Il recente accordo con cui Warner Music Group ha portato a termine un’operazione mirata al presidio del mercato indie e al rafforzamento delle sue attività di distribuzione digitale, accende un cono di luce sull’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">azienda acquisita, Revelator</a>.

L’abbiamo analizzata come caso aziendale all’interno delle nostre masterclass.

Posizionamento e offerta

Revelator è una società tecnologica fondata nel 2012 da Bruno Guez, con sede a Los Angeles, che opera nel segmento della music tech con un posizionamento preciso: fornire infrastruttura software per la gestione e la monetizzazione della musica digitale. Non si presenta semplicemente come un distributore, ma come una piattaforma B2B rivolta a etichette, distributori e operatori dell’industria, con l’obiettivo di integrare in un unico sistema funzioni che storicamente sono state frammentate.

Il cuore dell’offerta è una suite di strumenti in cloud che coprono l’intera filiera operativa: dalla distribuzione verso le piattaforme digitali alla gestione dei diritti, fino alla contabilizzazione delle royalty e alla reportistica in tempo reale. In questo senso, Revelator si colloca in una posizione intermedia tra un aggregatore e un’infrastruttura finanziaria, perché non si limita a consegnare musica ai DSP ma organizza e rende leggibili i flussi economici che ne derivano. Tra i prodotti principali figurano Revelator Pro, che consente la gestione del catalogo e delle distribuzioni, e le API che permettono l’integrazione nei sistemi di terze parti, oltre a soluzioni white label destinate a operatori indipendenti che vogliono offrire servizi di distribuzione sotto il proprio marchio.

Il progetto nasce esplicitamente come risposta ai limiti dei sistemi legacy dell’industria musicale, in particolare nella gestione dei metadata e delle royalty in ambiente digitale. La missione dichiarata dell’azienda è rendere il settore più equo, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione.

Scala operativa, performance e modello

Nel tempo Revelator ha costruito una scala operativa che la colloca tra le infrastrutture tecnologiche più rilevanti nel segmento B2B della musica digitale. La piattaforma serve oltre 200 etichette e distributori in 18 paesi, supportando più di 400.000 rights holders e gestendo un catalogo di circa 3 milioni di registrazioni. Questo si traduce in una capacità di elaborazione estremamente elevata: oltre 5 miliardi di transazioni mensili tra utilizzi, diritti e flussi economici, con una copertura globale che riflette la natura distribuita del mercato musicale contemporaneo.

Sul piano delle performance, la crescita è altrettanto significativa. In un arco di 12 mesi, Revelator ha processato oltre 15 miliardi di stream, affiancati da 63 miliardi di visualizzazioni su YouTube e più di 300 milioni di creazioni su TikTok che utilizzano contenuti gestiti dalla piattaforma. Questo livello di attività non è solo indicativo della diffusione del catalogo, ma anche della capacità del sistema di intercettare e contabilizzare utilizzi su piattaforme eterogenee, incluse quelle basate su user-generated content. Parallelamente, i dati indicano una crescita sostenuta dei ricavi — con aspettative di raddoppio in un singolo anno — e un incremento marcato delle royalty distribuite, segnale di una piattaforma che non solo scala in volume ma anche in valore economico generato.

Alla base di questa scala e di queste performance c’è un modello operativo integrato che distingue Revelator da molti altri operatori. La piattaforma unifica in un’unica architettura cloud distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty, analytics e sistemi di pagamento. Questo approccio consente di ridurre drasticamente la frammentazione tipica dei sistemi legacy e di offrire ai clienti un’infrastruttura che è al tempo stesso operativa e finanziaria. Le integrazioni via API e le soluzioni white label permettono inoltre a distributori e piattaforme di costruire servizi propri sopra l’infrastruttura Revelator, mentre l’automazione dei flussi — inclusa la possibilità di accelerare i tempi di pagamento — rafforza il posizionamento della società come “motore invisibile” della filiera digitale. L’azienda offre la propria piattaforma di distribuzione, gestione del catalogo, dei diritti e della contabilità — Revelator Pro — a un canone mensile a partire da 249 dollari. Allo stesso tempo, trattiene una quota dei ricavi dei clienti che utilizzano una versione white label di Revelator e applica una commissione per la consegna ai clienti che impiegano la sua tecnologia come base infrastrutturale per la loro filiera.

Tecnologia e vantaggio competitivo: l’infrastruttura come prodotto

Il principale elemento distintivo di Revelator non risiede nella distribuzione in sé, ma nell’architettura tecnologica che governa i flussi economici e informativi della musica digitale. La piattaforma è progettata come un’infrastruttura end-to-end in cui dati, diritti e pagamenti non sono moduli separati ma componenti nativamente integrati. Questo consente di affrontare uno dei nodi storici dell’industria — la frammentazione tra sistemi editoriali, finanziari e distributivi — trasformandolo in uno strato unificato e interoperabile.

Un aspetto chiave è l’utilizzo di tecnologie di automazione avanzata, inclusi registri distribuiti e logiche assimilabili a smart contract (blockchain), per gestire la relazione tra utilizzo delle opere e remunerazione dei diritti. In pratica, ogni utilizzo tracciato può essere collegato in modo più diretto e verificabile alla sua valorizzazione economica, riducendo opacità, tempi di riconciliazione e margini di errore. Questo si traduce in una maggiore trasparenza per etichette e aventi diritto, ma soprattutto in una capacità operativa superiore nel gestire volumi elevati di dati e micro-transazioni.

A questo si aggiunge una componente finanziaria sempre più esplicita: Revelator non si limita a calcolare royalty, ma le organizza e le distribuisce attraverso sistemi di pagamento integrati, inclusi wallet dedicati. Il passaggio è sottile ma strategico: da piattaforma di contabilità a infrastruttura di clearing &amp; settlement, cioè a un sistema che non solo misura il valore ma lo trasferisce.

Infine, l’apertura tecnologica — tramite API e soluzioni white label — consente a terze parti di costruire servizi sopra l’infrastruttura Revelator. Questo posizionamento “as a backbone” permette alla società di scalare indirettamente: invece di competere frontalmente con ogni attore della filiera, diventa il sistema operativo su cui altri operatori costruiscono la propria offerta.

L’azienda: compagine e dati finanziari

Revelator è una società privata e, come tale, non rende pubblici bilanci completi né metriche economico-finanziarie dettagliate. Tuttavia, alcune informazioni sulla struttura della compagine e sul suo sviluppo sono disponibili. L’azienda ha raccolto complessivamente circa 5,5 milioni di dollari tra seed e Series A, con un round da 2,5 milioni guidato da Exigent Capital e la partecipazione di investitori come Digital Currency Group e Reinvent.

Dal punto di vista economico, pur in assenza di dati ufficiali sui ricavi, le indicazioni disponibili suggeriscono una fase di espansione significativa, con aspettative di forte crescita anno su anno e un aumento consistente delle royalty processate e distribuite. Il modello combina componenti SaaS — legate all’utilizzo della piattaforma e dei suoi moduli — con commissioni sui servizi di distribuzione e gestione finanziaria.

Quanto a soci e governance, Revelator è stata fondata nel 2012 da Bruno Guez, imprenditore con un background profondamente radicato nell’industria musicale prima ancora che nella tecnologia. Nato a Parigi e formatosi tra Francia e Los Angeles, Guez avvia la sua carriera nei primi anni ’90 come DJ e produttore, per poi fondare nel 1993 Quango Music Group, etichetta sviluppata in collaborazione con Chris Blackwell e legata a Island Records, contribuendo alla diffusione internazionale di artisti come Tricky, Basement Jaxx e Kruder &amp; Dorfmeister.

Parallelamente costruisce un profilo trasversale che combina A&amp;R, produzione, branding e direzione creativa, lavorando anche su progetti legati all’hospitality e collaborando con Cirque du Soleil come music director. Questa traiettoria lo porta a confrontarsi direttamente, già negli anni ’90, con i limiti strutturali dell’industria musicale — in particolare nella gestione dei metadata, delle royalty e dei flussi amministrativi — ben prima dell’esplosione dello streaming.

La genesi di Revelator nasce infatti da un’esigenza operativa interna: Guez sviluppa inizialmente strumenti proprietari per gestire catalogo, diritti e pagamenti della propria etichetta, che evolvono progressivamente in una piattaforma cloud scalabile. Nel tempo, Guez ha mantenuto anche un ruolo istituzionale, entrando nel board di Merlin Network e sostenendo attivamente temi come la trasparenza, la standardizzazione dei metadata e l’accelerazione dei pagamenti agli artisti.

Revelator presenta una struttura operativa distribuita. La società è comunemente associata a Los Angeles, dove mantiene una presenza rilevante in prossimità dell’industria musicale, ma ha anche un forte radicamento in Israele, in particolare nell’area di Tel Aviv, dove si concentra la componente tecnologica e di sviluppo. Questa doppia base riflette un modello tipico delle music tech company globali, che combinano prossimità al mercato e capacità ingegneristica.

Posizionamento istituzionale e relazioni di ecosistema

Accanto alla dimensione tecnologica e operativa, Revelator ha costruito nel tempo un posizionamento istituzionale che ne rafforza la credibilità all’interno dell’industria. La società è riconosciuta come Spotify Platinum Preferred Partner, uno status che segnala non solo un’integrazione tecnica avanzata con la piattaforma, ma anche il rispetto di standard elevati nella gestione di metadata, distribuzione e reporting.

Parallelamente, Revelator è membro di organizzazioni come Merlin Network e della Music Fights Fraud Alliance, iniziativa volta a contrastare pratiche fraudolente nello streaming. Queste adesioni collocano la società all’interno dei tavoli in cui si definiscono standard, policy e best practice dell’industria.

Il risultato è un posizionamento che non è soltanto tecnologico ma anche sistemico: Revelator non opera ai margini della filiera, ma dentro le sue strutture di governance informale.

Concorrenti

Revelator viene spontaneamente inquadrata nel comparto della distribuzione digitale. Tuttavia è utile chiarire che non compete effettivamente sullo stesso terreno dei grandi distributori self-service, almeno non in prima battuta. Nasce, infatti, come piattaforma B2B e si posiziona come infrastruttura per distribuzione, diritti e reportistica finanziaria, più che come canale diretto per artisti.

Il concorrente più vicino, per logica industriale, è&nbsp;probabilmente FUGA, che opera anch’essa come infrastruttura B2B per rights holders, etichette e distributori (sul proprio sito, autodefinendosi “the largest full-service B2B music distributor in the world”, dichiara di servire oltre 1.000 rights holders, con una componente più sviluppata di servizi globali di marketing oltre alla distribuzione).

Un secondo livello competitivo è rappresentato dai modelli ibridi, come&nbsp;quello adottato da Believe. Believe combina distribuzione, servizi premium e soluzioni automatizzate: nel 2024 ha registrato €988,8 milioni di ricavi, di cui €924,2 milioni nella divisione Premium Solutions. All’interno del gruppo, piattaforme come&nbsp;TuneCore&nbsp;hanno superato i 5 miliardi di dollari di profitti distribuiti agli artisti. Rispetto a Believe, Revelator è più piccola e focalizzata, ma anche più pura come piattaforma tecnologica.

Nel segmento DIY, i riferimenti principali sono&nbsp;DistroKid&nbsp;e&nbsp;CD Baby. DistroKid punta su un modello in abbonamento (a partire da $24,99 annui) e su una base di milioni di musicisti, mentre CD Baby utilizza un modello pay-per-release (da $9,99 per singolo). Questi sono operatori che operano sulla coda lunga del mercato e hanno un rapporto diretto con i creator, laddove Revelator si colloca più a monte, come piattaforma per operatori.

Un ulteriore riferimento è&nbsp;Downtown Music Holdings, che attraverso società come FUGA e CD Baby serve oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, rappresentando un esempio di piattaforma integrata che copre più livelli della filiera.

Infine, realtà come&nbsp;ONErpm&nbsp;e&nbsp;Symphonic Distribution&nbsp;combinano distribuzione, servizi, analytics e presenza operativa globale (ONErpm conta oltre 600 dipendenti in 26 paesi), collocandosi tra piattaforme tecnologiche e vere e proprie music company.

In questo contesto, Revelator si distingue per un posizionamento più “infrastrutturale”: meno brand visibile verso l’artista finale, più sistema operativo per chi nella filiera musicale già opera e ha bisogno di gestire in modo efficiente diritti, dati e flussi economici.

