo passo della conoscenza.&nbsp;Perdiamo un grande intellettuale,&nbsp;e Bologna uno dei suoi figli più autentici. L'università, che fu per lui luogo di studio ma anche di insegnamento, perde un maestro capace di trasmettere il valore del pensiero critico.&nbsp;Mi piace pensare che, negli anni a venire, ci sarà sempre qualche ragazzo&nbsp;che scoprirà una sua canzone e capirà che la cultura non serve a dare risposte facili, ma ad avere il coraggio di porsi le domande giuste.&nbsp;E questo, forse, è il modo più bello per restare. Mi stringo in un commosso abbraccio ai suoi cari e a tutti coloro che gli hanno voluto bene".

"Per noi del Club Tenco Francesco Guccini non era solamente un cantautore. Era un punto di riferimento assoluto, uno dei primissimi che ha creduto nella forza visionaria dell'idea di Amilcare Rambaldi: presente già prima della rassegna e della nascita del Premio Tenco, molto generoso in tutti questi anni", ha dichiarato - per mezzo di una nota ufficiale - la storica associazione dedicata&nbsp;alla musica d'autore: "Con alcuni di noi il rapporto era diventato un legame profondo e fraterno. Dell'intellettuale e del cantautore sappiamo tutto: ha rivoluzionato la direzione della canzone italiana, ha creato una dignità letteraria che prima era messa in discussione, perché la canzone sembrava un'arte di serie B. Francesco Guccini è stato un artista straordinario, che ha abbracciato tutte le potenzialità della canzone: da quella di lotta a quella intima, dagli americani ai francesi, lui è stato un raccordo e un caleidoscopio di capacità artistiche. Il Club Tenco non sarebbe stato lo stesso senza Francesco Guccini: La nostra gratitudine è immensa, il nostro dolore incolmabile".

"PMI esprime profonda partecipazione per la scomparsa di Francesco Guccini, tra i padri della canzone d'autore italiana, venuto a mancare questa mattina nella sua Pàvana all'età di 86 anni", ha commentato, sui propri canali social, Produttori Musicali Indipendenti, sigla che rappresenta le principali realtà discografiche italiane esterne al circuito delle multinazionali: "Ci lascia un'eredità artistica costruita per oltre cinquant'anni fuori dagli schemi, con una libertà e un'indipendenza che restano un riferimento per chi crede in una musica autentica e fuori dal coro".

“Oggi la musica italiana perde una delle sue voci più autorevoli”, ha postato sui propri canali social la collecting Evolution: “Francesco Guccini ha dimostrato che una canzone può essere letteratura, memoria, coscienza civile e racconto del nostro tempo, senza mai rinunciare alla propria autenticità. Il valore di un catalogo si misura anche dalla sua capacità di continuare a parlare alle generazioni future. Quello di Francesco Guccini continuerà a farlo ancora a lungo. A nome di Evolution Collecting, ci uniamo al dolore della famiglia, dei suoi collaboratori e di tutti coloro che hanno trovato nelle sue opere un pezzo della propria storia”.

Francesco Guccini

Francesco Guccini, gli omaggi di industria e istituzioni

I tanti ricordi del grande cantautore scomparso oggi, 6 agosto, all'età di 86 anni

Aggiornamento, ore 18.45 -&nbsp;Il regolamento di Sanremo Giovani 2026 - che sarà disponibile online a partire dal prossimo venerdì, 7 agosto, sul sito ufficiale del Festival - prevede un unico vincitore, che entrerà nella categoria dei "campioni" di Sanremo 2027, in programma dal 16 al 20 febbraio. La prima fase prevede l'ascolto di tutti i brani iscritti da parte della Commissione Musicale: tra le candidature ricevute saranno selezionati 60 artisti, chiamati a partecipare alle audizioni dal vivo. Al termine delle audizioni emergeranno 15 artisti di Sanremo Giovani, che andranno ad aggiungersi ai 15 artisti provenienti da Area Sanremo, per un totale di 30 giovani talenti. <a href="https://www.rockol.it/news-760555/festival-di-sanremo-come-cambia-il-regolamento-dei-giovani">Qui</a> maggiori dettagli.

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Inevitabilmente, l’eventualità che il direttore artistico e presentatore del prossimo Festival di Sanremo Stefano De Martino possa cancellare dalla competizione la categoria riservata alla Nuove Proposte accorpandola a quella dei Big, impatterà sui due concorsi dedicati agli emergenti legati alla manifestazione. Più che per Sanremo Giovani, il contest organizzato dalla stessa Rai, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760227/sanremo-giovani-si-cambia-ancora-stefano-de-martino">la situazione potrebbe diventare particolarmente delicata per Area Sanremo</a>, iniziativa promossa dal Comune della cittadina ligure la cui realizzazione è vincolata dalla convenzione stipulata tra il servizio pubblico e Palazzo Bellevue.

Come riferito da un articolo a firma di Giulio Gavino per La Stampa, Comune e Viale Mazzini potrebbero avviare una trattativa per garantire ad Area Sanremo una maggiore visibilità televisiva, in modo da garantire finestre mediatiche all’iniziativa con ricadute d’immagine anche sulla stessa città di Sanremo.

Area Sanremo “non era semplicemente un concorso: era un progetto culturale e musicale, un percorso di formazione e selezione che metteva in relazione Sanremo con tutta l’Italia e offriva ai giovani una possibilità concreta di arrivare al grande palcoscenico”, ha commentato sulla sua pagina Facebook Maurizio Caridi, ex presidente di Fondazione Orchestra Sinfonica di Sanremo, ente organizzatrice di Area Sanremo insieme a Comune: “Quando si distrugge un percorso come quello, non si perde soltanto un concorso: si perde un pezzo della storia musicale e culturale di Sanremo.

Ma continuo ad avere una speranza: che quei progetti non muoiano definitivamente, che quella visione possa tornare a vivere e che qualcuno abbia ancora il coraggio e la volontà di riprenderla e portarla avanti. Perché ciò che è stato costruito con passione, competenza e amore per la musica merita di avere un futuro”.

Area Sanremo, trattative con la Rai per il Festival 2027?

A seguito della volontà, da parte di Stefano De Martino, di cancellare la categoria Giovani

Con una nota ufficiale pubblicata sul proprio sito internazionale, BMG ha espresso il proprio profondo cordoglio per la scomparsa di Francesco Guccini, venuto a mancare ieri, 6 agosto, all’età di 86 anni.

