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E’ stata presentata oggi al Museo del Novecento, nel cuore del capoluogo lombardo, la decima edizione - in programma tra i prossimi 16 e 22 novembre - della Milano Music Week, manifestazione dedicata all'industria musicale ideata dal Comune di Milano - Assessorato alla Cultura, promossa da AssoConcerti, Assomusica, FIMI Federazione Industria Musicale Italiana, NUOVO IMAIE Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori e SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori per l’organizzazione di Butik s.r.l. Impresa Sociale.

La grande rivoluzione rispetto alle passate edizioni riguarda la direzione artistica. Dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/nur-al-habash-450132">uscita di Nur Al Habash</a> — <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-725773/milano-music-week-2021-concerti-presenza-music-rocks-here-vasco-rossi">alla guida della manifestazione dal 2021, anno in cui raccolse il testimone da Luca De Gennaro</a> — per il 2026 il timone della rassegna passerà a Linus (nella foto, a sinistra). Il celebre conduttore, dallo scorso maggio&nbsp;Presidente di ELEMEDIA, Direttore Editoriale delle Radio GEDI e Direttore Artistico di Radio Deejay, Radio Capital e OnePodcast, si è fatto carico della presentazione alla stampa della prossima Milano Music Week, affiancato da Tommaso Sacchi (nella foto, a destra), assessore alla cultura del Comune di Milano.

“Sono molto felice ed emozionato, lo dico sinceramente. Coinvolgere Linus era un desiderio di chi ha fondato e fatto crescere la Music Week, e per questo lo ringrazio moltissimo. È un progetto che ha trovato d’accordo tutte le persone che lavorano dietro alla manifestazione”, ha premesso Sacchi: “Ci siamo confrontati a lungo per capire quale fosse la nostra ambizione. Ci piaceva l’idea che una figura incontestabilmente milanese, che nel corso della sua carriera ha dimostrato grandi qualità di direzione artistica e di scouting, potesse contribuire a fare della Music Week una vera celebrazione della musica da parte della città. La manifestazione rappresenta infatti un tentativo, più che riuscito a giudicare dalle ultime edizioni, di riallacciare in modo sempre più evidente il rapporto tra Milano e l’industria musicale. Milano è la città delle grandi case discografiche e delle etichette indipendenti, e la Music Week è anche uno strumento capace di tessere e rafforzare questa rete”.

“Ho il complesso del fratello maggiore: mi sento sempre in dovere di intervenire quando penso di poter essere utile alla causa. Ho visto crescere la Music Week e, quando Tommaso mi ha chiesto di dare una mano, mi sono scoperto incuriosito e ispirato”, ha aggiunto Linus, che proprio quest'anno celebra i cinquant'anni di carriere: “Una delle prime cose che ho fatto è stata parlare con Nur [Al Habash, la precedente direttrice artistica della manifestazione, ndr] per capire quali fossero le eventuali criticità. Da quel confronto ho capito che la Music Week poggia su fondamenta molto solide. Certo, il calendario di Milano è zeppo di Week e quella della musica, che si svolge a novembre, non è collocata nel periodo più favorevole dell’anno. Però mi è sembrato giusto dare una mano a qualcosa che esisteva già e in cui riponevo fiducia. Alla fine, la cosa più importante è avere una squadra e poter contare su buoni collaboratori. La prima cosa che mi piacerebbe fare è mettere in dialogo il passato e il presente, facendo reinterpretare agli artisti della Milano musicale di oggi le canzoni che hanno raccontato questa città. Mi affascina l'idea di creare un ponte tra generazioni diverse, mostrando come la musica sappia attraversare il tempo e rinnovarsi continuamente”.

Tra un breve excursus sulle canzoni e gli artisti musicali che meglio hanno saputo raccontare Milano - Linus cita “Milano” di Lucio Dalla, Sacchi le figure di Enzo Jannacci e Ornella Vanoni - spunta il legame tra la Music Week e il Festival di Sanremo. “Non c’è alcun motivo di competizione”, chiarisce subito Sacchi: “Sanremo è il Festival, mentre la Music Week è la celebrazione di un’intera industria. Ad Amadeus ho sempre riconosciuto il merito di aver portato Sanremo a un altro livello e di aver svolto un grande lavoro di scouting. E ritengo che anche Carlo Conti abbia fatto un ottimo lavoro. Oggi il Festival è ancora più centrale e seguito. La prima cosa che voglio dire a Stefano De Martino [direttore artistico e conduttore dell’edizione 2027 del Festival, ndr] è che lo aspettiamo”. “Con l’amministrazione di Sanremo abbiamo un rapporto costante e stiamo lavorando a diversi progetti”, aggiunge Sacchi: “C’è non solo rispetto reciproco, ma anche la volontà di costruire qualcosa insieme”.

Un’altra novità della decima edizione della Milano Music Week riguarda il quartier generale della manifestazione, fissato - per il 2026 - alla Fabbrica del Vapore, in zona Cimitero Monumentale. “Ci siamo confrontati con Linus e con tutti i soci, e mi fa piacere condividere anche un punto di vista più ‘politico’”, racconta Sacchi a proposito della venue: “La Fabbrica del Vapore è un luogo meraviglioso: rappresenta un grande progetto di riqualificazione urbana, che però oggi sente il peso degli anni. Per questo stiamo lavorando a una vera rivoluzione verde, con l’idea di realizzare un bosco nell’area antistante la struttura”. “È stata una mia richiesta”, sottolinea Linus: “Abbiamo lavorato qui durante l’inverno e abbiamo potuto apprezzarne l’estrema versatilità. È un luogo dall’accoglienza molto calda, uno di quei posti che finiscono per farti sentire a casa. E poi c’è il vantaggio non trascurabile - scherza il deus ex machina di Radio Deejay - di poter alzare il volume senza disturbare il vicinato”.

Milano, la “città della musica”, ha da qualche anno a questa parte un problema con gli spazi per il live, soprattutto quelli “di base”. La <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759405/lo-spirit-de-milan-chiude-i-battenti-dopo-10-anni">chiusura dello Spirit del Milan</a>, all’inizio di giugno, ha riportato d’attualità il tema della sostenibilità economica dei piccoli club attivi in città. “È un tema che sento molto vicino”, ammette Sacchi: “Guardare a questo soft power musicale, a questa rete di club, come a un patrimonio da tutelare e valorizzare è fondamentale. Con Linus abbiamo ragionato molto su come coinvolgerli maggiormente. Tempo fa avevo lanciato l’idea di istituire un registro dei live club, riconoscendo anche a queste realtà, come già avviene per teatri e librerie, un valore culturale e sociale certificato. Nelle prossime settimane siamo pronti a pubblicare un nuovo avviso per aggiornare e rimappare i live club della città”. “La Music Week non è una semplice passerella di eventi, ma uno spazio essenziale di dibattito e confronto”, riflette Linus: “Oggi stiamo affrontando un vero dramma sociale: la perdita delle nuove generazioni, dai pre-adolescenti ai ventenni. Per salvarli, dobbiamo riaccendere il loro interesse. In passato, mio fratello Albertino, classe ‘62, ha schivato l'eroina grazie alla passione per la radio che sono riuscito a trasmettergli; oggi viviamo una stagione identica, dove la nuova droga si chiama social network. L'unico rimedio è creare anticorpi culturali che guidino la crescita dei ragazzi, e la musica – proprio come lo sport – è uno di questi. Per questo vorrei che la Music Week dialogasse non solo con i club, ma direttamente con gli adolescenti, per aiutarli a trovare la loro strada. Dobbiamo accettare che i cicli finiscano, così come le attività di certi live club storici, purché ciò che muore sia propedeutico a far nascere qualcosa di nuovo”.

"La decima edizione della Milano Music Week rappresenta un traguardo importante per una manifestazione che negli anni è diventata un punto di riferimento strategico per la musica e per tutta la sua filiera", hanno&nbsp;dichiarato in una nota congiunta&nbsp;ASSOCONCERTI, ASSOMUSICA, FIMI Federazione Industria Musicale Italiana, NUOVO IMAIE Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori e SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori, promotori della Milano Music Week:&nbsp;"Milano si conferma ancora una volta il luogo in cui artisti, professionisti, imprese e pubblico possono incontrarsi, confrontarsi e immaginare insieme il futuro della musica. Siamo particolarmente felici di accogliere Linus alla direzione artistica di questa edizione speciale: la sua esperienza, la sua visione e il suo profondo legame con la città rappresentano un valore importante per il futuro dell'iniziativa".

“Siamo felici di far parte di questa manifestazione, giunta ormai a un traguardo importantissimo”, ha aggiunto Marco Ottaviani, Capo della Comunicazione di NUOVO IMAIE: “Come ha sottolineato Linus, è affascinante l'idea di gettare un ponte tra generazioni, facendo incontrare il passato con il presente. La musica attraversa il tempo e ha un continuo bisogno di rinnovarsi. In questo percorso verso la modernità, è fondamentale ribadire che il futuro è adesso: dobbiamo accettare le sfide del nostro tempo, a partire dalla tecnologia, dalle piattaforme e dall'intelligenza artificiale. L'obiettivo è disegnare nuove strategie che favoriscano l'innovazione, nel pieno rispetto dei diritti degli artisti. Questa è la nostra priorità. Il cuore pulsante della nostra presenza sarà la Fabbrica del Vapore, una location importante che ci auguriamo possa diventare un fulcro di nuovi stimoli, sia per il nostro lavoro sia per il bene della musica in generale”.

In occasione della propria decima edizione la Milano Music Week dedicherà “un racconto speciale, un’occasione per guardare alla musica come motore di trasformazione e specchio delle evoluzioni della società” al punk e alla disco, due generi che nel 2026 celebrano i cinquant’anni di età. Tutti i temi che troveranno spazio nel palinsesto della manifestazione saranno affrontati nel corso di “conferenze, videopodcast, live, dj set, incontri, workshop, party e molto altro” per i quali - come da tradizione - l’accesso sarà gratuito, previa prenotazione sulla piattaforma DICE. Da oggi, inoltre, è aperta l’open call per proporre eventi da inserire nel calendario ufficiale, la cui candidatura può essere sottoposta agli organizzatori dell’evento per mezzo del form disponibile a <a href="https://forms.gle/zPcsSE6gUcGsDPRt8" target="_blank">questo indirizzo</a>.

Industria

La Milano Music Week entra nell’’era Linus’

Un nuovo direttore artistico, una nuova 'casa' alla Fabbrica del Vapore e una missione importante

L’industria musicale americana piange oggi la scomparsa di Clive Davis, storico fondatore della Arista Records (oggi parte del gruppo Sony Music) nonché produttore e A&amp;R che ha lasciato un segno indelebile nel settore della musica registrata statunitense e non solo: a riferirlo sono diverse fonti americane, tra le quali TMZ, il New York Times e Variety. Poco dopo è arrivata la conferma da parte della famiglia.

