L'istantanea scattata dagli ultimi dati di mercato – a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">livello sia globale</a> che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">italiano</a> – restituisce un quadro molto dettagliato, ma non necessariamente lineare, di quella che è, oggi come oggi, l'industria della musica registrata: un panorama sempre più sfaccettato e in rapida evoluzione, da un lato, offre sempre più opportunità sotto il profilo della monetizzazione, ma – dall'altro – fa piazza pulita (o quasi) delle poche certezze che un tempo regolavano le dinamiche del settore. Su questo sfondo, stando ai <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757575/spotify-rapporto-loud-and-clear-2025-dati-pagamenti-editori-industria">più recenti dati Spotify</a>, gli indipendenti “pesano” ormai per la metà del totale delle royalties distribuite dal DSP agli aventi diritto. Diventa quindi interessante, in un contesto del genere, capire quali siano gli elementi fondamentali indispensabili a definire le strategie di chi opera nel circuito off-major. Sara Pedroni, a un anno esatto dalla sua <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nomina a Managing Director di Believe Italia</a>, in questo senso ha le idee piuttosto chiare: fare tesoro delle lezioni impartiteci dai mercati internazionali per guardare oltre l'orizzonte, oltre che rendere l'ecosistema digital-musicale sempre più sano. Senza dimenticare la sfida più importante, in questi anni tanto stimolanti quanto ingarbugliati: “fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità”. 
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Dal punto di vista di chi opera in un'azienda multinazionale esterna al circuito major, come collocheresti il mercato italiano, tra quelli più avanzati (caratterizzati da tassi di crescita più bassi) e quelli emergenti (dove l'espansione del giro d'affari è ancora a doppia cifra)?&nbsp;Cosa può imparare il mercato italiano dall'andamento di queste due realtà?

L’Italia oggi non è più facilmente catalogabile in una singola categoria. E'&nbsp;un “mercato ibrido” che presenta caratteristiche ambivalenti: da un lato ha il vigore dei mercati emergenti, con un dinamismo tipico delle economie in forte espansione ed alimentato da una estrema vitalità artistica e da un significativo ricambio generazionale, dall’altro ha la solidità dei mercati avanzati e digitalmente evoluti. Credo che ci siano un paio di lezioni fondamentali che dobbiamo fare proprie, prendendo in esame entrambi i contesti. Dai mercati emergenti dobbiamo imparare a sfruttare la “democratizzazione dell’accesso”, trasformando il digitale non solo in consumo interno ma anche in piattaforma di lancio globale, eventualmente “geolocalizzando” il proprio repertorio attraverso collaborazioni internazionali. Dai mercati più maturi, invece, dobbiamo fare nostra la consapevolezza che la crescita deriva non più solo dai volumi di massa in sé, ma dalla capacità di monetizzarli. In Italia i cosiddetti superfan&nbsp;rappresentano già il 12% del mercato, e spendono il 142% in più rispetto all’utente medio. Questo significa imparare a gestire al meglio il “direct-to-consumer”, concentrandoci ad esempio sull’offerta di prodotti esclusivi (fisici e digitali). Questo aiuterebbe molto la sostenibilità finanziaria. Naturalmente un’altra questione cruciale nei mercati più maturi ed evoluti è l’AI generativa (di cui le frodi nello streaming possono essere, purtroppo, una delle facce della medaglia): la protezione del valore del diritto d’autore è e resta una questione cruciale. La tecnologia deve essere un supporto alla creatività, non un suo sostituto a basso costo. In conclusione: l’Italia ha insomma l’opportunità, per certi versi unica o comunque rara, di muoversi con la velocità di un mercato emergente ma con la consapevolezza strategica di una grande potenza discografica. La sfida per noi di Believe è proprio questa: fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità.

Al di là dei margini di crescita offerti dall'ancora relativamente bassa penetrazione, sul mercato italiano, degli abbonamenti streaming a pagamento, pensi possano esserci altri spazi nei quali operare per far crescere il mercato italiano della musica registrata?

Sicuramente l’andare oltre i confini nazionali, come missione industriale. L’internazionalizzazione è nel DNA di Believe; e del resto, a guardare le cifra si parla di un aumento del 180% negli ultimi cinque anni del valore delle royalties generate con l’export. Come Believe, non vogliamo più accontentarci di successo domestici: utilizziamo la nostra rete globale e i nostri team internazionali come b:electronic e b:international per dare un ampio respiro geografico al repertorio italiano, facilitando collaborazioni internazionali e posizionando gli artisti italiani nelle playlist globali. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752059/spotify-loud-clear-20-ricavi-yoy-artisti-italiani-streaming">Portare la musica italiana nel “Club dei 100 milioni di dollari”</a> è un obiettivo che intendiamo perseguire e scalare ulteriormente. In tutto questo, c’è un corollario: fare pulizia. La crescita del mercato passa anche da questo. Con 106.000 nuovi brani al giorno, la minaccia delle frodi nello streaming e degli ascolti artificiali erode il bacino dei ricavi, questo va detto chiaramente. Believe investe in modo pesante in strumenti di identificazione delle frodi. Questo perché un mercato sano, dove ogni stream è reale, garantisce che i proventi vadano effettivamente agli artisti in grado di costruirsi una vera fanbase: è anche così che si aumenta il valore percepito e reale dell’industria musicale italiana. Questo poi ci guida anche ad un principio “Artist First”, sottolineandone l’importanza: mettere l’artista al primo posto significa, prima di tutto, proteggere i suoi guadagni dalla “diluizione” causata dai 106.000 caricamenti quotidiani di cui parlavamo prima; e sempre l’approccio “Artist First” è la prima leva per far sì che i proventi vadano effettivamente agli artisti che costruiscono una carriera autentica, invece di essere dispersi fra contenuti “fake” o ai limiti dello spam. Un mercato è sano solo ogni stream rappresenta un fan reale. Voglio poi anche soffermarmi sulla questione dei cataloghi: mentre il mercato tradizionale sembra spesso puntare tutto sulle nuove uscite, i dati del Report FIMI 2026 ci dicono che il consumo di catalogo in Italia è cresciuto dell’11%. Per noi di Believe, il catalogo non è un archivio – è un ecosistema vivo. Con la nostra strategia “Digital First” applicata ai cataloghi, lavoriamo sulla possibilità di (ri)scoprire brani storici attraverso l’ottimizzazione degli algoritmi e strategie di marketing digitale. Il catalogo deve diventare qualcosa di “fresco e significativo”, capace di intercettare le nuove generazioni (che oggi rappresentano il 57% degli ascolti complessivi per i brani pubblicati dal 2020 ad oggi). In una parola, la visione di Believe nel 2026 è quella di un mercato dove la tecnologia non è un fine, ma il mezzo per restituire centralità e ricchezza al talento indipendente, valorizzando ogni singolo fan e ogni singola nota del catalogo, e dove l’internazionalizzazione è uno dei driver principali per la crescita futura.

Per una realtà come Believe, che non può fare conto (come praticamente nessuno, nella discografia mondiale) su impianti di produzione di proprietà, il boom dei formati fisici (soprattutto del vinile) può rappresentare una criticità dal punto di vista produttivo (in termini, soprattutto, di approvvigionamento, con le aziende produttrici sature di ordini - magari delle major, che hanno volumi di produzione maggiori)? Ci sono segnali, in questo senso, di un potenziale problema strutturale all'orizzonte?

E' una questione che tocca il cuore dell’evoluzione del mercato fisico nel 2026, vero. Ma per una realtà come Believe, che si definisce prima di tutto come una “Digital &amp; Technology Company” al servizio della musica, la rinascita del supporto fisico (+22% nel 2025) non è vissuta come un criticità produttiva, ma come un’opportunità di curatela strategica. In questo campo, noi operiamo attraverso una selezione rigorosa dei progetti (quali Noyz Narcos e Ultimo, per citarne solo un paio tra i più importanti) e un controllo granulare della filiera basato su tre pilastri. Primo: partnership consolidate, con fornitori selezionati e rete di distribuzione internazionale. Secondo: controllo dei volumi di produzione basato sui dati. Terzo: focus sul valore, non solo sul volume (quindi grande attenzione a qualità del prodotto, edizioni limitate, packaging premium, contenuti esclusivi). In sintesi, non vediamo un problema strutturale all’orizzonte per chi, come Believe, sa trasformare la produzione fisica da processo industriale indifferenziato a servizio sartoriale per l’artista. La sfida non è stampare più copie, ma stampare le copie “giuste” per il pubblico “giusto”, mantenendo un controllo totale sulla qualità e sui tempi di consegna attraverso una collaborazione stretta e tecnologica coi nostri partner.

Industria

Navigare nella complessità: le sfide dei mercati secondo Believe

Sara Pedroni (MD di Believe Italy) sugli ultimi dati discografici italiani e internazionali

22 settimane in vetta alla FIMI Album Chart in un anno possono rappresentare due cose: o una ragione per compiacersi e festeggiare, o un indizio di essere sulla strada giusta, di aver adottato un metodo efficace per padroneggiare tendenze che vogliono un mercato discografico sempre più dinamico ma sempre meno stabile. 

Abbiamo incontrato lo stato maggiore di Sony Music Italy, raccolto intorno al proprio presidente e CEO Andrea Rosi (nella foto): Federico Sacchi (General Manager), Lino Prencipe (Commercial and Business Development Director), Luca Fantacone (Director Catalogue) e Stefano Karakotch (Marketing &amp; Promotion Director Frontline Local).

Il messaggio chiave recepito è che i tanti successi raccolti nel 2025 sono una tappa di un percorso che parte da lontano, nella convinzione che nell’industria della musica registrata di oggi le scorciatoie per il successo non esistono. Nella sede di via Imbonati, a Milano, la collezione di numeri uno in classifica è solo un target secondario, perché “la nostra missione - ci spiegano - è costruire carriere che durino”, non macinare medaglie su base settimanale. Un lavoro lungo, che richiede pazienza e che passa da aree strategiche come D2C e catalogo, ma inevitabile per chi si “ostina a voler rappresentare un valore aggiunto” per gli artisti del proprio roster… 
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Partiamo da Sanremo 2026: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755693/sanremo-2026-il-cast-dal-punto-di-vista-della-discografia">Sony Music Italy ha in gara otto artisti con contratti in cast</a>…

[Andrea Rosi] …più Maria Antonietta e Colombre in collaborazione con Bomba Dischi. Sony Music Italy rappresenta circa il 30% come quota di mercato, in genere, quindi direi che come performance è in linea con quelle degli altri anni. In ogni caso il Festival non è una gara a chi ha più artisti sul palco. L’importante è quello che succede dopo…

[Federico Sacchi] Nella nostra porzione di cast a Sanremo 2026 non ci sono duplicazioni: come l’anno scorso abbiamo cercato di presentare in gara artisti diversi, con brani tra loro molto diversi.

[Stefano Karakotch] Per esempio, dicono che quest’anno ci siano molte ballad. Noi ne abbiamo giusto un paio…

Sanremo a parte [lo scorso anno, al Festival, Sony Music Italy ha trionfato con Olly, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">artista che ha poi sbancato nelle chart annuali di FIMI</a>], si può dire che il 2025 sia andato bene…

[Andrea Rosi] Per noi è stato un anno eccezionale. Abbiamo avuto l’artista dell’anno, l’album dell’anno, 22 settimane al numero 1 nella classifica degli album - e 17 in vetta a quella dedicata ai formati fisici, una quota di mercato aumentata, una quota di airplay aumentata: tutti gli indicatori sono stati positivi. Trovo sia importante sottolineare come questi risultati siano frutto di un lavoro su progetti ai quali è stata data una prospettiva temporale: siamo un’azienda con sessant’anni di storia alle spalle, e vogliamo creare progetti che durino nel tempo.

Secondo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/chartmetric-il-report-2025-lo-speciale-508773">ultimo report di Chartmetric</a>, la tendenza è quella del successo sempre più rapido, ma sempre più effimero: è questo che si vuole contrastare?

[Federico Sacchi] Esattamente. La scorsa settimana il disco di Bresh, uscito l’anno scorso, era al settimo posto nella classifica degli album più venduti. E anche quello di Giorgia, uscito sempre nel 2025, era ancora nella chart di FIMI.

[Stefano Karakotch] Poi c’è il caso di Olly, che aveva già un progetto forte. Poi ha vinto Sanremo, ha fatto un live fortissimo, ha continuato a crescere - sia artisticamente che musicalmente - ed è diventato un bestseller, portandosi dietro tutto il catalogo. Giorgia, invece, è un’icona della musica italiana, che si è rimessa in gioco con un nuovo team e una nuova creatività: la sua partecipazione a Sanremo è stata la prima tappa di un percorso che l’ha portata a realizzare un album e un tour, diventando un successo sia in streaming che dal vivo.

[Andrea Rosi] Trovo sia importante sottolineare come tutti gli artisti citati siano titolari di contratti discografici diretti con Sony Music Italy: dei loro progetti noi ci occupiamo dalla A alla Z. Non ci arrivano dei dischi già finiti attraverso accordi di licenza. Non ci sono strutture esterne che si occupano di distribuzione, marketing e promozione. Facciamo tutto noi qui, in casa, e credo sia questo a fare la differenza. E a darci ancora più soddisfazione nel raggiungere il successo. Perché ci ostiniamo a pensare di voler essere un valore aggiunto per gli artisti: è un aspetto fondamentale, sia per il lavoro sul catalogo, sia per quello sul D2C, che per l’intero processo creativo che l’interessa l’azienda.

Come si riverbera questa filosofia sulle politiche di ampliamento del roster?

