Nessuno, oggi, discute il peso che la musica dal vivo ha sul bilancio dell'industria musicale nazionale. Già nel 2023, raccontava <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748036/valore-musica-in-italia-indagine-fimi-4-3-miliardi-di-euro-nel-2023">uno studio realizzato da FIMI</a>, il live - nel nostro Paese - valeva oltre il 56% dei 3 miliardi generati, sul mercato interno, dall'intero settore. Il trend di crescita, successivamente, si è ulteriormente consolidato, come certificato tanto dall'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753178/rapporto-siae-2024-stato-salute-spettacolo-in-italia">ultimo annuario della Società Italiana degli Autori ed Editori</a>, quando dal più <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754532/musica-dal-vivo-italia-dati-2024-assoconcerti-canzone-popolare-live">recente report</a> dell'associazione di categoria di riferimento del comparto, AssoConcerti. Eppure, nonostante i numeri parlino chiaro, un combinato disposto di fattore sfavorevoli – la crescita fuori controllo di inflazione e costi dell'energia, il caro affitti, la migrazione di professionalità verso altri ambiti indotta dalla pandemia, la gentrificazione delle zone centrali delle grandi aree urbane – sta ponendo una barriera all'ingresso ai futuri protagonisti del live: la crisi degli spazi di base, oggi, rischia di pregiudicare l'intero settore di domani. All'estero lo sanno bene, tanto le associazioni quanto gli artisti – che, tra l'altro, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748183/katy-perry-ha-annunciato-il-suo-sostegno-al-music-venue-trust">sono stati tra i primi a mobilitarsi</a>. Ma qui? Per assicurare un futuro alla musica dal vivo, in Italia – a unire le forze – sono stati il collettivo Germi, guidato da Manuel Agnelli, e SIAE, che lo scorso 12 marzo hanno annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757624/siae-con-germi-per-suoni-dal-futuro">“Suoni dal futuro”</a>, progetto creato per sostenere le nuove generazioni di artisti attraverso “un percorso concreto fatto di palco, formazione e crescita professionale”. “I club rappresentano la linfa vitale della musica dal vivo”, ci ha raccontato Salvatore Nastasi, Presidente di SIAE, che insieme ad Agnelli (tornato sull'argomento, sempre con Rockol, con <a href="https://www.rockol.it/news-757986/siae-suoni-dal-futuro-importanza-live-giovani-intervista-nastasi-siae">questa intervista</a>)&nbsp;ha elaborato e messo a punto il progetto: “In Italia, forse, questa centralità non è sempre stata pienamente riconosciuta. Più che parlare però di un singolo problema, credo si tratti di un percorso culturale che dobbiamo rafforzare”. Spiegandoci perché, proprio dagli eventi dal vivo che apparentemente possono sembrare marginali, passano le sorti della grande musica italiana... 
&nbsp;

Lei e Agnelli siete conoscenti di lunga data: entrambi avete spiegato come “Suoni dal futuro” sia un progetto del quale avete parlato per anni. Perché si è concretizzato proprio nel 2026? Qual è stato, se c’è stato, il punto di svolta che ha fatto decollare il processo di organizzazione e realizzazione?

Il progetto "Suoni dal Futuro" nasce da una visione condivisa che nel tempo è maturata fino a trovare oggi le condizioni giuste per concretizzarsi. In questo momento storico abbiamo sentito con ancora più urgenza la necessità di rimettere al centro la creatività, le opere originali e i giovani autori e le giovani autrici. È un’esigenza che nasce dal contesto attuale, in cui la musica rischia spesso di essere letta solo attraverso numeri, classifiche e algoritmi. Il punto di svolta è stato proprio questo: la consapevolezza comune che fosse necessario creare una realtà strutturata e continuativa, capace di accompagnare una nuova generazione di talenti. Insieme a Manuel Agnelli e al collettivo di Germi abbiamo condiviso l’idea che il futuro della musica non si aspetta, ma si costruisce. E si costruisce mettendo in relazione arte, formazione ed esperienza sui palchi.