Secondo quanto riportato, Davis è morto nella sua casa di New York. Le cause del decesso non sono state specificate: il discografico, poche settimane fa, era stato ricoverato, sempre nella Grande Mela, per un’infezione alle vie respiratorie, dalla quale - tuttavia - diverse fonti di stampa davano in via di guarigione.&nbsp;

Davis tra i più influenti discografici&nbsp;della storia della musica, lanciando&nbsp;le carriere e/o mettendo sotto contratti&nbsp;Janis Joplin, Bruce Springsteen, Santana, Alicia Keys, Patti Smith&nbsp;molti altri. Fu una rockstar a sua volta, diventando celebre quasi quanto gli artisti con cui ha lavorato.

Entrato alla Columbia Records nel 1960 come avvocato, ne divenne presidente nel 1967. Fu lui a spingere l’etichetta verso il rock, intuendone il potenziale commerciale dopo aver assistito al Monterey Pop Festival. Sotto la sua guida la Columbia mise sotto contratto artisti come Janis Joplin, Santana, Aerosmith, Billy Joel, Bruce Springsteen, contribuendo a ridefinire il catalogo dell’etichetta. 
Dopo l’uscita dalla Columbia fondò e guidò la Arista, dove ottenne alcuni dei suoi maggiori successi. Fu lui a scoprire e lanciare Whitney Houston, seguendone da vicino la carriera fin dal debutto del 1985. Con la Arista lavorò anche con Aretha Franklin&nbsp;e Patti Smith. Contini a essere centrale anche negli anni successivi: fu fondamentale nello scoprire e lanciare Alicia Keys, non nel rilancio di Carlos Santana, il cui album “Supernatural” del 1999 vendette milioni di copie e vinse nove Grammy Awards.

Inserito nella Rock and Roll Hall of Fame nel 2000 nella categoria non performer, Davis è rimasto attivo fino agli ultimi anni come Chief Creative Officer di Sony Music Entertainment.

"Per il mondo, nostro padre era una leggenda della musica, icona la cui visione, il cui istinto e la cui instancabile ricerca dell'eccellenza hanno plasmato la colonna sonora di innumerevoli vite", ha commentato, in una nota, la famiglia di Davis: "Ha scoperto, guidato e sostenuto i più grandi artisti della storia della musica moderna, lasciando un segno indelebile nella cultura che durerà per generazioni.&nbsp;Per la sua famiglia,&nbsp;Clive&nbsp;era papà e nonno, la presenza costante al centro delle nostre vite, la fonte di saggezza, forza, incoraggiamento e amore incondizionato.&nbsp;Nonostante gli straordinari successi professionali, non ha mai perso di vista ciò che contava di più: le persone che amava.&nbsp;In ogni capitolo della sua straordinaria vita, la famiglia è sempre stata il più grande orgoglio e la più grande gioia di&nbsp;Clive. Oggi celebriamo non solo una figura imponente la cui influenza ha cambiato per sempre la musica, ma anche l'uomo che ha guidato la nostra famiglia con grazia, generosità e gentilezza.&nbsp;Ci mancherà moltissimo, lo ricorderemo sempre con affetto e porteremo il suo amore con noi per il resto della nostra vita".

“Piangiamo la scomparsa del grande produttore discografico e caro amico Clive Davis”, ha scritto Bruce Springsteen sul proprio canale Instagram ufficiale: “A soli 22 anni mi ha cambiato la vita quando mi ha fatto firmare un contratto con la Columbia Records. Mi ha trattato con lo stesso rispetto e la stessa gentilezza quando ero un perfetto sconosciuto di 22 anni, come ha fatto anche dopo il mio successo. Un grande uomo. A lui vanno le nostre preghiere e il nostro affetto”.

“Clive ha ovviamente svolto un ruolo fondamentale nella storia di Sony Music attraverso due capitoli incredibili, ed è responsabile in modo permanente di gran parte del patrimonio discografico dell'azienda”, ha dichiarato Rob Stringer, CEO di Sony Music, in un messaggio pubblicato a tutto schermo sul sito della major: “Non solo moltissimi artisti che rappresentiamo gli sono eternamente grati per il suo contributo, ma anche tantissimi membri del nostro staff sono stati influenzati e guidati dal suo profondo amore e rispetto per la nostra azienda, che ha mantenuto fino ad oggi. Le nostre vite lavorative sono migliori grazie alla sua costante presenza nell'atmosfera e nella percezione di Sony Music”.

Cordoglio per la scomparsa di Davis è stato espresso anche da Merck Mercuriadis, fondatore di Hipgnosis Songs Fund. “Abbiamo tutti perso un uomo straordinario, come non ne vedremo mai più, ma voi avete perso un padre, un padre per tutti noi”, ha dichiarato Mercuriadis: “E’ impossibile misurare il suo impatto sulla musica, sulla cultura e sulla vita in tutto il mondo. Ha accelerato la crescita del settore musicale come pochi altri e ha sostenuto i suoi artisti come un indemoniato. Nessuno era in grado di lanciare un artista come Clive, e il suo metodo è diventato l'invidia di chiunque si occupasse di marketing e promozione musicale. Individuare il talento non è difficile, ma individuarlo e sapere cosa farne è qualcosa che pochissimi sanno fare”.

“Oggi la musica ha perso una delle sue figure più importanti e influenti, e io ho perso un caro amico e mentore”, ha fatto sapere Harvey Mason Jr., CEO della Recording Academy, sigla che rappresenta i discografici e i produttori americani e che organizza i Grammy Awards, universalmente riconosciuti come tra i massimi riconoscimenti in ambito internazionale: “Con il suo orecchio d'oro e il suo innato talento per la creazione di successi, Clive Davis ha lanciato le leggende e le star più brillanti della musica, vincendo quattro Grammy e il Recording Academy Trustees Award nel 2000. La presenza di Clive nel nostro settore ha avuto un impatto enorme su tutti i musicisti, me compreso. Grazie, Clive, per tutto quello che hai fatto per noi nel mondo della musica. Ci mancherai”.

Clive Davis

Addio a Clive Davis, gigante della discografia

È venuto a mancare all’età di 94 anni: aveva lanciato Whitney Houston, Santana e molti altri

Mentre Anthropic è coinvolta in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757736/bmg-una-causa-ad-anthropic">alcune cause legali</a> promosse <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756687/universal-music-publishing-una-nuova-causa-ad-anthropic">da editori musicali</a>, che la accusano di avere utilizzato testi protetti per addestrare i propri modelli e di averli riprodotti nelle risposte generate dal suo chatbot Claude, lo stesso Claude non arresta la sua avanzata sul terreno dell’industria musicale. E se il pesante fronte legale si sviluppa in termini B2B, il quotando colosso co-fondato da Dario Amodei vira verso forme più quotidiane e consumer.&nbsp;

Avevamo già riferito l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758508/anthropic-claude-aggiunge-spotify-e-stubhub-come-connettori">annuncio di Spotify sull’integrazione del proprio servizio dentro Claude</a>, permettendo agli utenti di ricevere raccomandazioni musicali e podcast direttamente nella conversazione con il chatbot - interessante sia l’integrazione tecnica che la direzione strategica: la musica entra nell’assistente AI come servizio d’uso, come contesto, come estensione naturale dell’esperienza personale e creativa dell’utente. Dentro questa traiettoria si è inserito dal maggio scorso anche Claude FM, uno stream musicale 24/7 su YouTube, attivo dal 9 maggio e presentato come “music for thinking and building”, cioè musica per pensare e costruire. La formula è quella già familiare dell’universo lo-fi: un flusso continuo, pensato per accompagnare lavoro, studio, scrittura, coding e concentrazione. Ma con una differenza importante: non si tratta, almeno secondo la presentazione del progetto, di musica generata dall’intelligenza artificiale. Claude FM viene descritto come uno stream “made and curated by musicians”: realizzato e curato da musicisti. È un dettaglio non secondario: se la musica generata dall’AI è al centro di tensioni crescenti con artisti, etichette, editori e piattaforme, Anthropic qui sembra scegliere una strada più prudente: non una radio sintetica prodotta da Claude, ma una selezione di brani reali, attribuiti agli artisti che li hanno creati. Nello stream, infatti, il nome dell’artista e del brano compare in alto a destra, come forma di credito visibile. Eppure è proprio questa scelta ad avere aperto una discussione su Reddit, dove alcuni utenti hanno segnalato il caso di un artista presente nella rotazione che non sarebbe stato a conoscenza dell’utilizzo della propria musica e non avrebbe avuto certezza di essere pagato. Discussione che va presa per ciò che è: una conversazione online, non certo una verifica definitiva. Pero evidenzia come il tema delle licenze sia sensibile anche quando l’uso appare quasi laterale, se non innocuo. Un altro artista coinvolto nella playlist, intervenendo nello stesso thread, ha invece sostenuto che alcuni suoi brani sarebbero stati regolarmente concessi in licenza ad Anthropic attraverso il proprio licenziante, dietro pagamento di una commissione standard.

Sembrerebbe, quindi, che anche quando tutto è formalmente licenziato, la catena del valore può mantenere zone d'ombra: chi decide l’inclusione di un brano? Attraverso quale catalogo? Con quale tariffa? Quanto arriva all’artista? L’artista viene informato? Sa che la propria musica sta diventando parte dell’identità d’uso di una delle aziende AI più importanti al mondo?

Claude FM, in sé, non è una piattaforma, non è un servizio di streaming, non è un prodotto musicale autonomo. Assomiglia piuttosto a una colonna sonora per l’ecosistema Claude: musica funzionale per chi lavora, scrive codice, progetta, pensa, costruisce. Ambient music che intercetta la stessa comunità di sviluppatori, creativi e knowledge worker che utilizza Claude ogni giorno. Un uso della musica da parte del settore tech, in questo caso, che non entra nell’AI solo come contenuto da generare o come dataset da addestrare, ma come ambiente, interfaccia emotiva,&nbsp;strumento di retention, un metodo che regala atmosfera a un prodotto tecnologico. In altre parole: non sembra una mossa strategica di ingresso nell’industria da parte di Anthropic, ma uno strato dell’esperienza AI. Non che per Anthropic non ci sia un vantaggio: se uno stream come Claude FM rafforza il posizionamento del brand presso un pubblico di sviluppatori e creativi, anche se non vende musica &nbsp;costruisce un contesto d’uso, vende implicitamente Claude come uno spazio ideale in cui creare e programmare con la propria colonna sonora.

Quella del valore d’uso della musica dentro ecosistemi non musicali - quando diventa funzionale a un’esperienza più ampia - è una dinamica già vista altrove, dalle playlist per il fitness alle sonorizzazioni retail, dal gaming allo streaming video, fino alla in-store music. Ma nel caso dell’AI assume un significato diverso, perché si innesta su una tensione ancora aperta: molte aziende tecnologiche hanno bisogno di contenuti creativi per addestrare, contestualizzare, umanizzare e rendere più utile l’esperienza dei loro sistemi. La musica, in questa nuova fase, oltre che repertorio da proteggere&nbsp;è un tipo di materia culturale che rende più efficace l’interfaccia.