Industria

Il dietro le quinte dei servizi per gli artisti

Le masterclass di Rockol MusicBiz: Revelator

Di recente, nell’ambito di un’analisi sul bilancio di Universal Music Group, abbiamo anche rilevato nel suo azionariato la presenza di un socio pesante: Independent Franchise Partners (IFP). Guardando al portafoglio dell’investitore, emerge però un elemento ancora più interessante: UMG non è il suo unico investimento nell’industria musicale. Il fondo londinese detiene infatti anche una partecipazione rilevante in Warner Music Group – l’altra delle tre major quotata in borsa - e in Live Nation Entertainment, il principale operatore mondiale nel settore dei concerti e del ticketing.

Le tre partecipazioni dipingono questo quadro:

<ul>
	<li>
	la quota del 3,01% in Universal Music Group vale circa 1,4–1,5 miliardi di dollari (capitalizzazione UMG intorno ai 47 miliardi di euro);
	</li>
	<li>
	la partecipazione in Warner Music Group vale circa 1,4 miliardi di dollari;
	</li>
	<li>
	la posizione in Live Nation Entertainment è stimabile tra 300 e 400 milioni di dollari.
	</li>
</ul>

Nel complesso, l’esposizione diretta di Independent Franchise Partners alla filiera musicale globale può essere stimata, quindi, intorno ai 3–3,5 miliardi di dollari alle quotazioni attuali. Il dato è significativo, perché mostra come l’investitore non stia semplicemente scegliendo una singola società, ma stia costruendo una posizione sistemica sull’economia della musica coprendo snodi fondamentali della catena del valore: diritti musicali globali, attraverso UMG e WMG, e business dei concerti e del ticketing con Live Nation.

Provando a ricavare un profilo della società - esaminando fonti primarie come SEC, AFM, Companies House e documenti ufficiali IFP - e rileggendo le principali notizie che hanno riguardato IFP in anni recenti, emerge una strategia che sembra riflettere una tesi più ampia: la musica come asset class globale, basata su proprietà intellettuale, domanda ricorrente e modelli di monetizzazione sempre più diversificati tra streaming, catalogo, live ed esperienze.

<h3>Cos’è, chi è e cosa fa Independent Franchise Partners</h3>

Independent Franchise Partners, LLP è una società di gestione londinese costituita il 15 giugno 2009 come partnership indipendente e owner-managed. Nella sua documentazione ufficiale, la società si presenta come un active global equity manager focalizzato su un’unica disciplina d’investimento, il cosiddetto “Franchise investing” (che ne ispira il nome).

Il “franchise investing” è una filosofia d’investimento che consiste nel puntare su aziende che possiedono una franchise economica duratura, cioè un vantaggio competitivo stabile e difficilmente replicabile. Il termine “franchise”, qui, non c’entra con il concetto di franchising commerciale associabile, per esempio, a una McDonald’s; rappresenta invece una posizione dominante fondata su asset intangibili: marchi, proprietà intellettuale, cataloghi, dati, network, relazioni con clienti o utenti. Il razionale sottostante è che alcune aziende non vincono perché producono più velocemente o costano meno, ma perché possiedono asset unici che gli altri non possono facilmente copiare o replicare. Questi asset permettono loro di mantenere margini elevati, fidelizzare clienti e generare flussi di cassa stabili per molti anni. Di qui la tesi di fondo: costruire portafogli concentrati di aziende di qualità eccezionale, il cui vantaggio competitivo dipende soprattutto da un dominant intangible asset, ossia: marchio, proprietà intellettuale, licenze, reputazione, dati, software...

IFP sottolinea, inoltre, di essere intenzionalmente piccola, di aver messo un tetto alla crescita degli asset per non compromettere performance e qualità del servizio e di servire soltanto clientela istituzionale/professionale.

Dal punto di vista organizzativo, il profilo che emerge è quello di una boutique specialistica più che di una piattaforma multi-strategy. Nel proprio Stewardship Code Report del 2024, IFP scrive di essere governata da cinque partner (quattro investitori più il COO), di gestire tre portafogli ispirati alla medesima filosofia — Global Franchise, Global Franchise II e US Franchise — e di avere 32 dipendenti, con un team investimenti di 9 persone. Nello stesso documento dichiara di aver gestito $20,7 miliardi al 31 dicembre 2024, mentre nel Form ADV depositato presso la SEC il 25 giugno 2025 risultano invece circa $22,3 miliardi di regulatory assets under management, dato coerente con la crescita del periodo successivo.

La struttura attuale ruota intorno alla figura apicale di Jayson Vowles, co-fondatore, managing partner e co-lead investor della società. Accanto a lui, Michael Allison (entrambi provengono da Morgan Stanley Investment Management), Richard Crosthwaite, Karim Ladha (l’unico partner dell’attuale gruppo dirigente a non appartenere al nucleo originario della fondazione) e Sandeep Ghela, che ricopre la posizione di Chief Operating Officer della società. Nessuno affonda le proprie radici professionali nell’industria musicale.

IFP, dunque, non è un hedge fund di tipo event-driven, cioè un fondo che investe scommettendo su eventi specifici come fusioni, scissioni o ristrutturazioni societarie. Né è un investitore attivista nel senso classico, come fondi tipo Elliott o Starboard, che comprano quote significative di una società per poi intervenire apertamente nella governance, chiedere cambiamenti strategici o sostituzioni del management.

È, piuttosto, un gestore long-only, cioè un investitore che acquista azioni con l’idea di detenerle nel tempo e beneficiare della crescita dell’azienda, senza strategie speculative al ribasso. Inoltre costruisce portafogli molto concentrati, con un numero relativamente limitato di società in cui investe importi rilevanti.

<h3>Filosofia d’investimento: cosa cerca e cosa possiede IFP</h3>

IFP dichiara di cercare aziende capaci di comporre valore nel lungo periodo con volatilità inferiore alla media, grazie a vantaggi competitivi sostenuti da asset intangibili dominanti. Nel report di stewardship la società dice esplicitamente che questi tratti si trovano tipicamente in consumer brands, industria farmaceutica, media, software e IT, mentre tendono a non trovarsi in business di tipo capital intensive come quelli delle utilities.

Questa filosofia spiega bene perché il mondo media/music/entertainment sia strutturalmente compatibile con IFP. In musica, publishing, media, live entertainment o information services, il vantaggio competitivo è spesso proprio un asset immateriale: catalogo, copyright, marchio editoriale, IP, pubblico, rete di ticketing, relazioni con utenti o artisti, capacità di monetizzazione di lungo termine. In altre parole, se il focus sono “franchise” fondate su beni intangibili, il comparto music &amp; entertainment è un terreno naturale di caccia.

<h3>Le partecipazioni</h3>

C’è un documento - il Form 13F depositato il 17 febbraio 2026 per il trimestre chiuso al 31 dicembre 2025 – che scatta una fotografia verificabile delle partecipazioni di IFP e mostra 27 posizioni per un valore complessivo di $15,724,095,815 in titoli quotati negli Stati Uniti (il 13F non include partecipazioni europee/non-U.S. come UMG, Vivendi o Rightmove).

Le 27 partecipazioni riportate nel 13F sono: Airbnb ($698,5 mln), Aon ($746,5 mln), Bristol Myers Squibb ($1,123 mld), Corteva ($703,5 mln), eBay ($674,9 mln), Fox Corp Class B ($336,0 mln), Fox Corp Class A ($714,4 mln), Gartner ($834,7 mln), Intercontinental Exchange ($782,6 mln), Johnson &amp; Johnson ($756,7 mln), Kenvue ($830,5 mln), Estée Lauder ($820,7 mln), Live Nation Entertainment ($817,1 mln), News Corp Class B ($271,5 mln), News Corp Class A ($781,9 mln), Otis Worldwide ($93,0 mln), Philip Morris ($613,3 mln), RB Global ($118,5 mln), Ryan Specialty ($109,2 mln), Salesforce ($142,5 mln), Solventum ($1,217 mld), TKO Group ($101,5 mln), TransUnion ($783,5 mln), Warner Bros. Discovery ($365,9 mln), Warner Music Group ($401,7 mln), Zillow Class A ($138,1 mln) e Zillow Class C ($747,2 mln).

Questa lista riferisce che IFP è davvero un investitore molto concentrato e che - anche guardando solo la porzione americana del portafoglio - il blocco media/entertainment è già molto rilevante; se poi si aggiungono le posizioni non-U.S. - soprattutto UMG e Vivendi - il tema entertainment diventa ancora più centrale.

Qualche dettaglio ulteriore sulle partecipazioni media &amp; entertainment:

Universal Music Group

Il fatto nuovo più importante del 2026 è la quota in Universal Music Group. Nel registro AFM olandese delle partecipazioni rilevanti, IFP compare con 55.155.646 azioni ordinarie UMG, pari al 3,01% del capitale e dei diritti di voto, con data di transazione 9 febbraio 2026. MBW ha stimato quella quota in circa €1,09 miliardi sulla base del prezzo di chiusura UMG del 9 febbraio. Reuters ha sottolineato che la posizione rende IFP il sesto maggiore azionista di UMG secondo i dati LSEG.

Questa partecipazione è strategicamente interessantissima. UMG è il più grande player globale della musica registrata e del publishing, cioè un puro concentrato di catalogo, diritti, marchi artistici, relazioni di filiera e pricing power sugli asset immateriali. Per un investitore come IFP, è quasi il caso da manuale di “dominant intangible asset”. Il fatto che IFP abbia scelto di entrare con una quota sopra il 3% indica un interesse non tattico ma molto convinto sul settore musica/rights.

Warner Music Group

IFP è anche azionista rilevante di Warner Music Group. Lo Schedule 13G depositato presso la SEC il 14 maggio 2025 indica 13.378.864 azioni Class A, pari al 9,23% della classe, in data 31 marzo 2025. Il proxy 2026 di Warner richiama espressamente quel filing: nel 13F al 31 dicembre 2025 la posizione in WMG vale ancora $401,7 milioni su 13.096.205 azioni, il che suggerisce che la partecipazione è rimasta importante anche a fine anno, pur con lieve differenza quantitativa rispetto al dato di marzo. L’elemento forte, qui, non è la dimensione assoluta dell’investimento ma il fatto che IFP detenga contemporaneamente una quota rilevante in UMG e in WMG. Non siamo di fronte a una scommessa isolata su una singola major, ma a una vera tesi sul settore musica/diritti. Il che è coerente con la sua filosofia: il catalogo musicale e il publishing sono asset intangibili con durata lunga, monetizzazione globale e barriere all’ingresso molto particolari.

Live Nation Entertainment

La posizione in Live Nation al 31 dicembre 2025 valeva $817,1 milioni su 5.733.718 azioni. È una delle più grandi esposizioni entertainment pure del portafoglio U.S.. La lettura del razionale di IFP in questo caso è quasi ovvia: Live Nation/Ticketmaster è una franchise costruita su scala, rete, dati sui fan, venue/ticketing, relazioni con promoter e artisti. È un business con una forte componente infrastrutturale e asset intangibili relazionali, non molto diverso — dal punto di vista della filosofia di IFP — da altre piattaforme di intermediazione o basate sui diritti e caratterizzate da network effects.

News Corp e Fix News

Nel mondo publishing/news, IFP è da tempo un azionista rilevante di News Corp con 29.934.048 azioni Class A (valore $781,9 mln) e 9.161.455 azioni Class B (valore $271,5 mln). Nel 13F di fine 2025 IFP deteneva anche una posizione molto grande in Fox Corp, sia Class A sia Class B. Le Class A valgono $714,4 milioni per 9.777.519 azioni; le Class B valgono $336,0 milioni per 5.174.660 azioni. Fox è interessante perché rappresenta un altro tipo di bene intangibile dominante: non tanto catalogo evergreen, quanto audience, marchi televisivi, diritti sportivi/notiziari, distribuzione pubblicitaria e controllo sul prezzo su target specifici. È perfettamente coerente con il modo in cui IFP definisce “franchise quality”.

