Kalshi è oggi la piattaforma più avanzata nel tentativo di trasformare i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758702/prediction-market-cosa-sono-come-funzionano">prediction markets</a> in una vera asset class finanziaria. Non è un sito di scommesse, è un exchange regolato che permette di negoziare contratti sull’esito di eventi futuri. La sua è una promessa radicale: trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un prezzo negoziabile.

Origini: due trader, un’idea semplice

Kalshi nasce nel 2018 a New York. I fondatori sono Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, entrambi ex trader e laureati al MIT. Partono da un’intuizione molto concreta: nei mercati finanziari esistono strumenti per coprire qualsiasi rischio… tranne quello più ovvio, cioè gli eventi reali.&nbsp;Da qui l’idea: creare un exchange dove si possa “comprare” o “vendere” la probabilità che eventi legati ai fenomeni più disparati - come inflazione, elezioni, meteo, sport – si verifichino.

Nel 2020 Kalshi raggiunge un obiettivo senza precedenti: l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come Designated Contract Market. La “licenza” della CFTC la rende il primo prediction market regolato negli USA a livello federale, distinguendola nettamente sia da piattaforme di betting che crypto. È il passaggio che trasforma l’idea in infrastruttura finanziaria, per ottenere la quale Kalshi porta in tribunale (vincendo in primo grado) la CFTC stessa.

Prodotto: cosa vende Kalshi

Kalshi non vende quote, ma event contracts che pagano $1 se un evento accade e $0 se non accade.

L’utenza compra e vende questi contratti, la piattaforma abbina domanda/offerta, custodisce i fondi, genera ricavi con una commissione sulle transazioni: non guadagna dall’esito degli eventi, ma dal volume delle transazioni. Il modello, appunto, è quello di un exchange, non di un bookmaker.

Numeri

Negli ultimi mesi Kalshi ha registrato una crescita estremamente accelerata, che i fondatori hanno quantificato in circa 11x su base semestrale. Questo dato trova riscontro nei numeri operativi: nel 2025 la piattaforma ha generato circa 263,5 milioni di dollari di ricavi da commissioni, in forte aumento rispetto ai circa 24 milioni dell’anno precedente, con una crescita vicina al 1000% su base annua.

Nel 2025 il trading complessivo ha raggiunto circa 22,9 miliardi di dollari, con un incremento superiore al 1000% rispetto all’anno precedente, inserendosi in un settore - quello dei prediction markets - che nello stesso periodo ha superato i 60 miliardi complessivi. Nel 2026 l’intensità degli scambi è ulteriormente aumentata, arrivando a superare i 3 miliardi di dollari settimanali, a conferma di una dinamica di crescita non lineare ma esponenziale, che si manifesta soprattutto in corrispondenza di eventi ad alta concentrazione di attenzione e informazione. Il caso più evidente è il Super Bowl 2026, durante il quale Kalshi ha registrato oltre 1 miliardo di dollari di scambi in un solo giorno, con un aumento di circa il 2700% rispetto all’anno precedente sullo stesso evento. Non si tratta di un’anomalia, ma di un’indicazione strutturale: la liquidità si concentra dove il flusso informativo è più intenso, trasformando questi mercati in sistemi altamente reattivi alle notizie.

Anche la crescita della base utenti segue una dinamica simile. Nel giro di pochi mesi la piattaforma è passata da circa 600.000 utenti a oltre 5 milioni, con un’espansione che accompagna e alimenta l’aumento dei volumi. Nel 2025 sono stati registrati circa 97 milioni di trade, un dato che evidenzia non solo la dimensione, ma anche la frequenza e la granularità delle operazioni.

Dal punto di vista della composizione dell’attività, emerge però una forte concentrazione: circa il 90% dei volumi e dei ricavi è oggi legato allo sport. Un dato che indica dove il modello funziona meglio: lo sport combina eventi frequenti, esiti chiari, fonti ufficiali e un flusso continuo di informazioni, creando le condizioni ideali per trasformare le previsioni in prezzi negoziabili. Nel loro insieme, questi numeri delineano una dinamica precisa. Kalshi non cresce semplicemente perché aumenta il numero di utenti, ma perché aumenta la densità e la velocità dell’informazione che viene trasformata in scambio. Più un evento è seguito, aggiornato e discusso, più genera liquidità.

Valutazione, funding e compagine

Fondata nel 2018 a New York da Tarek Mansour e Luana Lopes Lara, nel 2020 la società ottiene l’autorizzazione della Commodity Futures Trading Commission come “Designated Contract Market”, diventando il primo prediction market federale negli Stati Uniti. Qui comincia la storia finanziaria dell’azienda, trasformata da idea sperimentale a infrastruttura riconosciuta.

Nei primi anni successivi al lancio pubblico, avvenuto nel 2021, la crescita resta relativamente contenuta e la valutazione si mantiene sotto il miliardo di dollari. Il salto avviene nel 2025, quando Kalshi chiude a giugno un round da 185 milioni di dollari guidato da Paradigm, con una valutazione intorno ai 2 miliardi. Partecipano al capitale investitori come Sequoia, Multicoin, Neo, Bond Capital e Peng Zhao, CEO di Citadel Securities, delineando una compagine che combina venture capital tecnologico, crypto e finanza quantitativa. Un round intermedio porta la raccolta complessiva a circa 300 milioni e la valutazione a circa 5 miliardi finchè, a novembre, Kalshi chiude un finanziamento da 1 miliardo di dollari, con una valutazione di circa 11 miliardi. In questo round entrano o rafforzano la loro posizione investitori come Sequoia e CapitalG (il fondo di Alphabet), insieme ad Andreessen Horowitz, Paradigm e altri operatori istituzionali.

Nel 2026 la crescita prosegue con un ulteriore round da circa 1 miliardo di dollari guidato da Coatue, che eleva la valutazione a circa 22 miliardi: in meno di dodici mesi l’azienda raddoppia il proprio valore.

Nel complesso, Kalshi ha raccolto circa 3 miliardi di dollari, a cui si aggiungono circa 300 milioni di debito strutturato. Il mix che caratterizza la struttura del capitale grandi venture tradizionali, attori tipici dell’ecosistema crypto e operatori del trading quantitativo, insieme a figure provenienti dalla finanza istituzionale - segnala chiaramente come Kalshi venga percepita non come una semplice piattaforma tecnologica, ma come un’infrastruttura finanziaria ibrida.

Distribuzione, partnership e traiettoria

Kalshi sta costruendo la propria distribuzione puntando a uscire dalla dimensione di piattaforma chiusa per diventare un’infrastruttura visibile e integrata nei media e nei flussi informativi. Le integrazioni con CNN e le partnership con CNBC vanno in questa direzione: portare i prezzi dei contratti direttamente dentro i contesti editoriali. In parallelo, lo sviluppo di un’infrastruttura per hub di previsione su piattaforme come Robinhood segnala un’espansione verso ambienti nativamente finanziari, dove il comportamento dell’utente è già orientato al trading. La strategia è trasformare Kalshi in una sorta di “ticker delle probabilità”, farne uno strumento informativo che accompagna in tempo reale la lettura degli eventi.

L’azienda, pertanto, opera contemporaneamente tre movimenti. Il primo è una progressiva “financialization of everything” per trasformare qualsiasi opinione sul futuro in un asset negoziabile, estendendo il perimetro dei mercati ben oltre i confini tradizionali della finanza. Il secondo è uno spostamento dalla semplice informazione alla partecipazione attiva: l’utente non si limita più a osservare o interpretare un evento, ma prende posizione, mettendo capitale e assumendo rischio. Il terzo è una convergenza, di fatto inevitabile, con il mondo del betting (nonostante il posizionamento formale come exchange regolato, i flussi di traffico e di liquidità seguono in larga parte il calendario sportivo).

Kalshi sta quindi cercando di ridefinire il modo in cui le informazioni sul futuro vengono prodotte, distribuite e utilizzate, muovendosi al confine tra media, finanza e intrattenimento.

Concorrenti: Polymarket e PredictIt

Nel panorama dei prediction markets, i due principali concorrenti di Kalshi sono Polymarket e PredictIt, ma con posizionamenti molto diversi. Polymarket è una piattaforma crypto-native, costruita su blockchain e orientata a un pubblico globale: offre grande liquidità, ampia varietà di mercati (politica, geopolitica, cultura) e costi molto bassi o nulli sulle transazioni, ma opera in un quadro regolatorio più ambiguo, con limitazioni negli Stati Uniti. PredictIt, al contrario, è un modello molto più limitato e quasi “accademico”: nato come progetto di ricerca, opera con forti vincoli regolatori, limiti di investimento per utente e costi elevati — fino al 10% sui profitti più una fee di prelievo — risultando adatto soprattutto a un pubblico retail interessato alla politica più che al trading.

In sintesi, Polymarket massimizza liquidità e libertà (a scapito della regolazione), PredictIt massimizza controllo e semplicità (a scapito della scala), mentre Kalshi si colloca nel mezzo, cercando di combinare struttura regolata e ambizione di mercato finanziario.

Kalshi e la musica: da nicchia a leva di crescita

Nel racconto pubblico dei prediction markets, la musica tende a restare ai margini. Sport e politica dominano la scena, sia per volumi sia per visibilità. Eppure da recenti dichiarazioni rilasciate ai media da Luana Lopes Lara emerge un quadro diverso: la musica non è il core del business, ma è già una delle aree più dinamiche e strategiche della piattaforma. La co-fondatrice di Kalshi ha affermato che nel 2025 i mercati legati alla musica hanno generato circa 70 milioni di dollari di volume mentre nel primo quadrimestre 2026 la cifra ha già superato i 400 milioni. Questa crescita 6x colloca la musica tra le categorie a più rapida espansione all’interno della piattaforma.

Il dato diventa ancora più significativo se si guarda alla distribuzione di questo volume. Una singola domanda — quale canzone avrebbe aperto l’halftime show del Super Bowl — ha generato circa 110 milioni di dollari di scambi. In altre parole, un singolo mercato legato a un evento musicale ha superato l’intero volume annuale della categoria musica dell’anno precedente. Dunque la scala non è lineare: cambia radicalmente quando la musica si lega a eventi ad alta intensità.

Questa dinamica rivela la coesistenza di due modelli distinti. Da un lato c’è la musica come flusso continuo di dati: classifiche, stream, ranking su piattaforme come Spotify. In questo caso i mercati crescono in modo progressivo, con una logica quasi finanziaria, alimentata da aggiornamenti costanti e da un uso quotidiano. Dall’altro lato c’è la musica come evento: performance live, award show, momenti concentrati nel tempo. Qui il comportamento è completamente diverso. I volumi si concentrano, l’attenzione si intensifica e il mercato assume caratteristiche molto più vicine a quelle dello sport.

Emerge, infine, un elemento meno evidente ma altrettanto rilevante: il ruolo dei superfan. Lopes Lara cita spesso il caso di un insegnante che ha guadagnato oltre 100.000 dollari semplicemente anticipando correttamente l’andamento delle classifiche di un artista come Ariana Grande. È un esempio estremo, ma chiarisce un punto: nei mercati musicali, l’informazione non è distribuita in modo uniforme. Esiste una conoscenza “locale”, profondamente radicata nelle community dei fan, che può essere tradotta in vantaggio economico.

Industria

La piattaforma che porta la musica nei prediction markets

Le masterclass di Rockol: Kalshi

Fondata nel 1985 da Stephen Schwarzman e Peter Peterson, Blackstone è oggi il più grande gestore globale di asset alternativi, con circa 1,27–1,3 triliardi di dollari di asset under management (AUM). La crescita degli ultimi anni è stata sostenuta da una capacità di raccolta con pochi eguali: nel solo 2025 Blackstone ha attratto circa 239 miliardi di dollari di nuovi capitali.

Il gruppo genera ricavi nell’ordine dei 14 miliardi di dollari annui e utili per circa 3 miliardi. Il modello è quello tipico degli alternative asset manager: raccolta di capitali a lungo termine e creazione di valore attraverso trasformazioni industriali degli asset.

Negli ultimi anni Blackstone ha inoltre superato $ 300 miliardi di asset nel segmento private wealth, segno di un posizionamento sempre più trasversale rispetto al solo capitale istituzionale.

Come entra la musica in questa strategia? Non come eccezione, ma come un’estensione naturale: i diritti musicali presentano caratteristiche particolarmente attrattive per un investitore come Blackstone: flussi ricorrenti, bassa volatilità relativa, protezione legale forte e crescente domanda globale. Ma, soprattutto, la musica offre qualcosa in più: la possibilità di passare dalla proprietà dei diritti al controllo delle infrastrutture che li gestiscono.

È esattamente questo passaggio — da asset a sistema — che Blackstone ha iniziato a costruire a partire dall’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-667558/sesac-e-stata-acquisita-da-blackstone-group">acquisizione di SESAC</a>. Ed è la trasformazione su cui si innesta questa Masterclass: dal deal su SESAC alla costruzione di una piattaforma integrata tra licensing, dati e amministrazione - come un fondo di private equity ha ridisegnato un segmento chiave del music business.

<h3>Una tripletta di acquisizioni</h3>

Il punto di partenza è il 2017, quando Blackstone acquisisce SESAC da KKR pagandola circa un miliardo di dollari. SESAC è una performing rights organization (PRO) atipica: privata, selettiva, costruita su accordi diretti. Negli anni successivi arriva a consolidare 700–750 milioni di dollari di ricavi annui e una media di oltre 300 milioni di EBITDA: margini molto elevati e flussi ricorrenti.

Ma l’acquisizione in sé, già gigantesca, è solo l’inizio di un progetto più ampio. Che parte con l’integrazione nel proprio perimetro di The Harry Fox Agency, acquisita da SESAC nel 2015 dalla National Music Publishers’ Association. È un’eredità preziosa poiché si tratta di un’acquisizione a basso costo e ad elevato valore strutturale. HFA è infatti uno snodo cruciale del sistema: gestisce licenze meccaniche, quelle cioè relative alla riproduzione della musica, per milioni di opere amministrate e genera ricavi stimati nell’intervallo dei 100–150 milioni di dollari.

Il terzo tassello arriva nel 2020 con l’acquisizione di Music Reports, che opera su un livello diverso: dati, tracking, royalty accounting. Non ha la scala di SESAC o HFA — qui si parla di decine di milioni di ricavi — ma ricopre un ruolo strategico: rende il sistema misurabile e gestibile.

Nel loro insieme, posti a sistema, questi tre asset coprono quindi tre funzioni distinte e complementari:

<ul>
	<li>
	esecuzione (SESAC)
	</li>
	<li>
	riproduzione (HFA)
	</li>
	<li>
	dati e amministrazione (Music Reports).
	</li>
</ul>

<h3>Un perimetro, non una holding</h3>

Quello che emerge non è un gruppo nel senso tradizionale perché Blackstone non costruisce una holding musicale unificata – insomma, non esiste un “SESAC Group” formalmente consolidato e visibile. Le società restano separate, con identità giuridiche distinte e bilanci non pubblicamente integrati. Eppure operano come un sistema. SESAC presidia la raccolta dei diritti di esecuzione, HFA le licenze meccaniche, Music Reports il layer informativo. Insieme formano una filiera coerente, anche in assenza di una fusione societaria. È una scelta non neutra, che consente flessibilità strategica (si può intervenire su singoli asset), una buona opzionalità in uscita (si potrà rivendere tutto o a pezzi) e una marcata adattabilità operativa.

Il perimetro è reale, ma non è codificato in una struttura unica. È, per così dire, un’integrazione senza fusione.

<h3>L’estensione internazionale e il ruolo degli SFP</h3>

Nel 2025 il perimetro si estende indirettamente, poi, anche verso l’Europa attraverso l’ingresso indiretto in Soundreef – indiretto perché protagonista dell’accordo e dell’operazione è la partecipata al 100% SESAC, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-739886/soundreef-siglato-un-accordo-con-sesac">sceglie la collecting italiana fondata e guidata da Davide D’Atri come partner per la gestione del proprio repertorio in Italia</a>, delegando le attività di licensing e raccolta sul territorio. L’accordo, comunicato nel gennaio 2026, si avvia parallelamente al perfezionamento di un’operazione strutturale, con SESAC che sottoscrive strumenti finanziari partecipativi convertibili (SFP) per un massimo di 2,5 milioni di euro emessi da Soundreef. Gli SFP sono strumenti ibridi, talvolta assimilati a obbligazioni convertibili ma non uguali: non sono debito in senso stretto, non prevedono necessariamente interessi e non implicano automaticamente l’ingresso nel capitale, ma partecipano economicamente ai risultati, possono prevedere la conversione in equity e lasciano ampia flessibilità nella struttura dei diritti.