Pare, quella di Claude FM, una piccola notizia con un segnale forte. Anthropic non sta diventando una music company. Sta però usando la musica come parte dell’esperienza Claude. E questo basta a renderla rilevante per l’industria musicale, perché ogni volta che un grande sistema AI incorpora musica, anche solo come sottofondo, ripropone la consueta domanda: chi crea il valore culturale che rende più attraente la tecnologia, e come viene riconosciuto quel valore?

AI + lo-fi: ecco Claude FM

Lo stream di Anthropic su YouTube: musica umana, licenze e reputazione AI

Amazon Music trasmetterà in diretta globale&nbsp;il concerto di Geolier allo Stadio Diego Armando Maradona di Napoli, in programma il 28 giugno. L'evento sarà accompagnato dall'uscita di "Fotografia - Iceland Sessions (Amazon Music Original)",&nbsp;versione inedita del brano tratto dall’album "Tutto è Possibile", disponibile in esclusiva su Amazon Music dal 10 giugno.

Quello della voce di "I p' me, tu p' te" sarà il primo evento di un artista italiano trasmesso dai servizi streaming di Amazon su scala internazionale.

"Geolier è oggi una delle personalità più influenti della musica italiana contemporanea", ha spiegato il DSP in una nota:&nbsp;"Con 95 dischi di platino all’attivo e una presenza costante ai vertici delle classifiche, ha trasformato la propria identità artistica in un fenomeno culturale capace di attraversare generazioni e superare barriere geografiche. La sua capacità di raccontare Napoli attraverso la sua lingua e le sue radici lo ha reso una voce autentica e distintiva, nonché un importante ambasciatore della cultura partenopea".

Amazon Music: in diretta globale il concerto di Geolier

Il live dallo Stadio Maradona disponibile il 28 giugno su Amazon Music, Prime, Twitch e Fire TV

L’edizione 2026 di Parco della Musica di Milano, la nuova area spettacoli (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752497/parco-della-musica-nuova-spazio-concerti-milano-intervista-sabatini">attiva dallo scorso anno</a>) progettata da Unipol Arena a Novegro, nell’hinterland nord del capoluogo lombardo, resta confermata: a farlo sapere, con una nota, sono i gestori dello spazio, che hanno annunciato la modifica di 4 date tra quelle presenti in calendario per la prossima estate. Gli show di Flaming Lips e TLC/Redman, in origine previsti rispettivamente per il 17 e il 15 giugno, sono stati cancellati, mentre quelli di Garbage e A Day to Remember, programmati rispettivamente per il 25 e il 28 giugno, sono stati spostati negli stessi giorni rispettivamente all’Alcatraz e al Fabrique per “ragioni logistiche”.

Per TLC e Redman sarà possibile chiedere il rimborso su TicketOne entro il 21 giugno. Per i Flaming Lips, chi ha già acquistato il biglietto può partecipare alla tappa di giovedì 18 giugno al Sequoie Music Park di Bologna con lo stesso biglietto, oppure richiedere il rimborso compilando l’apposito modulo su TicketOne entro il 18 giugno 2026. Chi ha acquistato su BoxerTicket riceverà il rimborso automaticamente, sullo stesso metodo di pagamento usato in fase d’acquisto. Per i Garbage e gli A Day to Remember, tutti i biglietti già acquistati restano validi per le nuove venue. I possessori dei biglietti del settore Pit avranno diritto all’ingresso anticipato (gli orari saranno comunicati a ridosso del concerto).

“La rassegna di Parco della Musica di Milano 2026 è confermata”, ha tenuto a precisare Gualtiero Sabatini, Amministratore Delegato di Grande Stazione S.r.l.: “Prosegue regolarmente con il suo calendario di 19 concerti, nello stesso luogo e con la stessa esperienza per il pubblico. Fanno eccezione quattro appuntamenti. I concerti di The Flaming Lips e TLC/Redman sono purtroppo cancellati”.

“Il primo pensiero va a chi quei concerti li aspettava da mesi”, ha proseguito Sabatini: “Sappiamo cosa significa, e ci dispiace sinceramente. Proprio per il rispetto che dobbiamo al nostro pubblico, vogliamo spiegare con chiarezza cosa è accaduto. Le cause non sono state di natura organizzativa, produttiva o di pubblica sicurezza, ambiti sui quali abbiamo lavorato per mesi con la massima diligenza. All’origine c’è stato un atto preciso: la dirigente dell’Area Servizi Tecnici del Comune di Segrate ha assimilato un’attività di spettacolo dal vivo — temporanea, stagionale e interamente smontabile — al regime previsto per gli insediamenti stabili, al pari di un palazzo o di un ospedale. Una lettura profondamente errata sotto il profilo tecnico e giuridico, che non trova riscontro né nei precedenti né nella prassi nazionale, e che ha reso impossibile mantenere la configurazione originaria della rassegna”.

“Vale la pena ricordare alcuni fatti”, spiega Sabatini: “La rassegna si svolge in una venue storica del panorama eventistico nazionale, attiva dal 1969 e dedicata a fiere, concorsi ed eventi. Nella sua prima edizione, Parco della Musica di Milano ha ricevuto il patrocinio dello stesso Comune di Segrate. Le istituzioni erano state informate già a fine 2024 della stagione 2026 e di quelle successive, e per mesi abbiamo dichiarato — formalmente e ripetutamente — la nostra disponibilità a un confronto tecnico con l’ufficio competente. Un confronto che, nei fatti, non c’è mai stato”.

“Porre regole chiare a chi organizza eventi è giusto e doveroso”, precisa Sabatini: “Trasformare un’autorizzazione in un percorso a ostacoli, mentre per mesi si chiede invano un tavolo di confronto, è un’altra cosa. Ci saremmo aspettati un dialogo, non un muro. Ma la vicenda non finisce qui: saranno le sedi competenti a fare chiarezza, e siamo certi delle nostre ragioni. Ci tuteleremo in tutte le sedi opportune, anche per il grave danno economico subìto. Quel che più conta, però, è che la rassegna si svolgerà regolarmente”.

“La vicenda è ormai alle spalle”, conclude Sabatini: “Abbiamo individuato una soluzione che ha consentito di salvare l’intera rassegna, fatta eccezione per i due show cancellati e i due riprogrammati in altre venue milanesi. È bastata una riconfigurazione amministrativa per ricondurre l’area sotto la giurisdizione del Comune di Milano. Per il pubblico non cambia nulla: stesso luogo, stessa esperienza. I 19 concerti in programma si terranno regolarmente. Un ringraziamento sentito va alla Prefettura di Milano e al Comune di Milano per il supporto costante e professionale garantito al progetto, e al Comitato Vivere Novegro, che ha riconosciuto nella rassegna un valore per il territorio: la voce di chi vive Novegro ogni giorno è la prova che la cultura dal vivo può convivere con la vita di una comunità e arricchirla. Gli show li abbiamo annunciati noi, i biglietti ve li abbiamo venduti noi, e la responsabilità verso di voi ce la prendiamo noi. Ci dispiace per i due concerti che vengono meno, e lavoreremo perché una cosa simile non accada più. Ma vi diamo una certezza: ci vediamo sotto palco quest’estate”.

Milano, Parco della Musica 2026: modifiche a 4 concerti

L’AD di Grande Stazione srl Gualtiero Sabatini fa chiarezza sull’accaduto

Federico&nbsp;Paolo Cirillo, dal 2022 Label Director di Island Records Italy, non è più parte dello staff di Universal Music Italia: a confermarlo è la stessa filiale italiana della major per mezzo di una nota ufficiale inviata nella mattina di oggi, lunedì 15 giugno. "Universal Music Italia e Federico Paolo Cirillo comunicano che Federico ha cessato il proprio incarico dopo un percorso iniziato nel 2015 e proseguito negli ultimi quattro anni alla guida di Island Records Italy", si legge nel comunicato diramato dalla major.

"Nel corso della sua esperienza in Universal, Federico ha contribuito allo sviluppo di alcuni tra i progetti più rilevanti della discografia italiana recente", ha proseguito l'azienda:&nbsp;"Il suo lavoro ha accompagnato il successo, la crescita e il consolidamento di artisti del calibro di Lazza, Ernia, Mahmood, Rkomi e Tony Effe per citarne alcuni, oltre al lancio di nuovi progetti come, ad esempio, Samurai Jay". Al momento non è stata resa nota l'identità di chi gli succederà&nbsp;nel ruolo di&nbsp;Label Director di Island Records Italy.

Diplomato in Audio Engineering al SAE Institute di Milano e laureato in Scienze Politiche e Management Pubblico all’Università Statale, sempre a Milano, Cirillo ha mosso i primi passi nella discografia come titolare e A&amp;R della indie Gold Nite Records, attiva tra il 2011 e il 2014. Il suo ingresso in Universal Music Italia risale al 2015, come Dance Dept. Manager e A&amp;R. Nel 2018 viene nominato A&amp;R manager di Island Records, uno dei brand frontline di Universal Music, della quale - a inizio 2021 - diventa Head of A&amp;R. Nel giugno del 2022 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732151/musicbiz-profili-federico-cirillo-island-records-italia">viene nominato Label Director</a> dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-730692/jacopo-pesce-lascia-universal-federico-cirillo-label-director-island">l’uscita dallo staff di UMG Italia di Jacopo Pesce</a>, riportando direttamente ad Alessandro Massara, Director di Universal Music Group Italia. "Non abbiamo mai amato le etichette, perché quello che abbiamo sempre cercato di fare, qui, è lavorare sulle canzoni, a prescindere dal genere", <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751859/island-records-italy-2025-intervista-federico-cirillo-viola-dacquarone">aveva spiegato Cirillo a MusicBiz nel maggio del 2025</a>, parlando del ruolo di Island Records sul panorama urban italiano: "In questo momento, una parte del mercato ha fatto emergere, in modo inequivocabile, la necessità di tornare a una forma canzone più “completa”, soprattutto dal punto di vista testuale.&nbsp;Island - storicamente - anche sul versante urban ha avuto artisti che sono sempre stati anche grandi autori. Quindi&nbsp;siamo ancora più stimolati a spingerci in altre direzioni, nello specifico da una parte l’r’n’b&nbsp;e il soul, quindi verso una forma di canzone fresca, che in Italia ha già delle radici ma, oggi, ha pochi spazi, e dall’altro l’indie / alternative, dove ci sono delle idee, degli interpreti e degli autori incredibili, che tuttavia non hanno ancora ricevuto l’attenzione che meritano".

Universal Music Italia, esce Federico Paolo Cirillo

Dal 2022 era a capo di Island Records

Sara Pedroni è stata nominata Managing Director Southern Europe di Believe, gruppo indipendente francese fondato e diretto da Denis Ladegaillerie: per Pedroni quello appena annunciato è il secondo avanzamento nell’organico dell’azienda in meno di un anno e mezzo, ovvero da quando - nel febbraio del 2025 - è stata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nominata Managing Director di Believe Italia</a> (dove era già presente nello staff dal novembre del 2020 come General Manager Operations) dopo l’uscita di Luca Daher.