Tra San Siro e l’assenza dei palchi c’è “un mondo di mezzo”, rappresentato dai piccoli live club, dove SIAE vuole essere presente: perché, secondo lei, la realtà degli spazi di base per la musica dal vivo, che in Paesi come il Regno Unito sono considerati incubatori indispensabili per assicurare un futuro alla comunità artistica, in Italia vengono considerati meno che una nicchia? Crede che il problema possa essere culturale?

I club rappresentano la linfa vitale della musica dal vivo. Sono luoghi in cui la musica prende forma, dove gli artisti iniziano a costruire un rapporto autentico con il pubblico e dove le canzoni diventano esperienze condivise. In Italia, forse, questa centralità non è sempre stata pienamente riconosciuta. Più che parlare però di un singolo problema, credo si tratti di un percorso culturale che dobbiamo rafforzare. È nei club che si sviluppa quel dialogo diretto tra chi crea e chi ascolta, ed è lì che si costruiscono le basi del futuro della musica. Progetti come "Suoni dal Futuro" nascono proprio per riportare attenzione su questi spazi, valorizzarli e riconoscerli come fondamentali per la crescita professionale e artistica di giovani emergenti.

I dati in possesso di SIAE hanno confermato come il pubblico, dopo il Covid, abbia “avuto bisogno di sentire gli artisti dal vivo”. Gli ultimi dati di mercato - sia in Italia che all’estero - hanno confermato come il rapporto “fisico” tra pubblico e musica sia più saldo che mai. È una sorta di “assicurazione” nei confronti della creatività umana, in tempi in cui artisti “virtuali” creati dall’intelligenza artificiale iniziano a finire sui giornali?

La dimensione live restituisce alla musica la sua essenza più profonda: quella dell’incontro. È un’esperienza che non può essere ridotta o sostituita, perché nasce dalla relazione diretta tra artista e pubblico, dalla condivisione di un momento unico e irripetibile.

In questo senso, il rafforzarsi del live non è solo una tendenza di mercato, ma un segnale importante: ci ricorda che la musica vive davvero quando è autentica e condivisa. Anche in un contesto in cui le tecnologie evolvono rapidamente, resta centrale il valore dell’espressione umana, della presenza, della connessione reale. Più che un’assicurazione, è una conferma della natura stessa della musica.

L’importanza della prossimità all’artista che solo il live può garantire, secondo lei, vale per tutti - dalle star che suonano negli stadi alle band emergenti che calcano i palchi dei club - o è per certi versi “drogata” dalla fascinazione che il grande pubblico ha per la celebrità?

La prossimità è un concetto affascinante. È un valore, è un’opportunità, che attraversa tutta la musica, indipendentemente dalle dimensioni del palco. Certamente, cambia la scala dell’esperienza, ma non cambia la sua natura, il bisogno di connessione.

Nei grandi eventi questa relazione assume una forma collettiva più ampia, mentre nei club diventa più intima e diretta, ma è proprio in questi contesti che spesso si sviluppa una connessione più profonda, perché si è più vicini, più esposti, è quindi più autentici. Con "Suoni dal Futuro" mettiamo al centro i club con l’auspicio di costruire o di rafforzare il rapporto tra artista e pubblico, al di là di ogni dinamica legata alla notorietà.

Al di là del progetto “Suoni dal futuro”, cosa fa SIAE nel concreto per i giovani autori? Per quanto riguarda il settore della musica dal vivo, crede sia opportuno che a questo comparto venga assegnato un sostegno da parte delle istituzioni? Se sì, di che tipo? Nel caso, come SIAE, sareste disposti a collaborare con altre entità su un progetto del genere?

Come SIAE lavoriamo da sempre per creare le condizioni affinché chi scrive e crea musica possa crescere in un contesto che riconosca, tuteli e valorizzi il lavoro creativo, soprattutto nelle fasi iniziali di un percorso artistico, che sono spesso le più fragili ma anche le più decisive. In questa direzione vanno misure come la gratuità dell’iscrizione per gli autori e le autrici under 30 e la maggiorazione sui compensi annuali da diritto d’autore del repertorio musica per gli under 35: strumenti pensati per ridurre le barriere di accesso e accompagnare i primi passi di una carriera che, come sappiamo, è spesso complessa e in salita. A queste si affiancano le numerose iniziative promosse attraverso i nostri uffici di Promozione Culturale e programmi come i bandi “Per Chi Crea”, che hanno l’obiettivo di sostenere concretamente giovani talenti under 35, offrendo opportunità di crescita e visibilità.