Meno rigidi e più “negoziabili” rispetto a un’obbligazione convertibile, servono ad apportare capitale, ottenere accesso e mantenere opzionalità. Quindi quella di SESAC non è un’acquisizione, né un ingresso immediato nel capitale. È una posizione intermedia, coerente con una fase esplorativa.

Soundreef offre a SESAC un potenziale valore posizionale, essendo già operativa in un contesto europeo complesso e regolato.

<h3>La logica dell’investimento: il valore nella combinazione</h3>

SESAC genera cassa. HFA amplia la copertura delle licenze. Music Reports abilita il controllo dei dati. Soundreef apre una finestra geografica. Ma il valore del sistema costruito da Blackstone non sta nella somma dei ricavi dei singoli asset, bensì nella loro combinazione. Insieme permettono di autorizzare gli utilizzi (performance e mechanical), tracciare in modo granulare, amministrare i diritti e distribuire i proventi. Permettono, cioè, di controllare i flussi.

Ed è questo che sposta il valore: dalla proprietà dei diritti al controllo dell’infrastruttura che li gestisce.

Letta in sequenza, l’operazione di Blackstone non mira alla valorizzazione di un singolo asset, ma alla costruzione di una piattaforma. Non all’ottimizzazione di un business ma, di nuovo, alla costruzione di un’infrastruttura. Il valore non è lineare, ma sistemico: cresce con il grado di integrazione tra i componenti.

<h3>Exit: se, quando, come, perché, chi</h3>

A circa nove anni dall’acquisizione, Blackstone è andata ben oltre il ciclo tipico del private equity. Quando arriverà la sua exit, dunque?

Ci sono elementi che spingono <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749122/sesac-in-vendita-blackstone">verso un’uscita</a>, come la durata dell’investimento e il forte interesse del mercato per gli asset musicali unito alla qualità dei flussi di cassa. Ma ce ne sono altri che suggeriscono di attendere: forse l’integrazione non è stata ancora pienamente espressa ed esiste un potenziale non ancora sfruttato su dati e nuovi modelli di licensing.

L’exit, quindi, non è un evento imminente né obbligato, è più una funzione del perimetro.

Se vendesse oggi solo SESAC, Blackstone monetizzerebbe un asset solido ma già compreso. Se portasse sul mercato l’intero sistema — anche senza formalizzarlo in una holding unica — potrebbe raccontare qualcosa di diverso da una collecting: una piattaforma globale del diritto musicale. E da qui derivano possibili scenari:

<ul>
	<li>
	vendita a un altro fondo (secondary buyout)
	</li>
	<li>
	cessione a un player industriale o tecnologico
	</li>
	<li>
	eventuale quotazione.
	</li>
</ul>

In tutti i casi, il valore massimo si realizza quando il perimetro viene percepito come unitario, anche se non lo è formalmente. Forse, dunque, Blackstone non è in ritardo sull’exit. Magari sta aspettando di avere qualcosa di più grande da vendere. Chi può comprarlo? Chi ne aumenterebbe davvero il valore integrandolo. Il compratore ideale è chi ha già asset da far passare dentro quell’infrastruttura. E i candidati non sono molti.

Dopo il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">lungo brivido antitrust con Downtown</a>, è improbabile che possa essere Universal Music Group, nonostante abbia senso perché possiede cataloghi enormi e una posizione dentro Chord: comprare quel perimetro significherebbe internalizzare una parte critica della filiera e ridurre dipendenze esterne.

Primary Wave? Tecnicamente solo nello scenario <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757840/primary-wave-confermata-l-acquisizione-di-kobalt">in cui chiuda Kobalt</a> - in quel caso avrebbe già in mano amministrazione e collection digitale (Kobalt + AMRA). Integrare SESAC/HFA/Music Reports significherebbe fare un salto ulteriore: passare da piattaforma ibrida (cataloghi + admin) a infrastruttura quasi completa del diritto musicale. Una combinazione potente, ma anche molto sensibile: significherebbe concentrare in un soggetto indipendente sia i cataloghi sia i dati operativi di una parte rilevante del mercato.

Oppure Dundee Partners? Il meno ovvio, ma forse il più coerente dal punto di vista industriale: controlla Chord e dipende oggi da Kobalt per l’amministrazione e, se acquisisse il perimetro Blackstone, passerebbe da proprietario di diritti a proprietario anche dell’infrastruttura che li gestisce.

Inoltre, un altro fondo? KKR ha già mostrato una preferenza per i cataloghi, non per l’infrastruttura. E il suo sarebbe un ritorno a un modello già abbandonato (SESAC 2017). Quindi possibile, ma meno “necessario”.

Infine, c’è un’ultima categoria: operatori tecnologici o di dati. Ma qui manca ancora un player evidente con la volontà di entrare direttamente nel licensing. È uno scenario teorico più che immediato.

Processando tutto insieme, di nuovo, la chiave è una sola: quel perimetro vale davvero per chi ha già diritti da farci passare dentro oppure vuole smettere di dipendere da chi li amministra. Perchè Blackstone non vende un catalogo ma il controllo dei flussi. Chi dovesse acquisirlo, deciderebbe chi vede, misura e monetizza la musica — anche quella che non possiede.

Dagli asset alternativi al polo globale dei diritti musicali

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Blackstone

Il recente accordo con cui Warner Music Group ha portato a termine un’operazione mirata al presidio del mercato indie e al rafforzamento delle sue attività di distribuzione digitale, accende un cono di luce sull’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">azienda acquisita, Revelator</a>.

L’abbiamo analizzata come caso aziendale all’interno delle nostre masterclass.

Posizionamento e offerta

Revelator è una società tecnologica fondata nel 2012 da Bruno Guez, con sede a Los Angeles, che opera nel segmento della music tech con un posizionamento preciso: fornire infrastruttura software per la gestione e la monetizzazione della musica digitale. Non si presenta semplicemente come un distributore, ma come una piattaforma B2B rivolta a etichette, distributori e operatori dell’industria, con l’obiettivo di integrare in un unico sistema funzioni che storicamente sono state frammentate.

Il cuore dell’offerta è una suite di strumenti in cloud che coprono l’intera filiera operativa: dalla distribuzione verso le piattaforme digitali alla gestione dei diritti, fino alla contabilizzazione delle royalty e alla reportistica in tempo reale. In questo senso, Revelator si colloca in una posizione intermedia tra un aggregatore e un’infrastruttura finanziaria, perché non si limita a consegnare musica ai DSP ma organizza e rende leggibili i flussi economici che ne derivano. Tra i prodotti principali figurano Revelator Pro, che consente la gestione del catalogo e delle distribuzioni, e le API che permettono l’integrazione nei sistemi di terze parti, oltre a soluzioni white label destinate a operatori indipendenti che vogliono offrire servizi di distribuzione sotto il proprio marchio.

Il progetto nasce esplicitamente come risposta ai limiti dei sistemi legacy dell’industria musicale, in particolare nella gestione dei metadata e delle royalty in ambiente digitale. La missione dichiarata dell’azienda è rendere il settore più equo, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione.

Scala operativa, performance e modello

Nel tempo Revelator ha costruito una scala operativa che la colloca tra le infrastrutture tecnologiche più rilevanti nel segmento B2B della musica digitale. La piattaforma serve oltre 200 etichette e distributori in 18 paesi, supportando più di 400.000 rights holders e gestendo un catalogo di circa 3 milioni di registrazioni. Questo si traduce in una capacità di elaborazione estremamente elevata: oltre 5 miliardi di transazioni mensili tra utilizzi, diritti e flussi economici, con una copertura globale che riflette la natura distribuita del mercato musicale contemporaneo.

Sul piano delle performance, la crescita è altrettanto significativa. In un arco di 12 mesi, Revelator ha processato oltre 15 miliardi di stream, affiancati da 63 miliardi di visualizzazioni su YouTube e più di 300 milioni di creazioni su TikTok che utilizzano contenuti gestiti dalla piattaforma. Questo livello di attività non è solo indicativo della diffusione del catalogo, ma anche della capacità del sistema di intercettare e contabilizzare utilizzi su piattaforme eterogenee, incluse quelle basate su user-generated content. Parallelamente, i dati indicano una crescita sostenuta dei ricavi — con aspettative di raddoppio in un singolo anno — e un incremento marcato delle royalty distribuite, segnale di una piattaforma che non solo scala in volume ma anche in valore economico generato.

Alla base di questa scala e di queste performance c’è un modello operativo integrato che distingue Revelator da molti altri operatori. La piattaforma unifica in un’unica architettura cloud distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty, analytics e sistemi di pagamento. Questo approccio consente di ridurre drasticamente la frammentazione tipica dei sistemi legacy e di offrire ai clienti un’infrastruttura che è al tempo stesso operativa e finanziaria. Le integrazioni via API e le soluzioni white label permettono inoltre a distributori e piattaforme di costruire servizi propri sopra l’infrastruttura Revelator, mentre l’automazione dei flussi — inclusa la possibilità di accelerare i tempi di pagamento — rafforza il posizionamento della società come “motore invisibile” della filiera digitale. L’azienda offre la propria piattaforma di distribuzione, gestione del catalogo, dei diritti e della contabilità — Revelator Pro — a un canone mensile a partire da 249 dollari. Allo stesso tempo, trattiene una quota dei ricavi dei clienti che utilizzano una versione white label di Revelator e applica una commissione per la consegna ai clienti che impiegano la sua tecnologia come base infrastrutturale per la loro filiera.

Tecnologia e vantaggio competitivo: l’infrastruttura come prodotto

Il principale elemento distintivo di Revelator non risiede nella distribuzione in sé, ma nell’architettura tecnologica che governa i flussi economici e informativi della musica digitale. La piattaforma è progettata come un’infrastruttura end-to-end in cui dati, diritti e pagamenti non sono moduli separati ma componenti nativamente integrati. Questo consente di affrontare uno dei nodi storici dell’industria — la frammentazione tra sistemi editoriali, finanziari e distributivi — trasformandolo in uno strato unificato e interoperabile.

Un aspetto chiave è l’utilizzo di tecnologie di automazione avanzata, inclusi registri distribuiti e logiche assimilabili a smart contract (blockchain), per gestire la relazione tra utilizzo delle opere e remunerazione dei diritti. In pratica, ogni utilizzo tracciato può essere collegato in modo più diretto e verificabile alla sua valorizzazione economica, riducendo opacità, tempi di riconciliazione e margini di errore. Questo si traduce in una maggiore trasparenza per etichette e aventi diritto, ma soprattutto in una capacità operativa superiore nel gestire volumi elevati di dati e micro-transazioni.

A questo si aggiunge una componente finanziaria sempre più esplicita: Revelator non si limita a calcolare royalty, ma le organizza e le distribuisce attraverso sistemi di pagamento integrati, inclusi wallet dedicati. Il passaggio è sottile ma strategico: da piattaforma di contabilità a infrastruttura di clearing &amp; settlement, cioè a un sistema che non solo misura il valore ma lo trasferisce.

Infine, l’apertura tecnologica — tramite API e soluzioni white label — consente a terze parti di costruire servizi sopra l’infrastruttura Revelator. Questo posizionamento “as a backbone” permette alla società di scalare indirettamente: invece di competere frontalmente con ogni attore della filiera, diventa il sistema operativo su cui altri operatori costruiscono la propria offerta.

L’azienda: compagine e dati finanziari

Revelator è una società privata e, come tale, non rende pubblici bilanci completi né metriche economico-finanziarie dettagliate. Tuttavia, alcune informazioni sulla struttura della compagine e sul suo sviluppo sono disponibili. L’azienda ha raccolto complessivamente circa 5,5 milioni di dollari tra seed e Series A, con un round da 2,5 milioni guidato da Exigent Capital e la partecipazione di investitori come Digital Currency Group e Reinvent.

Dal punto di vista economico, pur in assenza di dati ufficiali sui ricavi, le indicazioni disponibili suggeriscono una fase di espansione significativa, con aspettative di forte crescita anno su anno e un aumento consistente delle royalty processate e distribuite. Il modello combina componenti SaaS — legate all’utilizzo della piattaforma e dei suoi moduli — con commissioni sui servizi di distribuzione e gestione finanziaria.

Quanto a soci e governance, Revelator è stata fondata nel 2012 da Bruno Guez, imprenditore con un background profondamente radicato nell’industria musicale prima ancora che nella tecnologia. Nato a Parigi e formatosi tra Francia e Los Angeles, Guez avvia la sua carriera nei primi anni ’90 come DJ e produttore, per poi fondare nel 1993 Quango Music Group, etichetta sviluppata in collaborazione con Chris Blackwell e legata a Island Records, contribuendo alla diffusione internazionale di artisti come Tricky, Basement Jaxx e Kruder &amp; Dorfmeister.

Parallelamente costruisce un profilo trasversale che combina A&amp;R, produzione, branding e direzione creativa, lavorando anche su progetti legati all’hospitality e collaborando con Cirque du Soleil come music director. Questa traiettoria lo porta a confrontarsi direttamente, già negli anni ’90, con i limiti strutturali dell’industria musicale — in particolare nella gestione dei metadata, delle royalty e dei flussi amministrativi — ben prima dell’esplosione dello streaming.

La genesi di Revelator nasce infatti da un’esigenza operativa interna: Guez sviluppa inizialmente strumenti proprietari per gestire catalogo, diritti e pagamenti della propria etichetta, che evolvono progressivamente in una piattaforma cloud scalabile. Nel tempo, Guez ha mantenuto anche un ruolo istituzionale, entrando nel board di Merlin Network e sostenendo attivamente temi come la trasparenza, la standardizzazione dei metadata e l’accelerazione dei pagamenti agli artisti.

Revelator presenta una struttura operativa distribuita. La società è comunemente associata a Los Angeles, dove mantiene una presenza rilevante in prossimità dell’industria musicale, ma ha anche un forte radicamento in Israele, in particolare nell’area di Tel Aviv, dove si concentra la componente tecnologica e di sviluppo. Questa doppia base riflette un modello tipico delle music tech company globali, che combinano prossimità al mercato e capacità ingegneristica.

Posizionamento istituzionale e relazioni di ecosistema

Accanto alla dimensione tecnologica e operativa, Revelator ha costruito nel tempo un posizionamento istituzionale che ne rafforza la credibilità all’interno dell’industria. La società è riconosciuta come Spotify Platinum Preferred Partner, uno status che segnala non solo un’integrazione tecnica avanzata con la piattaforma, ma anche il rispetto di standard elevati nella gestione di metadata, distribuzione e reporting.

Parallelamente, Revelator è membro di organizzazioni come Merlin Network e della Music Fights Fraud Alliance, iniziativa volta a contrastare pratiche fraudolente nello streaming. Queste adesioni collocano la società all’interno dei tavoli in cui si definiscono standard, policy e best practice dell’industria.

Il risultato è un posizionamento che non è soltanto tecnologico ma anche sistemico: Revelator non opera ai margini della filiera, ma dentro le sue strutture di governance informale.

Concorrenti

Revelator viene spontaneamente inquadrata nel comparto della distribuzione digitale. Tuttavia è utile chiarire che non compete effettivamente sullo stesso terreno dei grandi distributori self-service, almeno non in prima battuta. Nasce, infatti, come piattaforma B2B e si posiziona come infrastruttura per distribuzione, diritti e reportistica finanziaria, più che come canale diretto per artisti.

Il concorrente più vicino, per logica industriale, è&nbsp;probabilmente FUGA, che opera anch’essa come infrastruttura B2B per rights holders, etichette e distributori (sul proprio sito, autodefinendosi “the largest full-service B2B music distributor in the world”, dichiara di servire oltre 1.000 rights holders, con una componente più sviluppata di servizi globali di marketing oltre alla distribuzione).