Warner Bros. Discovery

Nel 13F di fine 2025 IFP possedeva 12.697.174 azioni di Warner Bros. Discovery, per un controvalore di $365,9 milioni. Questa è forse la posizione entertainment più “controversa” in termini di puro quality franchise investing, perché WBD combina asset fortissimi (studios, IP, library, marchi media globali) con una struttura finanziaria più complessa e un’esecuzione più discussa. Inoltre è attualmente oggetto di acquisizione da parte di Paramount, dopo il passo indietro di Netflix, originariamente in competizione con la società sostenuta dalla famiglia Ellison.

Vivendi

Secondo fonti Reuters, IFP detiene anche una quota del 5,37% in Vivendi. Questa posizione è rilevante per due motivi. Primo, Vivendi è ancora una holding media/intrattenimento con asset intangibili importanti. Secondo, e soprattutto, la quota in Vivendi dà a IFP un’esposizione indiretta all’universo UMG/Bolloré, cioè al nodo societario e di governance che ancora conta molto nel capitalismo europeo dei media.

<h3>Cosa ci dice IFP sul mercato entertainment</h3>

Tutto ciò indica che circa il 30% del valore del portafoglio di IFP è riconducibile al blocco music/media. E suggerisce una lettura abbastanza nitida.

IFP non sta portando avanti una scommessa generica su “media” o “tech”. Sta costruendo, invece, un’esposizione consistente verso business dove il vantaggio competitivo dipende da cataloghi, IP, licenze, brand, audience e network effects.

Nel music business, in particolare, il doppio asse UMG + WMG è molto eloquente. Da un lato segnala fiducia nella capacità di monetizzazione di lungo periodo dei diritti musicali; dall’altro suggerisce che IFP vede nel settore musica qualcosa di più di una semplice asset class difensiva. Vede un insieme di franchise globali fondate su cataloghi intangibili difficilmente replicabili, con controllo sui prezzi e opzionalità strategica.

Qualcosa che si replica nel più ampio campo dell’entertainment, con le posizioni in Live Nation, Fox, News Corp, WBD e TKO ad estendere l’applicazione della filosofia di IFP a tutte le forme di contenuto, di proprietà economica e di infrastruttura dell’attenzione: news, live, sport, studio/library, ticketing, diritti media.

Chi è IFP, socio di Universal, Warner e Live Nation

Le Masterclass di Rockol MusicBiz: Independent Franchise Partners

<h2>Il caso James Blake</h2>

Si è parlato molto, tra gli addetti ai lavori, del caso James Blake. Era il 3 marzo quando, su X, l’artista si scagliò contro l’attuale sistema musicale:

"Se vogliamo musica di qualità, qualcuno dovrà pagare per averla. I servizi di streaming non pagano correttamente, le etichette vogliono una fetta più grande che mai e aspettano solo che tu diventi virale, TikTok non paga correttamente e i tour stanno diventando finanziariamente proibitivi per la maggior parte degli artisti".

L’artista si riferisce poi a un episodio in particolare, la sua cover piano e voce di ‘Godspeed’ di Frank Ocean, divenuta improvvisamente virale su TikTok. Nè lui, nè Frank Ocean hanno guadagnato un centesimo da tutto questo, dice, poiché in ogni video il loro nome non veniva neppure menzionato (comparendo invece la dicitura ‘suono originale’).

Il discorso di James Blake parte da un fondamento solido: la riproduzione della musica non è più la principale fonte di sostentamento degli artisti. Mentre un’etichetta discografica può contare sull’accorpamento delle royalties di tanti artisti - pochi spiccioli moltiplicati per tanti artisti possono fare un gruzzolo - l’artista, indipendente o no, non può basare le sue entrate esclusivamente sullo stream dei propri brani.

<h2>C’è un problema</h2>

Si tratta di un tema caldo anche in Italia. Dopo le recenti dichiarazioni di diversi artisti, la community Seituttolindie ha titolato su Instagram: ‘C’è un problema’. 

Non si tratta solo di un problema monetario, perché questo sistema costringe gli artisti ad una pressione continua: se vuoi funzionare in questo sistema, devi fare grandi numeri, per fare grandi numeri devi farti amico l’algoritmo, per farti amico l’algoritmo devi avere una produttività costante, fare in modo che il tuo nome sia nelle playlist editoriali, nei TikTok e nei reel degli influencer.

Questa continua pressione ha ripercussioni sulla salute mentale degli artisti stessi, come riportato in diverse occasioni. Poco dopo l’annuncio di una pausa da parte di Sangiovanni, è stato Mr Rain, a Il Messaggero, a parlare della necessità di prendersi del tempo per sé e per lavorare alla propria musica: 

“Siamo sopraffatti da pressioni che ci rendono schiavi di un sistema che corre troppo veloce: un artista è costretto a pubblicare una canzone dietro l’altra perché sennò finisce nel dimenticatoio. Non ha senso”.

Somiglia un po’ alle dichiarazioni, sempre negli stessi giorni, di Gianmaria al Corriere della Sera:

«Deve essere bravo l’artista a non avere fretta e a non farsi mangiare da questo, anche io in questi anni ho avuto fretta, perché ti viene vedendo come vanno le cose, quindi bisogna dimenticarsi di tutto questo, del doparsi di risultati immediati e giganti».

<h2>Oltre lo streaming</h2>

Ma se il sistema funziona così, quale può essere la soluzione per una maggiore sostenibilità, a livello di vita e di economie, che metta d’accordo tutti?

C’è un concetto di cui l’intera industria musicale sta parlando nel&nbsp;2024: i superfans.

Per superfans ci si riferisce a quei fans particolarmente devoti e appassionati di un artista o di una band.

Quelli che vanno oltre il semplice ascolto della musica e dimostrano un livello elevato di coinvolgimento e supporto verso l’artista o la band che amano e, solitamente, sono disposti a dedicare tempo e risorse considerevoli per seguirne da vicino l’attività, partecipando ai concerti, acquistando merchandise, interagendo attivamente sui social media e promuovendo l’artista tra i propri contatti.

Tornando a James Blake, il suo sfogo non è caduto nel vuoto. Pochi giorni dopo, l’artista ha annunciato una nuova piattaforma, <a href="http://vault.fm">vault.fm</a>, su cui, tramite sottoscrizione, i fan dell’artista possono accedere a un database di materiale inedito ed esclusivo, aggiornato periodicamente, oltre a permettere uno scambio e un contatto diretto tra i fans - anzi i superfans, in questo caso - e l’artista.

L’operazione di James Blake ha attirato curiosità e apprezzamenti da parte del mondo della musica, ma pure diverse critiche, che si possono riassumere in due grandi obiezioni:

<ul>
	<li>il sistema proposto da Blake è sostenibile per gli artisti ma non sostenibile per gli ascoltatori. E' pensabile che un fruitore paghi un abbonamento per ogni artista che ascolta?</li>
	<li>questa idea è realizzabile solo da artisti già affermati - lo stesso Blake conta 10 milioni di ascoltatori mensili su Spotify e 650 mila follower su Instagram - ma come potrebbe essere sfruttata da artisti più piccoli?</li>
</ul>

<h2>Una masterclass per orientarsi</h2>

Partendo dalla prima obiezione, è necessario chiarire che la monetizzazione della fanbase non esclude le altre forme di consumo già presenti. Lo stesso Blake ha chiarito che il suo catalogo non sarà rimosso dalle piattaforme di streaming tradizionali. Si tratta di un’operazione fatta per avvicinarsi alla propria fetta di superfans - e non ai semplici ascoltatori, che continueranno a streammare su Spotify - e trarne al contempo sostegno economico.

Per quanto riguarda la seconda obiezione, l’argomento sarà al centro della masterclass di martedì 21 maggio presso il Conservatorio di Milano, dal titolo ‘Oltre lo streaming: 2024, l’anno dei superfans’, organizzata da Rockol Music Biz.

Ne parleremo con alcuni dei professionisti più preparati del mondo del music business, che ci racconteranno come il tema si stia evolvendo, diventando centrale e imprescindibile per l’industria musicale. Insieme a Giampiero Di Carlo, CEO di Rockol, avremo: 

Marco Masoli, AR Director di una delle tre major, Warner Music Italy;

Fabrizio Tudisco, Head of Tunecore Italia, il distributore dedicato agli indipendenti;

Valentina Aiuto, CEO di Help Media PR, ufficio stampa di alcuni tra i più grandi artisti italiani (tra cui Marracash, Geolier, Motta, Rose Villain, Fulminacci e tantissimi altri).

Parleremo di esperienze e strategie pratiche, con Giovanni Bottan di SmartNoise, che ha creato tool incredibili per ampliare e coltivare la fanbase degli artisti, con Egreen e la sua storia di crowdfunding, con Motta, splendido esempio di cantautore con una fortissima fanbase di affezionati.

Il programma completo <a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#programma">lo trovi qui</a>, le iscrizioni sono aperte fino a domenica 19 maggio!

<a href="https://www.rockol.it/oltre-lo-streaming-l-anno-dei-superfans-21-maggio-2024-milano#iscriviti">Clicca qui</a> per iscriverti!

Il sistema non è più sostenibile per gli artisti

Uno sguardo alle possibili soluzioni, durante la masterclass sui Superfans- iscrizioni fino a domani

Live Nation e Ticketmaster hanno violato le leggi antitrust federali e statali dominando l’industria della musica dal vivo: questo il verdetto del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758186/usa-processo-a-live-nation-terminate-le-udienze">noto processo</a> contro il colosso americano della musica dal vivo, che - tecnicamente - potrebbe portare allo smembramento del gruppo.

Nella serata italiana del 15 aprile il tribunale federale di Manhattan si è espresso dopo un processo durato cinque settimane, in cui alla fine la giuria ha dato ragione a una coalizione di procuratori generali statali che avevano citato in giudizio Live Nation. I giurati hanno impiegato quattro giorni per deliberare, analizzando una grande mole di prove presentate da entrambe le parti (Live Nation era rappresentata dallo studio legale Latham &amp; Watkins guidato dall’avvocato David Marriott; gli stati querelanti erano guidati da Jeffrey Kessler, esperto avvocato antitrust). Come di consueto, al momento del verdetto non sono state&nbsp;rese&nbsp;note le motivazioni che hanno portato i giurati a condannare Live Nation, la cui sconfitta è stata totale, con la società ritenuta colpevole di avere illegalmente monopolizzato il mercato dei servizi di biglietteria e vincolato illegalmente l’uso delle proprie venue ai servizi di promozione dei concerti - la giuria ha stimato che i consumatori avrebbero pagato mediamente 1,72 dollari in eccesso per ogni biglietto venduto.

Giunto il verdetto, ora l’attenzione si sposta sul giudice Arun Subramanian, su cui grava il peso di una decisione potenzialmente epocale: quella di ordinare o meno a Live Nation di cedere Ticketmaster. A prescindere dall’accoglimento della richiesta, vero obiettivo della coalizione degli Stati querelanti, Live Nation si opporrà alla sentenza, prima davanti al giudice Subramanian stesso e poi, eventualmente, presso una corte d’appello federale. Si ricordi che il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757129/live-nation-processo-antitrust-doj-biglietteria-concerti-2026">era originariamente a fianco degli stati querelanti</a> nella causa intentata nel 2024, quattordici anni dopo la fusione tra Live Nation e Ticketmaster (approvata all’epoca dalle autorità antitrust federali); tuttavia, una settimana dopo l’inizio del processo, lo scorso mese&nbsp;il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">aveva raggiunto a sorpresa un accordo con Live Nation</a>, intesa sospettata di essere stata caldeggiata dal presidente Donald Trump e che, pur prevedendo &nbsp;cambiamenti rilevanti nelle pratiche aziendali, non contemplava la separazione tra Live Nation e&nbsp;Ticketmaster. A quel punto, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">decine di Stati hanno ritenuto l’intesa insufficiente e hanno deciso di proseguire con il processo</a>.

Questa la dichiarazione ufficiale diffusa dalla procuratrice generale di New York, Letitia James: “Per troppo tempo, Live Nation e Ticketmaster hanno approfittato di fan e artisti aumentando i prezzi dei biglietti e soffocando qualsiasi concorrenza che minacciasse il loro potere. Una giuria ha riconosciuto ciò che sappiamo da tempo: Live Nation e Ticketmaster violano la legge e, così facendo, costano ai consumatori milioni di dollari. Sono orgogliosa di aver guidato una coalizione bipartisan di procuratori generali in questo caso e continueremo a lavorare per chiamare Live Nation e Ticketmaster a rispondere delle loro azioni”.