Per quanto riguarda invece il settore della musica dal vivo, crediamo che il sostegno a questo comparto sia fondamentale. I club, i circuiti locali non sono una nicchia, ma un passaggio essenziale nello sviluppo della musica: è lì che gli artisti si formano, sperimentano e costruiscono la propria identità. Investire nei luoghi della musica dal vivo, significa investire nel futuro dell’intero sistema musicale. Il tipo di sostegno deve andare proprio in questa direzione: favorire la creazione e la sostenibilità di spazi reali, accessibili, dove il talento possa emergere e incontrare il pubblico, valorizzando la dimensione live come momento centrale dell’esperienza musicale.&nbsp; Da parte nostra c’è massima disponibilità al dialogo e alla collaborazione con istituzioni e altri soggetti del settore. Siamo convinti che solo attraverso un lavoro condiviso si possano costruire ecosistemi solidi per il futuro delle nuove generazioni.

Industria

'Il futuro della musica non si aspetta, si costruisce'

Il Presidente di SIAE Salvatore Nastasi spiega la visione della collecting dietro 'Suoni dal futuro'

L'istantanea scattata dagli ultimi dati di mercato – a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">livello sia globale</a> che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">italiano</a> – restituisce un quadro molto dettagliato, ma non necessariamente lineare, di quella che è, oggi come oggi, l'industria della musica registrata: un panorama sempre più sfaccettato e in rapida evoluzione, da un lato, offre sempre più opportunità sotto il profilo della monetizzazione, ma – dall'altro – fa piazza pulita (o quasi) delle poche certezze che un tempo regolavano le dinamiche del settore. Su questo sfondo, stando ai <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757575/spotify-rapporto-loud-and-clear-2025-dati-pagamenti-editori-industria">più recenti dati Spotify</a>, gli indipendenti “pesano” ormai per la metà del totale delle royalties distribuite dal DSP agli aventi diritto. Diventa quindi interessante, in un contesto del genere, capire quali siano gli elementi fondamentali indispensabili a definire le strategie di chi opera nel circuito off-major. Sara Pedroni, a un anno esatto dalla sua <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nomina a Managing Director di Believe Italia</a>, in questo senso ha le idee piuttosto chiare: fare tesoro delle lezioni impartiteci dai mercati internazionali per guardare oltre l'orizzonte, oltre che rendere l'ecosistema digital-musicale sempre più sano. Senza dimenticare la sfida più importante, in questi anni tanto stimolanti quanto ingarbugliati: “fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità”. 
&nbsp;

Dal punto di vista di chi opera in un'azienda multinazionale esterna al circuito major, come collocheresti il mercato italiano, tra quelli più avanzati (caratterizzati da tassi di crescita più bassi) e quelli emergenti (dove l'espansione del giro d'affari è ancora a doppia cifra)?&nbsp;Cosa può imparare il mercato italiano dall'andamento di queste due realtà?