Nel suo nuovo ruolo, Pedroni coordinerà le attività del gruppo in Italia, Spagna e Grecia, creando un “vero e proprio hub di competenze condivise” su uno scenario - quello dell’Europa meridionale - al quale Believe, a livello globale, riconosce una grande importanza, soprattutto come “motori di sviluppo”. “Esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti”, racconta a Rockol MusicBiz a proposito del nuovo incarico, per il quale si è posta, tra gli altri obiettivi, quello di “consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione”.

In qualità di Managing Director Southern Europe, su quali mercati - oltre a quello italiano - ti troverai a coordinare le operazioni? Come hai intenzione di impostare la collaborazione e lo scambio di informazioni tra i diversi team?

Oltre all'Italia, il perimetro della regione Southern Europe copre mercati chiave e storicamente ricchi di fermento culturale e musicale come la Spagna e la Grecia.&nbsp;L’obiettivo non è quello di centralizzare o, peggio, burocratizzare i processi, ma di creare un vero e proprio hub di competenze condivise. Ciascun paese ha le proprie specificità locali che vanno preservate e valorizzate: la vicinanza sul territorio ad artisti ed etichette resta il nostro pilastro fondamentale. Tuttavia, ci sono dinamiche macro-regionali — penso ad esempio alle relazioni con i partner digitali globali e allo sviluppo di strategie di marketing transnazionali — che beneficiano enormemente di una visione collettiva. Imposterò il lavoro su una forte sinergia basata sulla trasparenza dei dati e su flussi di comunicazione snelli. Creeremo tavoli di lavoro cross-country per condividere le best practice operative e i casi di successo. Se un’etichetta in Spagna o un artista in Italia sviluppano un modello di release o una strategia di audience development particolarmente efficace, quel know-how deve diventare immediatamente patrimonio comune di tutta la regione Southern Europe.

In questo tuo nuovo ruolo, e alla luce di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757862/believe-italia-intervista-sara-pedroni-andamento-discografia-2025">quanto osservato a proposito dei più recenti dati sui diversi mercati discografici</a>, quali pensi siano le maggiori opportunità per gli artisti delle filiali di Believe che guiderai? E quali le sfide?

L’analisi dei dati del mercato ci dice una cosa molto chiara: la frammentazione dei consumi e la saturazione delle piattaforme richiedono una transizione netta verso un modello basato sulla qualità e sulla precisione strategica. La filosofia che ho portato in Italia, riassumibile nel concetto di "<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754978/believe-italia-intervista-managing-director-sara-pedroni-strategie-26">Meno, meglio, e con idee chiare</a>", diventa la stella polare per l'intera area Southern Europe. Partiamo dalle opportunità. Il Sud Europa esprime un repertorio locale fortissimo, che non solo domina le classifiche interne, ma ha una capacità di export pazzesca, guidata dalla penetrazione globale dello streaming. L'opportunità principale per i nostri artisti risiede nella scalabilità dell'ecosistema di Believe. Siamo l’unica realtà in grado di accompagnare un artista in ogni singola fase del suo ciclo di vita: dall'esordio in self-releasing con TuneCore, passando per la crescita nelle Label &amp; Artist Solutions, fino alla massima espansione globale con i servizi su misura di Artist Services. La nostra tecnologia ci permette di mappare i dati in tempo reale e intercettare nicchie di pubblico ovunque nel mondo, trasformandole in fanbase solide. Un esempio straordinario e concreto di questa forza è il caso di Iñigo Quintero. Un successo globale nato proprio qui, nel cuore della regione Southern Europe, in Spagna. Attraverso il lavoro strategico del team locale e la potenza delle sinergie internazionali del gruppo Believe, un brano inizialmente di nicchia è stato trasformato in un fenomeno planetario capace di scalare la vetta della classifica Global 50 di Spotify. Questo dimostra che quando la capillarità sul territorio incontra una global company in grado di spingere l'acceleratore sui partner digitali in tutto il mondo, non esistono più confini geografici per la musica indipendente.

Per quanto riguarda le sfide: quella più grande è l'iper-frammentazione dell'attenzione. Oggi non basta più "distribuire" la musica o spingere per entrare in una playlist. La sfida è l'autenticità e la sostenibilità a lungo termine delle carriere. In un mercato in cui i volumi di release giornaliere sono impressionanti, il nostro compito come partner strategico è aiutare gli artisti e i produttori indipendenti a tagliare il rumore di fondo. Questo si fa investendo tempo e risorse solo dove c'è una visione artistica chiara e una reale progettualità, evitando di inseguire l'algoritmo del giorno ma costruendo asset duraturi.

Da un punto di vista operativo, come inciderà - se inciderà - questo tuo nuovo ruolo sulle attività di Believe Italia? Sono previste modifiche all'assetto del team?

L'Italia rimane un mercato centrale, un modello di eccellenza e, per me, una priorità assoluta. Operativamente, questo allargamento di perimetro non diluirà la mia presenza sulla filiale italiana; al contrario, permetterà di connettere ancora meglio il nostro team locale alle dinamiche internazionali, portando nuove risorse e stimoli. L'assetto del team italiano è solido, strutturato e guidato da professionisti straordinari che hanno dimostrato sul campo un'execution impeccabile. Non sono previsti stravolgimenti della struttura, ma piuttosto un’evoluzione naturale delle responsabilità e in alcuni casi una regionalizzazione dei ruoli, come ad esempio nell’area Video Audience Development, Finance e HR. L'obiettivo è dare ancora più autonomia e centralità ai leader delle nostre singole business unit, permettendo loro di guidare la crescita quotidiana del business. Questo mi consentirà di focalizzarmi sulla visione strategica a lungo termine e sulle sinergie internazionali, garantendo che Believe Italia continui a innovare e a ridefinire gli standard del mercato indipendente.

Quale pensi sia il valore dei mercati sud-europei per Believe, gruppo che ha sempre guardato con grande interesse alle aree caratterizzate da forti tassi di crescita? Quanto margine credi ci sia, per mercati come il nostro, di crescere ancora?

Il valore della regione Southern Europe per il Gruppo è grande. Believe è nata con la missione di digitalizzare e democratizzare l’industria musicale, e i mercati sud-europei rappresentano il terreno ideale per questa visione. Sebbene abbiano tassi di penetrazione dello streaming e modelli di business digitali già maturi sotto molti aspetti, il margine di crescita è ancora elevatissimo. Il Sud Europa non è un mercato di "mantenimento", è un motore di sviluppo. Un chiaro esempio di questa dinamica si vede già in Spagna, che rappresenta un'area di sviluppo straordinariamente interessante. Lì stiamo registrando trend macroeconomici importanti — basti pensare alla spinta dei ricavi da abbonamenti streaming e a un mercato che corre a doppia cifra rispetto ad altre realtà europee più sature. Oggi la presenza di Believe in Spagna è rilevante e solida, ma siamo convinti che non sia ancora espressa in tutto il suo reale potenziale. C’è un enorme margine per espandere il nostro raggio d'azione, ed è proprio in questo semestre che punteremo ad accelerare la stipula di nuove alleanze strategiche con partner di rilievo, etichette e produttori locali. Vogliamo portare l’esperienza, la capillarità distributiva e l'ecosistema tecnologico di Believe al servizio di una filiera spagnola che ha fame di internazionalizzazione e indipendenza.

Quali saranno i tuoi obiettivi principali nel tuo primo semestre da Managing Director Southern Europe?

I primi sei mesi saranno guidati da tre direttrici fondamentali: ascolto, mappatura e messa a terra della strategia. Un primo aspetto riguarda l’allineamento strategico e qualitativo: esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti. Lavorerò a stretto contatto con i team locali per assicurarci che le risorse siano focalizzate sui partner e sugli artisti che condividono la nostra visione a lungo termine, ottimizzando i cataloghi e alzando l'asticella del livello di servizio. Poi, bisogna porre attenzione all’integrazione tecnologica e dei dati: accelerare l'adozione e lo sfruttamento avanzato dei nostri strumenti tecnologici in tutta la regione. Dobbiamo garantire che ogni singola etichetta e artista partner in Southern Europe abbia a disposizione gli strumenti analitici più sofisticati sul mercato per prendere decisioni di business informate. Infine, la valorizzazione dei talenti Interni: consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione. Creare un ambiente di lavoro stimolante e integrato è la condizione necessaria per attrarre e mantenere i migliori talenti del music business, che a loro volta attireranno i migliori artisti.

Believe: Sara Pedroni promossa Managing Director Southern Europe

Con ‘tre direttrici fondamentali’ iniziali: ‘ascolto, mappatura e messa a terra della strategia’

L’Assemblea Ordinaria di PMI – Produttori Musicali Indipendenti, tenutasi nella mattina di oggi, martedì 23 giugno, ha eletto le nuove cariche sociali che definiranno gli indirizzi generali dell’Associazione nel triennio 2026/2029.

L’Assemblea ha votato all’unanimità Dario Giovannini (Direttore Generale di Carosello Records, nella foto al centro, in prima fila) come nuovo Presidente e Rappresentante Legale di PMI. Alla guida dell’Associazione, insieme al Presidente, è stato nominato il Comitato di Presidenza così composto da Tommaso Fobetti (Founder di Undamento), Marco Guasparri (Head of Management di Artist First), Max Moroldo (Founder e CEO di Do It Yourself) e Gianluigi Peccerillo (Head of A&amp;R di Sugar Music).

Il nuovo Consiglio Direttivo è completato da Luca Cecchi (Label Director di Nar International), Paolo Ceresoli (CEO di Metatron), Marco Gallorini (CEO di Woodworm) e Roberto Riva (Co- Founder di Triggger). Mario Limongelli (nella foto, il quarto da sinistra, in seconda fila), che ha guidato l’Associazione per oltre 20 anni, è il primo Past President di PMI.

Il nuovo direttivo, ha spiegato PMI in una nota, “proseguirà il lavoro solido e strutturato che ha contraddistinto i 20 anni di associazionismo”. “Saranno comunque tre le direttrici portanti dell’impegno del nuovo assetto che sosterranno il triennio: informare, formare, comunicare”, ha proseguito l’associazione: “A queste si aggiunge un obiettivo trasversale, ovvero la crescita della base associativa. Una struttura semplice e operativa, concepita per restituire agli associati un valore concreto e quotidiano”.