Live Nation: verdetto di colpevolezza

Il colosso del live condannato a New York dopo 5 settimane di processo

Quella della musica generata dall’intelligenza artificiale pronta a sostituire in toto (o per la maggior parte) i repertori frutto della creatività di artisti in carne e ossa è una “falsa narrazione” dai toni allarmistici figlia di una visione distorta che parte da un assunto errato, ovvero che l’AI abbia “eliminato i vincoli nell’offerta musicale” e che - di conseguenza - abbia mano libera nel “distruggere il modello tradizionale” sul quale è basata l’industria discografica: a dirsene certo è Michael Nash, vicepresidente e Chief Digital Officer di Universal Music Group.

Intervenendo, la scorsa settimana, al convegno HumanX di San Francisco, il braccio destro di Lucian Grainge ha chiarito perché, a suo avviso, i timori che vogliono i modelli generativi pronti a rimpiazzare gli umani nella fruizione di musica sui DSP sia infondato.

"Il problema di questa tesi è che esiste già una quantità infinita di musica”, ha osservato Nash: “Prima ancora dell'avvento dell'intelligenza artificiale non c'erano limiti all'offerta di contenuti musicali. Un'esplosione nella produzione di contenuti tramite l'AI non ha mercato. Perché non ha un pubblico, e non risponde ad alcun tipo di esigenza”.

"Credo che la prossima generazione di aziende che si occupano di intelligenza artificiale generativa stia fondamentalmente cercando di fare la cosa giusta, per quanto riguarda il rispetto dei diritti degli artisti, del diritto d'autore e del quadro giuridico", ha chiarito Nash: “Non è difficile da capire: si vede chiaramente che agli inizi [della diffusione dell’AI, ndr] era diverso. Era un po' come il Far West, ma siamo una delle tante aziende che cercano di fare la cosa giusta”.

Universal Music è stata la prima, tra le major, ad annunciare accordi formali con società di sviluppo di modelli di AI generativa: dopo aver chiuso le intese - lo scorso ottobre - con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a>, la multinazionale americana fatta oggetto, negli ultimi giorni, di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">un’offerta di acquisizione da parte del fondo controllato da Bill Ackman Pershing Square</a>, ha siglato partnership anche <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756070/universal-music-una-partnership-con-splice">con Splice</a> (per la creazione di strumenti professionali per artisti e produttori basati sull’AI) e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756255/universal-music-una-partnership-con-nvidia">NVIDIA</a> (per “promuovere un'AI responsabile per la discovery e la creazione musicale”). Impegnata nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756605/ai-universal-music-fa-sul-serio-e-passa-all-azione">estendere la propria visione</a> anche ai propri partner artistici, UMG aveva chiarito la propria posizione riguardo i paletti necessari alla creazione di un ecosistema sano tra intelligenza artificiale e industria creativa spiegando il mancato accordo con Suno. “L’idea è quella di impostare tramite l'intelligenza artificiale un componente del servizio per un'interazione profonda con gli artisti e i contenuti, ma non di creare derivati ​​che poi si prendono dalla piattaforma e si pubblicano sui social, su Spotify, Amazon Music e Apple Music”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">aveva spiegato, sempre Nash, lo scorso febbraio</a>: “In questo modo, il lavoro degli artisti e il loro marchio vengono utilizzati per creare derivati ​​con cui si entra in competizione con l'artista su altre piattaforme. Se si considera qual è il punto di differenziazione rispetto agli accordi che abbiamo concluso e alle partnership che non abbiamo ancora stretto, fondamentalmente si tratta di eticità".

Perché Universal Music non teme l’intelligenza artificiale

Per il vicepresidente Michael Nash non c’è rischio di 'sostituzione' della creatività umana

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

Se desideri procedere all’ordine, è sufficiente effettuare un bonifico bancario utilizzando le coordinate sotto indicate e specificando come causale:&nbsp;“Print on demand LB”.

Bonifico bancario Intestato a&nbsp;ROCKOL.COM SRL&nbsp;- IBAN:&nbsp;IT14A0306901626100000117789

Puoi inoltrare a&nbsp;<a href="mailto:librobianco@rockol.it" target="_blank">librobianco@rockol.it</a>&nbsp;la ricevuta del pagamento, ricevuto il quale attiveremo la spedizione entro 3 giorni lavorativi.

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Il coordinamento italiano del Record Store Day, la giornata internazionale dedicata ai negozi di dischi indipendenti, ha diffuso le informazioni riguardanti le attività dei punti vendita del nostro Paese in occasione dell’edizione 2026 della manifestazione, che avrà luogo il prossimo sabato, 18 aprile.

La serie di incontri sarà anticipata, mercoledì 15 aprile, dalla presentazione - prevista a Napoli, presso la NuT Academy - Il giornalista Carmine Aymone presenterà del libro dedicato alla scena elettronica nazionale e internazionale “Break Construction”, scritto da Artizhan (Franky B): all’evento, oltre all’autore, prenderà parte anche il giornalista Carmine Aymone, in veste di moderatore.

Da Sabato 18, a Bologna da SEMM, special guest saranno la band britannica Archive e i JoyCut, con un set esclusivo prima del concerto all’Estragon. A seguire i DJ set di Gianmarco Silvi, Laura Gramuglia, Frank Agrario, Carlo Babando &amp; Matteo Beccati, Francesco “Ciccio” Gallea e Yungkarm. Durante la giornata saranno inoltre annunciati i vincitori di Best Art Vinyl Italia, il contest che premia la migliore copertina italiana dell’anno precedente, di cui SEMM è partner sin dalla prima edizione.

A Reggio Emilia, Reparto Vinile si trasferisce temporaneamente nel Vescovado Vinyl District di Vyni. Nel pomeriggio, in Piazza Casotti, Luca De Gennaro (Radio Capital, Paramount) sarà ospite di un talk. In serata, DJ set con Memoryman aka Uovo, Disco Bambino, Fimiani — in uscita con un nuovo EP su Toy Tonics — Sweet Night Joe, Cosmo Sofi e altri.

“Expect a few special friends spinning records all day long!” è l’unico indizio che arriva da Serendeepity a Milano, la roccaforte milanese più amata dagli appassionati di musica elettronica, tra il set di Marcello e la presenza di ospiti — DJ e addetti ai lavori — che sicuramente faranno capolino nel corso della giornata.

Da Carù Dischi, a Gallarate (VA), il programma si conferma come sempre di alto livello, con ospiti internazionali quali Sarah Lee Guthrie (figlia di Arlo) e il pianista e fisarmonicista croato Radoslav Lorkovic, insieme agli italiani Andrea Parodi, Massimo Priviero, Enrico Bollero, Cris Mantello Trio, Luca &amp; The Tautologists e Arizona Parker Trio.

A L’Aquila, da Polarville, ska, rocksteady e boss reggae con il leggendario Mr. Mass Cent, autorità della scena reggae di Manchester, già DJ in festival come Glastonbury e Notting Hill Carnival e opening act per alcuni dei più importanti artisti della scena contemporanea. A Latina, da Vinileria, il giornalista Alberto Dalla Libera racconterà la storia del vinile tra proiezioni e ascolti guidati, mentre la Music on Vinyl Competition metterà a confronto i gusti musicali dei clienti presenti.

Supersonic Record Store, all’interno di Spazio Astra a Foligno, propone due giorni di festa: sabato open console con I Believe In Good e special guest Chiskee e DJ Jack; domenica la proiezione del docufilm I Vinilici in collaborazione con Rollover. Il tutto accompagnato dalla birra artigianale Supersonic 33 giri di Residual e dalla tote bag firmata Jackie O’ Shop.

A Palermo, da Diski Toski, il live del jazzista Gianni Gebbia con Riccardo Schirò, i DJ set di Rosa &amp; Camilla DJ e Maiù, oltre a selezione musicale e tramezzini a cura di La’ Enobanco; da Pablo Listening Bar, invece, DJ set di Stefano Meli, Jervas Dudley e La Classe Dirigente.

A Pisa, da Sanantonio42, DJ set di Ilde, DJ Z-Boong e Ranking Teo, insieme al live guitar set di Giordano Cuomo; a Firenze, da Danex, selezione synth pop, new wave e post-punk a cura di LucaEffe Sunset (Imaginaria Records). A Caserta, da Jukebox, un set esclusivo 7”-only curato da Gino Bogy, mentre a Torino, da Klec, DJ set new wave e indietronica con Topa-Jay.

Da Jungle Records, a Conegliano (TV), la presentazione del libro Quel soffio tra l’anarchia e il buddismo di Paolo Modolo (Karma Field Records), introdotto da Mauro Furlan: una raccolta poetica che segna anche l’inizio di un nuovo percorso professionale per l’autore. La sera, al Bar RadioGolden dei Giardini di San Martino, party con i DJ Teknoire e Junrabass (Jungle Records / Radio Base).

A Udine, da Angolo della Musica, la giornata sarà accompagnata dalle note di Live nella miniera di Cave del Predil, disco del cantautore friulano Miky Martina ispirato ai grandi songwriters americani degli anni ’70 e ’80; a Castelmassa (RO), da Vinylove, DJ set di Apo &amp; Nevre.

Sessanta le candeline per Piro Dischi di Cosenza, oggi Piro Music Store, che per l’occasione inaugura anche una sala hi-fi con impianti di aziende prestigiose come Mission, Audio-Technica, Audiolab e Wharfedale, avviando inoltre una collaborazione con Studio Novecento, laboratorio specializzato nel recupero di modernariato.

Da Clinic Music Store a Molfetta (BA), Fabio Allegretta presenta Modular Waves – Live Set for Synth Textures, mentre da Discoshop Detommaso di Monopoli (BA)Autune presenta il nuovo album Sette Sonde sui Cromosomi (Trulletto Records). Da Groove Dogma, a Putignano (BA), Cloud Danko, Mars, Keedoman, Alboren, Mayor T e i DJ di Radio JP Soundsystem, con diretta streaming sui canali della radio.

Discoteca Laziale a Roma e Disco Club a Genova, nel corso della giornata, riceveranno le targhe di Slow Music, entrando a far parte della rete dei Presìdi Slow Music.

A Roma la consegna sarà affidata a Stefano Bonagura, giornalista, membro fondatore e segretario di Slow Music; a Genova farà gli onori di casa Massimo Poggini, giornalista musicale e membro del comitato esecutivo, la cui carriera è iniziata negli anni ’70 con Pop Records, mensile edito proprio da Disco Club. Nel negozio genovese si esibiranno Andrea Mastropietro (in arte L’Albero), Paolo Bollero con i Rice on the Record e Paolo Gerbella, veterano della scuola cantautorale genovese.

Record Store Day 2026, gli eventi nei negozi italiani

Una rassegna degli appuntamenti fissati per il prossimo sabato, 18 aprile

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026, la prima posizione è occupata da SALMO con l'album HELLVISBACK 10 YEARS LATER, che debutta direttamente al vertice. In seconda posizione si piazza BLANCO con il disco MA', anch'esso alla sua prima apparizione nella top ten. Passando alla terza posizione, si registra un avanzamento per GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE, che guadagna due posizioni rispetto alla settimana precedente, salendo dalla quinta alla terza piazza.

Oltre a quelle già citate, tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica si segnala soltanto:

<ul>
	<li>NO REGULAR MUSIC 2.5 di SADTURS &amp; KIID debutta in ottava posizione</li>
</ul>

Il podio della classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026 resta inviariato rispetto a sette giorni fa. In prima posizione si riconferma&nbsp;OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, sempre seguito&nbsp;da TU MI PIACI TANTO di SAYF (al secondo posto)&nbsp;e PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI&nbsp;(al terzo).

Non si segnalano nuovi ingressi&nbsp;nella top ten della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Salmo

Classifiche, novità 9 aprile: Salmo debutta al primo posto

'Hellvisback - 10 years later' è l'album più ascoltato della settimana

Il 2026 segna il cinquantesimo anniversario delle radio libere in Italia. In un momento in cui il consumo musicale è dominato dagli algoritmi, l’<a href="https://jacobsmedia.com/can-radio-ever-play-a-major-role-again-in-new-music-discovery/" target="_blank">editoriale di&nbsp;Fred Jacobs</a>&nbsp;– fondatore di&nbsp;Jacobs Media&nbsp;e figura leggendaria della ricerca radiofonica americana – accende un dibattito necessario. Jacobs, pioniere che ha applicato la ricerca scientifica al linguaggio radiofonico fin dagli anni '70, non offre una visione nostalgica, ma una chiamata all'azione per gli operatori del settore.