L’Italia oggi non è più facilmente catalogabile in una singola categoria. E'&nbsp;un “mercato ibrido” che presenta caratteristiche ambivalenti: da un lato ha il vigore dei mercati emergenti, con un dinamismo tipico delle economie in forte espansione ed alimentato da una estrema vitalità artistica e da un significativo ricambio generazionale, dall’altro ha la solidità dei mercati avanzati e digitalmente evoluti. Credo che ci siano un paio di lezioni fondamentali che dobbiamo fare proprie, prendendo in esame entrambi i contesti. Dai mercati emergenti dobbiamo imparare a sfruttare la “democratizzazione dell’accesso”, trasformando il digitale non solo in consumo interno ma anche in piattaforma di lancio globale, eventualmente “geolocalizzando” il proprio repertorio attraverso collaborazioni internazionali. Dai mercati più maturi, invece, dobbiamo fare nostra la consapevolezza che la crescita deriva non più solo dai volumi di massa in sé, ma dalla capacità di monetizzarli. In Italia i cosiddetti superfan&nbsp;rappresentano già il 12% del mercato, e spendono il 142% in più rispetto all’utente medio. Questo significa imparare a gestire al meglio il “direct-to-consumer”, concentrandoci ad esempio sull’offerta di prodotti esclusivi (fisici e digitali). Questo aiuterebbe molto la sostenibilità finanziaria. Naturalmente un’altra questione cruciale nei mercati più maturi ed evoluti è l’AI generativa (di cui le frodi nello streaming possono essere, purtroppo, una delle facce della medaglia): la protezione del valore del diritto d’autore è e resta una questione cruciale. La tecnologia deve essere un supporto alla creatività, non un suo sostituto a basso costo. In conclusione: l’Italia ha insomma l’opportunità, per certi versi unica o comunque rara, di muoversi con la velocità di un mercato emergente ma con la consapevolezza strategica di una grande potenza discografica. La sfida per noi di Believe è proprio questa: fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità.

Al di là dei margini di crescita offerti dall'ancora relativamente bassa penetrazione, sul mercato italiano, degli abbonamenti streaming a pagamento, pensi possano esserci altri spazi nei quali operare per far crescere il mercato italiano della musica registrata?

Sicuramente l’andare oltre i confini nazionali, come missione industriale. L’internazionalizzazione è nel DNA di Believe; e del resto, a guardare le cifra si parla di un aumento del 180% negli ultimi cinque anni del valore delle royalties generate con l’export. Come Believe, non vogliamo più accontentarci di successo domestici: utilizziamo la nostra rete globale e i nostri team internazionali come b:electronic e b:international per dare un ampio respiro geografico al repertorio italiano, facilitando collaborazioni internazionali e posizionando gli artisti italiani nelle playlist globali. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752059/spotify-loud-clear-20-ricavi-yoy-artisti-italiani-streaming">Portare la musica italiana nel “Club dei 100 milioni di dollari”</a> è un obiettivo che intendiamo perseguire e scalare ulteriormente. In tutto questo, c’è un corollario: fare pulizia. La crescita del mercato passa anche da questo. Con 106.000 nuovi brani al giorno, la minaccia delle frodi nello streaming e degli ascolti artificiali erode il bacino dei ricavi, questo va detto chiaramente. Believe investe in modo pesante in strumenti di identificazione delle frodi. Questo perché un mercato sano, dove ogni stream è reale, garantisce che i proventi vadano effettivamente agli artisti in grado di costruirsi una vera fanbase: è anche così che si aumenta il valore percepito e reale dell’industria musicale italiana. Questo poi ci guida anche ad un principio “Artist First”, sottolineandone l’importanza: mettere l’artista al primo posto significa, prima di tutto, proteggere i suoi guadagni dalla “diluizione” causata dai 106.000 caricamenti quotidiani di cui parlavamo prima; e sempre l’approccio “Artist First” è la prima leva per far sì che i proventi vadano effettivamente agli artisti che costruiscono una carriera autentica, invece di essere dispersi fra contenuti “fake” o ai limiti dello spam. Un mercato è sano solo ogni stream rappresenta un fan reale. Voglio poi anche soffermarmi sulla questione dei cataloghi: mentre il mercato tradizionale sembra spesso puntare tutto sulle nuove uscite, i dati del Report FIMI 2026 ci dicono che il consumo di catalogo in Italia è cresciuto dell’11%. Per noi di Believe, il catalogo non è un archivio – è un ecosistema vivo. Con la nostra strategia “Digital First” applicata ai cataloghi, lavoriamo sulla possibilità di (ri)scoprire brani storici attraverso l’ottimizzazione degli algoritmi e strategie di marketing digitale. Il catalogo deve diventare qualcosa di “fresco e significativo”, capace di intercettare le nuove generazioni (che oggi rappresentano il 57% degli ascolti complessivi per i brani pubblicati dal 2020 ad oggi). In una parola, la visione di Believe nel 2026 è quella di un mercato dove la tecnologia non è un fine, ma il mezzo per restituire centralità e ricchezza al talento indipendente, valorizzando ogni singolo fan e ogni singola nota del catalogo, e dove l’internazionalizzazione è uno dei driver principali per la crescita futura.