[Andrea Rosi] Da un lato c’è una bolla speculativa sui costi di certi artisti che esprime valori ipotetici che non trovano riscontri effettivi sul mercato. Mercato che, attualmente, sta esprimendo valori inferiori rispetto agli anni precedenti. Non esiste una risposta facile: posso dire che negli ultimi anni vedo sempre più artisti voler restare con noi, quindi immagino che cercare di essere per loro un valore aggiunto venga apprezzato…

Un linea del genere responsabilizza molto gli A&amp;R, da un punto di vista artistico…

[Andrea Rosi] Sì, e dà completa libertà agli artisti. Non è un caso se siamo passati da due a dieci A&amp;R…

[Stefano Karakotch] Ad accomunare tutti gli esempi citati - Bresh, Olly, Giorgia - c’è la sfida che ci siamo posti per invertire la tendenza della popolarità effimera: gli album che pubblichiamo non li lavoriamo solo in occasione dell’uscita, ma per tutto l’anno, singolo dopo singolo.

[Andrea Rosi] In una riunione dei team a livello internazionale abbiamo osservato come siano necessari almeno tre anni per sviluppare un artista. E va bene così.

[Federico Sacchi] Diversi artisti sono stati messi sotto contratto a inizio carriera, e successivamente portati alla dimensione di big nel giro di un paio d’anni.

[Andrea Rosi] E’ un tipo di percorso in controtendenza con certi media, che preferiscono non rischiare su cose nuove, creandoci un po’ di difficoltà…

Quali media, precisamente?

[Andrea Rosi] Soprattutto le radio. E’ un peccato, perché anni fa abbiamo avuto emittenti capaci di mettersi in gioco: oggi è più difficile. Lo capisco, è cambiato il mondo, sono cambiati i canali di fruizione e le abitudini dei consumatori: la mia non vuole essere una critica. Ma c’è una canzone, “Devastante” di Olly, che è da due anni in classifica, e che in radio non è mai passata.

Forse perché le radio, oggi, hanno un pubblico diverso? O sono meno rilevanti?

[Lino Prencipe] Il punto è un altro. Non mettiamo sotto contratto artisti solo perché sappiamo che faranno 100 milioni di streaming. Il nostro obiettivo strategico, qui, è di creare carriere, e per farlo occorre lavorare su più fronti. Da soli TikTok, Spotify o le radio non bastano. Essere al servizio dell’artista, per noi, significa fornire la possibilità di lavorare al meglio su tutti gli ambiti. Poi, certo, ci sono delle leve, che talvolta sono più efficaci in determinati frangenti, e meno in altri. Ogni progetto fa storia a sé, e la radio è una parte di esso: a volte è rilevante, a volte lo è meno. Dobbiamo sempre trovare un compromesso, in questo senso.

[Andrea Rosi] Bisogna poi dire che, in un contesto dove la Top 100 ha meno rilevanza economico-finanziaria, il mercato è cresciuto essenzialmente grazie al consumo dei cataloghi…

Tra gli annunci più recenti fatti da Sony Music Italy c’è <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756914/edoardo-bennato-a-sony-music-italy-il-catalogo-discografico">l’acquisizione del catalogo di Edoardo Bennato</a>…

[Andrea Rosi] Siamo al lavoro anche su altri accordi. Crediamo ne valga la pena, anche perché siamo in grado di lavorare su operazioni di questo genere in modo assolutamente moderno…

Acquisendo il catalogo di Bennato si è parlato di “ripubblicazioni catalogiche volte a valorizzare il grande repertorio dell’artista”: è una strategia importante anche dal punto di vista del D2C?

[Andrea Rosi] Quello è un aspetto. C’è poi un altro aspetto, ancora più importante, che è quello dell’allargamento della base di utenti.

[Luca Fantacone] L’atteggiamento che abbiamo nei confronti dei cataloghi è esattamente quello che abbiamo con la frontline. L’obiettivo è quello di trovare sempre più pubblici diversi, senza rinnegare il pubblico d’elezione, cercando sempre una platea che possa scoprire qualcosa di nuovo, perché operiamo in un contesto dove qualsiasi musica e nuova per chiunque.

Quindi un margine di crescita c’è…

[Luca Fantacone] Sì, ed è enorme. E ovviamente viene parametrato progetto per progetto, genere per genere, artista per artista, album per album. C’è un pubblico molto giovane che approda a dischi pubblicati cinquant’anni fa, che consuma i lavori di cantautori legacy, dei quali il nostro catalogo ha una rappresentanza pressoché totale, e che per noi rappresentano un tesoro fondamentale. E’ una porzione di pubblico cresciuta considerevolmente negli ultimi 4 - 5 anni, soprattutto in termini di consumo digitale: parliamo di appassionati che incappano in opere quasi incidentalmente, seguendo i trend digitali…

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737066/sony-music-italy-catalogo-frontline-vicini-intervista-fantacone-nicoli">Qualche anno fa</a> si diceva che, trattando il catalogo come la frontline, programmare diventa difficile…

[Luca Fantacone] Programmare è possibile, ma la scoperta organica, nel digitale, non può realmente essere programmata: bisogna monitorarla, e cavalcarla. O, comunque, creare dei presupposti che permettano a determinati pezzi, a determinati autori, a determinati generi di salire in superficie, e di avere più probabilità di arrivare a un pubblico nuovo.

[Andrea Rosi] La ricetta è essenzialmente quella di essere always on, soprattutto quando si ha la fortuna di avere tanti artisti attivi sul mercato con una lunga discografia: in questi casi il nostro lavoro non si limita solamente al periodo di lancio del nuovo album, ma si concentra sul “brand artista”. Per artisti come Mengoni o Salmo, dei quali abbiamo tutto il catalogo, lavoriamo con una sinergia tra catalogo e frontline che in passato era impensabile, e che adesso - invece - è la regola di base.

E’ anche vero che lo streaming ha disegnato un modello per cui il catalogo, soprattutto per una label come la vostra, rappresenta il carburante per investire nella frontline…

[Lino Prencipe] Tutti, nel nostro settore, stanno acquistando cataloghi per acquisire degli asset che diano valore: il bilanciamento degli investimenti tra catalogo e frontline è il nostro lavoro da sempre. Quello che penso sia interessante è la definizione di catalogo: noi che lavoriamo nel settore abbiamo il preconcetto - o pregiudizio - di definire cosa sia catalogo. Ma dal punto di vista del consumatore, che usa molte piattaforme diverse, con tipologie di ingaggio diverse e differenti tipi di clusterizzazione, come poter definire un catalogo? L’anzianità di una pubblicazione non è più dirimente, in termini di pubblico di riferimento, e questa è la difficoltà del lavoro di oggi: dobbiamo essere molto parcellizzati, focalizzandoci su una traccia, su un album, sul brand artista, media per media. E’ questo il grande valore che, oggi, noi possiamo portare a tutti i nostri interlocutori.

A circa un mese e mezzo dalla chiusura dell’anno fiscale, che bilancio del 2025 si può tracciare - dal punto di vista finanziario - per Sony Music Italy?

[Andrea Rosi] E’ stata un’ottima annata. I risultati sono eclatanti: siamo cresciuti rispetto all'anno precedente, e il gruppo si aspetta un'ulteriore crescita il prossimo anno. Quindi stiamo lavorando già da parecchio sui nuovi obiettivi: le aree interessate sono essenzialmente quella creativa, il D2C - dove possiamo crescere tanto - e la parte di catalogo, dove - a livello di struttura - stiamo facendo delle operazioni sui team, mantenendo la nostra struttura di base più o meno simile a quella attuale. Negli ultimi due anni abbiamo avuto un turnover piuttosto rilevante: adesso siamo decisamente più assestati.

Quasi un anno fa è stato annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750659/sony-music-italia-nuovi-incarichi-sacchi-vezzoli-prencipe-organigramma">un importante cambiamento nell’organico</a>…

[Andrea Rosi] E’ stato lo sviluppo più logico: aveva senso, altrimenti non l’avrei fatto. E i fatti mi stanno dando ragione. Poi è ovvio che la situazione in un'azienda come questa, con le pressioni che abbiamo e più di 140 artisti sotto contratto, pretenda da parte di chi ci lavora una bella forza d'animo. Credo che la nostra forza sia il lavoro di gruppo: senza non si va da nessuna parte. Ne sono profondamente convinto, l'ho sempre creduto: ecco perché penso che, anche da questo punto di vista, le cose stiano andando per il verso giusto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-735885/sony-music-italy-intervista-ceo-andrea-rosi-maneskin-novita-2023">Tre anni fa</a> avevi detto che “gli artisti e le persone vanno e vengono, ma Sony Music rimane”...

[Andrea Rosi] E ne resto fermamente convinto. A dimostrarlo sono i fatti: in una squadra come la nostra a essere fondamentale è l'azienda, ma ancora di più il DNA dell'azienda stessa. Quando si stabiliscono un certo tipo di approccio, di etica e di principi base nel comportamento con gli artisti, con il mercato, con gli interlocutori e con i media, le pedine si possono sostituire. In realtà bisogna essere anche un po' fortunati, e cercare di fare le scelte giuste: non sempre si fanno - soprattutto sulle persone, campo nel quale è veramente difficile. Nonostante tutto, fortunatamente questa azienda è molto molto più efficiente di prima.

Allargando lo scenario ai temi generali: Sony Music è l’unica major a non aver annunciato ancora accordi con le tre principali società di intelligenza artificiale generativa - Udio, Suno e Stability. Rob Stringer [il CEO global del gruppo, ndr] fu il primo a fare una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">dichiarazione di </a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">opt-out</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training"> globale</a> riguardo l’inclusione dei cataloghi - editoriali e discografici - nei processi di training dei modelli AI…

[Lino Prencipe] Altre società, essendo quotate in borsa, hanno esigenze di comunicazione diverse dalle nostre. Il fatto che Sony Music non abbia diffuso note ufficiali su questo argomento non significa che non abbia una strategia. Anzi: per la natura stessa della nostra azienda [Sony Music è una controllata della holding giapponese Sony Corporation, tra i leader mondiali nei settori dell’informatica e dell’elettronica di consumo - ndr] per noi, dall’ambito dell’intelligenza artificiale generativa, è impossibile restare fuori. Tecnologia e creatività sono le nostre fondamenta.

Restando in tema di tecnologia, avete impressione che, sul fronte delle startup musicali, stia emergendo qualcosa di interessante in Italia?

[Lino Prencipe] L’ecosistema delle startup italiane esiste, e vanta anche qualche storia di successo. Intelligenza artificiale a parte, quando si parla di musica e startup si parla di realtà che da una terza parte creano un ecosistema sostenibile dal punto di vista economico: penso, in questo caso, alle startup che si rivolgono ai superfans. Il tema, tuttavia, è come pensare di creare una startup locale su un terreno di gioco che è necessariamente globale. Nomi non ne voglio fare, ma vediamo che c’è tanto fermento e tanto interesse: c’è tanta gente che sta facendo degli ottimi lavori. Ma l’impressione che ho è che il quadro sia sempre meno locale e sempre più globale…

Sony Music Italy 2026: lo stato dell’arte

Andrea Rosi e i top manager: ‘Continuiamo a voler essere un valore aggiunto per i nostri artisti’

Un nuovo assetto operativo che “si inserisce in un più ampio percorso di razionalizzazione e semplificazione degli adempimenti a carico delle imprese utilizzatrici di musica, riducendo la complessità amministrativa e favorendo una maggiore chiarezza nei rapporti con le imprese”: con queste parole, lo scorso 13 gennaio, NUOVOIMAIE (la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori) e SCF (la principale collecting dei diritti dei produttori discografici) avevano annunciato l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756389/musica-nei-negozi-da-nuovoimaie-e-scf-mandato-a-siae">estensione del proprio mandato a SIAE per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani</a>. Un passaggio molto tecnico, che tuttavia rappresenta un punto di svolta per un settore di utilizzatori estremamente ampio - si pensi, per esempio, al vastissimo comparto del retail - che da tempo chiedeva al mondo delle collecting un segnale in termini di semplificazione burocratica. Un nuovo modello, quello presentato dalle due collecting, che contribuisce a rendere “il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti”, rappresentando - come hanno chiarito Andrea Miccichè (Presidente di NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (Direttore Generale di SCF) - una “prova generale” di one stop shop che potrebbe cambiare radicalmente lo scenario della raccolta dei diritti musicali nel nostro Paese… 
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Rispetto al passato, quale sarà il cambiamento più importante che porterà l’estensione del mandato a SIAE da parte di NUOVOIMAIE ed SCF?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] Chi dovrà pagare i diritti, soprattutto nel settore delle public performance, cioè tutte le pubbliche utilizzazioni, troverà la possibilità di poter rivolgersi a un solo interlocutore, ovvero SIAE, pagando in un’unica soluzione sia il diritto d'autore che il diritto connesso. Questo perché - oggi come oggi - SCF e NUOVOIMAIE rappresentano, in forza di mandato che hanno stretto con le altre organizzazioni di gestione collettiva, il 100% degli aventi diritto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756018/scf-dopo-il-25esimo-anniversario-i-programmi-per-il-futuro">“Un sistema più efficiente" che “tutela al meglio” gli interessi degli aventi diritto</a>: se per i mandanti lo sportello unico rappresenta un vantaggio strategico, quali saranno i principali benefici che ne trarranno gli utilizzatori?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] Per gli utilizzatori il beneficio principale resta la semplificazione concreta, ma l’esperienza europea mostra che questo approccio di snellimento burocratico può essere ulteriormente sviluppato.&nbsp;Nel Regno Unito, ad esempio, la collaborazione strutturata tra collecting del diritto d’autore e dei diritti connessi ha già portato a forme molto avanzate di sportello unico: il lavoro congiunto tra PRS for Music e PPL ha infatti consentito di costruire modelli di licensing integrato che offrono agli utilizzatori coperture più complete attraverso processi coordinati, interfacce digitali evolute e standard condivisi. In alcuni casi, queste soluzioni sono state sviluppate con un approccio tipico delle start-up, cioè fortemente orientato all’efficienza operativa e alla semplicità d’uso.&nbsp;Questo tipo di modello chiarisce bene quali siano i vantaggi per chi utilizza musica: un unico punto di accesso, maggiore chiarezza su cosa si sta pagando e per quali diritti, riduzione significativa della complessità amministrativa e una più solida certezza giuridica. Sapere che una licenza copre in modo coerente sia il diritto d’autore sia i diritti connessi riduce il rischio di sovrapposizioni e contenziosi, favorendo comportamenti pienamente conformi alle regole.&nbsp;Il contesto italiano è diverso e il mandato conferito a SIAE oggi non è ancora paragonabile ai livelli di integrazione raggiunti nel Regno Unito. Tuttavia, l’introduzione di uno sportello unico va nella stessa direzione: costruire un sistema più leggibile, più efficiente e più vicino alle esigenze degli utilizzatori. L’esperienza britannica dimostra che questo percorso, se portato avanti nel tempo, può evolvere ulteriormente e diventare non solo uno strumento di tutela dei diritti, ma anche un fattore di sviluppo e modernizzazione del mercato musicale.