<h3>Il ruolo del "Gatekeeper": il potere (ancora vivo) dei Direttori Artistici</h3>

Quando parliamo di&nbsp;gatekeeper&nbsp;(letteralmente i "custodi del cancello"), ci riferiamo a figure che, con le loro scelte editoriali, determinano il successo di un brano o la traiettoria di un artista. È un ruolo tutt'altro che storico: è una funzione&nbsp;viva e pulsante&nbsp;che definisce ancora oggi l'identità delle nostre radio.

Figure come&nbsp;Dario Usuelli&nbsp;(Radio Deejay),&nbsp;Max Baffa&nbsp;(Radio 105),&nbsp;Carlo Antonucci&nbsp;(RDS),&nbsp;Lorenzo Lucidi&nbsp;(Rai Radio 2),&nbsp;Luca De Gennaro&nbsp;(Radio Capital) e&nbsp;Michele Menegon&nbsp;(anima storica di Italia Network) — professionisti in piena attività che guidano o hanno guidato le programmazioni — sono i moderni filtri che mediano tra l'enorme offerta discografica globale e le orecchie del pubblico italiano. De Gennaro, in particolare, rappresenta una sintesi perfetta: da sempre volto di riferimento di MTV e oggi punto fermo di Radio Capital, ha saputo mantenere integra la sua capacità di&nbsp;talent scout&nbsp;attraverso il passaggio dall'era dell'immagine a quella dell'audio evoluto. La loro responsabilità è cruciale: in un mercato saturato dall'offerta digitale, il loro orecchio — unito alla capacità di scommettere su un progetto — è l'ultimo vero baluardo di curatela umana contro la standardizzazione.

<h3>L’erosione del ruolo e l'impatto di Internet</h3>

L’ascesa di MTV nel 1981 ha segnato la prima grande transizione, portando l'immagine a competere con il suono. Ma è con l’avvento di Internet che le dinamiche sono cambiate radicalmente: la rete ha agito come uno tsunami mediatico, scardinando il controllo centralizzato dei&nbsp;gatekeeper.

Il dato è inequivocabile: il&nbsp;Techsurvey 2026&nbsp;di Jacobs Media certifica che la percezione della radio come fonte primaria per la scoperta di nuova musica è scivolata dal 41% del 2018 al&nbsp;29%&nbsp;di quest’anno, toccando il suo minimo storico. Una parabola discendente che riflette un cambio di paradigma: oggi il consumatore non attende più il "giudizio" della radio, poiché il contenuto è ovunque e on-demand.

Di conseguenza, il rischio per il settore non è una crisi d'identità, ma la&nbsp;standardizzazione: la paura di uscire dal seminato porta molte emittenti a una rotazione musicale eccessivamente rigida, che sacrifica la vera sperimentazione in nome di dati d'ascolto immediati. Una tensione, questa, che tornerà al centro del dibattito tra poche settimane, quando saranno resi noti i dati ufficiali dell'ascolto radiofonico relativi al&nbsp;primo trimestre 2026: un termometro fondamentale per capire se la "sicurezza" della playlist standardizzata stia ancora pagando o se il pubblico stia chiedendo una proposta più coraggiosa.

<h3>Oltre la playlist: il modello WFUV e la sfida italiana</h3>

Fred Jacobs cita la&nbsp;WFUV di New York&nbsp;come esempio virtuoso. Si tratta di una stazione non-commerciale che celebra la scena locale con il format&nbsp;“New York Slice”, invitando le band a suonare dal vivo e documentando tutto su YouTube. In Italia, sebbene l'uso di YouTube e dei podcast sia diffuso, manca ancora il coraggio di trasformarli in strumenti di&nbsp;scoperta musicale originale. Spesso questi canali vengono utilizzati per interviste, ma raramente per fare scouting o documentare la scena emergente del territorio, come invece accade nel modello americano.

<h3>Il futuro è nelle mani di chi sa ascoltare</h3>

In definitiva, è bene chiarire che la radio non è affatto destinata a soccombere: in Italia, con oltre 35 milioni di ascoltatori quotidiani, il mezzo gode di una salute invidiabile. Tuttavia, la vera sfida non è la sopravvivenza, ma la capacità di pianificare il domani: dobbiamo riuscire a riavvicinare le nuove generazioni – distratte dalla gratificazione istantanea dei social – e, allo stesso tempo, dare continuità a quel pubblico fedele che ha sempre vissuto la radio come colonna sonora.

Se TikTok è la piattaforma dell'istante, la radio resta il territorio del tempo dilatato e della narrazione. Il modello di Jacobs ci insegna che il valore aggiunto risiede nell’intenzione editoriale. La radio di domani non deve cercare di essere un'app: deve continuare a essere il luogo dove una voce amica trasforma una canzone in un ricordo e dove la musica torna a essere protagonista di una scelta umana, consapevole e profonda.

Perché, come dice Jacobs:&nbsp;meglio la radio di qualsiasi algoritmo.

Radio e discovery: Fred Jacobs e la sfida del mercato italiano

Scoprire nuova musica tramite la radio? E' ancora possibile. A patto che...

Ticketmaster lancia un’app per ChatGPT, con l'obiettivo di capitalizzare sul numero crescente di utenti che utilizzano i chatbot come veri e propri motori di ricerca. “I fan possono ora scoprire eventi ed esplorare le opzioni di biglietti direttamente all’interno di ChatGPT, senza bisogno di uscire dalla conversazione”, ha annunciato la società in un comunicato, chiarendo subito la direzione del progetto. Una volta connessi all’app Ticketmaster, gli utenti possono trovare eventi e confrontare le opzioni di posti senza interrompere il flusso dell’interazione.

Il punto non è solo funzionale, ma strutturale. La discovery— tradizionalmente distribuita tra search, social e piattaforme dedicate — viene riportata dentro un unico ambiente conversazionale. In questo senso, ChatGPT non è solo un canale aggiuntivo, ma un nuovo punto di accesso: un’interfaccia che intercetta la domanda nel momento in cui si forma. Al punto che, nella partnership con OpenAI, Ticketmaster sta anche testando “posizionamenti pubblicitari sponsorizzati” all’interno di ChatGPT, con l’obiettivo di capire se il nuovo business pubblicitario della piattaforma sia in grado di generare vendite. Domande come “Quali concerti ci sono vicino a me?” o “Quali eventi ci sono questo weekend?” passano da semplici query&nbsp;informative a segnali di intenzione d’acquisto in tempo reale, su cui è possibile innestare risposte commerciali pertinenti.

Un passaggio che modifica la natura stessa del processo di scoperta: non si tratta più di accompagnare l’utente lungo il tradizionale marketing funnel che conduce all’acquisto come traguardo finale, ma di collocare l’offerta direttamente all’interno del momento decisionale. La conversazione non media la vendita: la incorpora. L’integrazione permette&nbsp;agli utenti di cercare eventi in base alla posizione o agli interessi, visualizzare disponibilità e opzioni di posti e accedere rapidamente all’acquisto tramite link diretti, senza uscire dalla conversazione. L’obiettivo è ridurre al minimo la distanza tra ricerca e transazione, comprimendo passaggi che ad oggi sono distribuiti su più piattaforme.

In parallelo, la mossa si inserisce in un contesto più ampio. OpenAI ha già indicato che il suo progetto pubblicitario ha raggiunto oltre 100 milioni di dollari di ricavi ricorrenti annuali in poche settimane, con previsioni che parlano di miliardi nei prossimi anni.&nbsp;

Infine, il lancio dell’app Ticketmaster segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758025/seatgeek-integra-un-chatbot-di-chatgpt-nella-sua-app">quello di SeatGeek</a> e si affianca ad altre partnership, come quella con Google sul fronte della ricerca basata su <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>.

Ticketmaster entra in ChatGPT

Come la discovery diventa infrastruttura di vendita nel ticketing

Come ipotizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757949/spotify-e-major-maxi-richiesta-di-risarcimento-ad-anna-s-archive">alla fine dello scorso marzo</a>, il giudice Jed Rakoff della Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto Meridionale di New York ha accolto le richieste di Spotify e delle major - Universal Music, Sony Music e Warner Music - condannando in contumacia i gestori di Anna’s Archive a pagare un risarcimento pari a 322 milioni di dollari per la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756129/gli-hacker-e-il-maxi-furto-di-musica-da-spotify-cosa-e-successo">violazione attuata ai danni dei server del DSP svedese alla fine dello scorso novembre</a>. Oltre alla sanzione, la corte ha emesso anche un’ingiunzione permanente che sospende - con effetto immediato - i diversi domini del sito.

La sentenza emessa dal tribunale di New York accorda alle label il massimo risarcimento previsto dalla legge, ovvero 150 mila dollari a violazione (per circa 50 violazioni accertate e presentate in tribunale a titolo di prova): a Spotify sono stati accordati 2500 dollari a violazione per 120 mila violazioni accertate. Complessivamente, alle tre major è stato accordato un risarcimento pari a circa 7,5 milioni di dollari ciascuna, mentre a Spotify è stato accordato un risarcimento pari a 300 milioni di euro.

Non essendo stati identificati i gestori del servizio, è verosimile pensare che i risarcimenti non verranno corrisposti.

Anna’s Archive condannata a risarcire Spotify e major

La sentenza emessa in contumacia dalla corte di New York: danni per 322 milioni di dollari

Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">buyback di Universal Music Group</a> e l’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">acquisizione di Revelator da parte di Warner Music Group</a> sono due operazioni molto diverse, che mi hanno fatto riflettere. Abbiamo assistito a due modi di impiegare il capitale che, partendo da strategie che più distanti tra loro non potrebbero essere, convergono tuttavia sul medesimo obiettivo: la massimizzazione del ritorno sull’investimento effettuato. Il valore per gli azionisti. L’efficacia del CapEx. Insomma, ho l’impressione che siano manifestazioni differenti di uno stesso tema forte per l’industria musicale.

Entrando in maggiore dettaglio, UMG ha stanziato 500 milioni per riacquistare azioni proprie - poco prima della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione</a> avanzata da Pershing Square: come abbiamo analizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">in un articolo ad hoc</a>, il CFO della major ritiene che in questa fase sia una mossa più redditizia di altri investimenti alternativi che, in ogni caso, la label continua a sostenere; ha detto, in particolare, che oggi quel buyback ha più senso dell’acquisizione di un catalogo perché il ritorno atteso è superiore. Non un’opinione, ma un raffronto aritmetico.

WMG, invece, per una cifra non resa nota, ha acquisito con Revelator <a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">un sistema infrastrutturale di gestione di miliardi di flussi simultanei riguardanti la monetizzazione della coda lunga della musica</a>, ossia una piattaforma-soluzione per la distribuzione massiva di label e artisti indipendenti e DIY.

La mia riflessione: nessuno dei due investimenti si è orientato su quella parte essenziale del business musicale riguardante il talento. Che, alla fine, prende forma mediante l’A&amp;R e i cataloghi (i quali, a sua volta, l’attività di A&amp;R costruisce nel tempo).

Di qui, la mia domanda: A&amp;R, acquisizione di cataloghi e distribuzione digitale sono scelte di investimento alternative? Sono leve competitive in concorrenza tra loro? Di seguito, il tentativo di darmi una risposta.

Come si leggono le tre leve 

Fare A&amp;R&nbsp;è nel DNA di una label. Ovvio. Ma, soprattutto, risponde a una logica di&nbsp;opzione sul futuro. Investi oggi senza certezza, con la possibilità — decisamente non la garanzia — di costruire nuovi asset. È capitale rischioso, con esiti molto dispersi: pochi successi ripagano molti tentativi.

Distribuzione/servizi&nbsp;è, invece, una logica di&nbsp;cattura del flusso presente. Non devi indovinare chi vincerà: ti posizioni nel sistema in cui passano molti e monetizzi attraverso commissioni, dati, relazioni. Il rischio è più basso, il ritorno più diffuso ma meno esplosivo. Mi capita di pensarlo spesso: qui Google docet, la scala permette di monetizzare una miriade di flussi che, a sé stanti, sarebbero economicamente insignificanti. E le label già lo sanno, come dimostra il loro business sullo streaming.