Per una realtà come Believe, che non può fare conto (come praticamente nessuno, nella discografia mondiale) su impianti di produzione di proprietà, il boom dei formati fisici (soprattutto del vinile) può rappresentare una criticità dal punto di vista produttivo (in termini, soprattutto, di approvvigionamento, con le aziende produttrici sature di ordini - magari delle major, che hanno volumi di produzione maggiori)? Ci sono segnali, in questo senso, di un potenziale problema strutturale all'orizzonte?

E' una questione che tocca il cuore dell’evoluzione del mercato fisico nel 2026, vero. Ma per una realtà come Believe, che si definisce prima di tutto come una “Digital &amp; Technology Company” al servizio della musica, la rinascita del supporto fisico (+22% nel 2025) non è vissuta come un criticità produttiva, ma come un’opportunità di curatela strategica. In questo campo, noi operiamo attraverso una selezione rigorosa dei progetti (quali Noyz Narcos e Ultimo, per citarne solo un paio tra i più importanti) e un controllo granulare della filiera basato su tre pilastri. Primo: partnership consolidate, con fornitori selezionati e rete di distribuzione internazionale. Secondo: controllo dei volumi di produzione basato sui dati. Terzo: focus sul valore, non solo sul volume (quindi grande attenzione a qualità del prodotto, edizioni limitate, packaging premium, contenuti esclusivi). In sintesi, non vediamo un problema strutturale all’orizzonte per chi, come Believe, sa trasformare la produzione fisica da processo industriale indifferenziato a servizio sartoriale per l’artista. La sfida non è stampare più copie, ma stampare le copie “giuste” per il pubblico “giusto”, mantenendo un controllo totale sulla qualità e sui tempi di consegna attraverso una collaborazione stretta e tecnologica coi nostri partner.

Navigare nella complessità: le sfide dei mercati secondo Believe

Sara Pedroni (MD di Believe Italy) sugli ultimi dati discografici italiani e internazionali

22 settimane in vetta alla FIMI Album Chart in un anno possono rappresentare due cose: o una ragione per compiacersi e festeggiare, o un indizio di essere sulla strada giusta, di aver adottato un metodo efficace per padroneggiare tendenze che vogliono un mercato discografico sempre più dinamico ma sempre meno stabile. 

Abbiamo incontrato lo stato maggiore di Sony Music Italy, raccolto intorno al proprio presidente e CEO Andrea Rosi (nella foto): Federico Sacchi (General Manager), Lino Prencipe (Commercial and Business Development Director), Luca Fantacone (Director Catalogue) e Stefano Karakotch (Marketing &amp; Promotion Director Frontline Local).

Il messaggio chiave recepito è che i tanti successi raccolti nel 2025 sono una tappa di un percorso che parte da lontano, nella convinzione che nell’industria della musica registrata di oggi le scorciatoie per il successo non esistono. Nella sede di via Imbonati, a Milano, la collezione di numeri uno in classifica è solo un target secondario, perché “la nostra missione - ci spiegano - è costruire carriere che durino”, non macinare medaglie su base settimanale. Un lavoro lungo, che richiede pazienza e che passa da aree strategiche come D2C e catalogo, ma inevitabile per chi si “ostina a voler rappresentare un valore aggiunto” per gli artisti del proprio roster… 
&nbsp;

Partiamo da Sanremo 2026: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755693/sanremo-2026-il-cast-dal-punto-di-vista-della-discografia">Sony Music Italy ha in gara otto artisti con contratti in cast</a>…

[Andrea Rosi] …più Maria Antonietta e Colombre in collaborazione con Bomba Dischi. Sony Music Italy rappresenta circa il 30% come quota di mercato, in genere, quindi direi che come performance è in linea con quelle degli altri anni. In ogni caso il Festival non è una gara a chi ha più artisti sul palco. L’importante è quello che succede dopo…

[Federico Sacchi] Nella nostra porzione di cast a Sanremo 2026 non ci sono duplicazioni: come l’anno scorso abbiamo cercato di presentare in gara artisti diversi, con brani tra loro molto diversi.