Come sono state stabilite le tariffe che regoleranno questo nuovo accordo - che oltre a NUOVOIMAIE ed SCF coinvolge anche le altre OGC di produttori fonografici e artisti interpreti ed esecutori?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] L'elaborazione delle tariffe ha avuto un iter legislativo piuttosto complesso: l'articolo 73 della legge sul diritto d'autore&nbsp;prevedeva che l'esercizio del diritto appartenesse al produttore, che lo esercitava anche per conto dell'artista. Era il produttore, quindi, a incassare e - successivamente - dover ripartire al 50% con l'artista. Nel decreto ministeriale attuativo di questa norma era previsto che le tariffe dovessero essere concordate dal produttore con le associazioni di categoria maggiormente rappresentative. Con la riforma dell'articolo 73, che prevede che il compenso spetti non soltanto al produttore ma anche all'artista interprete esecutore senza più mandato, e - soprattutto - con l'introduzione e con il recepimento in Italia della direttiva Barnier, le tariffe non devono più necessariamente essere negoziate con le associazioni di categoria: è sufficiente che siano eque e ragionevoli. Per poter formulare una tariffa in via prioritaria sia noi sia SCF andiamo a negoziare - per una questione di rispetto politico degli interlocutori - con le associazioni di categoria. Dopodiché, ai fini della validità giuridica, l'importante è che le tariffe - come ricordato poco fa - siano eque e ragionevoli. In altre parole: se l'associazione di categoria non vuole o non può negoziare il compenso, o perché non ritiene opportuno negoziarlo, o perché non ha il mandato per poterlo negoziare, noi adottiamo queste tariffe in modo equo e ragionevole. E l'unico modo equo e ragionevole che noi perseguiamo è quello di rapportarle al livello di tariffe su base europea e a quello applicato per il diritto d'autore da SIAE: sono questi i due parametri.

L’ottimizzazione e la sburocratizzazione del processo di raccolta come si riverbereranno sulla ripartizione a favore dei produttori fonografici? E’ possibile azzardare una previsione di massima, in termini numerici, sui risultati di questo accordo?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] L’ottimizzazione dei processi e la riduzione della burocrazia influenzano la ripartizione in maniera meno evidente rispetto a quanto comunemente si ritenga, generando tuttavia risultati tangibili e strutturali.&nbsp;Il primo impatto riguarda la qualità e l’ampiezza della raccolta: processi più semplici e accessibili riducono infatti le frizioni che oggi scoraggiano una parte degli utilizzatori dal regolarizzare l’uso di musica registrata. Questo consente di intercettare aree di scopertura territoriale, quelle sacche di utilizzo non autorizzato che esistono soprattutto nei contesti più frammentati o di piccole dimensioni. Allargare la base degli utilizzatori regolari significa aumentare il perimetro complessivo della raccolta e rendere la ripartizione a favore dei produttori fonografici più aderente alla realtà del mercato. Il secondo effetto è operativo. Una filiera meno burocratica migliora la qualità delle dichiarazioni d’uso e riduce gli errori e i tempi di gestione. Questo si riflette in ripartizioni più tempestive e più coerenti con gli utilizzi effettivi, con un beneficio diretto per i produttori in termini di affidabilità e continuità dei flussi.&nbsp;Per quanto riguarda le previsioni numeriche, è necessario mantenere un approccio prudente: in questa fase non è infatti realistico indicare percentuali o cifre precise, perché i risultati dipendono da variabili molto concrete, come la capacità di far emergere nuova raccolta nelle aree oggi scoperte, il grado di adesione degli utilizzatori e i tempi di piena operatività del sistema. Le esperienze europee mostrano che l’effetto non è un incremento improvviso delle ripartizioni, ma una crescita progressiva legata alla riduzione delle aree di utilizzo irregolare e alla maggiore regolarizzazione del mercato.&nbsp;In questa prospettiva, l’accordo va letto come uno strumento di emersione e di ampliamento del mercato più che come una leva di incremento immediato: dunque, se funziona, i benefici per i produttori fonografici arrivano nel tempo, in modo stabile e strutturale, attraverso una base di raccolta più ampia e più solida.

Come ha preso forma - e, soprattutto, come funziona - questa collaborazione tra collecting? Questa “alleanza” può rappresentare un modello per futuri sodalizi tra OGC anche in altri ambiti?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] La collaborazione ha preso forma in modo molto pragmatico, partendo da un’esigenza condivisa: rendere il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti, poiché questo percorso non nasce dal nulla, ma si innesta su un’esperienza già consolidata. Da anni, infatti, SCF gestisce mandati conferiti da altre OGC, sia in rappresentanza dei produttori fonografici sia degli artisti interpreti ed esecutori, sviluppando competenze operative e relazioni di fiducia che hanno costituito la base naturale per una collaborazione più strutturata. Il funzionamento quotidiano è orientato alla semplificazione: modulistica/licenza armonizzata, processi coordinati, scambio strutturato dei dati necessari alla corretta attribuzione dei compensi. Per gli utilizzatori questo significa meno complessità e maggiore chiarezza; per gli aventi diritto, maggiore affidabilità nella gestione degli utilizzi. Quanto alla possibilità che questa esperienza diventi un modello, la risposta è positiva ma con le dovute cautele. E’ un approccio replicabile anche in altri ambiti, a condizione che vi sia un reale allineamento sugli standard operativi, sulla qualità del dato e sulla governance dei processi.

Siamo arrivati, in sostanza, alla concretizzazione dello “sportello unico” del quale si parla da anni?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] E’ forse più una prova generale di sportello unico, perché lo sportello unico sarà tale solo quando - a tutti gli effetti - rappresenterà un unico contenitore dove l'utilizzatore paga tutti i diritti a coloro che debbono percepire il compenso: quindi sì, tecnicamente è uno sportello unico, ma per un piccolo segmento di mercato. Noi immaginavamo uno sportello unico in grado di consentire a tutti gli utilizzatori di poter pagare il diritto per l’utilizzo di musica in contesti come negozi, bar, emittenti private televisive o una radio o qualsiasi altro luogo dove si paga per diffondere musica. Che si tratti di una certa percentuale sul fatturato, o in base a dei criteri oggettivi, lo scopo è quello di operare una ripartizione a valle in base ai criteri stabiliti dalle diverse società di gestione, facendo pagare a tutti il dovuto evitando le sacche di evasione: purtroppo questo modello lo stiamo attuando solo in una piccola porzione di mercato, ma confidiamo che la nostra “prova generale” funzioni così bene da rappresentare un valido modello da adottare, un domani, anche in altri segmenti.

Diritti connessi, la svolta verso l'one stop shop

Semplificare per ottimizzare: parlano Andrea Miccichè (NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (SCF)

“Creare valore a lungo termine” per “artisti, partner e fan” è una mission nobile, ma estremamente impegnativa. Antonio Cortesi, a un anno esatto dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749287/bmg-italia-entra-antonio-cortesi-come-aandr-publishing">proprio ingresso come A&amp;R Manager della divisione editoriale di BMG Italy</a>, sa che per assolvere a un proposito così ambizioso l’unica strada è un impegno costante, sul campo, alla ricerca di nuovi autori in grado non di cavalcare i trend del momento, ma di creare qualcosa di realmente innovativo, in grado di resistere alle mode stagionali e diventare classico. Alla vigilia di un Festival partito col piede giusto per l’unità publishing della società guidata in Italia da Dino Stewart (in gara con Patty Pravo con “Opera”, Enrico Nigiotti con “Ogni volta che non so volare”, Fedez e Marco Masini con “Male necessario”, Samurai Jay con "Ossessione" e Ditonellapiaga con “Che fastidio”), Cortesi fa il punto della situazione sia sui piani per il 2026 - ricchi di nuovi ingressi nel roster, che verranno svelati a tempo debito, e di uscite - sia sulla linea che guiderà il suo lavoro nei prossimi mesi. “Credo che la varietà sia preziosa”, racconta a MusicBiz quando il conto alla rovescia per l’accensione dei riflettori sul palco dell’Ariston è ormai agli sgoccioli: “Soprattutto in un contesto come il Festival”. Ma anche oltre. Perché “per BMG la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica”...

Si può dire che a Sanremo 2026, per quanto riguarda la categoria Big, un brano su sei coinvolga BMG Italy come editore: è corretto parlare di “record”, per la storia dell’azienda? Se sì, vi ha colti di sorpresa?

La partecipazione a Sanremo 2026 segna un traguardo importante per BMG, non solo dal punto di vista quantitativo: è la prima volta che BMG è coinvolta editorialmente in ben cinque brani in gara al Festival. Si tratta di un risultato significativo nella storia dell’azienda. Siamo entusiasti, ma non la definirei una sorpresa: questo successo è il risultato diretto della nostra visione, della continuità e dell’ottimo lavoro di squadra. Naturalmente, alcuni sviluppi inaspettati sono sempre da mettere in conto. In questo caso, tali sviluppi si sono rivelati positivi.

Tra gli autori che avete schierato in gara, vi sono anche Vittorio Coppola e Luca Stocco, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756594/bmg-italy-vito-salamanca-e-luca-stocco-entrano-nel-roster">freschissimi dell’ingresso nel vostro roster</a>, che con Samuray Jay hanno portato in gara “Ossessione”: cosa ti ha portato a metterli sotto contratto? Da quanto tempo stavate lavorando alla chiusura dell’accordo?

Vittorio Coppola e Luca Stocco sono due profili davvero interessanti, e le prospettive del loro brano “Ossessione” per Samurai Jay ci entusiasmano. La loro firma illustra bene come BMG si muove da un punto di vista A&amp;R. Uniscono un approccio molto contemporaneo alla scrittura e alla produzione a una profonda consapevolezza artistica, nonostante la loro giovane età. Il contesto culturale in cui sono cresciuti ha plasmato il loro linguaggio musicale, che si riflette in modo naturale nei loro testi. E’ proprio la loro capacità di combinare le proprie radici con una visione contemporanea che ci ha convinti del loro potenziale. La cosa importante è che il nostro rapporto con loro è iniziato ben prima che Sanremo fosse anche solo una possibilità. Ciò riflette la nostra visione strategica, che punta a coltivare partnership di lunga durata e a costruire valore sostenibile, piuttosto che inseguire semplicemente le tendenze del momento.

Il repertorio che coinvolge BMG al prossimo Festival è estremamente vario, spaziando dal “nuovo” cantautorato di Ditonellapiaga a istituzioni della canzone italiana come Marco Masini e Patty Pravo (che porterà “Opera”, firmata da Giovanni Caccamo): diversificare fa bene, a Sanremo e non solo?

Credo che la varietà sia preziosa, soprattutto in un contesto come il Festival. Presentare canzoni e artisti diversi fa bene sia a Sanremo sia alle aziende coinvolte. Fuori dal Festival, questo tipo di diversità è forse ancora più importante perché permette di sviluppare a lungo termine un catalogo solido, sfaccettato e duraturo. Per BMG&nbsp;la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica, il tutto nel rispetto di una visione sostenibile di lungo periodo.

Che tipo di aspettative hai rispetto al Festival che si aprirà a giorni? Credi che l’Ariston continuerà a essere una vetrina fondamentale per le opere che ospita? O pensi che l’”effetto Sanremo” dipenda più che altro dalla canzone?

La nostra aspettativa è che le canzoni riescano ad esprimere tutto il loro valore. Ogni progetto è il frutto di un processo collettivo, e il Festival rappresenta un’occasione importante per mettere in mostra questo lavoro. Sanremo continuerà senza dubbio ad essere una vetrina fondamentale, ma credo che l’“effetto Sanremo” dipenda sempre più dalla forza dei brani stessi. Quest’anno, in particolare, sembra esserci un approccio più collaborativo alla scrittura. Gli autori si muovono in modo più libero e personale tra brani diversi, e molti pezzi nascono da team creativi affermati. Si tratta di uno sviluppo interessante che riporta in primo piano il ruolo della scrittura.

Che bilancio tracci del tuo primo anno come A&amp;R Manager di BMG? In che modo hai organizzato le priorità nell’agenda che questo ruolo ti ha imposto?

Nel complesso, il bilancio è positivo. In ogni fase di transizione è importante valorizzare le risorse esistenti rispettandole, specialmente all’interno di un’azienda come BMG, che vanta una storia solida e coerente. La prima fase è stata dedicata alla riorganizzazione e alla gestione dell’eredità del ruolo. L’obiettivo era comprendere a fondo processi, relazioni e priorità, anche a livello internazionale. Solo successivamente è stato possibile immaginare nuove prospettive e introdurre una visione più orientata al futuro.

Il 2026 del publishing di BMG si è aperto con un nuovo ingresso nel roster? Dovremo aspettarcene altri, nel corso dell’anno?