Quella dell’acquisizione di un catalogo&nbsp;è una terza logica: corrisponde all’acquisto di una rendita esistente. Qui paghi per flussi già visibili e relativamente prevedibili. È capitale che compra stabilità: meno upside, ma maggiore certezza e immediata contribuzione a cassa.

Cosa cambia nell’orientamento strategico

Forse non è corretto chiedersi “dove investire”; ha più senso domandarsi come bilanciare tre orizzonti temporali, ossia:

<ul>
	<li>
	futuro incerto (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	presente diffuso (distribuzione)
	</li>
	<li>
	passato monetizzabile (catalogo).
	</li>
</ul>

Le major, infatti, non sostituiscono una leva con l’altra:&nbsp;ridistribuiscono capitale&nbsp;tra le tre in funzione del contesto.

Quando il mercato premia la scala e l’accesso (crescita indie/DIY), cresce il peso della distribuzione. 
Quando il costo del capitale è basso e i flussi sono prevedibili, cresce l’appetito per il catalogo. 
Quando serve rinnovare il portafoglio e generare nuovi picchi di valore, torna centrale l’A&amp;R.

Dunque, a livello strategico, le tre leve non competono:&nbsp;si compensano e, quasi a turno, si sfidano in base al tempismo. Il&nbsp;catalogo&nbsp;stabilizza i conti (cassa, margini, prevedibilità) e mitiga il rischio; la&nbsp;distribuzione&nbsp;allarga la base e genera continuità di ricavi; e l’A&amp;R&nbsp;crea nuovi asset che, se funzionano, diventano a loro volta catalogo.

Lo spostamento in atto

Quando UMG vara un buyback, oltre che per le migliori ragioni interne, lo fa perché in quel momento scarta l’ipotesi di impiegare il capitale a livello industriale per spostarne la possibilità del ritorno su un piano finanziario. E – non lo dice: lo dico io – sa che il peso preponderante del catalogo sugli introiti da streaming non è esattamente un incentivo ad ampliare il cast, perché dal punto di vista finanziario tra ricavi equivalenti, vincono quelli che non richiedono un nuovo investimento e che il loro l’hanno già ammortizzato.

Quando WMG acquisisce una Revelator invece che una Downtown lo fa, oltre che per le migliori ragioni interne, sia perché anch’essa ritiene che l’assalto al mondo DYI passi attraverso la distribuzione digitale, sia perché crede che diventi sterile se non supportato da una gestione sofisticata di una mole di dati e di flussi incredibile.

Entrambe le mosse privilegiano la distribuzione digitale come leva di crescita economica rispetto all’acquisizione di un catalogo o alla semina in A&amp;R (che, tra l’altro, oggi passa molto dalla sorveglianza dei dati desumibili dalla distribuzione).

E, dunque, il “triangolo” diventa interessante analizzando il&nbsp;peso relativo di ciascuna opzione.

Le major stanno riducendo la dipendenza dall’A&amp;R come unica fonte di valore e rafforzando distribuzione e catalogo come basi più stabili. Questo non significa abbandonare l’A&amp;R, ma&nbsp;togliergli l’esclusiva strategica.

Il nodo non è scegliere una leva, ma decidere&nbsp;come combinarne tre&nbsp;per ottenere crescita, stabilità e controllo del sistema. Il confronto diventa:

<ul>
	<li>
	creare valore (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	catturare flussi (distribuzione)
	</li>
	<li>
	comprare rendita (catalogo).
	</li>
</ul>

Ed è su questo equilibrio che si sta giocando oggi la vera strategia delle major.

Con un quarto incomodo che già sgomita parecchio: la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>…

A&R, cataloghi e distribuzione sono alternative strategiche?

Tre leve, tre tempi, tre contributi

Era la prima metà del 2024, più precisamente tra aprile e maggio. Prima il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-743907/dipartimento-di-giustizia-usa-in-arrivo-una-causa-a-live-nation">Wall Street Journal</a> poi la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744663/usa-imminente-causa-del-dipartimento-di-giustizia-a-live-nation">CBS</a> fecero trapelare un’indiscrezione incredibile, che voleva il Dipartimento di Giustizia americano pronto a portare in tribunale Live Nation per presunto abuso di posizione dominante. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744692/live-nation-causa-dipartimento-di-giustizia-usa-accuse-monopolio">E così, effettivamente, fu</a>.

La scossa, più che economica - anche all’indomani della citazione in giudizio, le performance finanziarie dell’azienda&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746032/live-nation-risultati-finanziari-secondo-semestre-2024">rimasero solide</a> - si rivelò essenzialmente culturale: per la prima volta&nbsp;era stato messo in discussione un modello considerato assolutamente vincente, e per giunta là, dove era nato e cresciuto. Lo sapeva Michael Rapino, numero uno di Live Nation, e uno dei CEO al mondo in assoluto più abituati a gestire l’impopolarità. Nel 2025, mentre&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746469/oasis-reunion-tour-uk-governo-avvia-inchiesta-su-dynamic-pricin">il Regno Unito si infuriava</a>&nbsp;per il dynamic pricing applicato alle prime date del reunion tour degli Oasis - che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746521/oasis-rinnegano-dynamic-pricing-per-reunion-tour-chi-decide-prezzi">si infuriarono a loro volta, ma ex post</a>, condannando (a botteghini ormai svuotati) la pratica applicata (così sostennero) più o meno a loro insaputa - il numero uno della società numero uno di live promoting al mondo celebrava <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757139/live-nation-risultati-finanziari-2025">quello che poi si sarebbe davvero rivelato</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746651/live-nation-previsioni-2025-settore-continuera-a-crescere-stadi">“il miglior anno di sempre”</a>, prendendo il provvedimento del DoJ quasi fosse del semplice rumore di fondo, o poco più. “Il nostro compito sarà assicurarci che il rumore sul lato della regolamentazione non influenzi il nostro business”, commentò Rapino: “E’ business as usual, pedaliamo a tavoletta per fare crescere questo business in modo aggressivo, come abbiamo sempre fatto”.

Eppure dietro l’espressione sfrontata offerta a opinione pubblica, azionisti e concorrenti, qualche pensiero, a Live Nation, l’azione del Dipartimento di Giustizia lo&nbsp;stava dando. Non si spiegherebbe, altrimenti, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747225/usa-live-nation-ticketmaster-la-causa-antitrust-resta-a-nyc">il tentativo (fallito) di cambio del foro competente da New York a Washington</a>. L’inizio del secondo mandato alla Casa Bianca di Donald Trump, per certi versi, lasciava i piani alti al 9348 di Civic Center Drive, a Beverly Hills, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748097/ma-il-settore-musicale-americano-e-davvero-contro-donald-trump">ben sperare</a>, perché il tycoon, si sa, con la grande impresa ha sempre avuto un ottimo feeling. Ma Live Nation preferì non rischiare, proseguendo - senza successo - nei <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756198/live-nation-tenta-ancora-di-bloccare-la-causa-antitrust-del-doj">tentativi</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750711/usa-la-causa-antitrust-contro-live-nation-continua">di abortire il processo</a>.

Donald Trump, si diceva. Alla guida del Dipartimento di Giustizia americano siede il Procuratore Generale, che riporta direttamente al Presidente. La causa, iniziata sotto l'amministrazione Biden, con la nomina ad Attorney General di Pam Bondi, trumpiana di ferro (rimasta in carica fino al 2 aprile scorso), <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756929/live-nation-negoziazione-accordo-doj-processo-antitrust-ticketing">pareva molto più gestibile</a>. In un primo momento, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757040/dimissioni-gail-slater-doj-live-nation-negoziati-processo-antitrust">le dimissioni di Gail Slater</a> parvero dare fiducia a chi, tutto sommato, sperava - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">ancora una volta senza successo</a> - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">che la partita si potesse giocare fuori dall’aula</a>. Una volta <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">aperte le porte del tribunale</a>, Live Nation fece tutto meno che perdere tempo. E lo fece direttamente per mano del suo numero uno, Michael Rapino, che - a tu per tu Omeed Assefi, procuratore generale aggiunto facente funzioni per la divisione antitrust - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">chiuse&nbsp;un accordo extragiudiziale</a> poi sottoposto - poche ore dopo -&nbsp;al giudice al quale era stato affidato il caso, Arun Subramanian. Che - per i tempi e i modi con i quali era stata&nbsp;presentata l'intesa - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757584/live-nation-ticketmaster-processo-antitrust-accordo-cosa-succedera">non la prese affatto bene</a>.

Sarebbe sbagliato, a questo punto, fare del processo e del verdetto a carico di Live Nation una questione politica. Uscito di scena il DoJ, a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">chiedere di procedere nella vertenza sono stati i procuratori generali di una coalizione di stati federali</a>, guidati da governatori sia democratici che repubblicani. Kid Rock, l’uomo MAGA nello stardom musicale americano (a stragrande maggioranza progressista), sempre molto allineato con la Casa Bianca da quando nello Studio Ovale è tornato Trump, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757720/processo-a-live-nation-concordati-i-primi-risarcimenti">è stato molto critico con il Dipartimento di Giustizia per l’accordo siglato con Rapino</a>. “Non capisco perché scendere a patti”, si era chiesto in occasione del ritiro del DoJ dal contenzioso: “Perché non lasciare semplicemente che il processo faccia il proprio corso? Perché [soprattutto dopo le chat emerse nel corso delle ultime udienze, dove gli impiegati di Live Nation parlavano di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757629/le-chat-emerse-durante-il-processo-che-imbarazzano-live-nation">"spennare come polli”</a> gli acquirenti di biglietti, ndr]&nbsp;non sentire l’opinione della giuria?”.

L’opinione della giuria - che nei sistemi di common law, come quello americano, è composta da cittadini comuni estratti a sorte, che con qualche probabilità, almeno una volta, sono finiti tra i polli da spennare - da ieri sera <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">la conosciamo tutti</a>.

Il verdetto, come già osservato, lascia al giudice Subramanian per la sentenza - tra le altre opzioni - quella “nucleare”, cioè di imporre la Live Nation la cessione forzata della propria divisione dedicata alla biglietteria, Ticketmaster, attraverso la quale - sempre secondo il verdetto del tribunale di New York - avrebbe concretamente messo in atto il proprio abuso di posizione dominante. Sarebbe, per la multinazionale, un'eventualità assolutamente devastante.

"Il verdetto della giuria non è l'ultima parola su questa questione", si è preoccupata di far sapere, quando in Italia era ancora notte, Live Nation, dicendosi pronta a “impugnare qualsiasi decisione sfavorevole” nei suoi confronti. “La Corte si pronuncerà in merito ai provvedimenti ingiuntivi dopo che gli Stati avranno presentato una proposta di risarcimento, cosa che prevediamo avverrà nelle prossime settimane”, ha concluso la multinazionale: “Rimaniamo fiduciosi che l'esito finale della causa intentata dagli Stati non sarà sostanzialmente diverso da quanto previsto dall'accordo con il Dipartimento di Giustizia”. Che, tuttavia, poche ore prima era stato messo in discussione da sei tra senatrici e senatori democratici, che - per mezzo di una nota ufficiale - avevano invitato il tribunale di New York a un’attenta revisione dello stesso accordo per verificare che l’intesa sia stata effettivamente siglata “per ragioni di interesse pubblico”.

Al di là delle implicazioni giudiziarie, ancora tutte da scrivere, il verdetto del tribunale di Manhattan una portata storica oggettivamente ce l’ha: quella di aver rappresentato, per la prima volta a livello istituzionale, una ribellione a un modello talmente vincente da essere ritenuto - oltre che invincibile - inevitabile. Sia da parte dei fan - che, come “polli da spennare”, si erano sempre limitati alle vibrate proteste sui social, o al massimo ai ricorsi via associazioni di consumatori - che da parte degli artisti, che, salvo rarissime eccezioni, a questo sistema sono del tutto organici - come <a href="https://www.rockol.it/news-735029/bruce-springsteen-tour-2023-chiude-backstreets-polemica-biglietti">ha imparato a sue spese, e in tempi non sospetti, Bruce Springsteen</a>.