“E’ un onore e una grande responsabilità essere stato chiamato a dirigere l’associazione che rappresenta le etichette indipendenti italiane”, ha dichiarato Giovannini: “Eredito una realtà forte e credibile grazie alla guida, in questi vent'anni, di Mario Limongelli e di tutto il direttivo, a cui va il mio più sentito ringraziamento. Il futuro di PMI parte quindi da basi solide. L’obiettivo di questo triennio è aumentare la competitività delle nostre aziende su due direttrici principali. Informare, garantendo una presenza costante e incisiva nei tavoli più importanti del settore. Un presidio importante è quello di Francesca Trainini, già Presidente di Impala (affiancata da Guendalina Gramitto Ricci) e attiva anche all'interno di Confindustria Cultura Italia. Inoltre, una prima e cruciale novità per PMI è l'avvicinamento a FIMI con una rappresentanza - nelle persone&nbsp;del sottoscritto e di Filippo Sugar - nel direttivo della Federazione: una sinergia strategica nata per unire la discografia italiana di fronte alle sfide nazionali e internazionali che ci attendono. Formare: vogliamo fornire tutto il supporto e la consulenza necessari alle aziende indipendenti per affrontare le sfide di questo momento storico. Dalla difesa dei nostri cataloghi e dal ‘saccheggio’ dell’intelligenza artificiale, all'ottimizzazione delle condizioni economiche nei rapporti con i DSP, fino a far sentire la nostra voce, in modo sempre più forte, in sede politica e istituzionale. Il mio ringraziamento si estende a tutte le aziende di PMI che mi hanno votato, al Presidente Mario Limongelli, al direttivo uscente e ad Alfredo Gramitto Ricci, che mi ha permesso di accettare questo incarico riponendo in me grande fiducia”.

PMI, eletto il nuovo direttivo: Dario Giovannini nuovo Presidente

Vicepresidenza a Fobetti, Guasparri, Moroldo e Peccerillo: 

Il caso Vetter v. Resnik nasce da una canzone degli anni Sessanta, “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, ma è diventato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759646/publishing-battaglia-legale-major-cataloghi-musicali-corte-suprema-usa">uno dei dossier più sensibili per l’industria musicale globale</a>. A gennaio 2026 il Fifth Circuit <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">ha stabilito</a> che Cyril Vetter, esercitando i diritti di termination previsti dal Copyright Act statunitense, poteva recuperare non solo i diritti americani sul brano, ma anche quelli internazionali. La corte ha confermato che Vetter e Vetter Communications erano titolari degli interessi recuperati “throughout the world”, cioè a livello mondiale.&nbsp;

La decisione ha subito innescato la modalità allarme rosso tra editori, major e operatori dei cataloghi. Così a marzo Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquistato una partecipazione nel brano da Resnik Music Group per entrare direttamente nel contenzioso e chiedere l’intervento della Corte Suprema. I&nbsp;gruppi hanno dichiarato esplicitamente di aver perfezionato l’acquisizione per presentare una petition for a writ of certiorari, cioè un'istanza/ricorso&nbsp;perché la Corte Suprema&nbsp;accetti di esaminare il caso (nell’ordinamento statunitense, soprattutto davanti alla Corte Suprema, non è sufficiente “fare appello” automaticamente: di solito la parte sconfitta in un tribunale inferiore presenta una “istanza di certiorari”, ossia una richiesta di riesame del caso).

Il punto tecnico riguarda il cosiddetto diritto di termination, cioè i diritti di revoca delle cessioni o licenze di copyright. Di cosa si tratta? I termination rights&nbsp;sono il diritto, previsto dal Copyright Act statunitense, che permette a un autore — o ai suoi eredi — di revocare una precedente cessione o licenza di copyright&nbsp;e recuperarne i diritti, anche se il contratto originario stabiliva che la cessione fosse a titolo definitivo. Quindi un autore o artista che anni prima ha ceduto diritti a un editore o a una label può, dopo un certo periodo, “terminare” quel grant&nbsp;e riprendersi i diritti per il futuro. La base principale è il 17 U.S.C. 203&nbsp;per i grant&nbsp;che decorrono dal 1° gennaio 1978 in poi.&nbsp;

Il tema riguarda sia l’editoria (l'autore può cercare di recuperare la propria quota editoriale ceduta a un publisher) che le registrazioni fonografiche (l’artista può cercare di recuperare i diritti sui master ceduti alla label). In questo secondo caso, è frequente che la questione si complichi perché le etichette possono sostenere che la registrazione sia un work made for hire, cioè opera realizzata su commissione e in forma di lavoro dipendente (se un’opera è qualificata come work made for hire, il termination right non si applica). La regola, in nuce, è questa: per i contratti dal 1978 in poi,&nbsp;la termination può diventare effettiva dopo 35 anni&nbsp;dalla concessione dei diritti. Se il grant&nbsp;include il diritto di pubblicazione, la finestra può calcolarsi dal momento della pubblicazione o, al massimo, da 40 anni dalla firma, secondo la formula prevista dalla legge. La termination, infine, va esercitata entro una finestra di 5 anni notificandola al titolare dei diritti.&nbsp;

Il senso economico di questa prassi consolidata da decenni è piuttosto ovvio: molti artisti e autori cedono diritti quando sono giovani, sconosciuti o con poco potere negoziale. Se poi quelle canzoni o registrazioni diventano cataloghi di &nbsp;valore, il termination right offre una seconda opportunità: è, insomma, un meccanismo pensato per consentire agli autori di rinegoziare accordi conclusi prima che il valore reale dell’opera fosse noto. Ma ecco qualche caveat di peso: si applica ai diritti U.S.A.,&nbsp;non automaticamente sui diritti mondiali (e, come detto, non alle opere qualificate come work made for hire); riguarda il futuro, non cancella automaticamente gli sfruttamenti già avvenuti; infine le opere derivate create legittimamente prima della termination possono continuare a essere utilizzate secondo i termini del grant originario, anche se non si possono creare nuove opere derivate dopo la termination sulla base del vecchio grant.&nbsp;

Nel suo piccolo, ha fatto la storia dell’industria musicale il caso di Victor Willis dei Village People, che ha usato i termination rights per recuperare una quota dei diritti su brani come “Y.M.C.A.”.&nbsp;

Se finora l’industria aveva considerato questo meccanismo sostanzialmente limitato agli Stati Uniti, Vetter rischia di cambiarne il perimetro perchè, secondo il Fifth Circuit, la termination può riportare all’autore l’intero fascio di diritti ceduto, inclusi quelli sfruttati fuori dagli U.S.A. È qui che la questione diventa esplosiva. Se questa lettura si consolidasse, non sarebbe più in gioco solo il destino di una canzone, ma potrebbero essere messi in discussione contratti storici, quote editoriali, licenze internazionali e asset acquistati o valutati come diritti mondiali. Per fondi, major e publisher, il rischio è che una parte del valore attribuito ai cataloghi diventi meno stabile di quanto si pensava. Con diverse conseguenze per gli autori (Vetter aprirebbe una strada più ampia per recuperare repertori ceduti decenni fa), editori e major (molte posizioni contrattuali considerate consolidate potrebbero essere contestate) e mercato finanziario dei cataloghi (valutazioni, due diligence, garanzie e clausole di indennità dovrebbero incorporare un rischio nuovo, legato alla possibilità che i diritti mondiali non siano davvero blindati).

Ecco la ragione per la quale le major vogliono la Corte Suprema. Difendendo una quota di “Double Shot” stanno cercando di bloccare un precedente che potrebbe trasformare una norma americana, nata per riequilibrare il rapporto tra autori e cessionari, in una leva capace di incidere sul controllo globale dei cataloghi musicali.

Majors vs Vetter: perché è una questione esplosiva

La causa sui termination rights può cambiare (in peggio) i parametri di valutazione dei cataloghi

Esse Magazine, la celebre pagina social dedicata al rap fondata da Antonio Dikele Distefano e ormai diventata il principale punto di riferimento del settore, è scomparsa da Instagram: da ieri non è più presente nella barra di ricerca del social network, e cliccando sul link diretto compare la dicitura "È possibile che il link che hai seguito sia corrotto o che la Pagina sia stata rimossa". Non si sa se si tratta di una misura temporanea o definitiva, in quanto i ban di Meta sono piuttosto variabili a livello di orizzonte temporale.&nbsp;Su Facebook, inoltre, il loro profilo risulta ancora regolarmente presente, anche se inattivo dal 2024. Le attività di Esse Magazine potrebbero essere definite come advertorial, trattandosi più di un'agenzia di content creation e marketing che di una vera e propria testata giornalistica: è un misto tra contenuti editoriali e operazioni pubblicitarie e/o sponsorizzate direttamente da etichette, management e agenzie di booking.

E' un problema non da poco per l'azienda, che basa la gran parte delle sue attività sulle interazioni social, non avendo una vera e propria landing page sul web e caricando tutti i suoi contenuti su piattaforme non proprietarie: contattata da noi, la redazione di Esse Magazine preferisce non rilasciare dichiarazioni fin all'avvenuta risoluzione dell'incidente. Sarà nostra cura comunicare eventuali aggiornamenti.

Aggiornamento al 15 maggio 2026: Il profilo di Esse Magazine risulta tornato online.

Esse Magazine rimosso da Instagram

La pagina non è più disponibile da ieri e non compare neanche nella barra di ricerca

A seguito dell'annuncio della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759405/lo-spirit-de-milan-chiude-i-battenti-dopo-10-anni">chiusura dello Spirit de Milan</a>, locale attivo da oltre dieci anni con eventi di musica dal vivo, alcuni esponenti dell'architettura, dell'Università, della cultura e dello spettacolo hanno lanciato un appello alla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano.

La richiesta, nello specifico, riguarda la tutela dello stabilimento sito in Via Bovisasca 59, storico complesso industriale milanese che dal 2015 ormai, ospita lo Spirit de Milan, diventato negli anni un punto di riferimento per la musica dal vivo e l'aggregazione culturale.

L'appello, promosso dall'architetto Pierfrancesco Sacerdoti, in collaborazione con Luciano Crespi, chiede direttamente di salvaguardare sia il valore architettonico dello spazio che la sua destinazione culturale.

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Spirit de Milan, un appello per tutelare la struttura

Da architetti, professori e operatori culturali la richiesta alla Soprintendenza

Dopo avere letto qualche tempo fa un’affermazione di Dario Amodei di Anthropic, che ha dichiarato che Claude genera ormai circa l’80% del codice della quotanda e miliardaria startup, mi sono fissato su questo &nbsp;cambio di prospettiva che va sotto il nome di recursive self-improvement. La traduzione letterale è “auto-miglioramento ricorsivo”, formula che in italiano suona piuttosto... artificiale. Alternative: ciclo di auto-miglioramento, processo autoalimentato di miglioramento dell’AI o, ancora più semplicemente:&nbsp;AI che migliora l’AI. Il concetto è questo: un sistema di intelligenza artificiale contribuisce a progettare una versione migliore di sé; quella versione, essendo più capace, contribuisce a sua volta a progettare una versione ancora più avanzata; il processo si ripete, generazione dopo generazione. Da qui il termine “ricorsivo”: non indica semplicemente qualcosa che si ripete, ma un meccanismo che torna su se stesso e usa il proprio output per produrre il passaggio successivo. La capacità di un sistema di intelligenza artificiale di contribuire alla progettazione delle proprie versioni successive, innescando un ciclo potenzialmente accelerato di progresso tecnologico.