Il 2026 si è aperto con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756419/bmg-italy-mattia-vlad-morleo-entra-nel-roster">l’ingresso nel roster di Mattia Vlad Morleo</a>, giovanissimo compositore attivo in tutta Europa, che si muove con disinvoltura tra musica classica, musica da film ed elettronica. Questo ingresso riflette l’apertura mentale e l’attitudine trasversale ai generi che caratterizzano il nostro operato in ambito editoriale. Ci saranno sicuramente altri ingressi nel roster. Stiamo lavorando con costanza e attenzione per crescere in modo coerente, dando priorità alla qualità, alla visione e allo sviluppo a lungo termine.&nbsp;Oltre alle nuove firme, sarà anche un anno molto intenso sul fronte delle uscite che vedono coinvolti i nostri autori, tra cui gli album di Marco Masini, Ditonellapiaga e Roshelle. A livello internazionale, siamo entusiasti per l’uscita del nuovo album di Bruno Mars, autore BMG.

Allargando il discorso, qual è la tua visione riguardo la composizione di un roster? Esiste una tabella di marcia o resta una componente di casualità?

Così come per la costruzione di un catalogo, sviluppare un roster editoriale richiede equilibrio e varietà. Uno degli obiettivi principali sarà rafforzare le collaborazioni interne, anche con la nostra divisione discografica. Questo creerà coesione e garantirà che ogni autore possa svilupparsi nel modo più adatto alle proprie caratteristiche. Nonostante vi siano una visione chiara e un certo grado di pianificazione, è altrettanto importante riconoscere che un certo livello di imprevedibilità è inevitabile ed è parte del lavoro. Incontri, opportunità e persino eventi inattesi fanno parte del percorso e spesso rappresentano occasioni preziose per la crescita sia artistica che professionale.

Come ti piacerebbe potenziare il roster di autori di BMG Italy? Ci sono aree artistiche che pensi possano integrare meglio quelle già coperte?

Non credo in un’unica direzione o in ambiti rigidamente definiti. La nostra missione è essere la casa di fiducia per autori e artisti, supportando il loro repertorio lungo tutto l’arco della carriera con creatività, innovazione, collaborazione e integrità. Vogliamo creare valore a lungo termine per i nostri artisti, partner e fan.

Diversificare per preservare la propria identità. Anche a Sanremo

I programmi della divisione publishing di BMG Italy nelle parole dell’A&R Manager Antonio Cortesi

Per chi fa da ufficiale di collegamento tra le divisioni artistiche e commerciali di una grande azienda discografica uno scenario di mercato favorevole - con il digitale in positivo con percentuali superiori a quelli regionali, e con ulteriore spazio per crescere ancora, e il fisico ufficialmente fuori dalla "bolla"&nbsp;delle mode - è quello che gli anglosassoni chiamerebbero un happy problem: l’evoluzione delle dinamiche interne ai team delle multinazionali e la moltiplicazione degli strumenti a disposizione dei professionisti per operare in modo sempre più competitivo in contesti sempre più dinamici non hanno tolto il fattore creatività al lavoro dei business developer. Anzi. A confermarlo è Enrico Pugni, già Global Digital Sales &amp; Brand Partnership Manager in EMI (tra il 2008 e il 2013) e&nbsp;Digital Sales &amp; Brand Partnership Manager per Universal Music Italy (nel 2013), dal 2014&nbsp;Sales &amp; Business Development Director di Warner Music Italy. “Viviamo in un mondo molto challenging”, ci conferma: “La vera sfida oggi è mettere a disposizione dell'artista e della sua creatività tutte le sfaccettature possibili che la tecnologia e il mercato ci offrono”. Non solo grafici e tabelle, quindi, come vorrebbe il luogo comune. “I dati non guidano, ma orientano”, spiega Pugni: “Non ci sono più barriere fisse, ma il ventaglio delle opportunità per far evolvere il progetto in qualcosa di sempre più accessibile e coinvolgente per il pubblico si è fatto sempre più ampio”. 
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I dati di mercato parziali riferiti al 2025 parlano di una crescita dello streaming, in Italia, superiore all’8%, con un tasso superiore&nbsp;all’11% per quanto riguarda le sottoscrizioni a pagamento: credi che in uno scenario del genere, per un Paese come il nostro, ci siano ancora margini di crescita? Se sì, dove?

Se guardiamo ai dati, il quadro è estremamente positivo. Il 2025 si è chiuso molto bene, e queste prime settimane del 2026 confermano per noi un trend di crescita solido. Il dato che ci incoraggia di più è quello delle paid subscription: in Italia abbiamo ancora margini enormi, e stiamo vedendo un’accelerazione importante, iniziata nella primavera scorsa, e che ha trasformato in modo impattante il mercato. E’ un'evoluzione importante, che arriva dopo anni di lavoro serrato con i DSP e le performance rights organisation per far sì che il mercato facesse un salto di qualità.

I numeri riferiti al fisico - specialmente quelli riferiti al vinile (+21,8%) - sono ancora migliori. Possiamo considerare questa tendenza consolidata o stiamo assistendo a un fenomeno ancora in fase di assestamento? In questo caso, cosa dovremmo aspettarci?

Il fisico è un ulteriore settore in crescita, e rappresenta un segmento di grande interesse, soprattutto in Italia. In tutto il 2025 abbiamo segnato un'ulteriore evoluzione, spinta soprattutto dal vinile, che è diventato un oggetto di culto con prezzi e formati che hanno guidato il mercato. Per noi di Warner Music Italy l'inizio del 2026 è partito molto bene grazie a due pesi massimi, con le uscite di Tony Boy (con "Trauma”) e Geolier (con "Tutto è possibile"). Il mercato quest'anno è incredibilmente competitivo, e sarà affascinante vedere come si evolverà nei prossimi mesi, sia nello streaming che nelle vendite fisiche.

Altra voce di ricavo che sta diventando progressivamente più importante è quella relativa al merchandising, per il quale - come Warner Music Italy - avete una gestione a 360° per i vostri artisti: quali sono le strategie più efficaci nel relazionarsi con le altre entità partner - management, promoter - per ottimizzare e rendere il più profittevoli possibili le operazioni su questo fronte?

Il merchandising per noi è la grande sfida del 2026: lo consideriamo una parte integrante del progetto artistico. L'esempio perfetto, in questo senso, è Annalisa: con lei gestiamo direttamente tutta la filiera, dall'idea creativa alla produzione fino alla vendita in tour e online. La coinvolgiamo in prima persona su ogni materiale e idea, e questo crea una coerenza incredibile tra la sua musica e ciò che i fan possono indossare o collezionare. E’ un lavoro di squadra che ci permette di dialogare con la parte più fedele della fanbase, con il pubblico nuovo ma anche di coordinarci tutti gli attori coinvolti nell'organizzazione del tour.

Complessivamente, quali sono stati i cambiamenti più importanti sul mercato dalla fine della pandemia a oggi? Quali sono state le dinamiche che hanno conosciuto un’evoluzione più veloce?

Il modo di consumare musica è cambiato drasticamente con la pandemia. L'esplosione di TikTok e degli short video ha dato una seconda vita a brani che prima chiamavamo semplicemente “catalogo”, e che invece - oggi - entrano nelle classifiche di Spotify, Apple Music, Amazon Music e YouTube&nbsp;con la stessa forza delle novità. Questo ci ha spinto a riorganizzare il nostro lavoro: non abbiamo più team separati per i nuovi lanci e per il catalogo dei nostri artisti in roster. Ogni brano riceve lo stesso effort qualitativo e la stessa creatività, perché per un ragazzo - su TikTok - una hit di vent'anni fa è musica nuova a tutti gli effetti.

Anche il modo di vendere il prodotto fisico si è evoluto. Oggi puntiamo tantissimo sull'e-commerce e sui momenti esperienziali, come i firmacopie (che stanno vivendo un periodo di ritrovata popolarità), i pop-up store o gli eventi speciali con i nostri partner - come ascolti in anteprima, aperture straordinarie, prodotti speciali.

Un nostro grande asset è il Warner Music Shop, che abbiamo lanciato già prima della pandemia. E’ il nostro punto di contatto diretto con i superfan ma anche con tutto il pubblico di music lovers: lì vendiamo edizioni speciali e limitate che non si trovano altrove, insieme al nostro catalogo italiano e internazionale.

Questo ci permette di integrare la distribuzione tradizionale dei grandi store e delle realtà indie con un'offerta esclusiva e su misura per chi vuole qualcosa di unico e in costante evoluzione.

Come è possibile, dal tuo punto di vista, conciliare i programmi D2C di società come Warner Music alle relazioni con le principali piattaforme di e-commerce? Esiste il rischio che un canale cannibalizzi l’altro? Se sì, come è possibile scongiurarlo?

La nostra forza sta nella capacità di garantire una strategia mirata - e customizzata in base alle caratteristiche di ogni nuovo progetto - per ogni singolo partner commerciale con cui collaboriamo, che segua in modo continuativo il ciclo di vita di ogni uscita e non si esaurisca con la pubblicazione. Non usiamo mai un approccio standard, ma costruiamo insieme ai partner attività e contenuti ad hoc, fornendo in alcuni casi prodotti esclusivi, sfruttando la loro specializzazione e la profonda conoscenza che hanno del proprio pubblico sia online che sul territorio. Allo stesso tempo, questo lavoro si integra perfettamente con la nostra gestione dei dati. Negli anni abbiamo costruito una serie di attività concrete che ci permettono di conoscere i nostri utenti in prima persona. Questo ci consente di rendere disponibili prodotti speciali e di inserire le iniziative del nostro Warner Music Shop all'interno di una strategia più ampia, dove ogni azione è guidata da un piano marketing originale e ogni declinazione del prodotto è pensata per chi lo acquisterà. E non escludiamo che, in futuro, si possa arrivare a un livello ancora più specifico di personalizzazione dei prodotti.

Le edizioni speciali dei dischi stanno diventando una costante sul mercato, spesso associata a una volontà di prolungare la vita sul mercato di un’uscita: come è possibile, nell’elaborazione di prodotti del genere, conciliare le istanze artistiche alle inevitabili esigenze commerciali?

Più che di edizioni speciali, preferisco parlare di disponibilità di formati diversi che incontrano le possibilità e la modalità di ascolto preferita dalle differenti tipologie di pubblico. Ogni scelta è sempre un’espressione diretta della volontà artistica: lavoriamo fianco a fianco con il team dell'artista per creare formati che siano coerenti con il suo progetto. Oggi il ciclo di vita di un album non termina più il giorno della sua uscita. E’ un'evoluzione continua che si sviluppa su più fasi: quella della Pre-Release (con attività di pre-save e svelamento sulle piattaforme che offrono accesso a contenuti esclusivi a chi preordina), della release (con il lancio del formato streaming, oppure del fisico arricchito da gadget, signed version o&nbsp; customizzate e pensate per i collezionisti) e della Post-Release (con l’aggiunta di nuovi brani nelle versioni streaming o la pubblicazione di nuove edizioni fisiche a distanza di mesi). Non è una semplice strategia per prolungare la permanenza sul mercato, ma l'idea di dare una vita dinamica al prodotto. Grazie alla combinazione tra streaming e fisico, l'album diventa un progetto che cresce e si evolve quando c'è l'esigenza dell'artista, su un periodo di tempo molto più ampio rispetto al passato. Nel 2026 il fisico non è nostalgia, ma é qualcosa di più, come il desiderio di avere qualcosa di tangibile, testimonia la dedizione dei fan, restituisce informazioni attraverso i dati, e ha impatto immediato in classifica.

Alla luce di scenari di mercato sempre più complessi, sfaccettati e ricchi di opportunità, e sempre più interconnessi a livello internazionale, qual è - secondo te - la sfida più grande nel farsi guidare dai dati, oggi? Quali sono gli strumenti dai quali, nel prossimo futuro, ti attendi un’evoluzione più veloce e funzionale alle esigenze di questo settore?

Dal mio punto di vista, i dati hanno un valore inestimabile, ma bisogna saperli leggere. Il loro vero beneficio è predittivo, ci aiutano a capire i target e a ipotizzare gli scenari migliori per il lancio di un progetto e di avere un linguaggio comune con i nostri partner commerciali più evoluti. I dati, tuttavia, non influenzano mai le scelte artistiche. La forza di un progetto sta nella sua originalità, e spesso nella sua capacità di essere dirompente.

In sintesi: i dati non guidano, ma orientano. Ci permettono di capire, in tempo reale, chi sono i primi ascoltatori che si stanno muovendo su un brano e quali trend si stanno sviluppando, immaginando scenari di medio-lungo periodo. Ci dicono dove sta andando il mercato, così da poter calibrare la nostra strategia, ma il cuore rimane sempre la visione dell'artista e la componente principale è la parte umana del nostro lavoro, in primis dei colleghi che si occupano di A&amp;R e marketing in tutte le sue sfaccettature.

Come sono cambiate - se sono cambiate - le operazioni del comparto che dirigi in seguito al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755013/wmg-italy-rivoluzione-frontline-con-warner-records-e-atlantic">riassetto della frontline di Warner Music Italy in Warner Records e Atlantic Records</a>?

Con il lancio delle due nuove etichette, Warner Records e Atlantic, il nostro lavoro si è evoluto per mettersi completamente al servizio delle loro specifiche esigenze. Siamo ai nastri di partenza e si respira un entusiasmo incredibile. Nella sostanza il nostro approccio non è cambiato radicalmente, ma si è adattato e snellito. Oggi lavoriamo con team ancora più focalizzati, capaci di concentrarsi in modo massiccio su ogni singolo progetto artistico. La vera svolta è la possibilità di studiare azioni a 360 gradi fin dal primo istante. Questo assetto ha reso tutto più dinamico e veloce: è una spinta nuova che ci permette di essere ancora più attivi sul mercato.

Edizioni a tiratura limitata, merchandising esclusivo, eventi ed esperienze dedicate: parlando di superfans, quanto è difficile mantenersi in equilibrio tra le legittime opportunità di monetizzazione e il rischio di scadere nel puro exploitment? Quali valori pensi debbano essere la guida del settore, in questo senso?