L’azienda tedesca ha fatto sapere di essere “orgogliosa di far parte dell'eredità di Francesco Guccini sin dall'acquisizione del suo catalogo editoriale musicale nel 2016”. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-646437/bmg-l-alternativa-paolo-conte-francesco-guccini-vinicio-capossela">BMG Italy era infatti entrata in controllo di L’Alternativa SRL</a>, società costituita nel 1977 da Francesco Guccini, Renzo Fantini (manager di Francesco Guccini e Paolo Conte) e da Gianfranco Barbieri che vantava nel proprio repertorio classici come “Sotto le stelle del jazz”, “Come mi vuoi”, “Elisir”, “Spaccami il cuore”, “Alle prese con una verde Milonga”, “Impermeabili” e “Vorrei” di Paolo Conte; “Quattro stracci”, “Bologna” e “Autogrill” di Francesco Guccini e “Ballo di San Vito”, “Con una rosa”, “Che cos’è l’amor” e “Maraja” di Vinicio Capossela.

L’artista bolognese è entrato a far parte di BMG come artista discografico nel 2019: il sodalizio ha portato alla pubblicazione delle compilation “Note di Viaggio Vol. 1” (2019) e “Note di Viaggio Vol. 2” (2020), e degli album “<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-735106/francesco-guccini-canzoni-da-intorto-e-disco-di-platino">Canzoni da intorto</a>” (2022) e “Canzoni da osteria” (2023).

"Francesco Guccini è stato uno dei più grandi cantautori italiani, il cui straordinario repertorio ha ispirato il pubblico per generazioni”, ha dichiarato Dino Stewart, Managing Director di BMG Italy: “Le sue canzoni univano profondità letteraria a umanità, arguzia e coscienza sociale, conquistandogli un posto unico nella cultura italiana. È stato un onore per BMG contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera. Estendiamo le nostre più sentite condoglianze alla sua famiglia, ai suoi amici e a tutti coloro le cui vite sono state toccate dalla sua musica”.

BMG, il tributo a Francesco Guccini

‘È stato un onore per noi contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera’

Una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760441/universal-music-risultati-finanziari-primo-semestre-2026">crescita del 10,5% su base annua</a> nel primo semestre del 2026 non ha placato le inquietudini degli investitori, che negli ultimi giorni hanno portato Universal Music a registrare la peggiore performance sui mercati finanziari dai tempi della sua quotazione, avvenuta nel settembre del 2021: il titolo della major, scambiato sulla borsa di Amsterdam, alla chiusura della seduta dello scorso venerdì, 31 luglio, aveva perso il 25,4% del proprio valore, portando l’azienda a bruciare in appena una giornata 9 miliardi di euro di capitalizzazione. E nella giornata di ieri, lunedì 3 agosto, le cose non sono andate meglio: dopo aver aperto a 14,3 euro, il titolo ha recuperato nel corso della giornata, fino ad arrivare a metà pomeriggio a lambire i 15 euro, per poi ripiombare a quota 14,2 euro e risalire di un decimale alla chiusura delle contrattazioni.

Le ragioni della debacle sono da ricercare nelle pieghe del bilancio presentato agli azionisti lo scorso 30 luglio. Benché l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">acquisizione di Downtown</a> abbia impresso alla prima metà dell’anno di UMG un certo slancio, con una crescita del fatturato a quota 3,294 miliardi di euro, la contrazione dell’EBITDA rettificato dal 22,7 a 20,5% e il crollo dell’85% della liquidità a 24 milioni di euro ha generato perplessità nel mercato, deluso - inoltre - dalla crescita dei ricavi dallo streaming a pagamento, fermatasi a quota +16,6% a valuta costante contro il +19,2% ipotizzato dagli analisti.

Tra le nuvole nere avvistate all’orizzonte dagli investitori c’è anche quella legata ai pericoli connessi all’intelligenza artificiale: benché il Presidente e CEO di UMG Lucian Grainge abbia assicurato - nel corso della conference call seguita alla presentazione dell’ultimo bilancio - che negli accordi “Streaming 2.0” siglati dall’azienda siano incluse "protezioni integrate contro la diluizione delle royalty" generata dall’”AI slop”, lo stesso numero uno del gruppo ha ammesso come le opere figlie della GenAI vengano “proposte algoritmicamente al pubblico sulle piattaforme di streaming”, andando a intaccare le performance dei cataloghi “umani”.

Dopo aver <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759277/ufficiale-universal-music-rifiuta-l-offerta-di-pershing-square">rigettato la proposta di acquisizione avanzata da Pershing Square</a>, UMG non solo ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759374/umg-250-mln-per-riacquistare-le-quote-di-pershing-square">speso 250 milioni di euro per riacquistare le quote della stessa Pershing</a> dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759363/pershing-esce-dal-capitale-di-umg-dopo-il-no-all-acquisizione">uscita di Bill Ackman</a> dal capitale della società, ma ha anche annunciato un’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759489/universal-music-confermata-l-emissione-di-bond-per-1-mld">emissione di bond da 1 miliardo di euro</a> (in due tranche da 500 milioni) per perseguire “scopi aziendali generali, tra cui il rifinanziamento del debito esistente e il pagamento di commissioni e spese di transazione”.

Sullo sfondo, resta un quadro dove, nell’ambito del settore musicale, l’attenzione degli investitori nei confronti di asset owner globali come UMG è contesa da nuovi player come Suno, attualmente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759367/valutazioni-di-universal-music-suno-e-spotify-commento-analisi">meno strutturate dal punto di vista finanziario ma più attrattive in termini di prospettive</a>.