A sentenza di primo grado ancora non emessa, questa vicenda è già utilissima, prima ancora che alle realtà indipendenti - che vedono riconosciute, seppur di riflesso, le proprie storiche istanze identitarie - a quelle che guidano i&nbsp;mercati. Non tanto in Europa, dove - non esistendo, a oggi, una concentrazione di poteri tra produzione, biglietteria e proprietà delle venue&nbsp;paragonabile a quella&nbsp;che caratterizza gli Stati Uniti - l'ipotesi di abuso di posizione dominante non pare un tema, almeno per il momento.&nbsp;Quello della musica dal vivo è un settore estremamente florido, che offre ai player che vi operano grandi opportunità. E tentazioni di speculazione altrettanto grandi. Come quelle che assecondò Peter Mensch, co-manager dei Metallica, quando affermò candidamente - nel 2018 - di essere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-685108/metallica-triplicati-in-pochi-anni-i-prezzi-dei-biglietti-dei-live">riuscito a triplicare i prezzi dei biglietti in pochi anni senza far arrabbiare nessuno</a>. Nel comparto live operano aziende e professionisti che, più che comprensibilmente, inseguono il profitto nel modo più efficiente possibile. C'è però una linea rossa, e superarla, alla fine, rischia&nbsp;davvero di far arrabbiare qualcuno.

Lo schiaffo dal basso che Live Nation non ha visto arrivare

Il verdetto emesso a NYC è un monito a un certo modo di intendere l’industria della musica dal vivo

Negli ultimi anni la distribuzione musicale è tornata al centro della strategia delle major. Le acquisizioni e gli investimenti recenti lo mostrano chiaramente: presidiare il segmento indie e DIY è diventato essenziale in un mercato che cresce soprattutto da quelle parti. Ma l’arrivo della generative AI — e soprattutto della sua evoluzione agentica — impatterà profondamente sul senso di questa corsa.

Per capire se investire nella distribuzione oggi sia più un passo lungimirante oppure più una mossa a rischio di obsolescenza e sopravvalutazione, bisogna partire da un dato semplice: la Gen AI abbassa drasticamente il costo e il tempo di produzione musicale. Creare una traccia non è più un processo lungo e costoso, ma un’operazione che può essere ripetuta all’infinito, con variazioni minime e output potenzialmente illimitati. Ciò genera un primo effetto evidente: la distribuzione come “porta d’ingresso” è destinata a perdere parte del suo valore. Se chiunque può produrre e caricare contenuti, l’atto stesso di distribuire diventa una commodity.

Ma questo è solo il livello più superficiale del cambiamento.

Quando la produzione diventa abbondante, il problema si sposta sulla gestione del volume. Le piattaforme devono affrontare un aumento esponenziale dei contenuti, con implicazioni su storage, moderazione, frodi e qualità. In questo scenario, la distribuzione non può più limitarsi a consegnare file ai DSP: deve selezionare, classificare, filtrare. Diventa, in altre parole, un sistema di controllo.

Ed è qui che la Gen AI agentica induce a un ulteriore salto. Definiamola, innanzitutto.

Con “AI agentica” si intende un insieme di sistemi in grado non solo di generare contenuti, ma di operare in autonomia lungo più fasi del processo: creare musica, distribuirla, monitorarne le performance e ottimizzarne la diffusione. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">Il caso di Claw.fm</a>, da solo, spiega il concetto e il processo: mostra, in particolare, quella modalità mediante la quale un agente può generare centinaia o migliaia di tracce, caricarle sulle piattaforme, analizzare i dati di ascolto e iterare automaticamente sulle versioni che mostrano le performance migliori. In questo scenario, la distribuzione non è più un’azione umana puntuale, ma un flusso continuo e automatizzato.

Il che modifica radicalmente il terreno competitivo.

Se gli agenti possono produrre e distribuire musica senza intervento umano, il valore non sta più nell’accesso ai canali, ma nella capacità di governare ciò che accade all’interno di quei canali. Entrano in primo piano temi come l’identificazione delle opere, la tracciabilità dei diritti, la gestione delle royalty e la capacità di distinguere contenuti legittimi da output generati in massa o fraudolenti. La distribuzione, in questo senso, si sposta dal piano operativo a quello infrastrutturale.

Ed è qui che il confronto tra le strategie delle major diventa particolarmente interessante.

Le operazioni orientate alla scala — come l’acquisizione di piattaforme con milioni di creator e una forte presenza nel DIY — puntano a intercettare un flusso sempre più ampio di contenuti. Ma in un contesto di produzione potenzialmente infinita, questo flusso rischia di diventare indistinto, difficile da gestire e sempre meno differenziante. Al contrario, le operazioni orientate all’infrastruttura — quelle che rafforzano sistemi di accounting, gestione dei diritti e analisi dei dati — acquisiscono un peso crescente. Non aumentano immediatamente il volume, ma permettono di organizzarlo, filtrarlo e monetizzarlo.

Quindi, in sintesi, la distribuzione non scompare, ma cambia forma.

Se la si intende come semplice consegna di contenuti ai DSP, allora sì: rischia di essere sopravvalutata in un mondo in cui produrre e pubblicare è sempre più facile. Ma se la si intende come sistema che gestisce diritti, dati, flussi economici e conformità, allora diventa ancora più centrale. In un ecosistema dominato da agenti e da contenuti generati su larga scala, la capacità di mettere ordine — e di garantire fiducia — diventerà una leva competitiva fondamentale.

Alla fine, la Gen AI non riduce l’importanza della distribuzione. La sposta.

La svuota nella sua forma più semplice e la rafforza nella sua forma più complessa. Chi resta ancorato al primo livello rischia di vedere eroso il proprio vantaggio. Chi presidia il secondo livello, invece, può trovarsi a controllare non solo la distribuzione, ma l’intero sistema che la rende possibile.

Gen AI agentica e distribuzione musicale: cosa cambia

Un canale che diventa infrastruttura. Dove si sposta il valore per le label

Il concerto di Kanye West previsto a Marsiglia per il prossimo 11 giugno - una settimana prima rispetto a quello atteso a Reggio Emilia per l’Hellwatt Festival - è stato rimandato a data da destinarsi: a rivelarlo è stato lo stesso artista attraverso un post su X. La decisione è collegata <a href="https://www.rockol.it/news-758271/kanye-west-tour-europeo-stop-francia-concerto-reggio-emilia-si-faro">a quanto emerso nelle ultime ore</a>, durante le quali&nbsp;il ministro dell’Interno francese Laurent Nunez si sarebbe dimostrato pronto&nbsp;a vietare l’esibizione. Per impedire al rapper di salire sul palco a Marsiglia Nunez starebbe considerando&nbsp;diverse opzioni, valutate dal ministro insieme&nbsp;al prefetto regionale e al sindaco della città durante una visita della scorsa settimana. Il sindaco Benoit Payan ha ribadito la propria contrarietà, dicendo di rifiutare “di permettere che Marsiglia sia una vetrina per chi promuove l’odio”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758125/regno-unito-negato-il-visto-d-ingresso-a-kanye-west">Vistosi negare il visto d’ingresso nel Regno Unito</a> per le sue posizioni antisemite (per le quali ha pubblicato delle scuse), West sarà invece accolto senza problemi nei Paesi Bassi, dove il ministro Bart van den Brink ha dichiarato che al momento non ci sarebbero piani per impedirgli di esibirsi il 6 giugno prossimo al GelreDome di Arnhem. Per quanto riguarda invece <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758140/kanye-west-a-reggio-emilia-a-che-punto-siamo">il passaggio alla RCF Arena</a>, al momento il concerto resta confermato: mentre il governo si è limitato a far sapere di stare “monitorando il caso”, contro l’evento si sono espressi l’Associazione Nazionale Partigiani - per bocca di uno dei suoi esponenti di spicco, Adelmo Cervi - e CISL Emilia Centrale.

Kanye West

Kanye West, rinviato a data da destinarsi il concerto in Francia

Parigi vuole negare al rapper il visto d’ingresso nel Paese

Per la prima volta dal suo debutto in Italia, LinkedIn ha siglato una partnership ufficiale con un artista musicale. La piattaforma social dedicata ai professionisti e al mondo del lavoro - che solo in Italia conta&nbsp;24 milioni di iscritti, rappresentanti di svariati settori economici -&nbsp;ha ospitato l’anteprima di “crESCere”, il nuovo singolo di Giovami, cantautore di origini pugliesi presente nel roster di Ghandi Dischi. Oltre all’anticipazione del brano, su LinkedIn è apparsa, come teaser della pubblicazione, una clip che vede l’artista alle prese con un colloquio - ovviamente recitato - con una generica etichetta discografica.

“Giovami stesso ci ha ricordato una grande verità: ogni artista è, a tutti gli effetti, un professionista”, ha raccontato - a proposito del progetto - Yari Bovalino (nella foto), Head of Communications Southern Europe di LinkedIn: “Il suo ‘curriculum emotivo’ è completo non solo perché raccoglie tutte le sue competenze, ma perché riflette un mercato del lavoro sempre più skill‑first e orientato al futuro, dove le abilità umane diventano centrali in un contesto profondamente segnato dall’intelligenza artificiale”.

Con tanti artisti che si promuovono tramite la piattaforma dal 2016 di proprietà di Microsoft, perché la prima partnership ufficiale è stata avviata proprio con Giovami? “Nel panorama musicale, lui è stato il primo artista a proporci un progetto pensato ad-hoc per la piattaforma e così strutturato e innovativo”, ha spiegato a Rockol Yari Bovalino: “Lui e il suo team hanno sviluppato interamente il concept e hanno coordinato l’idea creativa con il nostro team editoriale di LinkedIn Notizie che li ha supportati per il posizionamento sulla piattaforma - proprio come tipicamente opera con giornalisti, leader, C-level o con le Top Voice. Finora, in Italia e in questo ambito, il team editoriale aveva collaborato ad esempio all’apertura del profilo di Andrea Bocelli tempo fa”.

L’iniziativa intrapresa per promozione di “crESCere” può segnare l’inizio, da parte della piattaforma social, di un rapporto sistematico e strutturato tra LinkedIn e l’industria musicale italiana? “LinkedIn è una piattaforma concepita per tutti i professionisti, indipendentemente dal settore o dal ruolo. Molte di queste entità, così come le aziende che rappresentano l’industria musicale con i loro professionisti sono già presenti sulla piattaforma: chissà che l’idea tanto originale di Giovami non possa stimolare altrettanti progetti di questo tipo”, osserva Bovalino: “Sarebbero i benvenuti senza dubbio, proprio come ha detto Giovami quando ci siamo conosciuti: ‘ogni musicista o artista è un professionista a tutti gli effetti’, e LinkedIn è il luogo in cui si formano connessioni e reti, si scambiano esperienze e conoscenza, dunque ogni progetto che valorizzi questa dimensione è in linea con lo spirito della piattaforma”.

“Sebbene si tratti di un’esperienza senza precedenti in Italia, questa iniziativa riflette un cambiamento globale più ampio: un numero crescente di creator e professionisti della cultura utilizza LinkedIn per costruire reti e opportunità professionali, con un aumento del 90%,negli ultimi 5 anni, dei profili identificati come ‘creator’”, conclude Bovalino: “Quello che distingue artisti e professionisti dell’industria musicale è l’uso intenzionale della piattaforma per raccontare il lato business del proprio lavoro — leadership, imprenditorialità ed evoluzione di carriera. Un esempio globale che apprezzo particolarmente è Snoop Dogg — che potreste aver visto anche nei recenti post dall’Italia durante le Olimpiadi invernali — e il modo in cui sta utilizzando LinkedIn come spazio per contenuti originali. Questo cambiamento più ampio crea il contesto in cui iniziative come quella di Giovami possono emergere in modo significativo anche in Italia”.

LinkedIn Italia apre ad artisti e industria musicale

Con Giovami la prima partnership tra la piattaforma e un artista tricolore: parla Yari Bovalino

Si tiene presso il CTE di Prà la&nbsp;terza edizione di Stazione Futuro,&nbsp;Format ideato da Job Centre (società in house del Comune di Genova) e Fondazione Symbola e realizzato con il sostegno della Fondazione Compagnia di San Paolo: quest'anno è interamente dedicato al settore della musica, con un focus sul suo rapporto con il digitale.