Credo che tutto quello che abbiamo messo in campo e ancora potremo sviluppare ci permetta di dare la massima espressione a ogni progetto. Viviamo in un mondo molto challenging, la vera sfida - oggi - è mettere a disposizione dell'artista e della sua creatività tutte le sfaccettature possibili che la tecnologia e il mercato ci offrono. Ovviamente, il compito principale del team commerciale rimane quello di garantire un riscontro solido sul mercato, ma la forza di questo momento storico è che il vero limite è solo la creatività. Con i mezzi che abbiamo oggi, possiamo esplorare forme e strategie che prima erano impensabili. Non ci sono più barriere fisse, ma il ventaglio delle opportunità per far evolvere il progetto in qualcosa di sempre più accessibile e coinvolgente per il pubblico si è fatto sempre più ampio.

Nel ‘vendere’ musica ‘l’unico limite è la creatività’

Parla Enrico Pugni, Sales & Business Development Director di Warner Music Italy

C’è l’agenzia di Diego Pieroni dietro <a href="https://www.rockol.it/news-756484/bluvertigo-reunion-concerto-alcatraz-milano-info-biglietti">il ritorno sui palchi dei Bluvertigo</a> annunciato per il prossimo 14 aprile, a Milano: Kashmir Music, attiva dal gennaio del 2020, vanta un roster piuttosto diversificato, che spazia da nomi storici del panorama italiano - Marlene Kuntz, le attività soliste di Samuel Romano (Motel Connection compresi) e&nbsp;Max Casacci dei Subsonica, la già voce dei 99 Posse Meg e i Bluebeaters - a nuovi protagonisti come Spleen, Manitoba e Sarafine.

Con quartier generale a Firenze, dove operano 7 dipendenti, Kashmir Music - ha spiegato Pieroni a Rockol MusicBiz - “è nata dall’esigenza di riportare il live al centro, come show, performance, e non come semplice prodotto di un sistema”.

Un parziale distacco, quindi, dall’industria della musica dal vivo così come una parte dell’ambiente la intende oggi, più legata all’evento che all’atto performativo. “Mi piace dire che siamo degli artigiani”, prosegue Pieroni: “Costruiamo insieme agli artisti un progetto, studiando ogni minimo dettaglio: solo dopo cominciamo a promuoverlo. Stiamo attenti a tutto: artista, club, prezzo del biglietto e pubblico devono dialogare tra loro, cosa che nel mercato attuale non sempre accade”.

“Il roster rispecchia quello che siamo: abbiamo nomi storici della musica e nomi emergenti”, conclude Pieroni (figlio d’arte: il padre, Andrea, è co-fondatore e AD di MC2 Live, e - in precedenza - di Live in Italy e Vertigo Concerti): “Può sembrare che non ci sia una linea comune a livello di genere, ma in realtà esiste ed è l’attitudine e la credibilità artistica. Lavoriamo in un modo etico e sostenibile sia per gli artisti che per gli spazi, ci distanziamo dalle logiche del mercato di oggi, perché credo che tutte le parti coinvolte&nbsp;debbano lavorare verso un unico obiettivo, che è quello di portare pubblico ai concerti ma in modo organico e reale”.

Kashmir Music: ‘Portare il pubblico ai concerti. Per davvero’

‘Per riportare il live al centro, come performance, e non come semplice prodotto di un sistema’

L'industria musicale italiana ha un potenziale da esportazione di cui spesso non ci rendiamo conto. Lo dimostrano storie vincenti come quella di Lil Mile, all'anagrafe Filippo Migliorini: veronese classe 1995, artista e songwriter che per il secondo anno di seguito ha partecipato a un album&nbsp;nominato a un Grammy Award (l'anno scorso&nbsp;nella categoria Best Contemporary Blues Album, collaborando all’album “The Fury” di Antonio Verga;&nbsp;quest’anno nella categoria Best New Age, Ambient or Chant Album, collaborando a “The Colors in My Mind” di Chris Redding). Dalle nostre parti è ancora poco conosciuto, mentre negli Stati Uniti fioccano le richieste per lavorare con lui: ma come si arriva così lontano, e così in alto?&nbsp;In attesa della sua partenza per Los Angeles, dove insieme a tutti gli altri artisti, autori e produttori in nomination prenderà parte alla&nbsp;cerimonia di premiazione prevista per l'1 febbraio alla Crypto.com Arena, lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua quotidianità in bilico tra due mondi.

Quando hai iniziato a muovere i tuoi primi passi nella musica? 
 
Quando ero piccolo mio papà mi faceva ascoltare i dischi di Lionel Richie e&nbsp;Sting, da lì mi sono appassionato alle sonorità internazionali. Scrivevo brani rap per i fatti miei, però non ero mai andato in studio, fino a quando nel 2015 non sono approdato negli Stati Uniti per giocare a basket. Ero stato reclutato da un college quando frequentavo ancora le superiori e giocavo a Verona: ho fatto un anno a Charlotte, uno in Iowa e due a San Diego. Il primo anno, tra l’altro, avevo in squadra il nipote di Teyana Taylor, una famosissima cantante R&amp;B: è stato lui a incoraggiarmi a rappare in inglese. Io all’inizio non me la sentivo, ma poi ci ho preso gusto e ho iniziato anche a registrare alcuni pezzi e a caricarli sulle piattaforme tramite TuneCore.

Che tipo di pezzi erano? 
 
Parlavo delle mie giornate da giocatore di basket: la motivazione, svegliarsi, andare a allenarsi, hard work, face off. Fin da subito ho attirato l’attenzione degli altri studenti: la squadra di basket è sempre uno dei maggiori catalizzatori di popolarità nei college americani, e il fatto che fossi italiano mi faceva spiccare ancora di più. Suonavo nei classici party universitari, giravo le radio dei college. La svolta, però, è arrivata solo a San Diego. In studio avevo conosciuto Rob Stone, un rapper che andava molto forte in quegli anni, e gli avevo fatto sentire le mie canzoni. Lui mi aveva messo in contatto con il suo producer e poi mi aveva segnalato a un suo amico, proprietario della più importante radio hip hop di Detroit. Lui a sua volta mi ha presentato Helluva, il produttore di Megan Thee Stallion, Chris Brown e molti altri. 
 
E in Italia, nel frattempo?

Poco o niente: l’opportunità più grossa che ho avuto in Italia è stata quella di firmare la sigla della Lega Basket Serie A e di cantarla durante qualche halftime show.&nbsp;Nel frattempo avevo finito il college, e quindi mi era scaduto il visto studentesco. Quando sono rientrato ho continuato a fare musica con alcuni produttori tra Verona e Milano, mi accorgevo sempre di più che gli occhi erano puntati su di me soprattutto dall’altra parte dell’oceano. Avevo provato anche la strada di Sanremo Giovani un anno, con una canzone intitolata “Live”: avevo passato la prima selezione, ma mi hanno chiesto di rimettere mano al brano, perché c’erano troppe parole in inglese. E non me la sono sentita. 
 
Insomma, hai continuato a puntare soprattutto sull’America. 
 
Esatto. Avevo cominciato a fare il ghostwriter per alcuni rapper scrivendo in inglese e spagnolo, un’altra delle lingue che conosco. Tutto a distanza: scrivevo, mandavo tutti i dettagli della mia iscrizione a BMI per i crediti e ricevevo le ripartizioni relative alle mie strofe. Oggi invece passo metà del tempo in Italia e metà a Los Angeles, praticamente, facendo varie session in studio.

Quando c’è stata la svolta?

Nel 2020: avevo capito che oltre ai testi anche le melodie mi riuscivano bene, e quindi avevo cominciato a cimentarmi anche con quelle. Un giorno sono entrato in una live su Instagram del dj di Rhythm’n’Flow, lo show di Netflix, e la superstar del rap The Game mi ha sentito e ha voluto che gli dessi un mio pezzo, “Goodbye”, per inserirlo in un suo mixtape. La traccia è poi entrata nella top 5 di Datpiff, il portale di mixtape più importante al mondo, una vera isitutizione per la scena hip hop americana. Da lì ho cominciato a fare il rapper-singer-songwriter a tempo pieno. 
 
La cosa molto particolare del tuo percorso successivo è che pur partendo dal rap sei approdato a generi molto diversi: dal blues alla musica new age…

A livello melodico ormai ho un repertorio consolidato: spesso sono stati gli altri artisti a contattarmi per propormi questo tipo di collaborazioni Nella vita ascolto di tutto, dal rock al metal, quindi mi è venuto spontaneo sperimentare generi nuovi. 
 
Nel 2024 sei entrato a far parte della Recording Academy, con grandi riscontri immediati: hai partecipato&nbsp;per due anni di seguito a progetti nominati ai Grammy Awards... 
 
Sono entrato a far parte della Academy grazie al supporto di un produttore italiano che lavora da tanti anni negli States, Irko, che ha lavorato con chiunque, da Jay-Z a Kanye West. Per me era un sogno, ma devo dire che ho “manifestato” tantissimo per trasformarlo in realtà, come dicono qui in America. A luglio 2024, appena entrato nella Recording Academy, ho scritto una canzone in cui dicevo “I got a Grammy on the way”, ho un Grammy in arrivo. Due settimane dopo mi ha scritto Antonio Vergara, chiedendomi se volevo collaborare al suo album. Quando a novembre ho visto che era stato nominato, è stato quasi uno choc! Alla cerimonia di premiazione, poi, ho conosciuto Chris Redding, che subito ha mostrato interesse per lavorare insieme: l’anno dopo, eccoci di nuovo in nomination.

Com’è andata la Grammy Week dell’anno scorso, ovvero la settimana che precede la cerimonia?

Anche se è stata un po’ sottotono per via degli incendi di Los Angeles, un’esperienza incredibile. Non potevo crederci: continuavo a ripetermi che non poteva essere vero e a darmi pizzicotti! Siamo abituati a vedere certe cose nelle dirette social, ma ritrovarcisi in mezzo è tutta un’altra cosa. In primis è comunque un’enorme opportunità di networking: essere nominati, o anche solo essere parte della Recording Academy, non è solo un onore, ma anche una cosa molto utile dal punto di vista professionale. L'industria americana è molto meritocratica.&nbsp;Se hai un buon curriculum, del talento e una grande dedizione al lavoro, le opportunità arrivano sempre. La scena musicale ha un po’ la stessa mentalità dell’ambiente del basket, e forse anche per quello mi ci trovo così bene: in squadra non ero quello che schiacciava più di tutti, però io ero in palestra ad allenarmi tutti i giorni ed ero disposto a lavorare anche più degli altri pur di arrivare al risultato.

La prassi che regola&nbsp;l’assegnazione di un Grammy è molto stringente, e molti in Italia non la&nbsp;conoscono... 
 
Esatto, infatti all’inizio ero un po’ spaesato anche io. Quando un album a cui avevo partecipato è&nbsp;stato nominato per la prima volta, ricordo che avevo scritto a una persona con cui avevo lavorato chiedendogli ingenuamente di votarmi: lui mi aveva risposto con un papiro, spiegandomi gentilmente che è permesso solo mandare segnalazioni di dischi agli altri membri votanti “For your consideration”, con una formula che recita più o meno così: “Ciao, come stai? Vorrei che tu considerassi il mio progetto, e se hai qualche progetto tuo inviamelo, sono molto propenso a prenderlo in considerazione". Non si può chiedere esplicitamente un voto. Se lo fai, rischi di essere segnalato e radiato. Rispetto all'Italia è&nbsp;un altro mondo, insomma.

Sei in procinto di partire per Los Angeles: come sarà la tua Grammy Week? 
 
Innanzitutto, speriamo di portarci a casa il premio! (ride) Di solito durante la Grammy Week si rimbalza da un party all’altro, perché tutti ne organizzano uno: etichette come Roc Nation, piattaforme come Spotify o YouTube. Ma andrò anche in studio per fare qualche sessione, e sono in contatto anche con l’NBA per provare a organizzare qualche live durante gli halftime show delle partite. Staremo a vedere, incrociamo le dita! Per il 2026 ho molti progetti: un album mio da sottoporre per i Grammy, dal tiro più R&amp;B, e poi provare a trasferirmi a Los Angeles in pianta stabile. Ovviamente però resto italiano, quindi mi piacerebbe cominciare a lavorare un po’ di più anche qui da noi.

Secondo te cosa dovrebbe imparare l’industria italiana da quella americana?

La loro è una mentalità vincente, d'altronde sono i primi al mondo. L'industria italiana dovrebbe imparare a fare community: negli Stati Uniti si fa sistema, ci si aiuta a vicenda, mentre in Italia c’è più individualismo. Faccio spesso questa metafora a livello cestistico: il singolo giocatore&nbsp;ti fa vincere la partita, ma la squadra ti fa vincere il campionato.

Lil Mile: da Verona ai Grammy Awards senza passare dal via

E' uno dei pochi italiani ad avere partecipato a due album nominati ai Grammy: e ci racconta che…

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

È venuta a mancare stanotte una delle figure di riferimento dei diritti connessi in Italia: Nadia Noacco, Direttore Finance e Ripartizioni di SCF, si è infatti spenta dopo una breve malattia.

Noacco era stimata CFO con una solida esperienza di strategia e pianificazione aziendale, maturata in oltre 25 anni di carriera nel settore in grandi realtà come Gruppo Mediaset, Sony Music Italy e infine, dal 2006, SCF. 
"Durante la sua attività lavorativa ha gestito in qualità di team leader i progetti di riassetto aziendale, tra cui fusioni, creazioni di newco, outsourcing, contribuendo in modo determinante di raggiungere importanti risultati di fatturato e cost saving, grazie al grande lavoro di revisione dei processi e dei flussi, dimostrando tra i suoi asset fondamentali l’acuta analisi e la gestione dei processi aziendali", l'ha ricordata SCF in una nota:&nbsp;"Caratterizzata da tenacia, evidenti doti di leadership, empatia ed intuizione, ha lasciato un’impronta tra i suoi colleghi e nel settore tutto al suono del motto 'Non decidere per paura è peggio che prendere decisioni sbagliate'”. 