Un secondo livello competitivo è rappresentato dai modelli ibridi, come&nbsp;quello adottato da Believe. Believe combina distribuzione, servizi premium e soluzioni automatizzate: nel 2024 ha registrato €988,8 milioni di ricavi, di cui €924,2 milioni nella divisione Premium Solutions. All’interno del gruppo, piattaforme come&nbsp;TuneCore&nbsp;hanno superato i 5 miliardi di dollari di profitti distribuiti agli artisti. Rispetto a Believe, Revelator è più piccola e focalizzata, ma anche più pura come piattaforma tecnologica.

Nel segmento DIY, i riferimenti principali sono&nbsp;DistroKid&nbsp;e&nbsp;CD Baby. DistroKid punta su un modello in abbonamento (a partire da $24,99 annui) e su una base di milioni di musicisti, mentre CD Baby utilizza un modello pay-per-release (da $9,99 per singolo). Questi sono operatori che operano sulla coda lunga del mercato e hanno un rapporto diretto con i creator, laddove Revelator si colloca più a monte, come piattaforma per operatori.

Un ulteriore riferimento è&nbsp;Downtown Music Holdings, che attraverso società come FUGA e CD Baby serve oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, rappresentando un esempio di piattaforma integrata che copre più livelli della filiera.

Infine, realtà come&nbsp;ONErpm&nbsp;e&nbsp;Symphonic Distribution&nbsp;combinano distribuzione, servizi, analytics e presenza operativa globale (ONErpm conta oltre 600 dipendenti in 26 paesi), collocandosi tra piattaforme tecnologiche e vere e proprie music company.

In questo contesto, Revelator si distingue per un posizionamento più “infrastrutturale”: meno brand visibile verso l’artista finale, più sistema operativo per chi nella filiera musicale già opera e ha bisogno di gestire in modo efficiente diritti, dati e flussi economici.

Il dietro le quinte dei servizi per gli artisti

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Revelator

Di recente, nell’ambito di un’analisi sul bilancio di Universal Music Group, abbiamo anche rilevato nel suo azionariato la presenza di un socio pesante: Independent Franchise Partners (IFP). Guardando al portafoglio dell’investitore, emerge però un elemento ancora più interessante: UMG non è il suo unico investimento nell’industria musicale. Il fondo londinese detiene infatti anche una partecipazione rilevante in Warner Music Group – l’altra delle tre major quotata in borsa - e in Live Nation Entertainment, il principale operatore mondiale nel settore dei concerti e del ticketing.

Le tre partecipazioni dipingono questo quadro:

<ul>
	<li>
	la quota del 3,01% in Universal Music Group vale circa 1,4–1,5 miliardi di dollari (capitalizzazione UMG intorno ai 47 miliardi di euro);
	</li>
	<li>
	la partecipazione in Warner Music Group vale circa 1,4 miliardi di dollari;
	</li>
	<li>
	la posizione in Live Nation Entertainment è stimabile tra 300 e 400 milioni di dollari.
	</li>
</ul>

Nel complesso, l’esposizione diretta di Independent Franchise Partners alla filiera musicale globale può essere stimata, quindi, intorno ai 3–3,5 miliardi di dollari alle quotazioni attuali. Il dato è significativo, perché mostra come l’investitore non stia semplicemente scegliendo una singola società, ma stia costruendo una posizione sistemica sull’economia della musica coprendo snodi fondamentali della catena del valore: diritti musicali globali, attraverso UMG e WMG, e business dei concerti e del ticketing con Live Nation.

Provando a ricavare un profilo della società - esaminando fonti primarie come SEC, AFM, Companies House e documenti ufficiali IFP - e rileggendo le principali notizie che hanno riguardato IFP in anni recenti, emerge una strategia che sembra riflettere una tesi più ampia: la musica come asset class globale, basata su proprietà intellettuale, domanda ricorrente e modelli di monetizzazione sempre più diversificati tra streaming, catalogo, live ed esperienze.

<h3>Cos’è, chi è e cosa fa Independent Franchise Partners</h3>

Independent Franchise Partners, LLP è una società di gestione londinese costituita il 15 giugno 2009 come partnership indipendente e owner-managed. Nella sua documentazione ufficiale, la società si presenta come un active global equity manager focalizzato su un’unica disciplina d’investimento, il cosiddetto “Franchise investing” (che ne ispira il nome).

Il “franchise investing” è una filosofia d’investimento che consiste nel puntare su aziende che possiedono una franchise economica duratura, cioè un vantaggio competitivo stabile e difficilmente replicabile. Il termine “franchise”, qui, non c’entra con il concetto di franchising commerciale associabile, per esempio, a una McDonald’s; rappresenta invece una posizione dominante fondata su asset intangibili: marchi, proprietà intellettuale, cataloghi, dati, network, relazioni con clienti o utenti. Il razionale sottostante è che alcune aziende non vincono perché producono più velocemente o costano meno, ma perché possiedono asset unici che gli altri non possono facilmente copiare o replicare. Questi asset permettono loro di mantenere margini elevati, fidelizzare clienti e generare flussi di cassa stabili per molti anni. Di qui la tesi di fondo: costruire portafogli concentrati di aziende di qualità eccezionale, il cui vantaggio competitivo dipende soprattutto da un dominant intangible asset, ossia: marchio, proprietà intellettuale, licenze, reputazione, dati, software...

IFP sottolinea, inoltre, di essere intenzionalmente piccola, di aver messo un tetto alla crescita degli asset per non compromettere performance e qualità del servizio e di servire soltanto clientela istituzionale/professionale.

Dal punto di vista organizzativo, il profilo che emerge è quello di una boutique specialistica più che di una piattaforma multi-strategy. Nel proprio Stewardship Code Report del 2024, IFP scrive di essere governata da cinque partner (quattro investitori più il COO), di gestire tre portafogli ispirati alla medesima filosofia — Global Franchise, Global Franchise II e US Franchise — e di avere 32 dipendenti, con un team investimenti di 9 persone. Nello stesso documento dichiara di aver gestito $20,7 miliardi al 31 dicembre 2024, mentre nel Form ADV depositato presso la SEC il 25 giugno 2025 risultano invece circa $22,3 miliardi di regulatory assets under management, dato coerente con la crescita del periodo successivo.

La struttura attuale ruota intorno alla figura apicale di Jayson Vowles, co-fondatore, managing partner e co-lead investor della società. Accanto a lui, Michael Allison (entrambi provengono da Morgan Stanley Investment Management), Richard Crosthwaite, Karim Ladha (l’unico partner dell’attuale gruppo dirigente a non appartenere al nucleo originario della fondazione) e Sandeep Ghela, che ricopre la posizione di Chief Operating Officer della società. Nessuno affonda le proprie radici professionali nell’industria musicale.

IFP, dunque, non è un hedge fund di tipo event-driven, cioè un fondo che investe scommettendo su eventi specifici come fusioni, scissioni o ristrutturazioni societarie. Né è un investitore attivista nel senso classico, come fondi tipo Elliott o Starboard, che comprano quote significative di una società per poi intervenire apertamente nella governance, chiedere cambiamenti strategici o sostituzioni del management.

È, piuttosto, un gestore long-only, cioè un investitore che acquista azioni con l’idea di detenerle nel tempo e beneficiare della crescita dell’azienda, senza strategie speculative al ribasso. Inoltre costruisce portafogli molto concentrati, con un numero relativamente limitato di società in cui investe importi rilevanti.

<h3>Filosofia d’investimento: cosa cerca e cosa possiede IFP</h3>

IFP dichiara di cercare aziende capaci di comporre valore nel lungo periodo con volatilità inferiore alla media, grazie a vantaggi competitivi sostenuti da asset intangibili dominanti. Nel report di stewardship la società dice esplicitamente che questi tratti si trovano tipicamente in consumer brands, industria farmaceutica, media, software e IT, mentre tendono a non trovarsi in business di tipo capital intensive come quelli delle utilities.

Questa filosofia spiega bene perché il mondo media/music/entertainment sia strutturalmente compatibile con IFP. In musica, publishing, media, live entertainment o information services, il vantaggio competitivo è spesso proprio un asset immateriale: catalogo, copyright, marchio editoriale, IP, pubblico, rete di ticketing, relazioni con utenti o artisti, capacità di monetizzazione di lungo termine. In altre parole, se il focus sono “franchise” fondate su beni intangibili, il comparto music &amp; entertainment è un terreno naturale di caccia.

<h3>Le partecipazioni</h3>

C’è un documento - il Form 13F depositato il 17 febbraio 2026 per il trimestre chiuso al 31 dicembre 2025 – che scatta una fotografia verificabile delle partecipazioni di IFP e mostra 27 posizioni per un valore complessivo di $15,724,095,815 in titoli quotati negli Stati Uniti (il 13F non include partecipazioni europee/non-U.S. come UMG, Vivendi o Rightmove).

Le 27 partecipazioni riportate nel 13F sono: Airbnb ($698,5 mln), Aon ($746,5 mln), Bristol Myers Squibb ($1,123 mld), Corteva ($703,5 mln), eBay ($674,9 mln), Fox Corp Class B ($336,0 mln), Fox Corp Class A ($714,4 mln), Gartner ($834,7 mln), Intercontinental Exchange ($782,6 mln), Johnson &amp; Johnson ($756,7 mln), Kenvue ($830,5 mln), Estée Lauder ($820,7 mln), Live Nation Entertainment ($817,1 mln), News Corp Class B ($271,5 mln), News Corp Class A ($781,9 mln), Otis Worldwide ($93,0 mln), Philip Morris ($613,3 mln), RB Global ($118,5 mln), Ryan Specialty ($109,2 mln), Salesforce ($142,5 mln), Solventum ($1,217 mld), TKO Group ($101,5 mln), TransUnion ($783,5 mln), Warner Bros. Discovery ($365,9 mln), Warner Music Group ($401,7 mln), Zillow Class A ($138,1 mln) e Zillow Class C ($747,2 mln).

Questa lista riferisce che IFP è davvero un investitore molto concentrato e che - anche guardando solo la porzione americana del portafoglio - il blocco media/entertainment è già molto rilevante; se poi si aggiungono le posizioni non-U.S. - soprattutto UMG e Vivendi - il tema entertainment diventa ancora più centrale.

Qualche dettaglio ulteriore sulle partecipazioni media &amp; entertainment:

Universal Music Group

Il fatto nuovo più importante del 2026 è la quota in Universal Music Group. Nel registro AFM olandese delle partecipazioni rilevanti, IFP compare con 55.155.646 azioni ordinarie UMG, pari al 3,01% del capitale e dei diritti di voto, con data di transazione 9 febbraio 2026. MBW ha stimato quella quota in circa €1,09 miliardi sulla base del prezzo di chiusura UMG del 9 febbraio. Reuters ha sottolineato che la posizione rende IFP il sesto maggiore azionista di UMG secondo i dati LSEG.

Questa partecipazione è strategicamente interessantissima. UMG è il più grande player globale della musica registrata e del publishing, cioè un puro concentrato di catalogo, diritti, marchi artistici, relazioni di filiera e pricing power sugli asset immateriali. Per un investitore come IFP, è quasi il caso da manuale di “dominant intangible asset”. Il fatto che IFP abbia scelto di entrare con una quota sopra il 3% indica un interesse non tattico ma molto convinto sul settore musica/rights.

Warner Music Group

IFP è anche azionista rilevante di Warner Music Group. Lo Schedule 13G depositato presso la SEC il 14 maggio 2025 indica 13.378.864 azioni Class A, pari al 9,23% della classe, in data 31 marzo 2025. Il proxy 2026 di Warner richiama espressamente quel filing: nel 13F al 31 dicembre 2025 la posizione in WMG vale ancora $401,7 milioni su 13.096.205 azioni, il che suggerisce che la partecipazione è rimasta importante anche a fine anno, pur con una lieve differenza quantitativa rispetto al dato di marzo. L’elemento forte, qui, non è la dimensione assoluta dell’investimento ma il fatto che IFP detenga contemporaneamente una quota rilevante in UMG e in WMG. Non siamo di fronte a una scommessa isolata su una singola major, ma a una vera tesi sul settore musica/diritti. Il che è coerente con la sua filosofia: il catalogo musicale e il publishing sono asset intangibili con durata lunga, monetizzazione globale e barriere all’ingresso molto particolari.

Live Nation Entertainment

La posizione in Live Nation al 31 dicembre 2025 valeva $817,1 milioni su 5.733.718 azioni. È una delle più grandi esposizioni entertainment pure del portafoglio U.S.. La lettura del razionale di IFP in questo caso è quasi ovvia: Live Nation/Ticketmaster è una franchise costruita su scala, rete, dati sui fan, venue/ticketing, relazioni con promoter e artisti. È un business con una forte componente infrastrutturale e asset intangibili relazionali, non molto diverso — dal punto di vista della filosofia di IFP — da altre piattaforme di intermediazione o basate sui diritti e caratterizzate da network effects.

News Corp e Fix News

Nel mondo publishing/news, IFP è da tempo un azionista rilevante di News Corp con 29.934.048 azioni Class A (valore $781,9 mln) e 9.161.455 azioni Class B (valore $271,5 mln). Nel 13F di fine 2025 IFP deteneva anche una posizione molto grande in Fox Corp, sia Class A sia Class B. Le Class A valgono $714,4 milioni per 9.777.519 azioni; le Class B valgono $336,0 milioni per 5.174.660 azioni. Fox è interessante perché rappresenta un altro tipo di bene intangibile dominante: non tanto catalogo evergreen, quanto audience, marchi televisivi, diritti sportivi/notiziari, distribuzione pubblicitaria e controllo sul prezzo su target specifici. È perfettamente coerente con il modo in cui IFP definisce “franchise quality”.

Warner Bros. Discovery

Nel 13F di fine 2025 IFP possedeva 12.697.174 azioni di Warner Bros. Discovery, per un controvalore di $365,9 milioni. Questa è forse la posizione entertainment più “controversa” in termini di puro quality franchise investing, perché WBD combina asset fortissimi (studios, IP, library, marchi media globali) con una struttura finanziaria più complessa e un’esecuzione più discussa. Inoltre è attualmente oggetto di acquisizione da parte di Paramount, dopo il passo indietro di Netflix, originariamente in competizione con la società sostenuta dalla famiglia Ellison.

Vivendi

Secondo fonti Reuters, IFP detiene anche una quota del 5,37% in Vivendi. Questa posizione è rilevante per due motivi. Primo, Vivendi è ancora una holding media/intrattenimento con asset intangibili importanti. Secondo, e soprattutto, la quota in Vivendi dà a IFP un’esposizione indiretta all’universo UMG/Bolloré, cioè al nodo societario e di governance che ancora conta molto nel capitalismo europeo dei media.

<h3>Cosa ci dice IFP sul mercato entertainment</h3>

Tutto ciò indica che circa il 30% del valore del portafoglio di IFP è riconducibile al blocco music/media. E suggerisce una lettura abbastanza nitida.

IFP non sta portando avanti una scommessa generica su “media” o “tech”. Sta costruendo, invece, un’esposizione consistente verso business dove il vantaggio competitivo dipende da cataloghi, IP, licenze, brand, audience e network effects.

Nel music business, in particolare, il doppio asse UMG + WMG è molto eloquente. Da un lato segnala fiducia nella capacità di monetizzazione di lungo periodo dei diritti musicali; dall’altro suggerisce che IFP vede nel settore musica qualcosa di più di una semplice asset class difensiva. Vede un insieme di franchise globali fondate su cataloghi intangibili difficilmente replicabili, con controllo sui prezzi e opzionalità strategica.

Qualcosa che si replica nel più ampio campo dell’entertainment, con le posizioni in Live Nation, Fox, News Corp, WBD e TKO ad estendere l’applicazione della filosofia di IFP a tutte le forme di contenuto, di proprietà economica e di infrastruttura dell’attenzione: news, live, sport, studio/library, ticketing, diritti media.