Lasciare sul terreno un quarto del valore in una sola seduta significa andare oltre le metriche che giustificherebbero un simile crollo - non lo giustificano, infatti, ad eccezione del forte calo della liquidità. Ma la liquidità, intaccata dalle operazioni di acquisizione e dal buyback, poi si recupera quando il core business garantisce ricavi e margini ricorrenti, come è il caso di UMG a prescindere dal calo dello streaming che riguarda ogni azienda e ogni geografia.&nbsp;

A subire un duro colpo sono i soci della major le cui azioni non flottano in borsa (consorzio guidato da Tencent, che&nbsp;detiene una quota strategica pari a circa il 19,9%&nbsp;del capitale; Gruppo Bolloré con circa il 18%; Vivendi, con una partecipazione di minoranza pari a circa il 9,9%) e i grandi investitori che nel tempo ne hanno acquistato le azioni sul mercato (dalle comunicazioni ufficiali della label si parla di BlackRock Inc., che detiene un interesse sul capitale del 2,97%&nbsp;con diritti di voto associati pari al 3,42%; FMR LLC - Fidelity Investments, che è presente sul mercato con una quota registrata del 2,99%, e di Vanguard Capital Management, LLC, che&nbsp;detiene una quota del 1,77%). Un fattore pesante, questo, che potrebbe aumentare la pressione sul CEO Lucian Grainge difeso a spada tratta da Bollorè anche dopo il calo del 7,6% del valore delle azioni successivo alla vendita di Pershing, lo scorso 4 giugno.

Ma dietro al crollo affiora almeno un’opportunità, se il piano di buyback è ancora in corso: acquistare altre azioni proprie a un prezzo inferiore del 20% rispetto a quanto pagato l’ultima volta. Certo, non gioverebbe alla liquidità, ma se questa fosse l’obiezione chiave allora avremmo un altro indizio che i grossi&nbsp;investitori nutrono dubbi sulla rotta scelta dal management.

Infine, sarà curioso capire come il mercato reagirà ai conti definitivi di WMG: se la reazione sarà coerente con il modo in cui ha trattato Universal, potrà trarsene una conclusione più oggettiva sui venti contrari che starebbero spazzando l’industria musicale; meno la reazione sarà coerente, più il crollo di UMG potrà essere interpretato come un segnale di sfiducia nei confronti della singola major e del suo management.

Universal Music, scivolata in borsa dopo la trimestrale

Nonostante la crescita del fatturato, pesano i timori su AI e ricavi da abbonamenti: l'analisi

Victor Yari Milani, founder e international developer per RCF Arena di <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">Hellwatt Festival</a>, manifestazione <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759060/rcf-arena-hellwatt-non-esiste-piu-ora-pulse-of-gaia-di-zamna">trasformata in Pulse of Gaia</a> dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758701/hellwatt-festival-esce-yari-milani">l’estromissione dello stesso Milani</a> dalla macchina organizzativa e successivamente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759460/rcf-arena-cancellato-definitivamente-festival-pulse-gaia-reggio-emilia">annullata in via definitiva</a> dopo la cancellazione, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">imposta dalla Prefettura per “motivi di ordine pubblico”</a>, delle date di Kanye West e Travis Scott, citerà in giudizio civile C.Volo S.P.A., società che gestisce la venue all’aperto emiliana un tempo nota come Campovolo: a dichiararlo è stato lo stesso Milani nel corso di una conferenza stampa tenuta nella tarda mattinata di oggi, 3 agosto, a Reggio Emilia convocata dalla lista Reggio Civica. Milani ha anche fatto sapere di aver esposto diverse “denunce penali per diffamazione aggravata” a carico di “giornalisti, content creator e personaggi che si sono messi al servizio di qualcuno che non voleva che questo festival venisse realizzato”.

La registrazione integrale audio / video della conferenza stampa è disponibile a <a href="https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&amp;v=1082652951236220">questo indirizzo</a>.

Hellwatt Festival, Victor Yari Milani querelerà C.Volo S.P.A.

A rivelarlo il promoter nel corso di una conferenza stampa tenuta oggi, 3 agosto

A meno di una settimana dalla <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760457/gema-sconfigge-suno-in-tribunale">sentenza del tribunale di Monaco di Baviera</a> che ha riconosciuto colpevole Suno di violazione del copyright, Mikey Shulman - co-fondatore e CEO del servizio di GenAI - con un lungo post pubblicato sul blog ufficiale della piattaforma - intitolato programmaticamente “Come stiamo costruendo il futuro della musica in modo responsabile” - ha difeso l’operato dell’azienda.

“Crediamo che il futuro della musica sarà più partecipativo che mai”, premette Shulman: “L'ultima ondata tecnologica ha reso più facile per le persone trovare e ascoltare musica. Crediamo che la prossima ondata permetterà a molte più persone di sperimentare la gioia di crearla. La nostra missione è costruire la migliore piattaforma al mondo per la creazione musicale, contribuendo al contempo a un ecosistema musicale sano e in crescita”.

Oltre a sostenere l’insostituibilità della creatività umana e alla vicinanza alla comunità artistica - attraverso, tra le altre cose, il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759809/suno-lancia-un-programma-di-sostegno-per-artisti-emergenti">programma dedicato agli emergenti</a> Spark, Shulman ha sostenuto come l’intelligenza artificiale generativa musicale dovrebbe “favorire l’originalità, non l’imitazione”. “A differenza di molte piattaforme musicali basate sull'intelligenza artificiale, non abbiamo mai consentito di richiedere artisti specifici o brani protetti da copyright”, ha spiegato il CEO di Suno: “Collaboriamo inoltre con Audible Magic, Musixmatch e altri fornitori di tecnologia di terze parti per controllare i file audio e i testi caricati al fine di individuare potenziali usi non autorizzati delle opere degli artisti”.

Secondo Shulman, “quando più persone provano la gioia di creare musica, la musica stessa diventa una parte più importante della loro vita”. “La maggior parte della musica che le persone creano su Suno ha un profondo significato: una ninna nanna per un bambino, una canzone per il partner o qualcosa fatto per preservare un ricordo”, sostiene il numero uno della piattaforma: “Quella musica potrebbe non essere mai pubblicata, ma ha comunque un valore reale per chi l'ha creata. Questo è fondamentalmente diverso dall'utilizzare la tecnologia generativa per esportare contenuti in massa. Sebbene non riteniamo che sia nostro compito decidere cosa abbia valore artistico, abbiamo l'importante responsabilità di rendere più difficile abusare degli strumenti di intelligenza artificiale in modi che minino un sano ecosistema musicale. Lo scorso anno avevamo annunciato l'intenzione di introdurre un approccio più mirato ai download. A breve introdurremo una nuova politica sui download, pensata per limitare la possibilità di distribuire in massa brani sulle piattaforme di streaming, preservando al contempo le modalità di utilizzo di Suno a livello professionale, creativo e personale”.