[Stefano Karakotch] Per esempio, dicono che quest’anno ci siano molte ballad. Noi ne abbiamo giusto un paio…

Sanremo a parte [lo scorso anno, al Festival, Sony Music Italy ha trionfato con Olly, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">artista che ha poi sbancato nelle chart annuali di FIMI</a>], si può dire che il 2025 sia andato bene…

[Andrea Rosi] Per noi è stato un anno eccezionale. Abbiamo avuto l’artista dell’anno, l’album dell’anno, 22 settimane al numero 1 nella classifica degli album - e 17 in vetta a quella dedicata ai formati fisici, una quota di mercato aumentata, una quota di airplay aumentata: tutti gli indicatori sono stati positivi. Trovo sia importante sottolineare come questi risultati siano frutto di un lavoro su progetti ai quali è stata data una prospettiva temporale: siamo un’azienda con sessant’anni di storia alle spalle, e vogliamo creare progetti che durino nel tempo.

Secondo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/chartmetric-il-report-2025-lo-speciale-508773">ultimo report di Chartmetric</a>, la tendenza è quella del successo sempre più rapido, ma sempre più effimero: è questo che si vuole contrastare?

[Federico Sacchi] Esattamente. La scorsa settimana il disco di Bresh, uscito l’anno scorso, era al settimo posto nella classifica degli album più venduti. E anche quello di Giorgia, uscito sempre nel 2025, era ancora nella chart di FIMI.

[Stefano Karakotch] Poi c’è il caso di Olly, che aveva già un progetto forte. Poi ha vinto Sanremo, ha fatto un live fortissimo, ha continuato a crescere - sia artisticamente che musicalmente - ed è diventato un bestseller, portandosi dietro tutto il catalogo. Giorgia, invece, è un’icona della musica italiana, che si è rimessa in gioco con un nuovo team e una nuova creatività: la sua partecipazione a Sanremo è stata la prima tappa di un percorso che l’ha portata a realizzare un album e un tour, diventando un successo sia in streaming che dal vivo.

[Andrea Rosi] Trovo sia importante sottolineare come tutti gli artisti citati siano titolari di contratti discografici diretti con Sony Music Italy: dei loro progetti noi ci occupiamo dalla A alla Z. Non ci arrivano dei dischi già finiti attraverso accordi di licenza. Non ci sono strutture esterne che si occupano di distribuzione, marketing e promozione. Facciamo tutto noi qui, in casa, e credo sia questo a fare la differenza. E a darci ancora più soddisfazione nel raggiungere il successo. Perché ci ostiniamo a pensare di voler essere un valore aggiunto per gli artisti: è un aspetto fondamentale, sia per il lavoro sul catalogo, sia per quello sul D2C, che per l’intero processo creativo che l’interessa l’azienda.

Come si riverbera questa filosofia sulle politiche di ampliamento del roster?

[Andrea Rosi] Da un lato c’è una bolla speculativa sui costi di certi artisti che esprime valori ipotetici che non trovano riscontri effettivi sul mercato. Mercato che, attualmente, sta esprimendo valori inferiori rispetto agli anni precedenti. Non esiste una risposta facile: posso dire che negli ultimi anni vedo sempre più artisti voler restare con noi, quindi immagino che cercare di essere per loro un valore aggiunto venga apprezzato…

Un linea del genere responsabilizza molto gli A&amp;R, da un punto di vista artistico…

[Andrea Rosi] Sì, e dà completa libertà agli artisti. Non è un caso se siamo passati da due a dieci A&amp;R…

[Stefano Karakotch] Ad accomunare tutti gli esempi citati - Bresh, Olly, Giorgia - c’è la sfida che ci siamo posti per invertire la tendenza della popolarità effimera: gli album che pubblichiamo non li lavoriamo solo in occasione dell’uscita, ma per tutto l’anno, singolo dopo singolo.