“Siamo profondamente sconvolti da questa perdita, che colpisce non solo l’azienda ma anche ciascuno di noi - sul piano professionale e, ancor più, su quello umano", l'ha ricordata&nbsp;Mariano Fiorito,&nbsp;Direttore Generale di SCF:&nbsp;"Nadia è stata per vent'anni un punto di riferimento solido, capace di coniugare l'alta competenza con una straordinaria sensibilità nei rapporti quotidiani. Il suo carisma e la sua capacità di ascolto hanno infatti lasciato un segno profondo nella nostra organizzazione ed è per questo che oggi ne ricordiamo non solo il valore professionale, ma soprattutto le qualità umane. Sono certo che lascia un'eredità importante in SCF e il suo esempio continuerà a guidarci e resterà vivo nella memoria dell’azienda. In questo momento di grande dolore, condividiamo un sentimento di gratitudine per ciò che ci ha lasciato e di profondo cordoglio per la sua scomparsa, con il quale ci stringiamo alla famiglia.”

“Nadia Noacco è stata una delle più preparate manager dell’industria discografica italiana, operando peraltro in un segmento complesso ma determinante per il settore", ha aggiunto&nbsp;Enzo Mazza, CEO FIMI e Presidente SCF:&nbsp;"Ha contribuito allo sviluppo di SCF e all’affermazione dei diritti connessi nel nostro Paese. La sua preparazione e professionalità è stata accompagnata anche da una grande apertura sul lato umano e la sua empatia è sempre stata contagiosa per tutti coloro che hanno avuto la fortuna di lavorarci assieme. Personalmente ho avuto modo di essere affiancato da Nadia per oltre venti anni di presidenza in SCF e il suo ricordo per me resterà indelebile sotto il profilo umano e professionale”.

Addio a Nadia Noacco, CFO di SCF

'Il suo esempio continuerà a guidarci e resterà vivo nella memoria dell’azienda'

La discografia italiana piange la scomparsa di Sandor Von Mallasz, veterano del settore venuto a mancare all’età di 59 anni dopo una lunga lotta con una malattia. Dopo aver debuttato professionalmente nel 1989 come Promotions Manager presso Warner Music Italy, Von Mallasz è stato tra il ‘95 e il ‘99 Senior Promotions Manager presso Virgin Music Italy: dopo un breve passaggio presso BMG Ricordi tra fine 2000 e inizio 2001 - come Head of Promotions - Von Mallasz è stato, tra il 2000 e il 2001, Head of Marketing &amp; Promotions di V2 Records Italy.

Tra gli anni Duemila e la metà del decennio scorso attivo sia come Managing Partner di Tune Fit che come Executive Creative Director di Feedback, dal 2014 Von Mallasz era operativo come Head of Music di Think Louder, occupandosi di licenze di sincronizzazione per realtà internazionali come Kobalt Music Publishing, [PIAS], Believe, Nettwerk Music Group, Position Music e Cooking Vinyl, oltre che per l’italiana Irma Records, supervisione musicale e operazioni di licensing per campagne pubblicitarie, film e produzioni televisive, clearance su diritti musicali, marketing strategico e brand partnership musicali.

“E’ stato un discografico di quelli veri, uno tosto, determinato, convinto che ogni progetto che promuoveva era destinato ad avere successo, e si prendeva sulle spalle la responsabilità di far conoscere e apprezzare ogni singolo prodotto”, l’ha ricordato sui propri canali social - “con grande tristezza” - Luca De Gennaro, Dj, autore, radiofonico, critico, giornalista e docente fino alla fine dello scorso anno Vice President Talent &amp; Music, Southern Europe, Turkey and Middle East: “Avevamo discusso aspramente. Sapeva essere un insopportabile rompiscatole, ma lo era per raggiungere il suo obiettivo con ogni mezzo necessario. Quando aveva lasciato la discografia tradizionale per entrare nel mondo indipendente, ne era diventato un vero paladino, e pazientemente mi spiegava cose che non sapevo su edizioni e sincronizzazioni. (...) Sapevamo che si era ammalato, e affrontava la malattia con lo stesso piglio beffardo e di sfida che aveva sul lavoro, come dire ‘Si ma quella non mi frega’. E non ti ha fregato, caro il mio Magiàro (così lo chiamavo). Perché per uno come te, la morte non esiste”.

Von Mallasz, insieme a&nbsp;Luca Signorelli e Claudio Cubito, nel 1989 fu co-fondatore della versione italiana del magazine Metal Hammer, nello staff del quale rimase come caporedattore fino al 2005. “Il suo contributo si è esteso ben oltre i confini del metal, ma è proprio nella cultura heavy che ha lasciato un segno indelebile. Non tanto per ciò che ha scritto, quanto per ciò che ha reso possibile: spazi, connessioni, opportunità”, l’ha ricordato, sul proprio sito ufficiale, la testata: “In un’epoca in cui l’industria musicale cambia pelle a velocità vertiginosa, la scomparsa di Sandor Von Mallasz ci ricorda quanto siano fondamentali le figure capaci di vedere oltre il presente, di costruire infrastrutture culturali prima ancora che commerciali. Oggi il metal italiano perde uno dei suoi architetti più discreti. Ma ogni pagina, ogni band raccontata, ogni scena cresciuta negli ultimi trent’anni porta, in qualche modo, anche la sua firma”.

Addio a Sandor Von Mallasz

L’Head of Music di Think Louder è venuto a mancare all’età di 59 anni

Non poteva che colpire durissimo l’industria musicale italiana la <a href="https://www.rockol.it/news-757860/morto-gino-paoli-aveva-91-anni-cantautore">scomparsa di Gino Paoli</a>, figura di spicco nella storia della canzone italiana scomparso oggi all’età di 91 anni.

“Con la scomparsa di Gino Paoli, la SIAE perde non solo un autore straordinario ma anche una figura che ha dedicato parte significativa del proprio impegno alla rappresentanza e alla difesa degli autori”, ha fatto sapere la Società Italiana degli Autori ed Editori, per la quale l'artista&nbsp;ha ricoperto il ruolo di Presidente tra il 2013 e il 2015: “Resta il suo straordinario catalogo di opere, patrimonio della cultura musicale italiana, destinato a continuare a vivere nel tempo e nella memoria del pubblico”.

“La prima volta che ho visto Gino Paoli ero un trentenne appena uscito dalla consulenza”, ha aggiunto il DG di SIAE Matteo Fedeli in un post sul suo profilo Linkedin: “Assunto in SIAE per occuparmi del mondo musica. Lui era il Presidente. Il mio secondo giorno di lavoro c'era un Consiglio di Amministrazione. Mi chiamano dentro per presentarmi. Gino Paoli mi guarda e dice: ‘Ho saputo che ci sono state polemiche perché sei troppo giovane e non vai bene per un ruolo del genere’. Pausa. ‘Nella vita ho imparato che se sei ******* da giovane è probabile che lo sarai anche da adulto. E viceversa. Dimostraci che sei una persona che vale. In bocca al lupo’. Nessun giro di parole. Nessuna diplomazia. Solo la verità detta come la pensava, con quella libertà che hanno le persone che non devono dimostrare niente a nessuno. Quella frase mi ha accompagnato per dieci anni. Spero di non aver mai tradito le sue aspettative. Addio, Presidente”.

“E così è finito per davvero il tempo di cantare insieme”, si legge nel ricordo che&nbsp;NUOVOIMAIE ha affidato ai propri canali social ufficiali: “Prosegui per un altro viaggio, ma ci lasci più di una canzone. Grazie”.

"Il cantautorato italiano perde una penna raffinata che ha rivoluzionato la storia della musica in Italia: addio, Gino Paoli", ha scritto, sui propri canali social ufficiali, FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

“PMI esprime profonda partecipazione per la scomparsa di Gino Paoli, maestro della canzone d’autore italiana, venuto a mancare stanotte”, si legge sui canali social di PMI - Produttori Musicali Indipendenti: “Ci lascia un’eredità artistica che continua a parlare al presente e a ricordare quanto la canzone possa essere, insieme, identità culturale, racconto e visione”.&nbsp;

“La notizia della scomparsa di Gino ci colpisce nel profondo, lasciando un vuoto in tutti noi”, recita la nota ufficiale diffusa da&nbsp;Sugar Group: “Esprimiamo le più sentite condoglianze alla moglie Paola, ai figli Amanda, Nicolò, Tommaso, Francesco e alla famiglia tutta. Il rapporto personale e artistico che ha legato la storia di Gino a quella di Sugar ci rende difficile trovare le parole per esprimere il senso di perdita che proviamo.&nbsp;Nell’incertezza e spaesamento che ci coglie tutti, crediamo con fermezza che la sua musica, la sua arte, saranno senza fine”.

“Evolution si unisce con sentita vicinanza al ricordo di Gino Paoli, protagonista assoluto della musica italiana e autore di un repertorio che ha segnato intere generazioni”, spiega - in una nota - la collecting guidata da Massimo Benini: “Il suo lavoro resta una testimonianza altissima della forza della scrittura musicale e del ruolo che interpreti e autori hanno nella costruzione della nostra memoria collettiva. Alla famiglia e a tutti coloro che hanno condiviso con lui un tratto di strada va il pensiero e la vicinanza di Evolution”.

"Con Gino Paoli scompare un Maestro indimenticabile della canzone italiana e della scuola cantautorale genovese", ha detto&nbsp;il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli:&nbsp;"Paoli è stato un poeta che ha raccontato i sentimenti in modo semplice ma straordinariamente raffinato. Ai familiari il mio più sincero cordoglio”.&nbsp;

"Buon viaggio a un maestro che ha trasformato la quotidianità in poesia", ha dichiarato l'On.&nbsp;Lucia Borgonzoni,&nbsp;Sottosegretario di Stato per la Cultura: "Un cantautore che ci ha fatto sognare, diventando colonna sonora senza tempo per intere generazioni, da 'Il cielo in una stanza'&nbsp;a 'Sapore di sale', fino a 'La gatta'.&nbsp;Le sue canzoni restano con noi, per sempre".

"Il Club Tenco apprende con profonda commozione la scomparsa di Gino Paoli, tra le voci più intense e significative della canzone d’autore italiana", ha commentato l'associazione fondata nel 1972 da&nbsp;Amilcare Rambaldi: "Gino Paoli fu uno dei più importanti protagonisti di una generazione meravigliosa che fece iniziare tutto. Da Genova a Milano, alla casa discografica Ricordi si creò – tra gli anni Cinquanta e i Sessanta – il primo nucleo culturale che consapevolmente trattava la canzone come arte di livello raffinatissimo: nella sapienza dell’unione tra musica e parole, nella scrittura che unisce una poetica, uno stile e una visione del mondo personale attraverso questo linguaggio. La faceva diventare 'd’autore'. Il suo legame con il Club Tenco è stato profondo e continuo sin dalle origini: nel 1974, in occasione della prima edizione della Rassegna della Canzone d’Autore, ricevette il Premio Tenco alla Carriera. Nel 1984 la sua 'Averti addosso'&nbsp;ottenne la Targa Tenco come Migliore Canzone, e nello stesso anno fu omaggiato per '25 anni di canzoni'&nbsp;con un concerto dell’Orchestra Sinfonica di Sanremo. Paoli ha inoltre partecipato più volte al Premio Tenco come ospite, nelle edizioni del 1978, 1980, 1985, 1986, 1990, 1993, 1996, 2001, 2002, 2006 e 2007, testimoniando nel tempo una vicinanza autentica e mai interrotta. Gli amici del Club Tenco lo ringraziano per l’enorme disponibilità con la quale rispondeva sempre, sin dai primissimi inviti da parte di Amilcare, con cui si instaurò un profondo legame. In questo momento di grande tristezza, ci uniamo al dolore dei familiari, degli amici e di tutti coloro che lo hanno amato. Il suo esempio e le sue canzoni continueranno a vivere, accompagnandoci nel tempo".

Gino Paoli

Addio a Gino Paoli: gli omaggi dell’industria e delle istituzioni

Le reazioni del settore alla scomparsa del grande cantautore

Si rinnova la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754253/achille-lauro-una-partnership-con-motorola">partnership tra Achille Lauro e Motorola</a>: l’artista di “Incoscienti giovani” sarà il brand ambassador per la campagna legata alla nuova serie di prodotti Moto G. Il nuovo spot, diretto da Byron Rosero per EY Studio+, è in onda da oggi, giovedì 26 marzo.

"Siamo entusiasti di proseguire questo percorso con Achille Lauro," ha dichiarato Giorgia Bulgarella, Marketing Director di Motorola Italia. "La tecnologia, oggi più che mai, è un'estensione della nostra personalità e del nostro stile. Con la famiglia moto g, invitiamo i nostri utenti a un nuovo livello di espressione. È un'evoluzione naturale del messaggio ‘E tu che fai, sali?' della precedente campagna edge, che ora si trasforma in un invito ancora più profondo: 'Il finale? Lo scegli tu”. Vogliamo che moto g sia il mezzo attraverso cui ognuno possa costruire il proprio racconto, offrendo non solo prestazioni, ma anche identità e senso di appartenenza. L’obiettivo della campagna è elevare moto g da prodotto a vera e propria&nbsp;famiglia di dispositivi, dotata di un’essenza riconoscibile e capace di convivere nella&nbsp;quotidianità dell’utente, donando carattere, personalità e coolness”.

“Lavorare a questa campagna è stata un’occasione per tradurre un messaggio forte come ‘Il finale? Lo scegli tu’ in qualcosa che fosse vicino all’ambassador e al pubblico a cui parla,” ha commentato Byron Rosero: “L’idea era costruire un viaggio che fosse sì visivo, ma anche simbolico, in cui Achille Lauro, nel ruolo di creative director, ci accompagna attraverso la creazione di mondi che riflettono libertà ed espressione personale, supportati dalla sua intuizione nel creare senza giudicarsi. La sfida era mantenere la sua energia e autenticità, lasciando spazio a un racconto che fosse coerente ma aperto, che stimolasse il pubblico a fluire con ciò che sente più vicino, più affine a sé stesso. Motorola, in questo, accompagna il processo”.