Shulman ha fatto sapere che Suno, a breve, implementerà nel proprio servizio “nuovi strumenti di trasparenza in linea con i nuovi standard del settore, in modo che i brani creati su Suno possano essere identificati se vengono condivisi su altre piattaforme”, e l’aggiornamento - già completato nella giornata di oggi, 6 agosto - delle linee guida della propria community per “rendere le regole più facili da comprendere e per essere più espliciti riguardo alle attività che non hanno posto su Suno” - come, tra le altre, la realizzazione di cover di brani già esistenti, l’utilizzo di una voce specifica senza essere in possesso dei diritti di immagine e somiglianza e qualsiasi operazione possa essere ricondotta ad attività fraudolente.

“Questo è uno dei momenti più interessanti che la musica abbia vissuto negli ultimi decenni. Il panorama continuerà a evolversi rapidamente e molte delle domande che ci attendono vanno oltre le capacità di una singola azienda. Le risposte migliori arriveranno dalla collaborazione di artisti, autori, etichette discografiche, editori musicali, piattaforme e aziende tecnologiche”, conclude Shulman: “Crediamo che questo momento abbia il potenziale per avvicinare più persone alla musica, creare nuove opportunità per gli artisti e rafforzare l'ecosistema musicale. Rimanendo fedeli ai nostri principi e continuando ad ascoltare, imparare e adattarci, affronteremo questo cambiamento contribuendo a costruire questo futuro. Siamo entusiasti di ciò che ci riserva il futuro”.

La lunga apologia elude, tuttavia, il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757553/gema-contro-suno-germania-caso-copyright-musica-ai">tema centrale non solo della vertenza con GEMA discussa davanti alla corte tedesca</a>, ma - più in generale - del dibattito che da ormai almeno un paio d’anni contrappone aventi diritto e sviluppatori di modelli generativi, ovvero la liceità di utilizzare dataset per il training di modelli di GenAI senza ottenere l’autorizzazione - tramite uno specifico accordo di licenza - dai rightsholder delle opere che compongono gli stessi dataset. La sentenza (di primo grado) del tribunale di Monaco smonta la tesi del “fair use”, ovvero la norma del diritto americano che permette di utilizzare materiale coperto da copyright senza l’autorizzazione dei proprietari per scopi specifici come cronaca, ricerca o parodia.

AI e diritti, Suno si difende

Con un lungo post sul proprio blog aziendale firmato dal CEO della piattaforma, Mikey Shulman

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 31 luglio 2026 al 6 agosto 2026&nbsp;si registra un importante ingresso al vertice della chart.&nbsp;PETAL&nbsp;di ARIANA GRANDE&nbsp;debutta in&nbsp;prima posizione. In seconda posizione, guadagnando una tacca rispetto a sette giorni fa, si piazza&nbsp;TUTTA VITA (SEMPRE) di OLLY, mentre sul gradino più basso del podio si attesta l'ex testa di serie&nbsp;TUTTO E' POSSIBILE&nbsp;di&nbsp;GEOLIER.

Non si segnalano nuove entrate nella top ten.

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 31 luglio 2026 al 6 agosto 2026&nbsp;si continua a registrare un'assoluta&nbsp;stabilità nelle prime tre posizioni. In vetta rimane stabile il brano DAI DAI di SHAKIRA &amp; BURNA BOY, mentre in seconda posizione si conferma LA TESTA GIRA di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA. Il terzo posto resta occupato dal brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA.

Anche in questo caso, non si segnalano nuove entrate nella top ten.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Ariana Grande

Classifiche, novità 6 agosto: Ariana Grande debutta in vetta

'Petal' è l'album più ascoltato della settimana

L'Assemblea Generale SIAE ha eletto il 23 luglio il nuovo Consiglio di Sorveglianza, “espressione - ha rimarcato la collecting in una nota - delle diverse anime della comunità di Autori, Autrici e Editori".

Il Consiglio ha confermato all'unanimità Salvatore Nastasi Presidente del Consiglio di Gestione. Al suo fianco, Claudio Carboni, Paolo Franchini, Luca Gentili e Roberto Pischiutta (Pivio).

La nomina è stata trasmessa al Parlamento e le Commissioni Cultura di Camera e Senato hanno dato - anch’esse all’unanimità - parere favorevole alla nomina di Salvatore Nastasi a Presidente del Consiglio di Gestione di SIAE, rispettivamente con 27 e 20 voti favorevoli.

“Rappresentanza, competenza e visione per accompagnare l'evoluzione della creatività”, ha commentato sui propri canali social la Società Italiana degli Autori ed Editori: “Una governance solida e rappresentativa, fondamentale per continuare a essere al fianco di chi crea, pubblica e investe nella cultura, affrontando le sfide del presente e costruendo nuove opportunità per il futuro del diritto d'autore”.

SIAE, eletto il nuovo Consiglio di Sorveglianza

Confermato all’unanimità il Presidente Salvatore Nastasi

Sta andando oltre il semplice incidente diplomatico la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760421/grammy-awards-2027-c-e-il-boicottaggio-dei-bts">frizione tra BTS e Recording Academy</a>, l’istituzione che rappresenta la discografia americana che organizza i Grammy Awards. Dopo il rifiuto, da parte delle superstar dei K-pop, di candidare il loro ultimo album, “Arirang”, alla prossima edizione della music’s biggest night, e la garbata replica del CEO dell’Academy, Harvey Mason Jr., dichiaratosi “rattristato” dalle scelta della band di Seul, la crisi pare essere entrata in una nuova fase.

I video delle performance dei BTS non sono più disponibili sul sito dei Grammy né sul canale YouTube della Recording Academy, mentre restano online sull’account YouTube del gruppo. La rimozione, segnalata inizialmente da fan del gruppo e poi ripresa da media sudcoreani, è stata da molti interpretata come un ulteriore segnale di escalation, benché di difficile interpretazione: ammesso e non concesso che il takedown sia conseguente alla rinuncia di HYBE di candidare “Arirang” ai prossimi Grammy Awards, resta da capire se la scelta di oscurare i contenuti sia stata deliberatamente presa dai gestori del canale, e quindi dall’Academy, o sia stata richiesta dallo stesso management dei BTS.