[Andrea Rosi] In una riunione dei team a livello internazionale abbiamo osservato come siano necessari almeno tre anni per sviluppare un artista. E va bene così.

[Federico Sacchi] Diversi artisti sono stati messi sotto contratto a inizio carriera, e successivamente portati alla dimensione di big nel giro di un paio d’anni.

[Andrea Rosi] E’ un tipo di percorso in controtendenza con certi media, che preferiscono non rischiare su cose nuove, creandoci un po’ di difficoltà…

Quali media, precisamente?

[Andrea Rosi] Soprattutto le radio. E’ un peccato, perché anni fa abbiamo avuto emittenti capaci di mettersi in gioco: oggi è più difficile. Lo capisco, è cambiato il mondo, sono cambiati i canali di fruizione e le abitudini dei consumatori: la mia non vuole essere una critica. Ma c’è una canzone, “Devastante” di Olly, che è da due anni in classifica, e che in radio non è mai passata.

Forse perché le radio, oggi, hanno un pubblico diverso? O sono meno rilevanti?

[Lino Prencipe] Il punto è un altro. Non mettiamo sotto contratto artisti solo perché sappiamo che faranno 100 milioni di streaming. Il nostro obiettivo strategico, qui, è di creare carriere, e per farlo occorre lavorare su più fronti. Da soli TikTok, Spotify o le radio non bastano. Essere al servizio dell’artista, per noi, significa fornire la possibilità di lavorare al meglio su tutti gli ambiti. Poi, certo, ci sono delle leve, che talvolta sono più efficaci in determinati frangenti, e meno in altri. Ogni progetto fa storia a sé, e la radio è una parte di esso: a volte è rilevante, a volte lo è meno. Dobbiamo sempre trovare un compromesso, in questo senso.

[Andrea Rosi] Bisogna poi dire che, in un contesto dove la Top 100 ha meno rilevanza economico-finanziaria, il mercato è cresciuto essenzialmente grazie al consumo dei cataloghi…

Tra gli annunci più recenti fatti da Sony Music Italy c’è <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756914/edoardo-bennato-a-sony-music-italy-il-catalogo-discografico">l’acquisizione del catalogo di Edoardo Bennato</a>…

[Andrea Rosi] Siamo al lavoro anche su altri accordi. Crediamo ne valga la pena, anche perché siamo in grado di lavorare su operazioni di questo genere in modo assolutamente moderno…

Acquisendo il catalogo di Bennato si è parlato di “ripubblicazioni catalogiche volte a valorizzare il grande repertorio dell’artista”: è una strategia importante anche dal punto di vista del D2C?

[Andrea Rosi] Quello è un aspetto. C’è poi un altro aspetto, ancora più importante, che è quello dell’allargamento della base di utenti.

[Luca Fantacone] L’atteggiamento che abbiamo nei confronti dei cataloghi è esattamente quello che abbiamo con la frontline. L’obiettivo è quello di trovare sempre più pubblici diversi, senza rinnegare il pubblico d’elezione, cercando sempre una platea che possa scoprire qualcosa di nuovo, perché operiamo in un contesto dove qualsiasi musica e nuova per chiunque.

Quindi un margine di crescita c’è…

[Luca Fantacone] Sì, ed è enorme. E ovviamente viene parametrato progetto per progetto, genere per genere, artista per artista, album per album. C’è un pubblico molto giovane che approda a dischi pubblicati cinquant’anni fa, che consuma i lavori di cantautori legacy, dei quali il nostro catalogo ha una rappresentanza pressoché totale, e che per noi rappresentano un tesoro fondamentale. E’ una porzione di pubblico cresciuta considerevolmente negli ultimi 4 - 5 anni, soprattutto in termini di consumo digitale: parliamo di appassionati che incappano in opere quasi incidentalmente, seguendo i trend digitali…

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737066/sony-music-italy-catalogo-frontline-vicini-intervista-fantacone-nicoli">Qualche anno fa</a> si diceva che, trattando il catalogo come la frontline, programmare diventa difficile…

[Luca Fantacone] Programmare è possibile, ma la scoperta organica, nel digitale, non può realmente essere programmata: bisogna monitorarla, e cavalcarla. O, comunque, creare dei presupposti che permettano a determinati pezzi, a determinati autori, a determinati generi di salire in superficie, e di avere più probabilità di arrivare a un pubblico nuovo.