Chi è IFP, socio di Universal, Warner e Live Nation

Le Masterclass di Rockol MusicBiz: Independent Franchise Partners

<h2>Il caso James Blake</h2>

Si è parlato molto, tra gli addetti ai lavori, del caso James Blake. Era il 3 marzo quando, su X, l’artista si scagliò contro l’attuale sistema musicale:

"Se vogliamo musica di qualità, qualcuno dovrà pagare per averla. I servizi di streaming non pagano correttamente, le etichette vogliono una fetta più grande che mai e aspettano solo che tu diventi virale, TikTok non paga correttamente e i tour stanno diventando finanziariamente proibitivi per la maggior parte degli artisti".

L’artista si riferisce poi a un episodio in particolare, la sua cover piano e voce di ‘Godspeed’ di Frank Ocean, divenuta improvvisamente virale su TikTok. Nè lui, nè Frank Ocean hanno guadagnato un centesimo da tutto questo, dice, poiché in ogni video il loro nome non veniva neppure menzionato (comparendo invece la dicitura ‘suono originale’).

Il discorso di James Blake parte da un fondamento solido: la riproduzione della musica non è più la principale fonte di sostentamento degli artisti. Mentre un’etichetta discografica può contare sull’accorpamento delle royalties di tanti artisti - pochi spiccioli moltiplicati per tanti artisti possono fare un gruzzolo - l’artista, indipendente o no, non può basare le sue entrate esclusivamente sullo stream dei propri brani.

<h2>C’è un problema</h2>

Si tratta di un tema caldo anche in Italia. Dopo le recenti dichiarazioni di diversi artisti, la community Seituttolindie ha titolato su Instagram: ‘C’è un problema’. 

Non si tratta solo di un problema monetario, perché questo sistema costringe gli artisti ad una pressione continua: se vuoi funzionare in questo sistema, devi fare grandi numeri, per fare grandi numeri devi farti amico l’algoritmo, per farti amico l’algoritmo devi avere una produttività costante, fare in modo che il tuo nome sia nelle playlist editoriali, nei TikTok e nei reel degli influencer.

Questa continua pressione ha ripercussioni sulla salute mentale degli artisti stessi, come riportato in diverse occasioni. Poco dopo l’annuncio di una pausa da parte di Sangiovanni, è stato Mr Rain, a Il Messaggero, a parlare della necessità di prendersi del tempo per sé e per lavorare alla propria musica: 

“Siamo sopraffatti da pressioni che ci rendono schiavi di un sistema che corre troppo veloce: un artista è costretto a pubblicare una canzone dietro l’altra perché sennò finisce nel dimenticatoio. Non ha senso”.

Somiglia un po’ alle dichiarazioni, sempre negli stessi giorni, di Gianmaria al Corriere della Sera:

«Deve essere bravo l’artista a non avere fretta e a non farsi mangiare da questo, anche io in questi anni ho avuto fretta, perché ti viene vedendo come vanno le cose, quindi bisogna dimenticarsi di tutto questo, del doparsi di risultati immediati e giganti».

<h2>Oltre lo streaming</h2>

Ma se il sistema funziona così, quale può essere la soluzione per una maggiore sostenibilità, a livello di vita e di economie, che metta d’accordo tutti?

C’è un concetto di cui l’intera industria musicale sta parlando nel&nbsp;2024: i superfans.

Per superfans ci si riferisce a quei fans particolarmente devoti e appassionati di un artista o di una band.

Quelli che vanno oltre il semplice ascolto della musica e dimostrano un livello elevato di coinvolgimento e supporto verso l’artista o la band che amano e, solitamente, sono disposti a dedicare tempo e risorse considerevoli per seguirne da vicino l’attività, partecipando ai concerti, acquistando merchandise, interagendo attivamente sui social media e promuovendo l’artista tra i propri contatti.

Tornando a James Blake, il suo sfogo non è caduto nel vuoto. Pochi giorni dopo, l’artista ha annunciato una nuova piattaforma, <a href="http://vault.fm">vault.fm</a>, su cui, tramite sottoscrizione, i fan dell’artista possono accedere a un database di materiale inedito ed esclusivo, aggiornato periodicamente, oltre a permettere uno scambio e un contatto diretto tra i fans - anzi i superfans, in questo caso - e l’artista.

L’operazione di James Blake ha attirato curiosità e apprezzamenti da parte del mondo della musica, ma pure diverse critiche, che si possono riassumere in due grandi obiezioni:

<ul>
	<li>il sistema proposto da Blake è sostenibile per gli artisti ma non sostenibile per gli ascoltatori. E' pensabile che un fruitore paghi un abbonamento per ogni artista che ascolta?</li>
	<li>questa idea è realizzabile solo da artisti già affermati - lo stesso Blake conta 10 milioni di ascoltatori mensili su Spotify e 650 mila follower su Instagram - ma come potrebbe essere sfruttata da artisti più piccoli?</li>
</ul>

<h2>Una masterclass per orientarsi</h2>

Partendo dalla prima obiezione, è necessario chiarire che la monetizzazione della fanbase non esclude le altre forme di consumo già presenti. Lo stesso Blake ha chiarito che il suo catalogo non sarà rimosso dalle piattaforme di streaming tradizionali. Si tratta di un’operazione fatta per avvicinarsi alla propria fetta di superfans - e non ai semplici ascoltatori, che continueranno a streammare su Spotify - e trarne al contempo sostegno economico.

Per quanto riguarda la seconda obiezione, l’argomento sarà al centro della masterclass di martedì 21 maggio presso il Conservatorio di Milano, dal titolo ‘Oltre lo streaming: 2024, l’anno dei superfans’, organizzata da Rockol Music Biz.

Ne parleremo con alcuni dei professionisti più preparati del mondo del music business, che ci racconteranno come il tema si stia evolvendo, diventando centrale e imprescindibile per l’industria musicale. Insieme a Giampiero Di Carlo, CEO di Rockol, avremo: 

Marco Masoli, AR Director di una delle tre major, Warner Music Italy;

Fabrizio Tudisco, Head of Tunecore Italia, il distributore dedicato agli indipendenti;

Valentina Aiuto, CEO di Help Media PR, ufficio stampa di alcuni tra i più grandi artisti italiani (tra cui Marracash, Geolier, Motta, Rose Villain, Fulminacci e tantissimi altri).

Parleremo di esperienze e strategie pratiche, con Giovanni Bottan di SmartNoise, che ha creato tool incredibili per ampliare e coltivare la fanbase degli artisti, con Egreen e la sua storia di crowdfunding, con Motta, splendido esempio di cantautore con una fortissima fanbase di affezionati.

Il programma completo <a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#programma">lo trovi qui</a>, le iscrizioni sono aperte fino a domenica 19 maggio!

<a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#iscriviti">Clicca qui</a> per iscriverti!

Il sistema non è più sostenibile per gli artisti

Uno sguardo alle possibili soluzioni, durante la masterclass sui Superfans- iscrizioni fino a domani

Esse Magazine, la celebre pagina social dedicata al rap fondata da Antonio Dikele Distefano e ormai diventata il principale punto di riferimento del settore, è scomparsa da Instagram: da ieri non è più presente nella barra di ricerca del social network, e cliccando sul link diretto compare la dicitura "È possibile che il link che hai seguito sia corrotto o che la Pagina sia stata rimossa". Non si sa se si tratta di una misura temporanea o definitiva, in quanto i ban di Meta sono piuttosto variabili a livello di orizzonte temporale.&nbsp;Su Facebook, inoltre, il loro profilo risulta ancora regolarmente presente, anche se inattivo dal 2024. Le attività di Esse Magazine potrebbero essere definite come advertorial, trattandosi più di un'agenzia di content creation e marketing che di una vera e propria testata giornalistica: è un misto tra contenuti editoriali e operazioni pubblicitarie e/o sponsorizzate direttamente da etichette, management e agenzie di booking.

E' un problema non da poco per l'azienda, che basa la gran parte delle sue attività sulle interazioni social, non avendo una vera e propria landing page sul web e caricando tutti i suoi contenuti su piattaforme non proprietarie: contattata da noi, la redazione di Esse Magazine preferisce non rilasciare dichiarazioni fin all'avvenuta risoluzione dell'incidente. Sarà nostra cura comunicare eventuali aggiornamenti.

Esse Magazine rimosso da Instagram

La pagina non è più disponibile da ieri e non compare neanche nella barra di ricerca

Con una nota ufficiale diffusa nella serata di oggi, martedì 5 maggio, gli organizzatori dell’Hellwatt Festival, manifestazione musicale in programma alla RCF Arena di Reggio Emilia nel corso del prossimo mese di luglio, hanno annunciato la cessazione del rapporto di collaborazione con Victor Yari Milani. “Dalla data odierna, il referente unico è il produttore del festival”, ha fatto sapere C.Volo S.p.A.: “Si prega di considerare fonti ufficiali solo il team delegato a gestire la comunicazione dell’evento e il sito della RCF Arena, www.rcfarena.com”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">Presentato in pompa magna lo scorso 12 febbraio</a>, con Milani nel ruolo&nbsp;di founder / developer, l’Hellwatt ha fatto parlare di sé per una line-up ambiziosa - che include, tra gli altri, Kanye West (la cui presenza è stata contestata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758140/kanye-west-a-reggio-emilia-a-che-punto-siamo">da associazioni ed esponenti politici locali</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758514/hellwatt-anche-il-presidente-della-regione-prende-posizione">come il Presidente della Regione Emilia Romagna Michele De Pascale</a>), Travis Scott, Swedish House Mafia, Martin Garrix, Chainsmokers, DJ Snake, Afrojack e Rita Ora, e per <a href="https://www.rockol.it/news-757032/kanye-west-hellwatt-festival-reggio-emilia-cosa-succede-biglietti">una gestione non sempre lineare della comunicazione nelle operazioni di prevendita</a>. Negli ultimi giorni <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758667/kanye-west-in-estate-una-data-anche-in-albania">Kanye West ha confermato una propria data per il prossimo 11 luglio a Tirana</a>, ad appena una settimana da quella prevista alla RCF Arena, per la quale - secondo le ultime informazioni diffuse dagli organizzatori al proposito - sono già stati venduti circa 68mila biglietti, a fronte di una capienza massima della venue che supera di poco le 100mila unità.

La line-up del festival a oggi confermata prevede le esibizioni di Offset, Ice Spice, Ty Dolla $ign, Wiz Khalifa e Poison Beatz per il 4 luglio; Chainsmokers, Rita Ora, Ozuna e Nicky Jam per il 5 luglio; Benny Benassi, Clean Bandit, Alok e Swedish House Mafia per l’11 luglio; Travis Scott e Tyla per l’11 luglio e Kanye West per il 18 luglio.

Hellwatt Festival, esce Yari Milani

L’annuncio degli organizzatori nella tarda serata di oggi, martedì 5 maggio

Con un memo interno controfirmato dalla società C.volo, che è già stato anticipato da diversi organi di stampa in mattinata e che&nbsp;Rockol ha potuto visionare, è arrivata la conferma di quanto già si immaginava: i concerti estivi alla RCF Arena di Reggio Emilia non saranno più denominati Hellwatt Festival. Il nuovo nome della rassegna, stando alle grafiche provvisorie, dovrebbe essere RCF Arena Summer Shows. Anche per le comunicazioni ufficiali cambia il canale preposto (ovvero il sito di RCF Arena e non più quello di Hellwatt Festival), mentre non è ancora chiaro cosa succederà al <a href="https://www.instagram.com/hellwattfestival/">profilo Instagram ufficiale</a>, che attualmente conta 33.000 follower e da qualche giorno risulta inattivo.

Lo stesso memo interno riporta anche il nuovo organigramma della rassegna, dopo la cessazione della collaborazione con l'ex direttore artistico Victor Yari Milani. La società produttrice dei concerti&nbsp;per conto di RCF Arena Reggio Emilia è&nbsp;C.Volo Spa, mentre la&nbsp;responsabile esecutiva&nbsp;di produzione è&nbsp;la Delamaison Productions&nbsp;di Vittorio Della Casa. Il marketing e la digital strategy fanno capo a&nbsp;Zamna Entertainment World LLC (titolare del&nbsp;festival EDM belga-messicano che già curava gli afterparty), mentre il booking talent è affidato a&nbsp;Elite International Group (di Richard Santoro, che era stato chiamato da Victor Yari Milani per portare al festival svariati big americani,&nbsp;tra cui &nbsp;Kanye West e Travis Scott),&nbsp;FPWS Artist Hub (di Fabrizio Perdomi) e&nbsp;Zamna Entertainment World LLC. Il social media management&nbsp;sarà curato sempre da Zamna Entertainment affiancata ancora una volta da&nbsp;Elite International Group, Vertuum e&nbsp;Kaiti Expansion. Il dipartimento&nbsp;Health and Safety è affidato allo Studio Sigfrida (Paolo Vettorello e Federica Poggi), mentre il&nbsp;venue manager è&nbsp;Daniele Tortini. La direzione comunicazione&nbsp;per RCF Arena è&nbsp;Lucia Mannella, mentre comunicazione e ufficio stampa sono sempre seguiti da Parole &amp; Dintorni (nelle persone di Marta Falcon per la stampa e Stefano Seresini per la promo radio e tv).

Confermato: Hellwatt Festival cambia nome

La rassegna che vede headliner Kanye e Travis dovrebbe essere ribattezzata RCF Arena Summer Shows

Si è diffusa stamattina la notizia della scomparsa di Giuliano Saglia,&nbsp;co-fondatore di Brioche Edizioni Musicali insieme a Roberto Cibelli. Attivo fin dagli anni '70 nel panorama indipendente, aveva già fondato e guidato varie realtà come Dig It International e Red Music, oltre a essere stato una figura chiave per il successo di molti artisti dance degli anni '90, in particolare grazie al progetto The Tamperer, guidato dai&nbsp;dj Fargetta e Alex Farolfi, che nel 1998&nbsp;mise a segno&nbsp;una clamorosa&nbsp;hit internazionale con “Feel it”.&nbsp;

Nel nuovo millennio Saglia si era concentrato soprattutto sulla musica rap, hip hop e it pop, rivelandosi una figura chiave per la professionalizzazione e il successo di moltissimi artisti. Non a caso, sui social si moltiplicano gli omaggi e i ricordi di molti di loro: da Don Joe a Lazza passando per Nerone e d Esse Magazine, sono moltissimi i rapper, produttori&nbsp;e professionisti dell'industria urban che stanno rendendo omaggio alla sua figura.

Addio a Giuliano Saglia, fondatore di Brioche Edizioni Musicali

Era stato tra i primi a credere nel successo del rap in Italia: il cordoglio degli artisti 

Un cielo piuttosto minaccioso - a Milano, in questi giorni, il clima non è&nbsp;esattamente primaverile - non ha scoraggiato i fan più accaniti di Ligabue, che, già nel tardo pomeriggio, si sono messi in fila davanti ai cancelli dell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/unipol-dome-arena-milano-cts-eventim-483861">Unipol Dome</a> per assistere al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758628/milano-unipol-dome-pronta-per-l-inaugurazione">battesimo musicale della già Arena Santa Giulia</a>. Pochi metri più in là, dietro una delle tante vetrate che si affacciano sul piazzale che separa l’arena dal parcheggio multipiano, autorità e istituzioni sono impegnate nel taglio del nastro (nella foto, qui sotto) di quella che - oggi - viene considerata una delle venue live più moderne e avanzate (in termini di acustica, ricettività e sostenibilità)&nbsp;a livello europeo.

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(Da sinistra: il Ministro del Turismo Gianmarco Mazzi, Luciano Ligabue, il CEO di&nbsp;CTS Eventim Klaus-Peter Schulenberg, il Sindaco di Milano Giuseppe Sala, il Presidente di Regione Lombardia Attilio Fontana, il Sottosegretario con delega Sport e Giovani della Lombardia Federica Picchi, il Presidente di Unipol Carlo Cimbri e l'Assessore alla Cultura del Comune di Milano&nbsp;Tommaso Sacchi)

“Già da Sottosegretario alla Cultura&nbsp;mi sono impegnato perché la musica popolare contemporanea fosse riconosciuta ai massimi livelli, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757012/sanremo-2026-mattarella-incontra-conti-e-gli-artisti">compresa la Presidenza della Repubblica</a>”, ha dichiarato il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758059/gianmarco-mazzi-sara-il-nuovo-ministro-del-turismo">neo-ministro del Turismo</a> Gianmarco Mazzi: “Il mio obiettivo è dare autorevolezza al mondo della musica dal vivo. Un mondo importante anche per il turismo, settore che - indotto compreso - può arrivare a valere il 25% del PIL nazionale. Tra i tanti turismi, quello culturale è uno dei più preziosi: il turismo musicale, una delle tante sottocategorie, è tra quelli di maggior valore, perché frequentato da un pubblico altospendente. Questa arena è splendida, è ho pensato fosse doveroso presenziare alla sua inagurazione”.