In attesa di dichiarazioni - se non distensive, almeno ufficiali - dalle parti interessate, a occupare la scena, dal punto di vista della comunicazione, è l’Army, la fandom organizzata globale dei BTS, che sta inondando i canali social dell’Academy di messaggi dai toni decisamente duri. Una tendenza, sottolineano gli osservatori americani, non troppo rassicurante in vista dei Grammy 2027, soprattutto alla luce del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756809/grammy-awards-nel-2026-continua-l-emorragia-di-ascolti">mancato arresto dell'emorragia di ascolti registrato in occasione della passata edizione</a>.

E’ iniziata una guerra fredda tra BTS e Recording Academy?

I canali ufficiali, al momento, tacciono. Ma le tensioni sono evidenti…

Warner Music Group ha indicato nei propri <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760557/warner-music-risultati-finanziari-secondo-trimestre-2026">ultimi risultati trimestrali</a> che i nuovi accordi di licenza con società di AI dovrebbero iniziare a incidere sulla crescita dei ricavi da streaming in abbonamento dall’esercizio 2027.

"Abbiamo sviluppato nuovi modelli di monetizzazione, come le nostre partnership con Suno, Stability AI, KLAY e Udio, e prevediamo che i nostri accordi di licenza contribuiranno in modo significativo alla crescita dei ricavi derivanti dallo streaming in abbonamento a partire dall'anno fiscale 2027", ha fatto sapere il CEO di WMG Robert Kyncl durante la earnings call tenuta dopo la diffusione dell’ultima trimestrale: “[Il piano di collaborazione con Suno] rimane esattamente invariato, ovvero quello di passare a un modello di licenza entro la fine dell'anno. Tutto procede secondo i piani: è fantastico”.

"Abbiamo stipulato nuovi accordi di licenza con aziende di intelligenza artificiale, in particolare con Suno, e prevediamo che ciò fornirà un contributo significativo a partire dal prossimo anno fiscale”, ha precisato Lou Dickler, CFO di Warner Music: “In tutti questi ambiti, siamo davvero entusiasti delle opportunità che ci attendono e restiamo fiduciosi di poter continuare a conseguire una crescita in linea con gli obiettivi che ci siamo prefissati”.

"Il successo della nostra strategia è dimostrato dalla netta accelerazione della crescita dei nostri abbonamenti streaming, che prevediamo si manterrà stabile negli anni a venire", ha concluso Kyncl: "L'intelligenza artificiale crea un nuovo vettore incrementale per aumentare il valore della musica: abbiamo assunto un ruolo di leadership per capitalizzare le nuove opportunità che sta aprendo”.

Contestualmente alle dichiarazioni di Kyncl e Dickler Suno ha diffuso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760575/suno-difesa-mikey-shulman-da-accuse-processo-gema-monaco">un documento firmato dal proprio CEO Mikey Shulman</a> dai toni estremamente rassicuranti per l’industria musicale, dove vengono annunciate policy più stringenti per evitare abusi e nuove partnership - con Audible Magic e Musixmatch - per tutelare gli aventi diritto da eventuali violazioni di copyright. Documento che, tuttavia, non fa chiarezza sull’accusa che ha portato il tribunale di Monaco di Baviera a pronunciarsi contro l’azienda di Cambridge, Massachusetts, ovvero quello di utilizzo di una dataset non autorizzato per le operazioni di training della propria GenAI fuori dal perimetro del fair use.

Warner Music tira dritto sugli accordi di licenza AI

'L'intelligenza artificiale crea un nuovo vettore incrementale per aumentare il valore della musica'

Merlin, uno dei licensing hub leader nel segmento indipendente, ha firmato con Spotify un accordo di licenza che consente l'utilizzo di milioni di brani per contenuti creati dai fan con strumenti di intelligenza artificiale, incluse cover e remix: l'intesa permette alla piattaforma di sviluppare nuove modalità di coinvolgimento attraverso contenuti personalizzati e curati dall'AI, inserendo anche il repertorio indipendente nei flussi emergenti di musica generata artificialmente.

L’accordo è analogo a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759061/spotify-universal-music-accordo-di-licenza-per-cover-e-remix-ai">quello siglato tra il DSP svedese e Universal Music</a> nella seconda metà dello scorso maggio: attualmente tra i partner della piattaforma di streaming musicale nel proprio programma di fan engagement attraverso strumenti di GenAI fanno parte - oltre a UMG e la stessa Merlin - anche Sony Music Group, Warner Music Group e Believe.

"Questo accordo con Merlin garantisce che gli artisti partecipanti vengano riconosciuti e compensati, e che ogni creazione rimandi gli ascoltatori all'opera originale", ha dichiarato Charlie Hellman , Head of Music di Spotify: "Siamo orgogliosi di estendere questo modello alla comunità indipendente e non vediamo l'ora di accogliere altri partner mentre continuiamo a crescere”.

"Offrire agli artisti dei nostri membri la possibilità di rendere la propria musica disponibile attraverso questa entusiasmante tecnologia, garantendo al contempo l'opportunità di partecipare a un ulteriore flusso di entrate, è esattamente ciò che Merlin si propone di fare", ha aggiunto Charlie Lexton, CEO di Merlin: “Il rispetto che Spotify dimostra per i diritti dei nostri abbonati e dei loro artisti è esemplare, il che ha reso la nostra decisione di lavorare a questo progetto molto semplice”.

Merlin, un accordo con Spotify su cover e remix AI

L'intesa apre alle rielaborazioni (autorizzate) dei fan di milioni di tracce indipendenti

E’ mancato questa mattina a Bologna Renzo Fantini, inseparabile manager, amico e braccio destro di <a href="http://www.rockol.it/artista/Francesco-Guccini">Francesco Guccini</a> (nella foto) e di <a href="http://www.rockol.it/artista/Paolo-Conte">Paolo Conte</a>. Bolognese, 63 anni, Fantini lavorava nel settore musicale dagli anni ’70 e aveva collaborato, tra gli altri, con Lucio Dalla, Pierangelo Bertoli e Vinicio Capossela.

	La morte di Fantini, che lascia due figli, è sopraggiunta dopo una breve malattia. I funerali si terranno domani nella città natale, in forma privata.&nbsp;&nbsp; 

	&nbsp;

Addio a Renzo Fantini, manager di Guccini e Paolo Conte 

È morto a Roma, all'età di 80 anni, Rolando D'Angeli, manager e produttore discografico che nel corso della sua carriera ha lavorato con alcuni dei principali artisti della musica italiana, contribuendo al lancio di Giorgia e di Nek.