Dopo che per decenni abbiamo pensato all’intelligenza artificiale come a uno strumento progettato dagli esseri umani, oggi una delle aziende chiave del settore afferma che una parte crescente dello strumento viene progettata dallo strumento stesso. È un tema che può diventare interessante anche per la musica? Cosa succede quando gli strumenti con cui si fa, si distribuisce, si promuove e si scopre la musica iniziano a svilupparsi quasi da soli?

La musica è una filiera mediata dal software

Se traslato sulla musica, il parallelo Claude =&nbsp;canzone non ha senso; ben altro, semmai, è il parallelo &nbsp;Claude =&nbsp;strumento. Ossia: Claude come DAW, come software di mastering, come motore di raccomandazione, come sistema pubblicitario, come algoritmo di discovery, come piattaforma di A&amp;R, come infrastruttura che governa una parte sempre più ampia della filiera musicale. Perchè la musica è ormai una filiera mediata dal software. Se un tempo il percorso era relativamente lineare - artista, disco, negozio, pubblico - oggi passa attraverso strumenti, piattaforme, algoritmi, raccomandazioni, dati, sistemi di advertising e ambienti social. L’artista non arriva più semplicemente al pubblico: attraversa una serie di intermediazioni tecnologiche che selezionano, amplificano, misurano e spesso condizionano ciò che viene ascoltato.

Cosa succederebbe se questi strumenti cominciassero a contribuire in modo significativo alla propria stessa evoluzione? Come oscillerebbe il baricentro del potere? Forse si sposterebbe da chi possiede i cataloghi e/o controlla la distribuzione a chi controlla il ciclo di miglioramento degli strumenti che regolano la produzione, la scoperta e la promozione della musica.

Tornando a Claude, è&nbsp;importante essere precisi. Nella musica non siamo davanti a un recursive self-improvement&nbsp;in senso tecnico, perchè non esistono al momento sistemi musicali che progettano autonomamente la generazione successiva di se stessi. Tuttavia può intravedersi in lontananza la possibilità di una versione un po’&nbsp;più debole dello stesso principio: chiamiamola quella delle "filiere musicali auto-ottimizzanti". Questi sarebbero sistemi&nbsp;in cui AI generativa, dati di ascolto, marketing, targeting, creatività, A&amp;R e distribuzione si alimentano a vicenda. Il sistema genera, misura, corregge, rilancia, apprende e riparte. Iterazione pura. Non produce semplicemente un brano: produce varianti, analizza performance, ottimizza formati, individua segnali, adatta campagne e usa i dati ottenuti per migliorare il ciclo successivo. Con diverse potenziali conseguenze.

A&amp;R e cataloghi si trasformano

La prima riguarda la produzione musicale. Un sistema potrebbe generare decine o centinaia di versioni di un brano, testarne hook, durata, intro, timbro vocale, energia, compatibilità con TikTok o con le playlist, e poi usare i risultati per produrre versioni più efficaci. Uno scenario in cui l’artista rischia di diventare meno autore in senso tradizionale e più curatore finale di un processo creativo distribuito tra persone, modelli e dati. Non male nemmeno l’impatto sull’A&amp;R. L’intelligenza artificiale non servirebbe solo a “scoprire talenti”, ma a imparare quali segnali predicono il successo, quali pubblici reagiscono meglio, quali traiettorie hanno più probabilità di crescere, quali elementi di un progetto sono correggibili prima ancora del lancio. L’A&amp;R diventerebbe una macchina di feedback continuo: dati social, retention, skip rate, salvataggi, velocità di crescita, fanbase, geografie, cluster culturali.&nbsp;

La terza conseguenza tocca i cataloghi. Se i modelli migliorano grazie ai dati, i cataloghi non sono più soltanto repertorio da sfruttare commercialmente, ma evolvono in una specie di “carburante cognitivo”: un deposito di memoria sonora, stile, performance, registrazioni, metadata, relazioni tra opere, artisti e pubblici. È quasi un pivot strategico per i cataloghi. La discussione intorno a loro non riguarda soltanto il loro uso iniziale per addestrare i modelli, ma anche il valore che quei cataloghi possono generare nel tempo, man mano che i sistemi migliorano, producono nuove versioni, affinano stili, apprendono dai risultati e alimentano cicli successivi. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759414/ai-i-musicisti-fanno-causa-a-umg-e-warner">La causa intentata dall’American Federation of Musicians contro Universal Music Group e Warner Music Group</a> va letta anche dentro questa tensione: il sindacato sostiene che registrazioni realizzate dai propri iscritti siano state licenziate a società AI come Suno e Udio senza adeguato consenso o compensazione. Prospettiva nuova: da repertorio da licenziare a componente attiva dell’evoluzione del sistema - chi viene compensato quando registrazioni, performance e repertori diventano parte dell’infrastruttura di apprendimento?

Se il marketing entra nel processo creativo della canzone

Sul piano del marketing, il processo è già più visibile. L’AI è in grado di generare copy, creatività, video, campagne, A/B test e nuove varianti sulla base dei risultati precedenti. Nella musica, questo significa che il marketing non si limita più a seguire il brano, ma entra nel ciclo creativo: una canzone può nascere già pensata per i segnali che le piattaforme premieranno. Un esempio laterale, ma concreto, arriva dal live e dal ticketing. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759415/laylo-piattaforma-ticketing-che-usa-agenti-intelligenza-artificiale">Laylo ha di recente presentato un agente AI pensato per seguire i fan dopo la messa in vendita dei biglietti</a>: intercetta chi ha mostrato interesse, chi ha visitato una pagina, chi non ha completato l’acquisto o chi potrebbe coinvolgere altri amici, e lo ricontatta automaticamente nella voce dell’artista o del promoter. Non è recursive self-improvement in senso tecnico, ma anticipa bene la logica della filiera auto-ottimizzante: comportamento del fan, dato, messaggio, conversione, nuovo dato, nuova azione. La promozione non è più soltanto una campagna che accompagna il prodotto, ma un sistema che osserva le reazioni del pubblico e corregge continuamente il modo in cui prova a generare domanda.

Ultima ma, forse, prima per impatto è&nbsp;una conseguenza di ordine più culturale: è il rischio di un collasso dell’originalità media. Più i sistemi imparano da ciò che performa, più possono convergere verso formule simili. È la deriva della musica ottimizzata: più efficiente, più compatibile con le piattaforme, più leggibile dagli algoritmi, ma anche più prevedibile. Brani più adatti alla misurazione che alla sorpresa.

Se Claude produce buona parte del codice di Anthropic, Anthropic può teoricamente innovare più rapidamente di un’organizzazione che dipende solo da programmatori umani. Allo stesso modo, nella musica, strumenti creativi, motori di raccomandazione, sistemi pubblicitari e piattaforme di analisi potrebbero evolvere a una velocità molto superiore rispetto ai cicli tradizionali dell’industria. Non più cambiamenti ogni stagione o ogni anno, ma aggiornamenti continui, quasi settimanali, incorporati direttamente negli strumenti di lavoro. Il che porta con sè anche una patina&nbsp;di opacità. Anthropic stessa segnala il rischio che comportamenti indesiderati diventino più frequenti ma meno comprensibili man mano che i modelli contribuiscono a costruire i propri successori. Tradotto nella musica: già oggi è spesso difficile capire perché un algoritmo promuova un brano e non un altro, perché un contenuto esploda su una piattaforma e un altro resti invisibile, perché una playlist cambi il destino di un artista. Se questi sistemi iniziano a evolvere in modo sempre più autonomo e continuo, al rischio di perdita di controllo tecnologico si somma quello di perdita di comprensibilità di un mercato (che è già in parte una scatola nera) che l’intelligenza artificiale potrebbe rendere ancora meno leggibile. Artisti, manager, etichette indipendenti, editori e media musicali: come si negozia con una filiera in cui i criteri di visibilità, raccomandazione e successo sono sempre più dinamici, automatizzati e difficili da interpretare?

Quello del recursive self-improvement non è ancora un tema&nbsp;applicabile alla musica in senso tecnico, ma offre una chiave di lettura utile che&nbsp;aiuta a leggere una possibile evoluzione del music business: dalla musica generata dall’AI alle infrastrutture musicali che si ottimizzano attraverso l’AI. Mi rendo conto che possa suonare come una futile distrazione&nbsp;mentre ancora ci si dà battaglia nei tribunali per l’indebito training dei dati, però la prossima frattura&nbsp;potrebbe non essere più tra musica umana e musica artificiale ma tra filiere musicali lineari e filiere musicali auto-ottimizzanti. Ossia: da una parte un modello ancora riconoscibile - creazione, produzione, distribuzione, promozione, ascolto - e dall’altra un sistema circolare: generazione, misurazione, apprendimento, correzione, nuova generazione.

Un segnale culturale e un campanello d’allarme

L’“80%” di Claude diventa un segnale culturale e industriale che non racconta che domani le canzoni si scriveranno da sole, ma che avverte che gli strumenti che definiscono il valore della musica (quelli che governano la scoperta, la promozione e la creazione) potrebbero iniziare a migliorarsi con una velocità e una autonomia senza precedenti e svilupparsi da soli. Uno scenario che prevede una competizione sbilanciata: le&nbsp;filiere auto-ottimizzanti, infatti, non favoriscono necessariamente chi ha l’idea migliore, ma chi possiede più cataloghi, più dati di ascolto, più segnali social, più capacità di testing, più infrastruttura pubblicitaria, più accesso alle piattaforme. Con un ciclo di feedback più ricco, il vantaggio tende ad accumularsi e non vince più solo chi pubblica musica, ma chi controlla la macchina che osserva, misura, corregge e rilancia quella musica. Un campanello d’allarme per artisti, etichette e media indipendenti, piccole realtà che potrebbero avere un problema peggiore di come&nbsp;farsi intercettare dagli algoritmi: quello di&nbsp;sopravvivere in una filiera in cui gli algoritmi imparano continuamente da chi dispone&nbsp;già di maggiore&nbsp;scala.

Come cambia la musica se l’AI migliora l’AI?

La lezione di Claude: quando la filiera musicale diventa auto-ottimizzante

Dopo quella condotta da Sparks of Fire Consulting per FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">diffusa lo scorso 20 maggio</a>, un’altra ricerca si propone&nbsp;di fare luce sulle abitudini degli italiani nel segmento della fruizione musicale: ING People Insights Lab, in collaborazione con YouGov, ha condotto uno studio su un campione di 1046 cittadini, di età superiore ai 18 anni (applicando quote su genere, età e macro-regione di residenza per garantire la rappresentatività statistica) per indagare sugli orientamenti di spesa dei nostri connazionali in materia di musica.