Achille Lauro, prosegue la partnership con Motorola

Per la campagna legata alla nuova linea Moto G

Per mezzo di una nota ufficiale Peermusic ha ufficializzato il completamento del processo di passaggio di consegne - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756322/peermusic-italy-avvicendamento-vertice-trainini-grignani">anticipato da MusicBiz a metà dello scorso gennaio</a> - tra Francesca Trainini e Lorenzo Grignani (nella foto). Nel ruolo di Managing Director di Peermusic Italy, Grignani sarà operativo presso gli uffici di Milano dell’azienda, riportando direttamente a Nigel Elderton, Presidente di Peermusic per l’Europa.

“Desideriamo ringraziare Francesca per la sua leadership e la dedizione dimostrata nei confronti di peermusic in questi anni”, hanno fatto sapere, in una nota congiunta, Mary Megan Peer (CEO di Peermusic) e Elderton: “Il suo mandato è stato caratterizzato da un profondo impegno verso i nostri autori, artisti e partner commerciali, nonché dalla sua duratura influenza sull'industria musicale indipendente in Europa. Lorenzo porta con sé una vasta esperienza e rappresentava la scelta naturale per guidare le nostre attività editoriali e discografiche in Italia. La sua profonda conoscenza del settore e la sua comprensione del mercato italiano lo rendono il complemento ideale per il nostro team, mentre lavoriamo per espandere la nostra presenza nella regione e creare opportunità per i nostri autori sia a livello nazionale che internazionale”.

“Desidero ringraziare Mary Megan Peer e Nigel Elderton per avermi affidato questo incarico”, ha dichiarato Grignani: “E’ un onore incredibile poter continuare a costruire sull'incredibile eredità di peermusic in Italia. Non vedo l'ora di supportare i nostri artisti e autori e di creare opportunità per i loro cataloghi musicali, sfruttando la presenza globale di Peermusic”.

“E’ stato un onore lavorare al fianco del team di Peermusic Italy al servizio dei nostri autori”, ha concluso Trainini: “Vorrei ringraziare Ralph, Bill, Mary Megan e Nigel per tutto il loro supporto, così come gli incredibili autori e compositori di Peermusic con cui ho avuto l'immenso piacere di collaborare. Sono orgogliosa di ciò che abbiamo realizzato insieme. So che il roster di Peermusic Italy è in ottime mani sotto la guida di Lorenzo”.

Come spiegato dall’azienda, Trainini ha coronato la sua carriera presso Peermusic con l'acquisizione del catalogo Bella Ciao, patrimonio di oltre 1800 canzoni appartenenti al repertorio folk italiano che include l’eponima composizione riletta da una larga schiera di artisti di statura internazionale - da Steve Aoki a Tom Waits - oltre che a giganti della canzone italiana come Giorgio Gaber e Francesco Guccini, tornata alla popolarità negli ultimi anni presso il pubblico più giovane grazie alla sincronizzazione nella popolare serie Netflix “La casa di carta”.

Prima di entrare in Peermusic, Grignani ha trascorso oltre otto anni in FUGA, ricoprendo da ultimo il ruolo di General Manager per l'Europa meridionale, dopo quattro anni come Managing Director in Italia, dove ha guidato la strategia aziendale e supervisionato FUGA e Downtown in tutta l'Europa meridionale. In precedenza, ha ricoperto ruoli dirigenziali di alto livello presso Kiver Digital, tra cui Managing Director e Business Development Director, e ha guidato iniziative di licensing e partnership digitali presso DOCOMO Digital, Buongiorno e Dada. Grignani ha anche ricoperto ruoli di marketing e A&amp;R presso Sony Music Entertainment e Sony/ATV.

Peermusic Italy, Lorenzo Grignani nominato Managing Director

Si è ufficialmente concluso il processo di avvicendamento con Francesca Trainini

Trovano effettivo riscontro le <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757314/primary-wave-offerta-acquisizione-kobalt-amra">indiscrezioni di stampa trapelate alla fine dello scorso febbraio</a>: Primary Wave, società di publishing e management fondata da Larry Mestel nel 2006, ha confermato la propria acquisizione di Kobalt, gruppo editoriale fondato nel 2000 a New York da Willard Ahdritz. L’operazione, hanno fatto sapere le aziende in un comunicato congiunto, “crea un'alternativa indipendente e su larga scala ai modelli editoriali tradizionali, mettendo in evidenza la piattaforma di royalty all'avanguardia di Kobalt, il veicolo di raccolta digitale globale di Amra e la comprovata capacità di Primary Wave di accrescere il valore della proprietà intellettuale musicale leggendaria attraverso marketing creativo e altre iniziative”. Nella chiusura dell’accordo ha avuto un ruolo - sotto forma di investitore - Brookfield, partner di Primary Wave.

Secondo i termini dell’intesa, sia Laurent Hubert che il suo team di dirigenti resterà alla guida di Kobalt, restando “un'entità separata e indipendente” da Primary Wave “con una missione ben precisa: essere il principale amministratore editoriale e partner creativo del settore, basato sulla tecnologia, mantenendo la sua incrollabile filosofia che mette gli artisti al primo posto e il suo impegno per il servizio, la trasparenza e l'innovazione”.

"Nel corso dei molti anni in cui io e Laurent ci conosciamo, sono sempre rimasto colpito dalla straordinaria squadra che ha creato, così come dalla crescita eccezionale che Kobalt ha registrato sotto la sua guida", ha dichiarato Mestel, CEO e fondatore di Primary Wave Music: "Questa acquisizione non farà altro che rafforzare i suoi sforzi per fornire ai creatori un'attenzione personalizzata e un supporto specializzato in ogni fase del loro percorso, e fornirà a Kobalt un capitale molto significativo per la sua crescita”.

“Primary Wave comprende la nostra visione di indipendenza e l'importanza della nostra mentalità che mette i creator davanti a tutto, guidata da servizio, tecnologia e creatività”, ha aggiunto Hubert: “Siamo incredibilmente entusiasti del nostro prossimo capitolo con loro come partner. Larry e il team di Primary Wave sono veri e propri paladini della comunità musicale e il loro supporto sottolinea il valore dell'ecosistema indipendente che stiamo costruendo insieme. I nostri clienti possono essere certi che la nostra mission e la nostra leadership rimangono interamente focalizzate sul loro successo. Ringraziamo il nostro fondatore Willard Ahdritz, Francisco Partners e Matt Pincus per la loro straordinaria collaborazione negli ultimi anni, che ci ha permesso di affrontare al meglio questo nuovo capitolo”.

La chiusura definitiva dell’operazione è subordinata al semaforo verde delle autorità americane, al quale sono già stati sottoposti i termini dell’accordo.

Leggi anche: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757430/primary-wave-e-kobalt-ipotesi-su-acquisizione-cosa-potrebbe-succedere">Primary Wave su Kobalt: numeri e logiche dell’operazione</a>

Primary Wave, confermata l’acquisizione di Kobalt

Per ‘un'alternativa indipendente e su larga scala ai modelli editoriali tradizionali’

Chiara Galiazzo, una delle più note e amate vincitrici di X Factor (si aggiudicò la vittoria del talent nel 2012) entra nel roster manageriale di Ballandi music, divisione&nbsp;di Ballandi S.R.L. storica casa di produzione televisiva fondata da Bibi Ballandi:&nbsp;il management dell’artista sarà gestito&nbsp;insieme alla sua storica ufficio stampa,&nbsp;Mary Cavallaro.&nbsp;

“Siamo entusiasti di annunciare l'inizio di un nuovo percorso artistico e professionale al fianco di Chiara Galiazzo" dichiara Luca Catalano, director manager di Ballandi Music. "L’ingresso della talentuosa artista nella scuderia Ballandi segna l'unione con una delle voci più raffinate e amate del panorama musicale italiano. La collaborazione nasce da una visione condivisa: la volontà di sperimentare, innovare e costruire progetti che sappiano coniugare qualità artistica e nuove energie creative. Non si tratta solo di una firma, ma di un incontro avvenuto nel momento perfetto, guidato dalla naturalezza e dal desiderio comune di immaginare il futuro della musica senza porsi limiti.”&nbsp;

Chiara Galiazzo entra nel roster di Ballandi Music

La società è la divisione musicale della casa di produzione tv fondata da Bibi Ballandi

Epic Games, società sviluppatrice della popolare piattaforma di gaming online Fortnite - molto frequentata da diverse star musicali con show virtuali - ha annunciato il licenziamento di oltre mille dipendenti. Il processo di ristrutturazione, ha precisato il CEO dell’azienda Tim Sweeney in un memo interno reso pubblico sul sito ufficiale di Epic Games, si è reso necessario a causa del progressivo calo di giocatori su Fortnite, iniziato nel 2025. “Significa che stiamo spendendo molto più di quanto guadagniamo e dobbiamo effettuare tagli importanti per garantire la sostenibilità finanziaria dell'azienda”, ha spiegato Sweeney: “Questi licenziamenti, insieme a risparmi sui costi per oltre 500 milioni di dollari, individuati in ambito contrattuale, marketing e chiusura di alcune posizioni aperte, ci pongono in una posizione più stabile”.

Citando “crescita più lenta, spesa inferiore e costi più ristretti” come maggiori criticità, e chiarendo come i licenziamenti “non siano legati all’intelligenza artificiale”, il CEO ha ammesso come “nonostante Fortnite rimanga uno dei giochi di maggior successo al mondo, abbiamo avuto difficoltà a replicare la sua magia in ogni stagione”.

Divenuto centrale per l’industria musicale nel periodo della pandemia grazie a <a href="https://www.rockol.it/news-713304/travis-scott-il-tour-virtuale-astronomical-su-fortnite-video-singolo">un evento speciale che ha avuto protagonista Travis Scott</a>, Fortnite - secondo le statistiche di ActivePlayer - ha visto il numero dei propri utenti crollare dagli oltre due milioni di fine 2024 ai circa 960mila di febbraio 2026.

Fortnite, tagli al personale per Epic Games

Interessati oltre 1000 dipendenti, a causa ‘del calo di coinvolgimento’ sulla piattaforma

Sony Music Italy ha sostenuta l’iniziativa promossa dall’Associazione I MaratonAbili “Una carrozzina per atleti speciali”, lanciata a settembre dello scorso anno con l’obiettivo di favorire l’accesso allo sport per giovani con disabilità.

Il progetto - spiega la filiale italiana della major - “ha visto il coinvolgimento diretto dei dipendenti di Sony Music Italy che hanno donato un’ora della propria retribuzione per contribuire all’acquisto di una carrozzina sportiva destinata a ragazzi con disabilità”. L’azienda ha integrato il contributo, trasformando un gesto individuale in un’azione concreta a beneficio della collettività.

Ieri, martedì 24 marzo, a Milano presso il quartier generale dell’azienda il Presidente e CEO Sony Music Entertainment Andrea Rosi, il COO Sony Music Corrado Filpa e i dipendenti&nbsp;hanno consegnato ufficialmente la carrozzina sportiva al Presidente ASD Maratonabili APS Donato Fornuto (nella foto).

“Si è trattato di un gesto che per noi ha un valore profondo – ha commentato Donato Fornuto – ogni nuova carrozzina non è semplicemente un mezzo, ma rappresenta un’opportunità concreta in più per permettere a un nostro Capitano di vivere l’emozione della corsa, condividendo esperienze di sport, relazione e partecipazione, e alle loro Famiglie di vedere i loro figli/e protagonisti. Il vostro contributo si traduce quindi in qualcosa di tangibile e duraturo, capace di generare valore nel tempo per le persone e le famiglie che fanno parte della nostra realtà”.

Sony Music Italy, una donazione a I MaratonAbili

Dalla major una carrozzina sportiva destinata a ragazzi con disabilità

Trovano riscontro <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754604/bloomberg-trattative-tra-warner-music-e-netflix-per-biopic-musicali">le indiscrezioni riferite da Bloomberg all’inizio dello scorso ottobre</a>: Warner Music Group e Netflix hanno stretto una partnership creativa “nell'ambito di un accordo esclusivo pluriennale che prevede un diritto di prelazione”. In particolare, hanno precisato le aziende in una comunicato congiunto, “la piattaforma di streaming realizzerà serie di documentari e film che esploreranno la vita, la musica e l'eredità di artisti e autori leggendari e contemporanei di WMG”.

L’accordo lega la major a Unigram, società guidata da Amanda Ghost e Gregor Cameron, “che fungerà da braccio produttivo per la programmazione a lungo termine di WMG”: le due società “collaboreranno allo sviluppo di ciascun progetto con l'artista o i suoi eredi”.

"La combinazione della proprietà intellettuale di Warner Music Group con la portata globale di Netflix rappresenta un'incredibile opportunità per far conoscere i nostri artisti e autori a nuovi fan in tutto il mondo”, ha commentato Robert Kyncl, CEO di Warner Music Group, al quale ha fatto eco Adam Del Deo, Vicepresidente, Documentari e Serie TV: “Abbiamo visto come la musica ispiri un'incredibile passione su Netflix, quindi siamo entusiasti di collaborare con Warner Music Group e con i migliori artisti con cui lavorano per offrire ai nostri abbonati storie musicali ancora più indimenticabili”.

Warner Music e Netflix, una partnership per biopic musicali

‘Un'incredibile opportunità per far conoscere i nostri artisti a nuovi fan in tutto il mondo'

Dopo lunghi mesi di trattative e speculazioni, è ufficiale: Antenna Group ha acquisito il 100% del gruppo Gedi, che comprende La&nbsp;Repubblica, Radio Deejay, Radio Capital, M2O,&nbsp;HuffPost Italia, National Geographic Italia, Limes&nbsp;e la concessionaria pubblicitaria&nbsp;Manzoni (per La Stampa, che era parte del gruppo GEDI, è stato finalizzato un accordo diverso con il gruppo Sae, mentre ancora incerto il destino della factory di creator e media content Stardust, che secondo fonti di stampa è fuori dall'operazione).