D'Angeli iniziò la propria attività nel management alla fine degli anni Settanta, collaborando con Bobby Solo, per poi fondare la società Music Show International. Negli anni Novanta si dedicò a&nbsp;management, produzione discografica, editoria e comunicazione, dando vita prima alla Fox Band e poi alla Don't Worry. Attraverso Fox Band produsse gli esordi discografici di Giorgia, mentre con Don't Worry seguì la crescita di Nek. L'album "Lei, gli amici e tutto il resto" (1996) e soprattutto il successo di "Laura non c'è" al Festival di Sanremo del 1997 portarono il cantante a una carriera internazionale.

Nel corso degli anni D'Angeli collaborò anche con Michele Zarrillo, Umberto Tozzi, Raffaella Carrà, Loretta e Daniela Goggi, Pupo, Mike Francis, Amedeo Minghi, Paola Turci, Mietta, Marina Rei, Massimo Di Cataldo, Mariella Nava, Fabrizio Moro, Roberto Ciotti, Luca Madonia e altri artisti, lavorando anche a produzioni internazionali in oltre quaranta Paesi.

Nel 2013 aveva raccontato la propria storia nell'autobiografia "Il venditore di stelle", titolo ispirato all'espressione con cui amava definirsi. Tra i primi a ricordarlo è stato Nek, che gli ha dedicato un lungo messaggio sui social

<blockquote>
"Hai rappresentato certamente un pezzo importante della mia vita. Sei stato il mio manager per tanti anni ed eravamo insieme quando professionalmente si sono spalancate le porte del mondo. Abbiamo viaggiato in lungo e in largo e, da appassionato quale eri, ti sei dedicato a me in modo totale e instancabile. Sei stato un confidente, un insegnante di vita, un lavoratore&nbsp;(...) 
Le nostre strade poi si sono divise… due visioni diverse, e può anche succedere che il percorso cambi dopo tanti anni vissuti fianco a fianco. Non abbiamo mai smesso di stimarci o di confidare l'uno nell'altro (...) 
Ci siamo sentiti proprio pochi giorni fa, mandandoci messaggi vocali giusto per far sentire la vicinanza. La tua voce ogni tanto diventava più sottile, ma il tuo entusiasmo era sempre quello frizzante
</blockquote>

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 <div style="padding:16px;"> <a href="https://www.instagram.com/p/Dbz5SSCN7TX/?utm_source=ig_embed&amp;utm_campaign=loading" style=" background:#FFFFFF; line-height:0; padding:0 0; text-align:center; text-decoration:none; width:100%;" target="_blank"> <div style=" display: flex; flex-direction: row; align-items: center;"> <div style="background-color: #F4F4F4; border-radius: 50%; flex-grow: 0; height: 40px; margin-right: 14px; width: 40px;"></div> <div style="display: flex; flex-direction: column; flex-grow: 1; justify-content: center;"> <div style=" background-color: #F4F4F4; border-radius: 4px; flex-grow: 0; height: 14px; margin-bottom: 6px; width: 100px;"></div> <div style=" background-color: #F4F4F4; border-radius: 4px; flex-grow: 0; height: 14px; width: 60px;"></div></div></div><div style="padding: 19% 0;"></div> <div style="display:block; height:50px; margin:0 auto 12px; width:50px;"><svg width="50px" height="50px" viewBox="0 0 60 60" version="1.1" xmlns="https://www.w3.org/2000/svg" xmlns:xlink="https://www.w3.org/1999/xlink"><g stroke="none" stroke-width="1" fill="none" fill-rule="evenodd"><g transform="translate(-511.000000, -20.000000)" fill="#000000"><g><path d="M556.869,30.41 C554.814,30.41 553.148,32.076 553.148,34.131 C553.148,36.186 554.814,37.852 556.869,37.852 C558.924,37.852 560.59,36.186 560.59,34.131 C560.59,32.076 558.924,30.41 556.869,30.41 M541,60.657 C535.114,60.657 530.342,55.887 530.342,50 C530.342,44.114 535.114,39.342 541,39.342 C546.887,39.342 551.658,44.114 551.658,50 C551.658,55.887 546.887,60.657 541,60.657 M541,33.886 C532.1,33.886 524.886,41.1 524.886,50 C524.886,58.899 532.1,66.113 541,66.113 C549.9,66.113 557.115,58.899 557.115,50 C557.115,41.1 549.9,33.886 541,33.886 M565.378,62.101 C565.244,65.022 564.756,66.606 564.346,67.663 C563.803,69.06 563.154,70.057 562.106,71.106 C561.058,72.155 560.06,72.803 558.662,73.347 C557.607,73.757 556.021,74.244 553.102,74.378 C549.944,74.521 548.997,74.552 541,74.552 C533.003,74.552 532.056,74.521 528.898,74.378 C525.979,74.244 524.393,73.757 523.338,73.347 C521.94,72.803 520.942,72.155 519.894,71.106 C518.846,70.057 518.197,69.06 517.654,67.663 C517.244,66.606 516.755,65.022 516.623,62.101 C516.479,58.943 516.448,57.996 516.448,50 C516.448,42.003 516.479,41.056 516.623,37.899 C516.755,34.978 517.244,33.391 517.654,32.338 C518.197,30.938 518.846,29.942 519.894,28.894 C520.942,27.846 521.94,27.196 523.338,26.654 C524.393,26.244 525.979,25.756 528.898,25.623 C532.057,25.479 533.004,25.448 541,25.448 C548.997,25.448 549.943,25.479 553.102,25.623 C556.021,25.756 557.607,26.244 558.662,26.654 C560.06,27.196 561.058,27.846 562.106,28.894 C563.154,29.942 563.803,30.938 564.346,32.338 C564.756,33.391 565.244,34.978 565.378,37.899 C565.522,41.056 565.552,42.003 565.552,50 C565.552,57.996 565.522,58.943 565.378,62.101 M570.82,37.631 C570.674,34.438 570.167,32.258 569.425,30.349 C568.659,28.377 567.633,26.702 565.965,25.035 C564.297,23.368 562.623,22.342 560.652,21.575 C558.743,20.834 556.562,20.326 553.369,20.18 C550.169,20.033 549.148,20 541,20 C532.853,20 531.831,20.033 528.631,20.18 C525.438,20.326 523.257,20.834 521.349,21.575 C519.376,22.342 517.703,23.368 516.035,25.035 C514.368,26.702 513.342,28.377 512.574,30.349 C511.834,32.258 511.326,34.438 511.181,37.631 C511.035,40.831 511,41.851 511,50 C511,58.147 511.035,59.17 511.181,62.369 C511.326,65.562 511.834,67.743 512.574,69.651 C513.342,71.625 514.368,73.296 516.035,74.965 C517.703,76.634 519.376,77.658 521.349,78.425 C523.257,79.167 525.438,79.673 528.631,79.82 C531.831,79.965 532.853,80.001 541,80.001 C549.148,80.001 550.169,79.965 553.369,79.82 C556.562,79.673 558.743,79.167 560.652,78.425 C562.623,77.658 564.297,76.634 565.965,74.965 C567.633,73.296 568.659,71.625 569.425,69.651 C570.167,67.743 570.674,65.562 570.82,62.369 C570.966,59.17 571,58.147 571,50 C571,41.851 570.966,40.831 570.82,37.631"></path></g></g></g></svg></div><div style="padding-top: 8px;"> <div style=" color:#3897f0; 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Addio a Rolando D'Angeli, primo manager e produttore di Nek