Secondo il survey, battezzato “Musica e denaro”, gli italiani disposti a spendere per ascoltare musica (il 40%, meno della metà del totale degli interpellati) ha destinano in media 115 euro all’anno a questa passione, preferendo investire principalmente in spettacoli dal vivo (per il 43% degli intervistati), in abbonamenti alle piattaforme streaming (per il 21%) e per l’acquisto di CD e vinili (per il 20%). La passione per i palchi è costosa, ma difficile da non soddisfare: il 44% degli intervistati considera i concerti “un lusso su cui sta diventando difficile investire”, segno di “una crescente percezione dei live come esperienza premium”. Nonostante tutto, “il valore attribuito all’esperienza dal vivo resta altissimo”: quasi un partecipante al sondaggio su due sceglierebbe “di spendere per un grande concerto piuttosto che per un abbonamento annuale a una piattaforma streaming”.

La disponibilità media a spendere per vedere il proprio artista preferito “è pari a 97 euro”, ma le differenze generazionali sono evidenti, con una propensione alla spesa più spiccata rilevata nelle fasce più giovani del campione e una più contenuta espressa da quelle più mature.

Una porzione di pubblico minoritaria - verosimilmente quella che include i superfan, stimata dall’indagine di ING nel 20% del totale - ha dichiarato di “aver rinunciato almeno qualche volta ad altre spese pur di vivere un’esperienza musicale”. Ma “tra chi ascolta musica per oltre quattro ore al giorno, la quota sale al 42%”.

Sicuramente, la musica rappresenta una novità rispetto ad altre voci di spesa: solo il 3% degli intervistati sceglierebbe di eliminare completamente la musica dalla propria vita, mentre il 43% rinuncerebbe ai video games e il 20% ai social network.

Italiani e spese per la musica, il sondaggio di ING - YouGov

115€ in media all'anno in live, digitale e vinile, ma solo il 40% si è detto disposto a investire

Nella Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 12 giugno 2026 al 18 giugno 2026, si registra un cambiamento significativo nelle prime posizioni. In prima posizione si conferma il debutto di OLIVIA RODRIGO con l'album YOU SEEM PRETTY SAD FOR A GIRL SO IN LOVE, che entra direttamente al vertice della classifica. Subito dietro, in seconda posizione, si posiziona ACHILLE LAURO con COMUNI IMMORTALI, che guadagna ben nove posizioni rispetto alla settimana precedente, passando dall'undicesimo posto al gradino intermedio del podio. In terza posizione si piazza&nbsp;GEOLIER con l'album TUTTO È POSSIBILE, che scende dalla seconda posizione alla terza.

Oltre a quella già citata, l'unica altra nuova entrata nelle prime dieci posizioni della classifica è:

<ul>
	<li>WAR di ASTRO, che debutta in settima posizione;</li>
</ul>

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 12 giugno 2026 al 18 giugno 2026, la vetta della classifica vede confermata la presenza stabile del brano "OSSESSIONE" di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA in prima posizione. Anche la seconda posizione rimane invariata,&nbsp;con la riconferma del singolo "LA TESTA GIRA" di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA. Si registra invece un avanzamento per "AL MIO PAESE" di SERENA BRANCALE, LEVANTE &amp; DELIA, che risale dalla quinta alla terza posizione.

Non si segnalano nuove entrate nella top ten.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Classifiche, novità 18 giugno: Olivia Rodrigo debutta in vetta

'You Seem Pretty Sad for a Girl So in Love' è l'album più ascoltato della settimana

A cinque mesi dalla <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">decisione del Fifth Circuit</a> che aveva riconosciuto a Cyril Vetter la possibilità di recuperare anche i diritti internazionali della sua opera, le major della discografia e del publishing - UMG, SME, WMG e BMG - hanno deciso di portare la vicenda davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti, secondo quanto emerge da un’anticipazione di Billboard. L’obiettivo è ottenere il ribaltamento di una sentenza che, se confermata, potrebbe mettere in discussione uno degli assunti su cui si fondano da decenni il mercato dei cataloghi e molte operazioni miliardarie concluse negli ultimi anni.&nbsp;

La mossa è stata resa possibile attraverso un passaggio insolito. Nello scorso marzo Universal Music Publishing, Sony Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquisito la partecipazione detenuta da Robert Resnik nel contenzioso relativo a “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, assumendo così il controllo della causa e la possibilità di presentare ricorso alla Supreme Court. Dietro la scelta c’è la convinzione che la decisione del Fifth Circuit rappresenti una minaccia ben più ampia del singolo caso e che la questione coincida con una delle più importanti controversie sul copyright musicale degli ultimi decenni. Secondo l’interpretazione adottata a gennaio, i diritti di “termination” &nbsp;previsti dal Copyright Act potrebbero consentire agli autori di recuperare non solo i diritti statunitensi ma anche quelli sfruttati all’estero. Per le major e gli editori questa lettura contrasta con una lunga prassi secondo cui i rapporti giuridici relativi ai diversi territori continuano a essere disciplinati dalle rispettive legislazioni nazionali. La preoccupazione è che una norma federale americana finisca per produrre effetti su asset e contratti che coinvolgono più giurisdizioni.

Una battaglia da miliardi sui cataloghi

Copyright globale: le major alla Corte Suprema per ribaltare la sentenza Vetter

Il ministro del Turismo Gianmarco Mazzi ha presentato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759474/assoconcerti-fimi-siae-il-concerto-vita-beneficienza" target="_blank">"Vita!",&nbsp;&nbsp;il concerto in programma il 22 giugno al Circo Massimo di Roma</a> e trasmesso in diretta su Rai1, in occasione della Giornata mondiale contro la droga e le dipendenze.

"Vita! è un concerto, ma anche un test, frutto di due anni di lavoro e parte da una suggestione: unire scienziati, imprenditori e artisti. Oggi molti steccati sono fortunatamente caduti, i mondi si connettono e lavorano insieme. Gli artisti a volte si fanno imprenditori e gli imprenditori artisti e questo vale anche per gli scienziati", ha dichiarato - come riferito dall'agenzia ANSA -&nbsp;Mazzi.

"Lo sappiamo che canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma danno l'opportunità di condividere i temi con un pubblico vasto. L'indignazione davanti ai fatti di cronaca, ad esempio del disagio giovanile, non basta più se non ci parliamo. E noi proviamo a farlo, a cambiare modo e linguaggio per favorire il dialogo. Lo facciamo nella settimana della giornata mondiale con la droga e le dipendenze che sarà poi il 26 di giugno", ha aggiunto il Ministro del Turismo, già Sottosegretario di Stato con delega alla Musica presso il Ministero della Cultura.

"Oggi le dipendenze sono tante, diverse e non così percepite. Lo dice la scienza. Certo, la droga c'è sempre, ma la dipendenza dalla tecnologia non è meno insidiosa. Ci sta facendo precipitare in una era buia, quella della distrazione dove nulla viene più approfondito", ha concluso Mazzi: "Ai ragazzi di oggi chiediamo di credere in se stessi. Esempi come Sinner e Kimi Antonelli, giovanissimi partiti dal nulla, non sono modelli per i risultati che raggiungono ma perché ci hanno provato. Hanno avuto un obiettivo, hanno seguito un progetto di vita. Qualcosa di rivoluzionario opposto allo sballo e allo sbaglio. Ai ragazzi diciamo: la sfida non è aggiungere anni alla vita, ma vita agli anni".

'Vita!', Mazzi: 'Canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma...'

Il ministro del Turismo ha presentato l'evento musicale benefico in programma a Roma il 22 giugno

NuovoIMAIE propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Da anni, ormai, è considerata uno dei talenti di punta del rap italiano al femminile: Beba, torinese classe 1994, ha cominciato a muovere i primi passi nella scena da adolescente e si è fatta conoscere anche grazie a collaborazioni prestigiose, come quelle con Lazza o Salmo. Nel 2021 è uscito il suo primo album ufficiale, “Crisalide”, seguito negli anni successivi da una serie di singoli e featuring, ma ha atteso a lungo prima di tornare con un progetto discografico tutto suo. Nel 2026, però, è uscito il suo atteso secondo album: “L'imperatrice”, un disco molto personale, esteticamente e filologicamente ispirato agli arcani maggiori dei tarocchi, in cui dimostra tutta la sua versatilità e la sua abilità tecnica. 

L'album arriva dopo cinque anni di pausa. Con che spirito sei arrivata alla sua pubblicazione?

È il risultato di tanti anni di lavoro personale, prima di tutto. Credo di essere un tutt'uno con con la mia carriera, non c'è differenza fra la persona e il personaggio: questo è molto bello perché rende quello che faccio autentico, ma inevitabilmente se non sto bene è difficile che io riesca a performare lavorativamente. Questi ultimi anni per me sono stati un po' complessi, e inevitabilmente la mia musica ne ha un po' risentito. Ho fatto molta fatica a trovare una direzione e una motivazione: ho dovuto ricreare il mio spazio di espressione. Ecco perché “L'Imperatrice”: è il manifesto di una donna che non deve chiedere il permesso, che sa chi è cosa vuole, sa con chi sta parlando e sa come dirlo. Come dico anche in un brano, vorrei essere il chiodo che regge questo quadro, e non più solo la cornice. 
 
Chi ti ha affiancato nello sviluppo di questo nuovo progetto?

Tutte le persone con cui ho lavorato a questo disco le posso definire amiche, e questo è uno dei suoi punti di forza. Sono arrivata a un punto della mia carriera in cui è è difficile che io mi affianchi a persone per cui non nutro stima e affetto. È un'altra cosa su cui ho dovuto lavorare parecchio: ho capito che avevo bisogno di creare musica con persone con cui condivido gli stessi valori, con cui ci fosse uno scambio di energie, cosa che in questi anni mi è molto mancata, perché spesso ci si trova a lavorare con professionisti che sono lì per portare a termine il proprio compito e niente più. A livello di produzioni, quindi, ci sono Emanuele Invisible (un ragazzo brillante e adorabile), Federico dei 2nd Roof, Pietro Fitchner e Rossella Essence. Inoltre non volevo riempire il disco di featuring, perché avendo fatto una pausa di cinque anni volevo dare tanto spazio alla mia scrittura. E poi, come dicevamo, sono molto legata ai rapporti un po' autentici, quindi collaboro quasi solo con persone con cui c'è qualcosa da cui partire.

Di recente hai raccontato in un'intervista che avresti voluto ospitare rapper donne all'interno del tuo album, ma che molte hanno rifiutato, indipendentemente dalla tanto decantata solidarietà femminile...

Quell'intervista è stata un po' travisata con dei titoli clickbait. L'intervistatore mi aveva chiesto perché le donne non facessero squadra, e io ho risposto la scomoda verità: che avrei avuto piacere di mettere almeno tre o quattro donne forti nel mio disco – ragazze più giovani, possibilmente, anche per aiutarle a livello di credibilità – ma hanno tutte declinato, forse anche perché mal consigliate. Spesso in Italia i featuring tra donne sono trattati come il sacro Graal, per cui non ti fanno collaborare con me se hanno già in mente di farti collaborare con un'altra artista magari più famosa. Insomma, mi sarebbe piaciuto tanto avere delle donne delle rapper donne in questo disco ma non è stato possibile, non avevo voglia di rincorrere nessuno.

Oltre a Nitro e Omär tra i featuring c'è anche Jake La Furia, che ti segue anche come management e ha pubblicato il disco con la sua etichetta La Furia.