In un comunicato inviato ieri, Antenna sottolinea&nbsp;che&nbsp;l’accordo aprirà nuove opportunità "per raggiungere un'audience internazionale più ampia”, facendo intendere che è in fase di trattativa con gli Stati Uniti per acquisire nuovi brand e arricchire il portafoglio di testate e radio del gruppo. Quanto alle cariche, il ruolo di amministratore delegato viene assunto da&nbsp;Mirja Cartia d'Asero, manager proveniente dal mondo della finanza; Mario Orfeo resterà direttore di Repubblica, mentre Linus continuerà a guidare le radio del gruppo.&nbsp;

Ed è stato proprio lui, stamattina, a rassicurare i fan e i colleghi sull'impatto dell'operazione sull'offerta radiofonica di Deejay, Capital e M2O: "Quando non so cosa dire, non dico niente. Quando non so cosa scrivere, non scrivo niente" ha scritto in un post sui suoi social. "In queste ore in molti mi avete scritto chiedendomi del cambio di proprietà del nostro gruppo, di cosa comporterà per noi. Nulla. Liberi lo siamo sempre stati, qualunque sia stato l’editore. E liberi continueremo ad essere, anche adesso che entriamo in una dimensione più internazionale. In quarant’anni di storia questo è il quarto cambio di proprietà, ma lo nostra traiettoria è sempre stata coerente: facciamo quello che ci piace e cerchiamo di farlo nel migliore dei modi. Semplice. Non sempre ci riusciamo, ma chi non sbaglia mai? Grazie per la fiducia (a tutti)".

Antenna Group acquisisce il 100% del gruppo GEDI 

Linus confermato alla testa delle radio del gruppo: "Non cambierà niente", rassicura

Spotify ha annunciato il lancio di SongDNA, nuovo tool dedicato agli utenti Premium che - spiegano i gestori del DSP - “consente di visualizzare autori, produttori e collaboratori di un brano, scoprire i sample e gli elementi musicali che ne hanno influenzato il suono e conoscere le cover che ha ispirato, oltre a permettere di esplorare nuove connessioni a partire da ciascun artista, creando un percorso interattivo che collega brani, generi ed epoche e mostra come si sviluppano i brani”.

Per accedere a SongDNA, è sufficiente aprire la schermata Now Playing durante l’ascolto di un brano sull'app mobile di Spotify: scorrendo verso il basso sui brani supportati, comparirà la scheda SongDNA: aprendola, sarà possibile visualizzare collaboratori, campionamenti e cover del brano, e seguire i link per esplorare contenuti correlati.

Tutte le connessioni visibili grazie a SongDNA - ha spiegato Spotify - si basano sulle informazioni condivise dagli artisti e dai loro team, che nel corso della fase beta, potranno intervenire direttamente e gestire i contenuti tramite Spotify for Artists, contribuendo in prima persona al racconto della propria storia musicale.

“SongDNA è pensato per rendere più trasparente il percorso creativo di una canzone, permettendo ai fan di esplorare con facilità tutte le persone e le influenze che stanno dietro alla musica che amano”, ha dichiarato Jacqueline Ankner, Head of Songwriter &amp; Publisher Partnerships di Spotify: “Riunendo collaborazioni, sample e cover in un unico spazio, rendiamo più semplice scoprire nuova musica e capire come i brani si collegano tra loro e prendono vita, valorizzando al tempo stesso il contributo di autori, produttori e detentori dei diritti all’interno dell’intero processo creativo”.

La funzione è ora in fase di distribuzione in beta per gli utenti Premium di tutto il mondo su dispositivi mobili iOS e Android, e sarà resa disponibile a tutti gli utenti Premium nel corso del mese di aprile.

Spotify accende un faro sul backstage delle canzoni

Con SongDNA il DSP svela ‘le connessioni creative dietro i brani’

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 13 marzo 2026 al 19 marzo 2026, in prima posizione si piazza&nbsp;CRACK MUSICA II di TONY EFFE &amp; SIDE BABY, che debutta direttamente in vetta. In seconda posizione un altro&nbsp;nuovo ingresso,&nbsp;CALCINACCI di FULMINACCI, mentre sul gradino più basso del podio, guadagnando&nbsp;una posizione rispetto alla settimana precedente, sale&nbsp;OLLY con TUTTA VITA (SEMPRE).

Tra le altre new entry presenti nelle prime dieci posizioni della classifica si segnalano:

<ul>
	<li>MALEDETTI INNAMORATI di ENRICO NIGIOTTI che debutta in ottava posizione;</li>
	<li>VT3SOR di VAZ TÈ che fa il suo ingresso in decima posizione.</li>
</ul>

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 13 marzo 2026 al 19 marzo 2026, si registra una conferma nelle prime tre posizioni. In vetta rimane stabile il brano "OSSESSIONE" di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, seguito in seconda posizione da "TU MI PIACI TANTO" di SAYF, anch’esso stabile rispetto alla settimana precedente. In terza posizione si conferma "PER SEMPRE SÌ" di SAL DA VINCI, che mantiene la sua posizione senza variazioni.

Non si segnalano nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Tony Effe

Classifiche, novità 19 marzo: Tony Effe & Side Baby subito primi

'Crack Musica II' è l'album più ascoltato della settimana

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

Se desideri procedere all’ordine, è sufficiente effettuare un bonifico bancario utilizzando le coordinate sotto indicate e specificando come causale:&nbsp;“Print on demand LB”.

Bonifico bancario Intestato a&nbsp;ROCKOL.COM SRL&nbsp;- IBAN:&nbsp;IT14A0306901626100000117789

Puoi inoltrare a&nbsp;<a href="mailto:librobianco@rockol.it" target="_blank">librobianco@rockol.it</a>&nbsp;la ricevuta del pagamento, ricevuto il quale attiveremo la spedizione entro 3 giorni lavorativi.

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Per scongiurare la comparsa, sui propri server, di cloni vocali - ovviamente non autorizzati - generati dall’intelligenza artificiale, Spotify ha confermato la prossima introduzione su larga scala di Artist Profile Protection, una nuova funzione dei servizi dedicati agli artisti che permetterà agli artisti stessi di avere controllo sulle opere presentate dai diversi provider alla piattaforma.

Più nel dettaglio, il nuovo tool consente agli artisti e ai relativi team “di rivedere, approvare o rifiutare le opere consegnate a Spotify dalla maggior parte dei distributori”, attraverso notifiche via email. Il DSP precisa che l’approvazione sarà richiesta anche per la propria musica e che, in caso di rifiuto o di mancata risposta nei tempi previsti, “l’uscita non sarà elencata né apparirà sul profilo” dell’artista in oggetto. Per evitare blocchi operativi con partner di fiducia, è previsto anche un codice unico da poter condividere con “un fornitore di servizi di fiducia” per far sì che le uscite vadano online senza intoppi.

Il servizio, per il momento presentato in una versione beta “molto limitata”, è stato descritto da Spotify come possibile soluzione “a un problema che ha colpito lo streaming per anni”: in passato vittime illustri di episodi di voice cloning non autorizzato sui DSP sono stati, tra gli altri, Tyler, the Creator, Father John Misty e Jeff Tweedy.

Così Spotify vuole proteggere gli artisti dai deepfake AI

Il DSP conferma l'introduzione di Artist Profile Protection

Era una diatriba che si trascinava da parecchio, ma è infine arrivata a una risoluzione positiva per gli aventi diritto: in sede di Corte Suprema di Cassazione è stato sancito&nbsp;con l'ordinanza n. 5385/2026 (pubblicata il 10 marzo 2026, su ricorso di SCF)&nbsp;che&nbsp;gli agriturismi che diffondono musica tramite radio e tv nelle proprie&nbsp;strutture ricettive compiono un atto di diffusione pubblica, e pertanto devono assolvere al pagamento dei diritti connessi. Più precisamente: "La fornitura, mediante ricevitori installati nelle camere di un agriturismo - assimilabile a un albergo in quanto struttura ricettiva - di un segnale televisivo costituisce un atto di comunicazione al pubblico" recita la sentenza.&nbsp;"Infatti&nbsp;il diritto di comunicazione al pubblico comprende la messa a disposizione del pubblico delle opere in modo che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento che sceglie individualmente, per cui verrebbe frustrato se non riguardasse anche le comunicazioni effettuate in luoghi privati".

La Cassazione, inoltre, accoglie un ulteriore rilievo di SCF, che chiedeva che la prescrizione del diritto al compenso fosse decennale (e non quinquennale, come richiesto dalla controparte). Si amplia quindi il periodo per il quale le società di collecting possono esigere il pagamento dell'equo compenso, rafforzando la posizione dei titolari dei diritti nella riscossione di quanto loro dovuto. “Accogliamo con soddisfazione questa decisione” commenta il direttore generale&nbsp;Mariano Fiorito, “ed è con questo entusiasmo che SCF proseguirà nel proprio ruolo di riferimento per il settore, a tutela degli investimenti dei produttori, favorendo un sistema sempre più equo, trasparente ed efficiente.”

SCF annuncia un'importante vittoria in Cassazione

La sentenza sancisce che diffondere musica nelle camere degli agriturismi genera diritti connessi

<h2>Presentazioni, incontri</h2>

Da lunedì 23&nbsp;a giovedì 26&nbsp;marzo 
Nella lunga stagione post-sanremese è la volta delle Bambole di Pezza, che presenteranno alla stampa il loro album "5". Quanto agli happening non legati al Festival, anche Roshelle presenta il suo album "Mangiami pure", con la direzione artistica di Tommaso Ottomano. Infine, Universal Music presenta&nbsp;insieme a Pinaxa e Alan Sorrenti il terzo titolo della collana vinili Studio Original Master: si tratta di&nbsp;“Figli delle Stelle” di Sorrenti. 
 
Presentazioni&nbsp;in settimana a&nbsp;Milano&nbsp;

<h2>Eventi, convegni</h2>

Da martedì 24 a mercoledì 25 marzo 
Il convegno internazionale Musica, Tecnologia, Strumenti storici&nbsp;affronta, in prospettiva interdisciplinare, il rapporto tra patrimonio musicale, ricerca scientifica, innovazione tecnologica e pratiche artistiche odierne, con particolare riferimento agli strumenti storici, agli spazi della musica e alle nuove metodologie di documentazione, conservazione e valorizzazione. 
 
Opificio Golinelli, via Paolo Nanni Costa 14, Bologna

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da martedì 24&nbsp;a domenica 29 marzo 
Una settimana intensa soprattutto per Milano: si comincia mercoledì 25 marzo con l'attesissimo concerto di&nbsp;Rosalia all'Unipol Forum e si prosegue con i&nbsp;Suede il 27 marzo al Fabrique. La stessa sera, inoltre, i Magazzini Generali festeggiano trent'anni di attività con uno speciale live di Four Tet. Segnaliamo infine il tour nei palazzetti di Ernia, che entra nel vivo dopo le date di Jesolo e Roma: questa settimana toccherà Napoli (mercoledì 24) e Firenze (giovedì 26) per poi concludersi in bellezza con una tripla data al Forum di Assago (28, 29 e 30 marzo).

Venerdì 27&nbsp;marzo 
Oltre alle&nbsp;già citate&nbsp;Bambole di Pezza e Roshelle, segnaliamo la (possibile? Probabile?) uscita di "Bully", l'album di Kanye West lungamente rimandato, e di "This Music May Contain Hope" di Raye. In uscita, infine, anche il primo album solista di Flea dei Red Hot Chilli Peppers, dal titolo "Honora".

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Come ogni anno, Impala, l’associazione di etichette discografiche indipendenti europee, ha reso noti i nomi dei 100 artisti inclusi nella lista di 100 Artists to Watch, programma varato in collaborazione con YouTube per “mettere in luce la creatività, la diversità e l'innovazione che stanno plasmando il futuro del panorama musicale indipendente europeo”.

Curato dalla rete europea dell’associazione 100 Artists to Watch presenta realtà nominati dai membri di Impala in collaborazione la piattaforma di video-sharing, per scattare un’istantanea di artisti ed etichette che si distinguono per l'innovazione artistica, l'impegno per la diversità e il potenziale commerciale, a dimostrazione del ruolo unico che il settore della musica indipendente riveste per la cultura”.

Nell’elenco sono presenti anche cinque artisti italiani: Anna Carol (INRI Records), Eugenio In Via Di Gioia (Carosello Records), Lamante (Artist First) e prima stanza a destra (Sugar Music). Nella lista è incluso anche il virtuoso della chitarra Matteo Mancuso, i cui album sono pubblicati dalla label olandese Mascot Records.

“Il settore indipendente è la spina dorsale dell'ecosistema musicale europeo”, ha commentato Helen Smith, Executive Chair di Impala: “Iniziative come '100 Artists to Watch' mettono in luce artisti e le loro etichette che stanno plasmando nuovi suoni e rendendo la diversità culturale europea leader a livello mondiale. Supportare questi artisti significa dare loro visibilità, oltre a evidenziare il contributo unico delle etichette indipendenti e degli straordinari artisti con cui collaborano”.

“In occasione del quinto anniversario del programma 100 Artists to Watch, che celebra i 500 artisti scoperti negli ultimi cinque anni, noi di YouTube Music siamo orgogliosi di continuare la nostra collaborazione con IMPALA per dare visibilità agli artisti indipendenti emergenti e alle loro etichette”, ha aggiunto Dan Chalmers, Director di YouTube Music per Europa, Medio Oriente e Africa: “Il nostro ruolo è quello di aiutare questi artisti a raggiungere un pubblico globale, fornendo loro strumenti unici e la visibilità necessaria per avere successo”.

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