“Non potevamo mancare, questa arena è splendida: una struttura del genere mancava alla nostra Regione”, ha aggiunto il Presidente di Regione Lombardia Attilio Fontana: “E’ la voglia di fare che caratterizza questa città a renderla attrattiva agli occhi degli investitori, soprattutto in occasione di grandi eventi culturali come questo”.

“Siamo tutti felici di essere in un luogo che, nei prossimi anni, impareremo a conoscere bene”, ha dichiarato il Sindaco di Milano Beppe Sala: “Questa arena è in linea con l’immagine e la sostanza che vogliamo dare alla città. Milano sa mettere insieme interessi pubblici e privati: in questo caso, stiamo assistendo a un’evoluzione di un quartiere nella parte sud di Milano, che - sono convinto - nei prossimi anni sarà la porzione della città che si svilupperà di più. Ringrazio CTS Eventim per quello che ritengo un atto di coraggio, ovvero credere in un progetto e riuscire a portarlo a compimento entro i termini previsti. Questa arena, oggi, potrebbe sembrare sovradimensionata, ma in futuro non sarà più così, perché Milano continuerà a essere attrattiva”.

“Unipol ha spostato il proprio centro direzionale a Milano, insediandosi in una degli edifici simbolo della nuova skyline della città: non potevamo farci sfuggire l’occasione di mettere il nostro nome su una struttura che in futuro non solo definirà Milano, ma l’intero Paese”, ha spiegato l’AD di Unipol - azienda naming partner della struttura - Carlo Cimbri, prima di cedere la parola a David Chipperfield, architetto che ha firmato il progetto dell’arena. “Ringrazio colleghi e partner: è fantastico vedere l’arena prendere vita e diventare parte di Milano”, ha detto l’archistar in un videomessaggio registrato a New York: “Mi spiace non essere presente. La cosa più importante, per una struttura come l’Unipol Dome, è diventare davvero parte nella ‘nuova’ Milano”.

Sull’integrazione con il tessuto urbano ha insistito anche <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/klaus-peter-schulenberg-209973">Klaus-Peter Schulenberg</a>, CEO di CTS Eventim. “So che oggi questa arena può sembrare un ufo appena atterrato, ma questa è un’area ad alto potenziale”, ha concluso in numero uno della multinazionale con quartier generale a Brema: “Presto Milano saprà farla diventare parte della città, perché strutture come queste creano sviluppo. Non volevamo costruire semplicemente una nuova arena, ma realizzare qualcosa di speciale per gli artisti e per il pubblico. Qualcosa che potesse dare ai fan quello che oggi chiedono: una venue di qualità, confortevole, e che li faccia sentire i benvenuti. Per quanto ci riguarda, le Olimpiadi sono state solo l’inizio: consideriamo Unipol Dome come il primo passo verso una nuova era dell’intrattenimento dal vivo. E non riesco a pensare a un modo migliore di un concerto come quello al quale assisteremo tra poco, per cominciare”.

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Quella che ha aperto le porte al pubblico oggi, ha chiarito Schulenberg, non è ancora l’arena nel pieno delle sue potenzialità, almeno per come è stata immaginata in fase di progettazione: le aree esterne e i collegamenti con la rete urbana sono ancora in fase di completamento. I piani prevedono un arrivo all’operatività completa - per quello che è il nucleo della venue, ovvero l’arena e le immediate adiacenze - entro l’autunno di quest’anno. “Siamo felici di avere avuto Unipol a nostro fianco: progetti come questo richiedono partner forti. Ringrazio l’amministrazione di Milano e il governo di Regione Lombardia per il supporto ricevuto. E, ovviamente, il team CTS Eventim e David Chipperfield. Questa è più di un’arena: è una nuova destinazione per la città di Milano, che porterà sviluppo e impatto economico”.

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Ligabue ha celebrato la serata inaugurale dell’Unipol Dome con live forte di 23 brani in scaletta, impreziosito dalla presenza di diversi ospiti speciali. Il leader dei Negramaro Giuliano Sangiorgi è salito sul palco per un duetto su “Vivo morto o X”, nella prima porzione dello show, mentre Luca Carboni è apparso sotto i riflettori per duettare con l’artista di Correggio su “Sogni di rock’n’roll” ed Emma per "Quella che non sei". Particolarmente significativa è stata la presenza di Fiorella Mannoia, che - dopo l'esecuzione da parte di&nbsp;Ligabue dell’inedito “Nessuno è di qualcuno”, brano scritto dallo stesso artista e dedicato al tema della violenza sulle donne i cui diritti (al netto dei costi) saranno devoluti alla fondazione Una Nessuna Centomila - ha&nbsp;annunciato un nuovo evento speciale di Una Nessuna Centomila, previsto per&nbsp;il prossimo 21 settembre all’Arena di Verona.

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Il concerto di Ligabue ha portato Unipol Dome a raggiungere la massima capienza già alla prima serata, con 16mila spettatori distribuiti tra parterre, spalti e skybox riservati ad autorità e biglietti premium. 500 light fixtures hanno illuminato il palco (largo 20 metri e profondo 16 metri), caratterizzato da una passerella lunga 18 metri che ha portato l’artista al centro dell’arena. 13 telecamere hanno ripreso le immagini live proiettate durante il concerto sui tre schermi che hanno fatto da sfondo sul palco, per un totale di 520 metri quadri di ledwall.

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Milano, Unipol Dome: aperte le danze

L'arena è stata inaugurata nella serata del 6 maggio con un concerto speciale di Ligabue

“Il 2026? Sarà l’anno della svolta”. Se a dirlo è - prendendo in prestito un’espressione cara alla cronaca giudiziaria - una persona (molto) informata sui fatti, è legittimo avere aspettative elevate. Pochi, infatti, nel settore discografico&nbsp;hanno avuto una prospettiva così privilegiata sui cambiamenti del mercato - in Italia e all’estero - come Eleonora Bianchi (nella foto), Digital Services &amp; Consumption Director di Universal Music Italia dal giugno 2023. Dall’evoluzione delle piattaforme di streaming al ritorno travolgente dei formati fisici (che, attenzione, rappresenta solo la punta dell’iceberg di un fenomeno molto più ampio e articolato), senza dimenticare l’intelligenza artificiale, la missione di chi lavora per conto della prima major al mondo per market share, in un mercato - quello italiano - interessante a livello internazionale più per le sue peculiarità che per le sue dimensioni, resta prima di tutto quella di creare valore. “Perché non possiamo sederci sugli allori: sarà il mercato stesso a impedirci di farlo”, spiega Bianchi a MusicBiz, mentre nel suo ufficio presso la sede italiana di UMG in via Nervesa, a Milano, ci racconta&nbsp;le sfide e i dossier aperti sulla sua scrivania. Prima di iniziare, però, un po’ di scenario…

<h3>Il mercato</h3>

Agli occhi degli osservatori internazionali, gli ultimi report sull’andamento del mercato della musica registrata in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">Italia</a> e in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757771/svezia-dati-mercato-discografia-ifpi-2025">Svezia</a> rappresentano due facce della stessa medaglia. “Siamo molto soddisfatti di come è andato il 2025, con una media superiore a quelle europee e globali, ma - realisticamente - non possiamo darlo per scontato”, spiega Bianchi:&nbsp;“Non possiamo permetterci di sederci sugli allori. Abbiamo una visione molto chiara: creare valore per gli artisti. Ci sono tre fronti principali, guardando le cose da questa prospettiva: far crescere la prossima generazione di artisti italiani, aiutare i nostri artisti a raggiungere e coinvolgere i loro superfan e adottare un’intelligenza artificiale responsabile”.

<h3>Oltre il binomio fisico-digitale</h3>

Lo sviluppo di soluzioni D2C e le opportunità offerte dai servizi di streaming, combinati con un approccio collaborativo del management e della comunità artistica, hanno portato a una vera rivoluzione copernicana nelle attività di Universal Music Italia, che sta costruendo nuovi modi per raggiungere i superfans. “Non ci limitiamo più a pubblicare un disco”, racconta Bianchi: “Oggi quello che facciamo è creare un’esperienza attorno a una release, che va dal digitale al vinile, passando per pop-up store ed esperienze immersive. Per il Disco di Diamante di 'Persona' di Marracash abbiamo attivato la vendita di un’edizione molto limitata del vinile in uno spazio di tempo ridottissimo. La risposta dei fan, in questo caso, è stata travolgente”. Un approccio di questo tipo, oltre alla performance commerciale, è essenziale per non restare indietro su quello che oggi è il primo terreno di gioco della musica registrata: i dati. “La profilazione è fondamentale”, prosegue Bianchi: “Fino a pochi anni fa avevamo quasi perso l’abitudine alle attività di Customer Relationship Management, perché tutti i dati erano nelle mani delle piattaforme. Oggi, con i nuovi accordi negoziati con i DSP e grazie al nostro impegno nell’e-commerce e nel D2C, stiamo davvero iniziando a conoscere i fan e, di conseguenza, ad avere più strumenti per costruire connessioni tra loro e gli artisti. Che si tratti di preascolti, listening party, prodotti fisici speciali o eventi ad accesso estremamente limitato, il rapporto con i fan è al centro delle nostre attività: mi aspetto che questo continui a impegnarci anche in futuro, perché sono proprio iniziative come queste che ci permettono di massimizzare i frutti del nostro lavoro. E, in alcuni casi, di andare anche un po’ oltre…”.

<h3>Le piattaforme di streaming</h3>

Tra i tanti punti di forza del mercato italiano, spiega Bianchi, c’è una domanda domestica molto forte. “Questo ci lascia moltissimo spazio per la creatività: inventiamo prodotti, testiamo percorsi artistici; la libertà che possiamo permetterci è il motore del nostro mercato”. Una particolarità che, naturalmente, si riflette in quello che può essere considerato il primo fronte per chi ricopre il ruolo di Digital Services &amp; Consumption Director: i DSP. “Non ci definiamo come un mercato dipendente da un’unica piattaforma di streaming. Questo ci permette di diversificare le strategie e trovare ciò che funziona meglio per i nostri artisti e per i nostri fan”.

<h3>In equilibrio tra frontline e catalogo</h3>

Il mercato italiano, si diceva, sta a metà strada tra quelli più avanzati e quelli emergenti: questa condizione comporta uno svantaggio che è anche un vantaggio, cioè vedere accadere ad altri - con qualche anno di anticipo - quello che succederà a noi in futuro. “L’Italia è un Paese con un forte appetito per il repertorio frontline”, spiega Bianchi: “Il catalogo, però, sta crescendo molto rapidamente. Da questo punto di vista, ci troviamo da un lato a investire denaro ed energie per promuovere importanti uscite frontline e, dall’altro, a impiegare risorse per operazioni di catalogo funzionali alla valorizzazione dei repertori. Un contesto simile amplia enormemente gli orizzonti di chi fa il nostro lavoro. Oggi vediamo quanto velocemente si muovano tendenze e cultura. In questa prospettiva, le strategie di chi si occupa di digitale cambiano profondamente: i trend che nascono attorno a un prodotto vanno cavalcati con una certa rapidità, che si tratti di operazioni fisiche o di esperienze esclusive legate all’artista. Per fare qualche esempio, come Universal Music Italia siamo fortunati ad avere una quota importante di cataloghi legati alla scena rap/trap degli ultimi dieci anni: stiamo pianificando campagne legate al 2016, anno dell’esplosione della scena urban italiana in classifica, e varie operazioni per valorizzare il repertorio di Sfera Ebbasta in vista della data celebrativa a San Siro del 9 luglio prossimo”.

<h3>Intelligenza artificiale: visione e scelte</h3>

Il numero uno di Universal Music, Sir Lucian Grainge, è stato tra i primi esponenti di spicco della discografia mondiale a sostenere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754697/intelligenza-artificiale-la-linea-di-universal-music">un utilizzo “etico” della GenAI</a>. L’intelligenza artificiale, nella sede della major a Santa Monica, è vista più come un’opportunità <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758265/perche-universal-music-non-teme-l-intelligenza-artificiale">che come un pericolo</a>. Questo non significa che, per arrivare a un rapporto totalmente pacificato tra settore e modelli generativi, non ci sia ancora molta strada da fare. “Sul tema AI&nbsp;il nostro focus primario è assicurarci che venga costruita eticamente”, commenta Bianchi: “Comprendiamo che un’intelligenza artificiale responsabile possa essere uno strumento utile sia per il lavoro degli artisti sia per il coinvolgimento dei fan. Poi c’è il discorso principale, quello che coinvolge necessariamente gli artisti, cioè l’engagement. Ancora una volta, il punto non è generare nuova musica, ma consentire ai fan di 'giocare' con ciò che esiste già. Questo ci sembra l’aspetto più interessante in termini di AI: l’ottica è quella che definirei UGC, ma con limiti molto ben definiti, incluso il dare agli artisti la possibilità di aderire volontariamente, se lo desiderano. Penso, per esempio, alla possibilità di creare mash-up, realizzare cover o comunque operazioni che - magari partendo da un brano particolarmente famoso - possano anche portare a opportunità di scoperta, magari grazie a fenomeni virali, come già accade su TikTok”. In sostanza, un “<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">walled garden</a> generalizzato”, che offre la massima versatilità agli utenti senza incidere né sulla creatività umana né sulle tutele di chi detiene i diritti. “C’è ancora molta strada da fare”, riflette Bianchi, senza però rinunciare a una nota di ottimismo: “Sono convinta che, su questo fronte, il 2026 possa essere l’anno del cambiamento. E' il fatto che le cose stiano iniziando ad accadere a farmelo pensare: i DSP stanno iniziando a bloccare i contenuti fraudolenti generati dall’AI, i nostri accordi con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755508/in-rampa-di-lancio-klay-il-dsp-a-misura-di-ai">Klay</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a> stanno iniziando a entrare in vigore. Poi, naturalmente, come Universal Music ci sono temi sui quali non abbiamo alcuna intenzione di scendere a compromessi, e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">la nostra posizione verso Suno</a> ne è la prova”.

<h3>AI e artisti, un rapporto da costruire</h3>

Una visione così integrata dell’AI nelle dinamiche dell’industria discografica può realizzarsi solo attraverso un convinto sostegno da parte della comunità artistica. In questo passaggio, le etichette hanno un compito molto delicato, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756605/ai-universal-music-fa-sul-serio-e-passa-all-azione">a metà strada tra il ruolo di ambasciatore e quello di interfaccia</a>. Le notizie internazionali hanno già raccontato di nomi di primo piano pronti a mettersi in gioco con accordi di licensing pensati appositamente per lo sfruttamento commerciale nel campo dell’AI. Ma in Italia? “C’è un po’ di preoccupazione”, ammette Bianchi: “Sia chiaro, è anche legittima, perché stiamo parlando, in sostanza, di cose che ancora non esistono”. Perché i nostri artisti connazionali, “finora, hanno visto solo il lato negativo di questo mondo”. Il rigore di UMG sui temi dell’AI e la crescente consapevolezza su un’innovazione così importante stanno però smuovendo le acque. “Stiamo vedendo un certo interesse da parte delle generazioni più giovani: anche negli entourage - manager e avvocati - notiamo ormai una preparazione di base piuttosto solida sul tema. Più o meno, tutti sono pronti ad aspettarsi un grande cambiamento. Quando le piattaforme GenAI saranno operative, sarà ancora più facile capirsi”.