Il ricordo del cantante "Un pezzo importante della mia vita"

Veeps, piattaforma di livestreaming a pagamento fondata dai fratelli (anche fondatori dei Good Charlotte) Joel e Benji Madden e controllata da Live Nation, ha avviato licenziamenti di massa nel proprio portafoglio media: le operazioni di ristrutturazione del personale hanno interessato testate di riferimento sul panorama alternativo americano BrooklynVegan, Alternative Press, Revolver e Goldmine. Il ridimensionamento investe testate che da decenni presidiano segmenti specifici dell’informazione musicale lontana dal mainstream: BrooklynVegan segue il rock indipendente dal 2004, Alternative Press la scena alternative dal 1985, Revolver metal e hard rock dal 2000, mentre Goldmine copre l’area del collezionismo in vinile dal 1974.

La mossa si inserisce in una crisi più ampia del giornalismo musicale digitale. Il calo del traffico da referral, legato ai cambiamenti nella SEO e alle overview dell’AI, ha indebolito i modelli pubblicitari su cui molte di queste testate si reggevano. Nello stesso quadro rientrano la chiusura di MTV News, il fallimento di Vice con lo stop a Noisey, l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-741807/pitchfork-fusione-con-gq-licenziamenti-conde-nast">assorbimento di Pitchfork dentro GQ</a>, la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744081/wmg-vendita-uproxx-e-hiphopdx-a-nuova-societa">cessione di Uproxx e HipHopDX da parte di Warner Music</a> e i successivi <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756071/usa-tagli-al-personale-per-le-testate-di-penske-media">tagli che hanno colpito anche le testate di Penske Media</a> e il network Blast Beat di Sony.

USA, licenziamenti di massa a Veeps

Colpite testate come BrooklynVegan, Alternative Press e Revolver

Nel secondo trimestre del 2026 Spotify ha registrato ricavi per 4,8 miliardi di euro, in crescita su base annua del 14%, con un margine lordo migliorato di 190 punti base su base annua (al 33,4%) e un reddito operativo pari a 655 milioni di euro: a rivelarlo è stato lo stesso DSP nella comunicazione relativa alle performance finanziarie diffuse in concomitanza con la chiusura del primo semestre. Gli abbonati Premium sono cresciuti del 9% su base annua, toccando - per la prima volta nella storia dell’azienda - quota 300 milioni di unità, mentre gli utenti attivi mensili sono cresciuti del 12% su base annua, a 777 milioni.

“Abbiamo raggiunto una dimensione che poche aziende nella storia hanno toccato, un business sano e in costante crescita, con opportunità che solo noi siamo nella posizione di poter perseguire”, ha dichiarato Alex Norström, Co-CEO della piattaforma: “Spotify accompagna l'intera giornata: il tragitto casa-lavoro, l’allenamento, lo studio, il gaming, i pasti e il sonno. Per le nostre dimensioni, è una rarità… La nostra posizione ci offre uno spazio di opportunità tanto ampio quanto i nostri utenti desiderano che sia”.

"Durante l'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759064/spotify-il-balzo-in-borsa-e-la-nuova-traiettoria-industriale">Investor Day</a> abbiamo descritto la direzione futura di Spotify”, ha aggiunto l’altro co-CEO, Gustav Söderström: “Questo trimestre ha dimostrato che stiamo già costruendo quel futuro: migliore ingegneria, rilascio più rapido di aggiornamenti, nuovi prodotti e nuove modalità di interazione per gli utenti. Siamo solo agli inizi di ciò che è possibile fare e continueremo a mantenere standard elevati per gli investimenti… Il nostro obiettivo rimane lo stesso: comprendere la tecnologia in modo profondo e precoce, trasformandola in qualcosa che le persone amano. Creando valore per i nostri stakeholder”.

Spotify, nel Q2 2026 ricavi su del 12% a €4,8 mld

Il DSP raggiunge il traguardo di 300 milioni di abbonati Premium

Si è chiusa con 45mila presenze la terza edizione di B.O.P. - Beats of Pompeii, ospitata all'Anfiteatro del Parco Archeologico di Pompei. Dal 24 giugno al 27 luglio il programma ha compreso 15 esibizioni dal vivo e 3 eventi fuori programma.

I dati mostrano che il 53% degli spettatori proveniva dall'estero, con presenze da circa 20 Paesi, mentre il 31% del pubblico arrivava da fuori regione. Tra le varie date sold out figurano i concerti dei Marillion, le esibizioni di Opeth e Coez e le due date di Tropico.

Oltre agli spettacoli dal vivo, la rassegna ha generato oltre 2mila ingressi aggiuntivi alla mostra permanente dedicata ai calchi delle vittime dell'eruzione del 79 d.C. La copertura mediatica dell'edizione 2026 ha superato i 600 articoli pubblicati da testate italiane e internazionali.