Il calendario si articola in sei&nbsp;appuntamenti e masterclass (i primi due, dedicati più alla produzione musicale in senso stretto, si sono già svolti).&nbsp;Le&nbsp;Masterclass sono gratuite&nbsp;e dedicate&nbsp;a professionisti e semiprofessionisti, e ci si iscrive attraverso l'<a href="http://www.job-centre-srl.it/stazionefuturo/">apposito sito</a>.

Questo il calendario degli incontri ancora in programma:

Lunedì 13 Aprile, ore 18,00: - Le nuove economie della musica, dalle sfide dello scouting all’impatto dell’intelligenza artificiale, incontro con Rossella Lo Faro (FIMI – Federazione Industria Musicale Italiana)

Venerdì 17 Aprile, ore 18,00: Etichette, festival, autoproduzioni e nuove realtà: la musica indipendente italiana tra continuità e trasformazioni, incontro con Chiara Colli (Battiti – Radio Rai 3)

Sabato 9 maggio, ore 18,00: AI per Producer: Mix. Master &amp; Release con Forte!, masterclass con Loris Comba (Ceo Forte!) e Giuliano Vozella (musicista e produttore)

Mercoledì 13 Maggio, ore 18,00: Music Tech in Europa: stato dell’arte e prospettive future,&nbsp;incontro con Anna Zò (Music Innovation Hub)

La terza edizione di Stazione Futuro è dedicata al music business

Gli incontri del Job Centre di Genova sono gratuiti e aperti a professionisti e semiprofessionisti

BigHit Music, una delle controllate della conglomerata sudcoreana HYBE, ha avviato negli Stati Uniti una procedura legale per identificare un utente di X, @jwngkcck, accusato di aver diffuso a inizio marzo porzioni di canzoni, testi e artwork di “ARIRANG”, l’ultima prova sulla lunga distanza dei BTS, prima dell’uscita dell’album. La richiesta al tribunale (depositata, come riferiscono fonti di stampa americane, giovedì 9 aprile) punta a ottenere un'ingiunzione che obblighi la piattaforma di Elon Musk a comunicare l’identità dell’utente, in modo da poter intentare in un secondo momento una causa civile in Corea del Sud, dove l’etichetta ha dichiarato di essere intenzionale a presentare una richiesta di risarcimento danni per violazione di copyright e appropriazione di segreti commerciali.

“BigHit e BTS investono risorse estese nella pianificazione e nell’esecuzione della pubblicazione più efficace possibile di album, canzoni, testi e materiale associato, così da avere il massimo impatto possibile sui potenziali ascoltatori e sul mercato quando i media vengono pubblicati”, si legge nel documento depositato dall’etichetta: “La fuga di notizie dell’album dei BTS ha distrutto l’elemento sorpresa che il richiedente stava costruendo verso la sua pubblicazione, incidendo negativamente sulla sua reputazione e sulle vendite”.

Secondo BigHit, i contenuti contestati non sono più disponibili sul profilo: l’utente avrebbe rimosso i post e cambiato il nome visualizzato (da “BTS ARIRANG LEAK”) dopo la presentazione di segnalazioni per violazione del copyright alla piattaforma.&nbsp;

Pubblicato lo scorso 20 marzo, “ARIRANG” ha trascorso le prime tre settimane al n.1 della Billboard 200; il singolo principale *Swim* ha debuttato al n.1 della Hot 100 e resta, ancora oggi, nella top 5 dei brani più ascoltati negli Stati Uniti. In Italia “ARIRANG” è rimasto stabile in seconda posizione, nelle prime due settimane sul mercato, nella chart di FIMI/NIQ, per poi calare, nella settimana compresa tra il 3 e il 9 aprile, al settimo posto.

La vicenda ha un precedente illustrissimo in “Chinese Democracy”, sesto album in studio dei Guns N’ Roses pubblicato nel 2008 che tra il 2003 e il 2008 fu oggetto di una serie di leak, culminati nel giugno del 2008 nella pubblicazione di nove brani su Antiquiet, sito controllato dal blogger Kevin Cogill. Identificato dalle autorità americane sulla base di quanto previsto dal Family Entertainment and Copyright Act, Cogill fu arrestato dall’FBI: dichiaratosi colpevole di pirateria, fu condannato a due mesi di arresti domiciliari e a comparire in un video antipirateria (che, tuttavia, non venne mai realizzato), ma non al risarcimento dei danni, stimati dalla controllata di UMG Geffen in 12 milioni di dollari.

HYBE si rivolge alla giustizia USA per un presunto leak dei BTS

Porzioni di ‘Arirang’ sarebbero state diffuse prima della pubblicazione ufficiale tramite X

Si è tenuto nella mattina di oggi presso la Sala Nassirya del Senato della Repubblica l’incontro “I festival musicali di piccole e medie dimensioni. Modelli organizzativi, filiera e ricadute territoriali”, evento promosso dal Sen. Roberto Marti, Presidente della VII Commissione permanente, in collaborazione con Assomusica e con il patrocinio del Ministero delle Imprese e del Made in Italy.

Nel corso dell’incontro è stato presentato l’Osservatorio sull’Industria e gli Eventi Musicali, promosso dal Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale (CORIS) dell’Università Sapienza di Roma e diretto da Francesco D'Amato, Professore di Sociologia dei Processi Culturali e Comunicativi: per l’occasione è stato presentato il primo report prodotto dall’Osservatorio, curato dalla dott.ssa Magda Touti, dedicato ai festival di piccole e medie dimensioni.

La ricerca, basata su dati ufficiali forniti dalla SIAE e integrata da survey e interviste agli operatori della filiera, include anche i dati forniti da Assomusica relativi al periodo compreso tra maggio e agosto dello scorso anno: durante la passata bella stagione gli iscritti all’associazione hanno organizzato 1.245 eventi, generando 1,88 milioni di spettatori e incassi superiori a 80 milioni di euro.

“I dati presentati oggi confermano quanto i festival di piccole e medie dimensioni siano fondamentali non solo per la diffusione della cultura musicale, ma anche per l’economia dei territori”, ha dichiarato Carlo Parodi, Presidente di Assomusica: “Parliamo di una rete capillare di eventi che genera valore, occupazione e identità culturale. E’ essenziale continuare a investire nelle industrie culturali e creative e dotarsi di strumenti di analisi come questo Osservatorio per sostenere in modo concreto la crescita del settore”.

“I festival si sono evoluti e oggi si configurano come sistemi integrati di offerta culturale, con una propria identità e una filiera di attori che genera valore economico, identitario e territoriale ben oltre la durata della manifestazione”, ha aggiunto Fabiola Sfodera, Professoressa di Economia e gestione delle imprese presso la Sapienza Università di Roma, membro del comitato direttivo dell’Osservatorio e responsabile scientifica della ricerca: “I dati del report lo confermano, quasi la metà dei festival analizzati ha già raggiunto una configurazione consolidata e radicata nel territorio, dimostrando che efficienza organizzativa, posizionamento e capacità di coordinamento lungo la filiera sono fattori determinanti per la loro crescita e il loro radicamento nel tessuto locale”.

Festival indipendenti in Italia: presentata a Roma una ricerca

Basata sui dati relativi all'estate 2025 forniti da SIAE e Assomusica

Il tribunale di San Paolo, in Brasile, ha imposto l’oscuramento di “Boom de Seguidores”, sito che offriva pacchetti per drogare le statistiche relative alle popolarità di repertori e artisti sulle piattaforme digitali: le autorità - su sollecitazione di International Federation of the Phonographic Industry, associazione che rappresenta a livello internazionale l’industria discografica, insieme ai partner locali Pro-Música Brasil e Apdif do Brasil - hanno imposto al proprietario del dominio di cessare immediatamente “l’offerta o la commercializzazione servizi che implicano un comportamento non etico coordinato con qualsiasi mezzo”.

Secondo l’IFPI, “Boom de Seguidores” vendeva stream su Spotify, SoundCloud e YouTube Music, oltre a engagement falsi sui social. Il caso arriva in un contesto molto particolare: il Brasile è indicato tra i mercati emergenti di musica in maggior crescita a livello globale, posizionato all’ottavo posto nel ranking mondiale compilato da IFPI per il 2025, ma resta anche un’area osservata speciale per i servizi che monetizzano riproduzioni e follower finti, come testimoniano le operazione condotte tra i mesi di <a href="https://www.rockol.it/news-750881/fake-stream-sventata-maxi-truffa-in-brasile">marzo</a> e <a href="https://www.rockol.it/news-751338/brasile-si-intensifica-la-lotta-ai-fake-stream">aprile</a> dello scorso anno.

In Brasile continua la lotta ai fake stream

Le autorità bloccano un sito che vendeva ‘pacchetti’ di ascolti e follower - ovviamente falsi

Una nuova possibilità di scelta verrà offerta agli utenti di TuneCore, e si tratta di un'opportunità particolarmente interessante per gli artisti autoprodotti a cui si rivolge il distributore: quella di ricevere un anticipo sulle proprie royalties, anziché aspettare di maturarle come succedeva finora. Si tratta di una sperimentazione lanciata in collaborazione con una fin-tech specializzata in questo ramo, RoyFi.

Il programma appena lanciato, battezzato TuneCore Direct Advance, è a candidatura spontanea: chi lo vorrà potrà chiedere di ricevere un anticipo sulle proprie royalties, pagando una tariffa flat per l'utilizzo del servizio. Le roy&nbsp;in questione vanno ovviamente detratte da quelle che verranno maturate con il tempo, proprio come funziona per ogni anticipo discografico: il copyright resterà completamente in capo ai legittimi aventi diritto.

"Abbiamo sempre ascoltato attentamente i nostri artisti, per comprendere al meglio le sfide che fronteggiano e sviluppare nuove soluzioni per aiutarli a rimanere indipendenti, mantenere il controllo creativo e continuare a pubblicare musica alle loro condizioni" ha dichiarato Brian Miller, chief business officer di TuneCore. "Da oggi siamo in grado di aiutarli anche in&nbsp;questo, indipendentemente dal fatto che abbiano bisogno di pagare uno studio di registrazione, la logistica di un tour, il marketing per le loro uscite&nbsp;o perfino l'affitto di casa. Il recupero del credito sarà formulato in termini tali da non danneggiarli in futuro".

TuneCore anticiperà le royalties attraverso la fin-tech RoyFi

Il nuovo programma, TuneCore Direct Advance, è appena stato lanciato

La prossima edizione di Medimex, la music conference promossa da Regione Puglia e Puglia Culture nell’ambito del progetto Puglia Sounds in programma a Taranto tra i prossimi 17 e 21 giugno, renderà omaggio ai Ramones per celebrare il cinquantesimo anniversario della pubblicazione del primo, eponimo album della leggendaria band newyorchese.

Dal 17 giugno al 6 luglio al MArTA, Museo Archeologico Nazionale di Taranto, in programma la mostra inedita, in prima nazionale, “Roberta Bayley: The Ramones, CBGB’s and New York City”, con 50 fotografie che raccontano, attraverso lo sguardo della fotografa che il 17 giugno sarà protagonista di un incontro con il pubblico, la nascita dei Ramones e la scena punk newyorkese.

Inoltre dal 19 al 21 giugno, sulla facciata del Castello Aragonese di Taranto, è in programma Hey! Ho! Let's go!, opera originale di projection mapping di Roberto Santoro e Blending Pixels realizzata per il Medimex che celebra ripercorre le tappa più importanti del gruppo simbolo del punk rock newyorchese.

Il programma completo sarà annunciato nel dettaglio nel corso delle prossime settimane: gli aggiornamenti saranno pubblicati sul sito ufficiale della manifestazione all’indirizzo <a href="http://medimex.it" target="_blank">medimex.it</a>.

Medimex 2026, una mostra e un’installazione dedicate ai Ramones

Per celebrare i cinquant’anni della band simbolo del punk rock newyorchese

I genitori della bimba sono Filippo Sugar, 26 anni figlio della ex cantante oggi discografica e dell’editore Piero Sugar, e la moglie Maria Novella, 25 anni. Mamma e figlia sono in ottime condizioni. Al matrimonio tra Filippo Sugar e Maria Novella, celebrato lo scorso dicembre a Milano, partecipò anche il tenore Andrea Bocelli, punta di diamante della scuderia Sugar, la casa discografica diretta dall’ex “Casco d’oro” della musica italiana. Auguri ai neo genitori, e ai neo-nonni, da parte di Rockol!