Fermo restando che “quello che accadrà all’estero sarà un driver importante” per ciò che succederà nel nostro mercato, ciò che rende ancora piuttosto misteriosa l’applicazione equa della GenAI alla musica è la vaghezza che circonda i possibili output reali. La minaccia archetipica per il settore è l’artista virtuale “alimentato” da un repertorio scritto e prodotto da modelli generativi. Ma, conferma Bianchi, nulla è più lontano da ciò che Universal Music - e più in generale l’intera industria musicale - si aspetta dalla futura collaborazione con le aziende sviluppatrici di AI. “Più un artista è popolare, più i suoi fan vogliono interagire con il suo repertorio”, spiega la Digital Services &amp; Consumption Director di UMG Italia: “Pensiamo alla popolarità dei mash-up su piattaforme come TikTok e a come la viralità di certi contenuti rappresenti un incredibile volano - in termini di discovery o persino rediscovery - per brani meno noti o addirittura sconosciuti. Quando prima parlavo di permettere ai fan di 'giocare' con la loro musica preferita, mi riferivo proprio a questo. Creare un mash-up non sarà più una prerogativa dei soli producer”.

Il potenziale per un aumento esponenziale delle opportunità di monetizzazione è molto elevato, soprattutto - continua Bianchi - “perché il nostro Paese è molto particolare: ha un consumo di musica sui social media altissimo, che in questo segmento ci permette di competere con mercati molto più grandi del nostro”. Semplificando al massimo, il consumo AI del repertorio frontline rilancerebbe, in termini di discovery, quello dei cataloghi. Un’operazione win-win a tutti gli effetti. Che però nasconde un’ulteriore sfida. Che non riguarda gli artisti…

<h3>Crescere una nuova generazione di nativi digitali</h3>

Perché il sistema funzioni, è necessario che il pubblico “accetti” l’idea di pagare per un servizio. In Italia, come hanno ribadito <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">i più recenti dati FIMI-IFPI</a>, i margini di crescita della penetrazione del mercato dello streaming a pagamento sono ancora molto alti. Questa condizione, da un lato, ci consente di registrare crescite a doppia cifra, significativamente superiori a quelle che caratterizzano altri mercati occidentali. Dall’altro, lega il successo futuro dell’intera industria - AI compresa - a un cambio di passo nella mentalità del pubblico. “Più che nativi digitali, quella da far crescere è una 'generazione dello streaming'”, riflette Bianchi: “Una generazione di consumatori abituata a riconoscere il valore di servizi musicali come quelli offerti dai DSP e disposta a pagare per utilizzarli”. Ma proprio perché si tratta di un mercato non ancora pienamente avanzato, “credo che il tempo - spiega Bianchi - stia giocando a nostro favore: in un contesto come quello italiano, quando Spotify deciderà di lanciare il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750655/spotify-abbonamento-super-premium-come-potrebbe-funzionare-e-perche">Super Premium Tier</a>, sarà il mercato stesso a dare un’ulteriore spinta alla crescita. Dovremmo esserne consapevoli, e starà a noi muoverci e restare vigili per attivare tutte le leve utili a spianare la strada a nuove opportunità di espansione”.

<h3>Dai bambini agli audiofili</h3>

Ci sono segmenti sui quali, nel 2026, Universal Music Italia prevede di compiere sforzi particolari. Uno di questi è il settore dedicato alla musica per bambini, verso il quale la major sta mostrando - a livello <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-731754/umg-republic-records-ha-lanciato-la-divisione-kids-and-family">internazionale</a> così come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747630/kids-universal-music-italia-un-accordo-con-websolute-e-dna">locale</a> - un’attenzione particolare. “Il fronte kids è un fronte su cui stiamo lavorando molto”, racconta Bianchi: “E' un work in progress, perché finora la nostra presenza in questo segmento era riferita soprattutto alla distribuzione del catalogo Disney. Ora si tratta di costruire un nostro repertorio proprietario, che è una cosa molto diversa. Man mano che i modi di consumo si ampliano, si amplia anche il nostro target e, di conseguenza, evolvono le economie, che oggi sono molto interessanti, considerata la tipologia di consumo che caratterizza cataloghi di questo tipo". Le strategie di valorizzazione, naturalmente, riguardano tutti i pubblici: su un fronte molto lontano da quello kids ci sono gli audiofili, forse il pubblico più esigente tra quelli raccolti sotto l’ombrello dei superfans a cui Universal Music Italia ha dedicato la serie “Studio Original Master”, un progetto lanciato dall’etichetta in collaborazione con Pino “Pinaxa” Pischetola che prevede la ristampa in vinile della versione rimasterizzata di alcuni dei titoli più iconici del catalogo della major. “Oltre a 'Figli delle stelle' di Alan Sorrenti, lavoreremo certamente su altre uscite nel corso del 2026”, chiarisce Bianchi: “E andremo oltre. Come abbiamo fatto per Zucchero nel 2025, quest’anno avvieremo un’importante operazione su Gianna Nannini [da poco <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755788/universal-music-italia-un-accordo-di-licenza-con-gianna-nannini">rientrata nel roster di UMG Italia</a>, ndr], che quest’anno celebrerà cinquant’anni di carriera. Più in generale, il nostro approccio è abbinare a ogni progetto le giuste strategie di valorizzazione. Ci sono molte opportunità che possono portare alla riscoperta di un catalogo, e dobbiamo essere sempre più rapidi nel coglierle, in qualunque contesto. Che si tratti di un boom innescato da una particolare operazione di sync o da un tour specifico, la parola d’ordine è sempre una”.

<h3>Leggere (e interpretare) la “mappa del valore”</h3>

Supervisionare il digitale in un’azienda come Universal Music richiede, in sostanza, un’attenzione molto alta e costante su più fronti. Un compito che, per essere svolto nel migliore dei modi, richiede una visione chiara e aggiornata non solo delle specificità e degli obiettivi legati ai vari mercati, ma anche delle attività dei diversi settori che operano all’interno di una realtà così grande e sfaccettata. Se la scelta strategica è creare valore dove il valore - almeno in forma potenziale - è già presente, diventa essenziale conoscere con estrema precisione quali parametri considerare per calibrare il proprio raggio d’azione. Una sorta di “mappa del valore”, dalla quale - possibilmente - nessuno dovrebbe essere escluso. “Abbiamo parlato del Super Premium Tier e dei superfans, ma il valore è ovunque”, osserva Bianchi: “Ci sono moltissimi tier intermedi da testare che potenzialmente hanno margini di crescita molto ampi”. Poi c’è la questione del fisico. “La disponibilità totale a cui il digitale ha abituato il pubblico più giovane rappresenta, per il vinile, una sfida senza precedenti”, riflette Bianchi: “Anche qui c’è una sacca di valore ancora inespressa". E ancora:&nbsp;"Non leghiamo necessariamente la creazione di valore a un pagamento diretto. Penso, per esempio, all’intero segmento delle esperienze: non le facciamo pagare, ma le colleghiamo a pre-order e ad altre iniziative commerciali, così che fungano da motore per altre operazioni”. “Fan e artisti vogliono essere sempre più vicini, e spetta a noi creare modi per renderlo possibile, in una maniera vantaggiosa per noi, per i fan e per gli artisti stessi”, conclude Bianchi: “Non tutte le soluzioni sono adatte a ogni occasione, ma la forte domanda interna che caratterizza il mercato italiano fa il nostro gioco: sta a noi, quindi, inventare i prodotti giusti per soddisfarla. E, col tempo, stiamo diventando sempre più bravi a farlo”.

Connettere fan e artisti per ‘creare valore dove esiste’

Le priorità di UMG Italia raccontate da Eleonora Bianchi (Digital Services & Consumption Director)

I colpi di scena attorno all'Hellwatt Festival (che era <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">stato presentato</a> come il più importante in assoluto in Italia, con un budget "superiore a quello del Tomorrowland" e un cast "superiore a quello del Coachella", citiamo da interviste precedenti) sembrano non finire più. Dopo il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757059/hellwatt-festival-cosa-sta-succedendo-e-cosa-succedera">caos degli early bird e dei drop successivi</a>, dopo il dibattito sull'opportunità della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758514/hellwatt-anche-il-presidente-della-regione-prende-posizione">presenza di Kanye West</a> in una città medaglia d'oro della resistenza, continuano a susseguirsi notizie molto poco confortanti rispetto al buon esito dell'evento.&nbsp;

E' notizia di ieri, infatti, che Cvolo (produttore del festival) ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758701/hellwatt-festival-esce-yari-milani">congedato </a>il discusso direttore artistico&nbsp;Victor Yari Milani, neofita dal punto di vista dei grandi eventi di musica dal vivo, con una scarna nota che comunicava la cessazione della collaborazione. E fin qui, nulla di troppo anomalo: può capitare. La cosa più anomala, però, è che da stamattina tra&nbsp;gli addetti ai lavori gira&nbsp;un presunto messaggio a firma di Milani stesso, che fonti attendibili danno per autentico, in cui&nbsp;affermerebbe di essere "l'unico proprietario" del brand Hellwatt e quindi impossibile da estromettere. "È una notizia semplicemente utopica. Sarebbe come dire che Jeff Bezos viene cacciato da Amazon dal corriere" recita il messaggio, molto lungo e articolato.

A chiosa del discorso, Milani affermerebbe che ha già pronto un piano B e che è in attesa di conferme legali, "poi Hellwatt si trasferisce". Cioè a dire si terrà, ma non più alla RCF Arena.&nbsp;Ma è davvero possibile? Soprattutto: considerando che il produttore del festival è Cvolo e, stando a fonti del settore, gli anticipi per i&nbsp;cachet dell'artistico sarebbero stati già ampiamente versati, economicamente su chi ricadrebbero le enormi spese del festival, in questo caso? Sembra uno scenario piuttosto remoto. Tant'è che, da noi interpellato, l'ufficio stampa di Cvolo e di Hellwatt Festival (ormai slegato da Milani) replica laconicamente: "Nel corso delle ultime settimane, sono emerse visioni non più pienamente allineate rispetto allo sviluppo futuro del festival tra C.Volo, produttore dei concerti alla RCF Arena, e il collaboratore Victor Yari Milani. Per questo motivo, si è deciso di dividere le strade, senza che ciò comporti modifiche alla line-up già annunciata. Resta infatti invariato l’obiettivo degli eventi: portare a Reggio Emilia un appuntamento di livello internazionale, capace di distinguersi per proposta artistica, visione e qualità produttiva". Ci confermano inoltre che, al di là della cessazione delle collaborazione con Milani, Vittorio Della Casa e Moment Factory (due delle più importanti realtà coinvolte, istituzioni del live a livello internazionale) sono ancora della partita.

Nel frattempo è uscita anche una <a href="https://www.youtube.com/watch?v=uPAdfcOp2Pw">nuova puntata di "Pezzi"</a>, il podcast condotto da Andrea Laffranchi, Luca Dondoni e Paolo Giordano, che solleva ulteriori questioni e dubbi sulla logistica. Oltre a chiedersi se esiste un piano per i flussi e i deflussi tra le date del 17 e 18 luglio (quelle di Travis Scott e Kanye West, in cui decine di migliaia di persone dovrebbero svuotare e poi nuovamente riempire gli spazi della RCF Arena, con tanto di dj set notturni), nel podcast si dettagliano anche alcune indiscrezioni che circolano tra gli addetti ai lavori. In particolare, quelle relative ai cachet del cast artistico (che ammonterebbero a&nbsp;oltre 25 milioni di euro, di cui 10 milioni per il solo Travis Scott, che di solito ne prende "solo" 3; la nota di ulteriore clamore è che i biglietti venduti finora per la sua data sarebbero "solo" circa 20.000, e che suonerebbe in&nbsp;uno slot di circa&nbsp;75 minuti). Inoltre, riporta sempre il podcast, pare che nessun fornitore italiano di apparecchiature, transenne e palchi abbia&nbsp;accettato di lavorare con il festival, un'altra anomalia in un panorama nazionale che si basa soprattutto sulla collaborazione con provider locali. Insomma, i dubbi sono ancora molti: attendiamo quindi ulteriori sviluppi, di cui come sempre vi daremo conto.

Hellwatt Festival: e ora? 

Dopo l'estromissione, Victor Yari Milani sembrerebbe sul piede di guerra: quello che sappiamo finora

Nel pomeriggio di sabato si è scatenato il panico tra i possessori dei biglietti per i concerti&nbsp;di Kanye West, Travis Scott, Swedish House Mafia e molti altri (in programma a luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia)&nbsp;a causa di alcuni annunci e controannunci sui social.

La rassegna, precedentemente nota come Hellwatt Festival, è in fase di riorganizzazione dopo l'uscita di scena dell'ex direttore artistico Victor Yari Milani, che è anche titolare del nome e del brand;&nbsp;vi rimandiamo alle nostre<a href="https://musicbiz.rockol.it/ricerca?query=hellwatt"> precedenti news</a> per un quadro più completo della situazione. Uno degli aspetti più problematici da gestire è quello dei social, in quanto la gran parte della comunicazione diretta agli utenti era stata effettuata tramite il profilo Instagram di Hellwatt Festival, gestito dallo stesso Milani. Venerdì&nbsp;sera era comparsa (per la prima volta dopo giorni) una misteriosa story che preannunciava un importante annuncio e firmata da Milani stesso, ma pochi minuti dopo l'intero profilo era scomparso da Instagram, come se fosse stato rimosso dai proprietari o da terzi. Successivamente, nel pomeriggio di sabato è comparso sui social un nuovo profilo denominato Hellwattfestival.official, privo di post, che finora ha pubblicato un'unica laconica storia: "Il festival è momentaneamente annullato, seguiranno aggiornamenti".

Abbiamo contattato l'ufficio stampa dei concerti estivi alla RCF Arena,&nbsp;che ci ha confermato che si tratta di una fake news: non solo i concerti sono ancora in programma con la stessa line-up già nota&nbsp;(sotto diverso nome, che verrà annunciato a breve), ma proprio durante questo week-end sono in corso le riunioni necessarie a riorganizzare l'operatività della rassegna. Rassicuriamo quindi chi ha già acquistato i biglietti, che restano validi per le stesse date, in quanto nessuno degli eventi è al momento cancellato. All'inizio della prossima settimana arriveranno comunicazioni ufficiali in merito, nel frattempo raccomandiamo a pubblico e addetti ai lavori di attenersi solo a quanto comunicato da RCF Arena per informazioni attendibili.

AGGIORNAMENTO AL 10/05/2026: Stamattina il Resto del Carlino ha pubblicato una <a href="https://www.ilrestodelcarlino.it/reggio-emilia/cronaca/parla-victor-yari-milani-cvolo-c4228c83">lunga intervista esclusiva</a> a Victor Yari Milani, dal titolo "C.Volo non può cacciarmi: hanno fatto cose scorrette, il festival è di mia proprietà",&nbsp;in cui dà conto della sua versione dei fatti. Afferma di non poter scendere nei dettagli, ma che "Hellwatt Festival non è finito qui e proseguirà nei prossimi anni. Stiamo lavorando a una soluzione per tutelare il pubblico che deve essere il primo a non rimetterci". Sul suo allontanamento dalla direzione artistica della rassegna, dichiara&nbsp;che "C.Volo ha semplicemente pubblicato ciò che ha voluto. Ognuno può fare ciò che vuole, ma poi ci sono conseguenze penali e civili visto che esistono delle leggi che per fortuna ci tutelano. E' tutto in mano al mio pool internazionale di avvocati, tra i più forti al mondo".&nbsp;Si discosta infine dalle "ricostruzioni fantasiose" sui costi del festival: "Ho sentito parlare di 10 milioni di euro a Travis Scott e Kanye West. Non posso dire la cifra, ci sono clausole di riservatezza, ma sono molti meno". E sul cambio di nome: "Possono cambiare tutti i nomi che vogliono, ma questa kermesse musicale l'ho creata io, è di mia proprietà e resta sotto la mia giurisdizione". E anticipa che lato suo c'è ancora molto altro da dire: "Appena sarò pronto, spero la prossima settimana, organizzerò una conferenza a Milano invitando stampa italiana e internazionale, in cui andremo a fondo su tutte le vicende".