Ci conosciamo da tempo e sono sempre stata una super fan sua e dei Club Dogo. Tre anni fa mi sentivo un po' persa: ero finita per varie vicissitudini a essere rappresentata da un'agenzia che si occupava più che altro di influencer, e non di artisti. Mi sentivo in difficoltà, anche perché ho bisogno di qualcuno che mi aiuti a mettere ordine in testa perché sono un po' disfunzionale e ADHD. Io e Jake siamo andati a cena insieme e gli ho fatto sentire le tracce a cui stavo lavorando, spiegandogli che non ero del tutto convinta dalla direzione. Lui mi ha risposto: “Roberta, il tuo problema è che a te serve qualcuno che ti dica che questa roba spacca, perché da sola fai fatica a dirtelo e quindi non fai uscire i pezzi”. Scherzando gli avevo chiesto se per caso quella persona voleva essere lui: “Sì, va bene”, mi fa serissimo. Due settimane dopo abbiamo firmato un contratto, e il resto è storia. 
 
La sovrapposizione tra il ruolo di artista e performer e quello di influencer è uno dei grandi temi dei nostri tempi. Tu come la vivi? 
 
Non benissimo, vorrei che bastasse la musica, anche perché ci metto tanto di me. In questo disco mi sono raccontata molto, aprendo dei cassetti dolorosi ed esponendomi su cose di cui magari non avevo neanche mai parlato con i miei genitori. A me piacerebbe che non ci fosse bisogno di essere anche una content creator, però mi rendo anche conto che non ci si può opporre ai tempi che corrono: oggi probabilmente c'è talmente tanta offerta che bisogna necessariamente aggiungere qualcosa in più per distinguersi. Detto ciò, a me diverte usare i social nel giusto modo: non vivo in funzione di quello che condivido, e se non condivido non vuol dire che non sto vivendo. Cerco di esserci in maniera moderata, rispettosa di chi mi circonda: ci sono persone che vanno a cena al ristorante e poi per 40 minuti monopolizzano la situazione per creare contenuti, cosa che per me è una follia. 
 
Un altro grande problema degli artisti dei nostri tempi è il ritmo delle uscite discografiche, che deve essere sempre più sostenuto per andare incontro alle richieste del mercato. 
 
C'è più offerta che richiesta ormai, e credo che ne stiano risentendo un po' tutti, a parte i capisaldi delle classifiche. È chiaro che se una volta uscivano 10 dischi il venerdì e adesso ne escono 50, anche con tutta la passione del mondo, un ascoltatore non riesce a dare la stessa importanza a tutto quello che viene proposto. Francamente anche per questo mi sono presa il mio tempo per fare un album. Se lo avessi fatto uscire quattro anni fa magari la mia carriera avrebbe avuto un'impennata, ma quattro anni fa non avevo questa scrittura e non avevo questi contenuti. Se perdo l'attimo perché un mio progetto non rispetta le tempistiche discografiche, pazienza: vorrà dire che parlerò solo a chi è lì in quel momento e vuole ascoltare. 
 
Cambiando argomento, uno dei tuoi grandi punti di forza è l'aspetto della performance. Perché è così importante per te?

Appartengo a una generazione di artisti per cui saper stare sul palco e saper performare era imprescindibile, se volevi fare questo lavoro. Stare sul palco è la cosa che preferisco in assoluto, ma ho anche molto rispetto di chi paga per vedermi: non potrei salire su un palco e fare a vocalist, come capita spesso oggi. Ci sono artisti che fanno stadi e palazzetti senza sapere effettivamente cantare un brano dall'inizio alla fine, si esibiscono in modalità un po' villaggio turistico, il che è intrattenimento più che performance. Per me, invece, la performance resta fondamentale. 
 
C'è qualcosa che avresti voluto sapere all'inizio della tua carriera e che ti sarebbe stato utile nell'intraprendere questo mestiere?

Sicuramente mi sarebbe servito capirne qualcosa di contratti. So che sembrerò una vecchia zia nel dirlo, ma avere una coscienza economica è fondamentale: questo è un mondo che ti mostra la possibilità di fare soldi in un momento in cui molto probabilmente tu non hai la minima idea di cosa fartene. Se non hai delle persone fidate intorno che ti aiutano e che ti sappiano consigliare, è la fine. Non bisogna adagiarsi sull'idea che se arrivano dei buoni cachet all'inizio poi ne arriveranno altri, perché il successo è una sinusoide, è fatto di alti e bassi. Trovo assurdo che a scuola non esista una materia come l'educazione finanziaria: negli ultimi anni io ho dovuto studiare molto per capirci qualcosa. Spesso mi trovo a consigliare ragazzi più giovani di me che stanno iniziando adesso, e che si trovano in una bolla in cui sembra che la fama cresca in maniera esponenziale, perciò vivono i loro guadagni alla giornata. Bisogna avere i piedi per terra. 
 
Se tu potessi cambiare una sola cosa dell'industria dello spettacolo, quale sarebbe? 
 
Mi piacerebbe che ci fosse un bilancio di realtà. Ci sono artisti che fanno sold-out ma poi numericamente su Spotify non convertono allo stesso modo; viceversa, ci sono artisti che magari hanno dei brani con il triplo platino e poi però ai loro concerti non si presenta nessuno. Sarebbe bello se si tenesse conto di questa tendenza, perché crea una dissociazione sia per l'artista in sé che per il pubblico. 
 
Cosa ti aspetta nel prossimo futuro? 
 
Quest'estate sarò in tour e le date sono costantemente in aggiornamento: spero che se ne aggiungano sempre di più, perché come dicevamo prima la mia cosa preferita è stare sul palco e spero di poterlo fare tutti i giorni. In autunno ci sarà la seconda stagione del mio podcast, After Party, e sto lavorando a un progetto nuovo che non svelo perché è una bella idea e spero che non la realizzi nessuno prima di me, come spesso accade con le belle idee... (ride) Infine è in arrivo una collaborazione molto attesa e molto richiesta dei miei fan, ma non posso svelare altro: lo scoprirete a breve!

Beba: l'importanza di prendersi il proprio tempo

La rapper torna sulla scena dopo 5 anni di pausa: 'Prima non avrei potuto scrivere un album così'

Ieri sera, martedì 16 giugno, al Volvo Studio Milano, Elisabetta Sgarbi, Tommaso Sacchi (Assessore alla Cultura Comune di Milano) e Salvatore Nastasi (Presidente SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori) hanno premiato Ermal Meta con il Premio Siae / La Milanesiana. Durante la serata è stata consegnata all’artista l’opera, creata da Giovanna Fra e Marco Lodola, ed è stata letta la motivazione scritta da Salvatore Nastasi.

“Il Premio SIAE / La Milanesiana va quest’anno a Ermal Meta, per il suo percorso artistico coerente e riconoscibile, che valorizza il ruolo del cantautore come interprete del proprio tempo”, ha spiegato Nastasi: “Autore sensibile e raffinato, si distingue nel panorama contemporaneo per la forza evocativa dei suoi brani, in cui parole e musica si fondono in modo armonico e incisivo. La sua autorialità si esprime attraverso uno sguardo lucido e poetico sulla realtà, dando voce a emozioni, fragilità e speranze. Premiare un artista come lui significa riconoscere una forma di cantautorato che non si limita all’industria musicale, ma che restituisce complessità e profondità al linguaggio artistico a 360 gradi. In un contesto spesso dominato dalla rapidità e dalla semplificazione, la sua ricerca di equilibrio tra intensità emotiva e cura formale rappresenta una direzione controcorrente, direzione che tra l’altro è riuscito a mantenere con grazia anche nei suoi romanzi. Come nell’ultimo, ‘Stella Stellina’, nato dalla canzone che abbiamo applaudito quest’anno al Festival di Sanremo. Nel romanzo ancora una volta la sua voce si sposta dalla sintesi poetica del testo musicale a una dimensione più distesa e narrativa, ma conserva la stessa attenzione per le emozioni e le traiettorie umane che rendono unico il suo lavoro di Autore. Ed è forse proprio questa la cifra più alta dell’autorialità: trasformare il talento individuale in un patrimonio condiviso”.

Il Premio Omaggio al Maestro de La Milanesiana, ideata e diretta da Elisabetta Sgarbi, negli ultimi anni è stato consegnato a Zerocalcare, Paolo Fresu e Donato Carrisi.

SIAE premia Ermal Meta alla Milanesiana 2026

Il riconoscimento consegnato dal Presidente della collecting Salvatore Nastasi

Spotify ha annunciato l’ampliamento delle funzioni video, che permetteranno agli artisti riconosciuti di caricare direttamente sulla piattaforma, tramite Spotify for Artists, video musicali integrali senza passare da un distributore. L'opzione, già avviata in fase beta, è per ora concentrata su contenuti “legati direttamente a una specifica canzone o uscita”: oltre ai videoclip, sono ammessi performance live, cover e sessioni acustiche o in studio, mentre “visualizer, lyric video, concerti multi-brano e video senza musica” restano esclusi. In parallelo, il servizio genererà automaticamente “anteprime in formato breve” dei video completi e sta “terminando il supporto per i nuovi caricamenti di clip”; le clip già presenti resteranno disponibili e confluiranno gradualmente nella scheda Video.

Spotify ha ricordato che i video possono comparire nella playlist personalizzata Videos for You e nelle playlist editoriali Today’s Top Videos, Live Performances e Video Covers. Sul lato utente, la società afferma che, dopo aver guardato un video, “gli ascoltatori riproducono quella canzone il 64% più spesso nelle tre settimane successive, in media”: un dato che la piattaforma usa per sostenere il valore del formato dentro discovery e coinvolgimento artistico.

Spotify, via al caricamento diretto dei video

I tool per artisti del DSP aprono gli upload nativi di clip, live, cover e…

Sviluppato nell'arco di sei anni&nbsp;sulla base del&nbsp;Global Cue Sheet Standard 2.0 sviluppato in partnership con IFPI e con Society Publisher Forum, il nuovo sistema lanciato da CISAC e battezzato AVR+ si pone un obbiettivo ambizioso: colmare un difetto strutturale nel modo in cui le sincronizzazioni per film e tv vengono gestite. Spesso, infatti, editori, autori e proprietari di master si trovano a che fare con dati incompleti, formattati in maniera diversa e frammentati, creando numerose difficoltà agli aventi diritto che non riescono a tracciare e monetizzare la propria musica.

"Si tratta di un importante passo avanti nel modernizzare l'infrastruttura globale" ha dichiarato&nbsp;Sylvain Piat, Director of Business and Technology per&nbsp;CISAC. "Aumentando l'intraoperatività e l'accuratezza dei dati nell'ambito dell'audiovisivo, AVR+ ha il potenziale per aumentare in maniera massiccia l'efficienza&nbsp;dei processi e velocizzarli. Vogliamo essere sicuri che il compenso per il lavoro creativo arrivi nelle tasche di chi lo ha generato".