Onofrio Cutaia, assessore alla Cultura della Regione Campania, ha dichiarato: "Eventi di questo tipo sono fondamentali per avvicinare pubblici differenti e mostrare la vitalità della nostra storia".

"Il lavoro condiviso con il Parco Archeologico e con tutti i partner coinvolti ha consentito a Pompei di accogliere migliaia di persone", ha aggiunto Giuseppe Tortora, sindaco di Pompei.

"Il 60% del pubblico proveniente da fuori regione e l’80% di presenze internazionali, raggiunti in alcuni concerti, ci dicono che abbiamo centrato l’obiettivo", ha concluso Peppe Gomez, direttore artistico di B.O.P., anticipando il ritorno della rassegna nel 2027.

Beats of Pompeii 2026, 45mila presenze per la terza edizione

Dal 24 giugno al 27 luglio con 15 concerti e spettatori provenienti da circa 20 Paesi

Sui social e sulle testate specializzate americane sta facendo discutere il caso di “Rubberz”, brano firmato dal rapper Fenix Flexin che - nella settimana della sua uscita, lo scorso mese di giugno - si è spinto fino alla cinquantottesima posizione della Billboard Hot 100, la classifica dei brani più ascoltati sul mercato statunitense. Esiste il sospetto fondato che il brano - come osservato da più osservatori, diversi dei quali anche professionali - sia stato interamente realizzato con un modello di intelligenza artificiale generativa, senza - tuttavia - che questa particolarità si stata segnalata né dall’interprete né dall’etichetta (la Flexxd Up Ent, tramite Empire Distribution) che ha spedito la canzone sui mercati.

A insospettire gli ascoltatori, riferiscono testate come The Verge o DMN, sono stati particolari come una voce poco riconoscibile rispetto all’originale, un marcato accento britannico (Fenix è di Los Angeles) e sonorità synth-pop anni '80 decisamente inusuali, considerando le precedenti produzioni dell’artista. Il produttore Medasin, sul proprio canale ufficiale Instagram, ha pubblicato un'analisi molto dettagliata, sottolineando come in uno snippet di anteprima pubblicato dal rapper fosse comparso il termine “Sonauto” - nome di un software di GenAI, probabilmente utilizzato per la generazione del brano stesso - nel nome del file, “marchio” poi rinominato “Treblo” (altro modello di AI generativa musicale) due giorni prima dell'uscita. Il giornalista esperto di tecnologia Frank Landymore, una delle firme di punta di Futurism, ha osservato “numerose anomalie” in “Rubberz” che denuncerebbero il brano come “figlio” di una GenAI, come - tra gli altri - un ritornello che suona come “un MP3 a basso bitrate”.

L'intervento di Timbaland - strenuo difensore della GenAI, tanto da essere stato ingaggiato come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757914/tata-l-artista-ai-creata-da-timbaland-e-suno-firma-un-contratto">endorser nientemeno che da Suno</a> - in difesa Fenix ha finito per alimentare i sospetti.

L’artista, tramite il proprio account X, ha negato ogni addebito, ma ad alimentare ulteriormente i sospetti è stato l’intervento di Ryan Tremblay, artista musicale e co-fondatore di Treblo. Dopo aver fatto analizzare la canzone con un nuovo tool introdotto sul proprio servizio - “Was This Made With Treblo?”, secondo il quale “molto probabilmente” “Rubberz” è stata realizzata con il software - sui propri canali social Tremblay ha dichiarato: “Sembra che qualcuno abbia usato il nostro modello per trovare un suono con cui milioni di persone si sono connesse, e questo è entusiasmante”.

Il caso è salito all’onore delle cronache internazionali a pochi giorni dalla diffusione, da parte di IFPI e delle principali associazioni di categoria del settore discografico indipendente a livello globale, delle <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760179/classifiche-la-policy-di-fimi-verso-l-ai-e-contro-i-fake-stream">linee guida per l’ammissibilità delle opere realizzate con la GenAI nelle classifiche di vendita</a>. Secondo i princìpi enunciati dal settore alle chart è consentito accogliere brani prodotti con il contribuito dell’AI a patto che “il servizio generativo utilizzato sia debitamente autorizzato e lecito”, “l’opera sia sostanzialmente realizzata da un essere umano”, non vengano sollevate “preoccupazioni relative alla manipolazione degli ascolti”, la canzone sia “conforme alle leggi applicabili, comprese quelle relative al diritto d'autore, ai diritti connessi e ai diritti della personalità”, “la messa a disposizione [dell’opera, ndr] non violi i termini del servizio GenAI utilizzato” e “l'uso di servizi di GenAI per la creazione [dell’opera, ndr] sia adeguatamente segnalato ai consumatori sui servizi a valle (ad es. le piattaforme di streaming digitale), in conformità con la normativa applicabile e/o gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760116/ai-l-industria-discografica-insiste-sulla-trasparenza">standard di etichettatura del settore</a>.

AI in classifica, negli USA è esploso il caso ‘Rubberz’

Il rapper Fenix Flexin è finito nell’occhio del ciclone

Shazam ha ufficialmente lanciato il suo primo pacchetto di adesivi dedicato a un artista. Il debutto della prima raccolta avviene in collaborazione con Ariana Grande, in occasione dell'uscita dell'album "petal", con degli sticker ispirati alla cover del disco, disponibili a livello globale nell'app Messaggi sui dispositivi Apple.

Gli utenti possono accedere agli adesivi identificando con Shazam un qualsiasi brano dell’artista e selezionando il messaggio che compare nella pagina del risultato. Il pacchetto può essere aggiunto anche direttamente dalla sezione Adesivi dell’app Messaggi e utilizzato nelle conversazioni, su FaceTime e nelle applicazioni compatibili.

L'iniziativa ha l'obiettivo concreto di ampliare il collegamento tra la scoperta musicale e i contenuti destinati alla condivisione. Il pacchetto è disponibile già dal 31 luglio per gli utenti che dispongono della versione aggiornata dell’app Shazam.

Il lancio arriva mentre "Hate That I Made You Love Me" di Ariana Grande ha superato un milione di riconoscimenti sulla piattaforma. Il brano è rimasto nella Pop Top 10 di Shazam per oltre 50 giorni consecutivi, ha raggiunto il primo posto in 53 Paesi e ha mantenuto una posizione nella Global Top 20 per più di 40 giorni.