A domanda diretta del giornalista ("Quindi se il festival è suo, i contatti con Kanye West e Travis Scott e degli altri artisti siglati da lei come Hellwatt, come possono essere 'trasferiti' in un 'RCF Arena Summer Shows'? Sembra di parlare di due kermesse diverse, ma con gli stessi artisti e forse nello stesso luogo"), Milani ammette che "Questo è il nocciolo legale della questione". Interrogato da noi in proposito, l'ufficio stampa dei concerti estivi alla RCF Arena (quindi in questa disputa la controparte che rappresenta la voce di C.Volo) ci fa sapere che "Nell'intervista Victor Milani rimane molto vago e sembra non avere in mano niente di concreto, forse perché, come ribadito più volte dagli organizzatori, i contratti sono tutti in mano a C.Volo mentre Milani aveva solo il nome 'Hellwatt', di cui sembra RCF Arena non abbia problemi a sbarazzarsi". Come sempre, vi daremo conto di ulteriori sviluppi.

Fake news: i concerti estivi alla RCF Arena non sono annullati

Precedentemente noti come Hellwatt Festival, oggi erano dati per annullati sui social: non è vero

La Corte dei Conti dell'Emilia-Romagna ha condannato la cooperativa Estragon - società che gestisce l’Estragon, storico live club del capoluogo emiliano situato in zona Parco Nord, già organizzatore di festival all’Arena Joe Strummer, sempre in città, e della rassegna BOtanique - e il suo presidente Manuele Roveri a risarcire il Comune di Bologna per una cifra superiore ai 66mila euro, "come totale di tutti i crediti indebitamente riconosciuti del Dipartimento Cultura e Promozione del Comune di Bologna a seguito degli avvisi pubblici": lo riferisce l’agenzia ANSA. La sentenza chiude una vicenda giudiziaria iniziata tre anni a seguito di un esposto presentato da alcuni consiglieri comunali di Fratelli d’Italia.

Tra il 2019 e il 2022 Estragon avrebbe presentato diverse domande di partecipazione a bandi comunali, dichiarando di essere in regola con il pagamente delle tasse locali: in seguito ad accertamenti, sarebbero invece emersi debiti tra i 30mila e i 44mila euro per mancati pagamenti di Tari, Tares e Tarsu. Secondo la Guardia di Finanza, prosegue la ricostruzione dell’agenzia ANSA, dalle indagini sarebbero emerse "condotte causative di pregiudizio erariale a carico, rispettivamente, di Estragon e del suo amministratore e legale rappresentante, Manuele Roveri, in relazione alle false o omesse comunicazioni di insussistenza di debiti tributari a carico della menzionata cooperativa ai fini della partecipazione ai bandi comunali che subordinavano il riconoscimento dei contributi pubblici a tale specifica condizione".

Secondo i giudici “Roveri ha attestato il falso perché era pienamente cosciente e consapevole della situazione debitoria della cooperativa Estragon, e ciò si evince dal fatto che, per tutti i bandi era richiesto, di dichiarare sotto la propria responsabilità, di aver preso visione e possedere i requisiti di partecipazione a pena di esclusione. E’ provato documentalmente che il signor Roveri, in modo reiterato, ha dichiarato di aver preso visione del bando e di essere in possesso dei requisiti di partecipazione".

Bologna, una condanna per la cooperativa Estragon

Per ‘crediti indebitamente riconosciuti del Dipartimento Cultura e Promozione del Comune’

Il nuovo brand ambassador dei nuovi Baby Burger, nuova gamma di panini lanciata da Burger King, è Mahmood: proprio in questi giorni, infatti, debutta la campagna pubblicitaria ad essi dedicata, in cui compare proprio l'artista nelle vesti di protagonista.

Mahmood non si è limitato a prestare la sua immagine: "firma" infatti lo spot della catena di fast food con un jingle e una serie di barre create per l'occasione, nelle quali compare il claim della campagna "Basta uno sguardo per riconoscere un'icona".

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Mahmood è il nuovo ambassador di Burger King

L'artista partecipa alla nuova campagna prestando voce e immagine per la linea Baby Burger

Sony Music Group avrebbe avviato una trattativa con Blackstone per acquisire le attività editoriali di Recognition Music Group, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750633/hipgnosis-cambia-nome-arriva-recognition">entità nata nel marzo dello scorso anno</a> dalla fusione di Hipgnosis Songs Fund, Hipgnosis Songs Assets e Hipgnosis Song Management che in origine accorpava 150 cataloghi musicali per oltre 45mila composizioni: a riferirlo è l’edizione americana di Billboard. La divisione editoriale della major, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752464/sony-music-publishing-hipgnosis-cosa-e-stato-acquisito">già nel giugno del 2025 si era aggiudicata una porzione del repertorio</a> a suo tempo acquisito dalle società di Merck Mercuriadis, e che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756821/blackstone-riduce-il-catalogo-recognition-con-una-vendita-a-sony-music">lo scorso febbraio</a> aveva acquisito - per 200 milioni di dollari - ulteriori asset musicali da Recognition, sarebbe quindi pronta a completare l’opera: secondo le prime stime degli analisti, Sony Music Publishing - per assicurarsi in toto i cataloghi del gruppo - potrebbe impegnarsi in un investimento superiore ai due miliardi di dollari. Mossa che la major - sempre secondo la ricostruzione di Billboard - potrebbe condurre da sola o con il supporto di partner finanziari di alto livello. Al momento, tuttavia, non è chiaro se il negoziato in corso possa riguardare l’intero capitale di repertori o solo una parte di esso, così come già avvenuto in altre due occasioni negli ultimi dodici mesi.

E’ lecito pensare, tuttavia, che il ramo editoriale del colosso guidato da Rob Stringer voglia finalizzare l’operazione senza coinvolgere altri partner oltre a quelli già al proprio fianco: all’inizio di quest’anno Sony Music ha annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756688/sony-music-una-joint-venture-con-il-fondo-sovrano-di-singapore">una partnership con GIC</a>, il fondo sovrano di Singapore, finalizzata “all’acquisizione e all’ampliamento di cataloghi musicali di alta qualità”, che - secondo quanto riferito da Reuters - darebbe alla major <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756821/blackstone-riduce-il-catalogo-recognition-con-una-vendita-a-sony-music">una capacità di investimento stimata tra i 2 e i 3 miliardi di dollari</a>.

Sony Music pronta ad acquisire i cataloghi di Recognition?

Indiscrezioni parlano di trattative per un’operazione monstre da oltre 2 miliardi di dollari

Una doverosa premessa è che la situazione relativa all'Hellwatt Festival è in continua evoluzione (vi rimandiamo all'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758719/hellwatt-festival-rcf-arena-victor-yari-milani-kanye-west-annullamento">articolo di ieri</a> per ulteriori approfondimenti), ragion per cui le notizie di cui vi diamo conto oggi potrebbero essere smentite domani o non avere più ragion d'essere. Ma le ultime novità riguardano soprattutto alcuni possibili cambiamenti in vista ora che le strade dell'ex direttore artistico Victor Yari Milani e della RCF Arena sembrano essersi definitivamente separate.

La prima, di cui dà notizia la <a href="https://www.reggiosera.it/2026/05/lhelwatt-festival-cambiera-nome-dopo-siluramento-di-victor-yari-milani/338132/">testata Reggio Sera</a>, riguarderebbe un cambio di nome: stando a quanto risulta, infatti, il marchio Hellwatt Festival è stato registrato a livello internazionale da Milani, anche se l'iter non è ancora stato completato. Ciò gli conferirebbe una serie di diritti (il copyright vero e proprio subentra solo al termine di suddetto iter, e solo allora diventerebbe tutelato da diritti esclusivi). Ciò apre le porte a uno scenario plausibile, ovvero che i concerti di Kanye West, Travis Scott e degli altri headliner vengano "sbattezzati" da RCF Arena&nbsp;e rinominati sotto l'ombrello di una nuova rassegna reggiana. Cosa ovviamente complessa anche per motivi di comunicazione, a meno di due mesi dall'inizio del festival: significherebbe dover ripartire da zero con la campagna promozionale, abbandonare i profili social già esistenti e riaprirne altri, cambiare denominazione sulle piattaforme di ticketing, con il rischio di generare un'enorme confusione soprattutto tra i moltissimi spettatori esteri che già hanno acquistato i biglietti. <a href="https://www.reggiosera.it/2026/05/helwatt-festival-dopo-laddio-a-milani-si-punta-su-vittorio-dellacasa/338185/?fbclid=IwY2xjawRpamVleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEed9bflNsoGv1LysLiBAGPekNFQCGDH3ZFDxNej-6tnSSE1JhSUnvBjlslh6g_aem_ddP-jTgBwcExQHG-LGKoYQ">Sempre Reggio Sera</a>, inoltre, ventila l'ipotesi che a salvare la situazione possa subentrare Vittorio Dellacasa, già precedentemente coinvolto nel team di Milani ed executive production manager di grande esperienza internazionale: spendere il suo nome sarebbe senz'altro una grande rassicurazione per i molti interlocutori del settore.

Diamo inoltre&nbsp;conto di un piccolo mistero riportato stavolta dalla <a href="https://www.gazzettadireggio.it/reggio/cronaca/2026/05/07/news/hellwatt-il-messaggio-che-agita-il-festival-cosa-sta-succedendo-1.100865875?fbclid=IwdGRjcARpbVVjbGNrBGltUmV4dG4DYWVtAjExAHNydGMGYXBwX2lkDDM1MDY4NTUzMTcyOAABHgoQDk6uh6T0FKhKeFVDzGTz09u9Fq923bjt7Oe7O3Hssz6B3Bpa6N6fu_J-_aem_M7gN9LamOaZ257Iri8SDaw">Gazzetta di Reggio</a>: Victor Yari Milani, contattato dalla redazione della Gazzetta, avrebbe negato decisamente la paternità del messaggio a sua firma che circolava ieri mattina tra gli addetti ai lavori (di cui tutti gli organi di stampa, noi compresi, abbiamo riportato una sintesi). Nel messaggio sosteneva di essere l'unico proprietario del festival e dava adito a pensare che ci fossero delle consultazioni legali in corso per riprendere il timone e poi spostarlo altrove, lontano dalla RCF Arena. Come dicevamo, però, Milani smentisce di essere il mittente, e anzi, minaccia conseguenze legali per chiunque decida di pubblicarlo.

Last but not least, l'associazione P.E.R. – Promoter Emilia-Romagna ha diffuso in mattinata una lunga nota intitolata "Quando i soldi non bastano" in cui stigmatizza la gestione dell'evento. "Organizzare un evento della durata di tre weekend con un'aspettativa dichiarata di oltre 250.000 presenze non è un progetto che si costruisce dall'oggi al domani, per quanto grande sia il capitale a disposizione" recita la nota. "Richiede anni di formazione operativa e competenze specifiche: il rispetto e le garanzie per il pubblico, la cura dell'esperienza in ogni fase — dall'acquisto al deflusso —, la gestione della sicurezza in grandi manifestazioni, il management della folla, la logistica degli accessi, la contrattualistica con gli artisti internazionali e i loro management, i rapporti con le autorità preposte, il prezzo e le modalità di vendita dei biglietti, la gestione degli imprevisti". Prosegue: "Se qualcosa dovesse andare storto le conseguenze non si fermeranno all’organizzatore.&nbsp;Il pubblico è il primo a rischiare: oltre alla confusione sulle procedure di prevendita, circa 90.000 persone che hanno acquistato un biglietto e che in caso di annullamento dipendono da garanzie economiche adeguate e dalla correttezza gestionale di chi ha incassato quei soldi.&nbsp;Il territorio è il secondo: la RCF Arena è una infrastruttura con ambizioni serie, costruita con investimenti importanti e una reputazione da tutelare. Associarla a una vicenda di questa natura – indipendentemente da come si concluderà – è un danno". La nota si conclude con l'auspicio di una riflessione sulla governance del mercato: "La professionalità si conquista sul campo. Si misura in anni di lavoro, in errori corretti, in responsabilità assunte. Non si compra e non si improvvisa. E il mercato – come dimostra questo caso – non perdona chi prova a farlo".

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Hellwatt Festival: cambio di nome in vista?

Gli aggiornamenti sull'evento in programma alla RCF Arena con headliner Kanye West e Travis Scott

Prediction markets: oltre le scommesse e i poll. E la musica?

L’ascesa del trading sugli esiti di eventi futuri: funzionamento e impattare sulla nostra industria

Ticketmaster ieri&nbsp;ha licenziato circa l'8% della sua forza lavoro in tutto il mondo: circa 350 dipendenti in 25 paesi diversi, soprattutto provenienti dai dipartimenti di ingegnerizzazione e design del prodotto. Non solo: avrebbe anche tagliato di molto anche le collaborazioni esterne.

Si tratta a quanto pare di una questione di nuove&nbsp;priorità, ha spiegato&nbsp;Saumil Mehta, global president di Ticketmaster, in una dichiarazione alla testata Pollstar. "Vogliamo accorciare la filiera, consolidare i nostri asset e cambiare il modo in cui i team sono strutturati, per fare in modo di immettere più energia in alcune iniziative specifiche e aree" ha detto. I tagli, inoltre, sarebbero stati effettuati in previsione di investimenti futuri, e non a causa di perdite passate che (in effetti, a giudicare dagli ultimi bilanci presentati da Live Nation) non ci sono stati.

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Ticketmaster licenzia l'8% della sua forza lavoro

Si tratterebbe di circa 350 dipendenti in 25 paesi diversi

I <a href="http://www.rockol.it/artista/red-hot-chili-peppers">Red Hot Chili Peppers</a> hanno venduto diritti sulle incisioni delle proprie opere&nbsp;a Warner Music Group per&nbsp;una cifra - secondo una stime di Billboard USA -&nbsp;superiore ai 300 milioni di dollari, ovvero 254 milioni di euro.&nbsp;La cessione del&nbsp;controllo delle registrazioni originali all'etichetta discografica, con la quale il gruppo californiano è sotto contratto dal 1991, anno di uscita di "Blood Sugar Sex Magik", chiude <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752918/il-ft-nel-mirino-di-wmg-il-catalogo-dei-red-hot-chili-peppers">una trattativa iniziata la scorsa estate</a>.&nbsp;Le prime indiscrezioni riguardo l'operazione furono riferite <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750192/red-hot-chili-peppers-vendita-diritti-su-registrazioni-per-350-milioni">già nel febbraio del 2025</a>, con un'ipotesi di valutazione degli asset in vendita pari a 350 milioni di dollari.

L'accordo fa seguito a un precedente contratto stipulato dalla band con Hipgnosis – ora nota come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758730/sony-music-si-alza-la-posta-per-l-acquisizione-di-recognition">Recognition Music Group, che secondo la stampa USA potrebbe presto essere acquisita da Sony Music</a>&nbsp;– per la vendita dei diritti editoriali della loro musica per una cifra che si aggira sui 140 milioni di dollari (118 milioni di euro).

Secondo quanto riportato da The Hollywood Reporter, il nuovo accordo sarebbe stato finanziato tramite <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752873/warner-music-lanciato-un-fondo-in-joint-venture-con-bain-capital">una joint venture tra Warner Music Group e la società di investimento Bain Capital</a>, che lo scorso anno - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756871/wmg-e-bain-capital-aumento-di-capitale-da-s200-mln-per-beethoven">con un consolidamento lo scorso febbraio</a> - ha lanciato un fondo da 1,2 miliardi di dollari (1,08&nbsp;miliardi di euro) per acquisire <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/il-marketing-dei-cataloghi-musicali-481999">cataloghi musicali</a> di alto profilo.

Si stima che il catalogo dei Red Hot Chili Peppers generi circa 26 milioni di dollari (22 milioni di euro) all'anno e, fino ad ora, i relativi diritti sono stati controllati dai membri della band.

Red Hot Chili Peppers

Red Hot Chili Peppers, i master a WMG per oltre $300 milioni

La band cede il controllo di tutte le proprie registrazioni originali all'etichetta discografica.

Saifam Group ha annunciato l’ingresso nel proprio team di Gianni Testa, già Direttore Artistico di Joseba Label e Presidente di Joseba Publishing: Testa, chiamato a occupare il ruolo di Arts Strategic Project Manager, è entrato nello staff “con l’obiettivo di sviluppare e gestire progetti artistici ed editoriali condivisi, contribuendo alla crescita di iniziative in ambito discografico, editoriale e formativo”.

“La partnership - spiega Saifam - nasce da una visione strategica orientata alla costruzione di progetti solidi, innovativi e con una forte identità artistica, rafforzando il posizionamento sul mercato attraverso un approccio integrato. In questa direzione si inserisce anche la sinergia editoriale con Joseba Label, che opererà in co-edizione con Saifam Group per sviluppare nuove opportunità e consolidare una presenza sempre più strutturata nel settore”.

Saifam Group, entra Gianni Testa (Joseba)

Come Arts Strategic Project Manager

Al momento è un'opzione attiva solo per gli utenti di YouTube Studios residenti negli Stati Uniti, ma dovrebbe arrivare entro la fine dell'anno anche in tutte le altre aree e regioni: si tratta di un'estensione del tasto "replace song", che permetterà agli utenti di creare da zero una traccia con l'intelligenza artificiale di Google. La funzione è pensata per tutti quei video che vengono bloccati per via di musiche coperte da copyright: i creator potranno decidere di sbloccarlo&nbsp;rimpiazzando&nbsp;il brano incriminato con un sottofondo neutro e privo di diritti d'autore, generato direttamente dall'interfaccia di YouTube.

Se i creator potrebbero quindi essere lieti di questa nuova funzione, è probabile che sollevi qualche perplessità tra autori e aventi diritto, che vedrebbero&nbsp;svanire&nbsp;una potenziale fonte di monetizzazione della propria musica. Il dibattito tra queste due istanze probabilmente proseguirà fino alla fine della fase di sperimentazione.

YouTube apre alla possibilità di generare sottofondi con l'AI

La misura, attiva in USA, è stata pensata per i video bloccati per violazione del copyright

Si è svolta stamattina presso la Sala Rossa del Comune di Reggio Emilia la presentazione dell'Hellwatt Festival, che farà il suo debutto assoluto a partire dal 4 luglio 2026 alla RCF Arena di Reggio Emilia. Un festival dalle grandi ambizioni (si veda più in fondo la line up) e dalle grandi economie (è stato esplicitato che la spesa per l'organizzazione supera quella annuale del Tomorrowland, uno dei festival più importanti del mondo). A organizzarlo è la stessa RCF Arena, che ricopre in questo caso non solo il ruolo di venue&nbsp;ma anche quello di promoter e booking agent, e al lavoro sulla produzione c'è un grande team internazionale (che comprende Moment Factory, studio che ha progettato alcuni dei palchi dell'halftime show del Super Bowl,&nbsp;Arcadia Spectacular, scenografi di Glastonbury, e una partnership estensiva con Zamna, uno dei festival EDM più apprezzati del Belgio). Nello staff non manca qualche nome noto per il mondo del live, come il production manager&nbsp;Vittorio Dellacasa (che finora ha lavorato prevalentemente all'estero), ma ci sono anche esordienti assoluti in quest'ambito, come il founder di Hellwatt / international developer per RCF Arena, Victor Yari Milani (che racconta di avere un background gestionale nell'ambito del clubbing a Londra e di essere poi passato alla consulenza nel settore degli eventi privati di alto profilo, tra cui cita le nozze della figlia di Putin e party per Ronaldo o la famiglia Del Vecchio).

La line-up, come dicevamo, è impressionante: va da Kanye West a Ozuna, da Rita Ora ai Chainsmokers, e perfino i dj set di chiusura sono affidati a nomi di primo piano come Lost Frequencies o Martin Garrix - la lista completa è disponibile in fondo all'articolo. Non solo: Milani sostiene che molti artisti papabili per quest'estate sono stati scartati perché nella strategia della RCF Arena è importante concentrarsi sul festival, e non su concerti one-off. "Sono stati 12 mesi molto difficili, perché passare da proprietari di una location a promoter è un salto molto alto, soprattutto in mercati già saturi e dovendo gestire una venue da più di 100.000 persone" riflette. "Non vogliamo metterci in competizione con realtà come Live Nation o Vivo Concerti, ma fare eventi che siano solo nostri, con una squadra internazionale e caratteristiche tecniche uniche". Le stoccate&nbsp;ai grandi promoter, in effetti, non mancano: "Il nostro non sarà un festival in stile iDays, Firenze Rocks o Lucca Summer Festival" afferma. "Non ci interessano palchi minimalisti per massimizzare i profitti, ma creare un'esperienza vera e a 360 gradi".

Nell'ottica dell'esperienza, dunque, il boulevard che conduce al main stage sarà teatro di un pre-party da 30.000 persone circa, e idem per l'afterparty. "Il tema è il transumanesimo, lo spettatore&nbsp;si ritroverà in un allestimento cinematografico in stile&nbsp;metropoli apocalittica" spiega Milani. Le altre 70.000 persone sprovviste di biglietto ad hoc possono sempre godersi il secondo afterparty, organizzato al di fuori della RCF Arena nell'antistante Campo Volo: lo scopo è anche frammentare il deflusso agevolando la viabilità per i residenti. Disponibile infine anche un pacchetto per esperienza premium presso&nbsp;RCF Vip Village, con dj set privati, servizio concierge dedicato, open bar e open buffet. Il palco, infine, non sarà un semplice palco, ma "qualcosa di mai visto prima", senza però fornire ulteriori anticipazioni.&nbsp;

La line-up, dicevamo, è stellare, ma a detta di Milani è altrettanto stellare la lista degli "esclusi", se così vogliamo chiamarli: "Abbiamo dovuto dire di no a Bruno Mars, Rosalia, Shakira e tanti altri, perché nella nostra strategia al momento non sono contemplati concerti singoli" rivela. "Anche Kendrick Lamar, una volta saputi i nomi coinvolti nel nostro festival, avrebbe voluto essere dei nostri, ma purtroppo quest'anno avevamo già completato il cast: magari sarà dei nostri l'anno prossimo". Ben prima, già in inverno, si potrebbe godere di una versione invernale della RCF Arena: "Stiamo studiando con gli ingegneri una struttura mobile da 17 metri di altezza, una sorta di cupola trasparente che possa fare sì che durante il mese di dicembre ogni weekend si possa godere di un concerto all’aperto, ma riparati" racconta. "Non escludo che già a dicembre potremmo godere della presenza di&nbsp;alcuni dei più importanti artisti del mondo, come Mariah Carey, Stevie Wonder e Michael Bublè, come già succede al Winter Wonderland di Londra".

Insomma, se tutto ciò si tramutasse in realtà saremmo effettivamente di fronte a qualcosa di mai visto prima in Italia: ma come tutti sappiamo, le difficoltà nel settore del live possono essere molteplici e imprevedibili. Gli organizzatori, però, restano estremamente ottimisti: "Non possiamo ancora annunciare gli ultimi nomi della line-up, lo faremo lunedì, ma vi garantisco che per uno degli headliner non ancora annunciati venderemo&nbsp;103.000 biglietti&nbsp;e altre 100.000 persone saranno&nbsp;fuori nella speranza di riuscire a entrare" dice Milani. "Per l’headliner in questione abbiamo fatto una trattativa&nbsp;di otto&nbsp;mesi, abbiamo vinto contro Live Nation e abbiamo portato a casa uno degli artisti più importanti al mondo. Merito di una squadra internazionale credibile, che ha la fiducia degli artisti e dei management".

Questa, dunque, la line-up annunciata finora: e sale la curiosità per gli esiti di un evento che non ha precedenti nel nostro paese. Aveva ragione chi non ci ha provato finora o avranno ragione i visionari creatori dell'Hellwatt? Ai posteri l'ardua sentenza.

Sabato 4 luglio 
Main Stage:&nbsp;POISON BEATZ&nbsp;warm up set,&nbsp;BABY GANG,&nbsp;OFFSET,&nbsp;ICE SPICE,&nbsp;TY DOLLA $IGN,&nbsp;WIZ KHALIFA&nbsp;+ special guest&nbsp;TBA. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;LOST FREQUENCIES,&nbsp;MARTIN GARRIX.

Domenica 5 luglio 
Main Stage:&nbsp;LOLITA&nbsp;warm up set,&nbsp;NICKY JAM,&nbsp;OZUNA,&nbsp;RITA ORA,&nbsp;THE CHAINSMOKERS. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;AFROJACK,&nbsp;DIMITRI VEGAS &amp; LIKE MIKE,&nbsp;DJ SNAKE.

Sabato 11 luglio 
Main Stage:&nbsp;BENNY BENASSI,&nbsp;CLEAN BANDIT,&nbsp;ALOK. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;SWEDISH HOUSE MAFIA.

Venerdì 17 luglio 
Main Stage:&nbsp;TBA

Sabato 18 luglio 
Main Stage: Special Opening Show&nbsp;TBA,&nbsp;YE (KANYE WEST).

RCF Arena presenta Hellwatt Festival, con Kanye West (e non solo)

Un festival più che ambizioso, dalle economie importanti alle figure coinvolte: ecco i dettagli

Lab-Go ha annunciato il rilancio della partnership tra il proprio brand Fancards e i Metallica: il sodalizio, rinnovato per il quarto anno consecutivo, riguarderà il tour europeo che la band californiana intraprenderà a partire dal prossimo 9 maggio, con una prima tappa ad Atene e passaggi successivi a - tra le altre città - Zurigo, Berlino, Bologna (il 3 giugno), Budapest, Dublino e Londra, per un totale complessivo di 18 concerti.

Per ogni appuntamento sarà resa disponibile una card con una grafica diversa (per un totale di 28 cards differenti) richiamante quella utilizzata per le locandine dei tour:&nbsp;dietro ogni card sarà disponibile un QR Code che darà accesso a un contest che mette in palio memorabilia autografati dal gruppo e upgrade dei biglietti in Snake Pit

Con sede legale a Bovisio Masciago, in Brianza, Lab-go è un’azienda informatica specializzata nella digitalizzazione dei prodotti: oltre che con i Metallica, grazie a Fancards la società - per restare solo in ambito musicale - ha già stretto collaborazioni con Iron Maiden (per il Run For Your Lives World Tour) e Benji &amp; Fede (per la data unica al Forum di Assago nel 2024).

Lab-Go, rinnovata la collaborazione tra Metallica e Fancards

Per il nuovo tour europeo in partenza il prossimo 9 maggio ad Atene: i dettagli

Si è svolto oggi presso la chiesa sconsacrata all'interno degli uffici milanesi di Deloitte l'incontro "Il valore della musica oltre il PIL", per presentare l'impact report della Milano Music Week 2025 realizzato da Deloitte in collaborazione con Rockol MusicBiz, l'Assessorato alla Cultura del Comune di Milano e Butik s.r.l. Impresa Sociale. Sono intervenuti&nbsp;Alessandra Di Caro (Co-Founder &amp; Marketing Manager Butik S.r.l).,&nbsp;Gianpiero Di Carlo (CEO Rockol),&nbsp;Ernesto Lanzillo (Presidente Deloitte &amp; Touche S.p.A.),&nbsp;Paola Zukar (Founder Big Picture Management)&nbsp;e&nbsp;Roberta Ghilardi (Senior Manager Sustainability, Art&amp;Finance Deloitte), con i saluti istituzionali dell'Assessore alla Cultura Tommaso Sacchi.

"La musica, tra le&nbsp;forme d'arte, è quella che più favorisce l'inclusione sociale: misurare esclusivamente l'aspetto economico è riduttivo, come dice anche l'Unesco" dice Ernesto Lanzillo. "Anche per questo abbiamo fortemente voluto inserire alcuni indicatori specifici nella nostra ricerca". "La Milano Music Week è diventata uno dei grandi motori della cultura contemporanea milanese" ribadisce l'assessore Sacchi. "Per progettarla è importante partire dai numeri: è un atto dovuto nei confronti di pubblico e addetti ai lavori, ma è anche un bellissimo punto di partenza. L'impatto che viene generato sulla città è misurabile in tanti modi. Basti pensare al valore formativo di questo evento, frequentatissimo da giovani che aspirano a lavorare in questo settore". E aggiunge: "Quello di oggi, per noi, è lo step 1 della nuova settimana della musica, a cui stiamo già lavorando per l'edizione 2026".

"La MMW è capace di accendere la città, con oltre 120 content partner cittadini" sottolinea Roberta Ghilardi. "Ma cosa vuol dire esattamente il valore della musica oltre il PIL? L'UNESCO sottolinea che la cultura è un settore dell'economia molto particolare, che genera indotto e&nbsp;posti di lavoro, ma anche molto altro: rigenera location e aree urbane, è capace di creare conoscenze e competenze, mette in moto inclusione e partecipazione". Nel settore ambiente e resilienza, l'impatto più grosso della Milano Music Week è senz'altro l'attivazione delle periferie: circa il 28% degli eventi si svolgono proprio in aree non centrali, sottolinea Ghilardi. Nel settore relativo al benessere economico e prosperità, spazio ai giovani: il 96% dei professionisti che partecipano alle attività della settimana ha meno di 40 anni, e il 58% della leadership è femminile. Cresce anche il numero dei partecipanti, con oltre 70.000 partecipazioni di cui il 70% gratuito:&nbsp;il 54% del pubblico risulta essere under 29. "La novità di quest'anno, che vorremmo portare avanti anche per le prossime edizioni, è l'ascolto attivo di chi ha partecipato alla realizzazione della MMW: l'89% dei professionisti si ritiene soddisfatto, così come l'82% degli studenti, e addirittura il 100% degli speaker e performer dichiara di considerare un arricchimento del proprio profilo professionale l'aver partecipato a questo evento".

"L'idea di svolgere un lavoro di misurazione dell'impatto culturale della musica nasce da Deloitte e Rockol, perché avevamo la sensazione che fosse uno sforzo che nessuno aveva ancora compiuto"&nbsp;racconta Giampiero Di Carlo. "Ci siamo ispirati al rapporto Art &amp; Finance di Deloitte, che aveva sviluppato una metodologia già rodata e utile anche nell'ambito della musica. Nel nostro ambito mancavano dati e riscontri numerici, il che è pericoloso, perché rischia di sminuire tutto il lavoro del comparto. Si calcola che ogni euro investito in cultura generi 1,8 euro: e naturalmente tutto ciò riguarda anche la musica". Investire di musica, insomma, è un affare, anche se spesso dall'esterno non si percepisce: da qui nasce l'esigenza di cominciare a fare ricerca sull'argomento, partendo proprio dalla MMW. "La musica ha come caratteristica quella di essere completamente trasversale alla collettività" aggiunge Lanzillo. "Ciò che davvero fa la differenza è riuscire a misurare cosa passa in termini di cultura e messaggio: non a caso, l'inclusione e la partecipazione e la conoscenza e competenza sono&nbsp;aspetti&nbsp;fondamentali&nbsp;di questa ricerca".

"Nel rap l'inclusione è scontata, è un genere che nasce dal niente&nbsp;e questa è proprio la narrazione che portano avanti molti artisti: è uno dei pochissimi ascensori sociali che esistono in Italia" aggiunge Paola Zukar. "Ma sono le conoscenze e competenze che sono cresciute in maniera più esponenziale: quando ho cominciato io ho dovuto fare tutto da autodidatta, arrivavo dalla realizzazione di una fanzine autoprodotta a Genova e ho dovuto industriarmi a capire come funzionava. E' molto importante investire in quest'ambito, perché ho avuto modo di vedere quanto sia importante anche alla Milano Music Week". Alessandra Di Caro, che con Butik produce la MMW, sottolinea che i numeri sono già molto importanti nel suo lavoro: "Noi siamo un'impresa sociale, perciò ci siamo trovati subito molto affini a questa modalità di misurazione. La MMW, però, è un evento molto complesso, con tanti stakeholder e tanti ambiti diversi: ragionare su dei pilastri come quelli della ricerca di cui parliamo oggi ci ha aiutati a mettere ordine nel caos e a sviluppare delle nuove progettualità, cercando fondi per sviluppare tematiche specifiche". Il riferimento è a Periphonic, un progetto sostenuto da Fondazione Cariplo che ha portato la Milano Music Week 2025&nbsp;nelle periferie del Municipio 2, che ha il più alto tasso di popolazione di origine straniera e giovani. "La speranza è che in futuro anche altri partner privati possano investire nello sviluppo di progetti simili, ma senza avere dati è difficile: anche per questo è importante divulgare il valore dell'evento e della musica, per far sì che sempre più realtà possano essere ingaggiate e partecipare a queste sfide" aggiunge Di Caro.