[Andrea Rosi] La ricetta è essenzialmente quella di essere always on, soprattutto quando si ha la fortuna di avere tanti artisti attivi sul mercato con una lunga discografia: in questi casi il nostro lavoro non si limita solamente al periodo di lancio del nuovo album, ma si concentra sul “brand artista”. Per artisti come Mengoni o Salmo, dei quali abbiamo tutto il catalogo, lavoriamo con una sinergia tra catalogo e frontline che in passato era impensabile, e che adesso - invece - è la regola di base.

E’ anche vero che lo streaming ha disegnato un modello per cui il catalogo, soprattutto per una label come la vostra, rappresenta il carburante per investire nella frontline…

[Lino Prencipe] Tutti, nel nostro settore, stanno acquistando cataloghi per acquisire degli asset che diano valore: il bilanciamento degli investimenti tra catalogo e frontline è il nostro lavoro da sempre. Quello che penso sia interessante è la definizione di catalogo: noi che lavoriamo nel settore abbiamo il preconcetto - o pregiudizio - di definire cosa sia catalogo. Ma dal punto di vista del consumatore, che usa molte piattaforme diverse, con tipologie di ingaggio diverse e differenti tipi di clusterizzazione, come poter definire un catalogo? L’anzianità di una pubblicazione non è più dirimente, in termini di pubblico di riferimento, e questa è la difficoltà del lavoro di oggi: dobbiamo essere molto parcellizzati, focalizzandoci su una traccia, su un album, sul brand artista, media per media. E’ questo il grande valore che, oggi, noi possiamo portare a tutti i nostri interlocutori.

A circa un mese e mezzo dalla chiusura dell’anno fiscale, che bilancio del 2025 si può tracciare - dal punto di vista finanziario - per Sony Music Italy?

[Andrea Rosi] E’ stata un’ottima annata. I risultati sono eclatanti: siamo cresciuti rispetto all'anno precedente, e il gruppo si aspetta un'ulteriore crescita il prossimo anno. Quindi stiamo lavorando già da parecchio sui nuovi obiettivi: le aree interessate sono essenzialmente quella creativa, il D2C - dove possiamo crescere tanto - e la parte di catalogo, dove - a livello di struttura - stiamo facendo delle operazioni sui team, mantenendo la nostra struttura di base più o meno simile a quella attuale. Negli ultimi due anni abbiamo avuto un turnover piuttosto rilevante: adesso siamo decisamente più assestati.

Quasi un anno fa è stato annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750659/sony-music-italia-nuovi-incarichi-sacchi-vezzoli-prencipe-organigramma">un importante cambiamento nell’organico</a>…

[Andrea Rosi] E’ stato lo sviluppo più logico: aveva senso, altrimenti non l’avrei fatto. E i fatti mi stanno dando ragione. Poi è ovvio che la situazione in un'azienda come questa, con le pressioni che abbiamo e più di 140 artisti sotto contratto, pretenda da parte di chi ci lavora una bella forza d'animo. Credo che la nostra forza sia il lavoro di gruppo: senza non si va da nessuna parte. Ne sono profondamente convinto, l'ho sempre creduto: ecco perché penso che, anche da questo punto di vista, le cose stiano andando per il verso giusto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-735885/sony-music-italy-intervista-ceo-andrea-rosi-maneskin-novita-2023">Tre anni fa</a> avevi detto che “gli artisti e le persone vanno e vengono, ma Sony Music rimane”...

[Andrea Rosi] E ne resto fermamente convinto. A dimostrarlo sono i fatti: in una squadra come la nostra a essere fondamentale è l'azienda, ma ancora di più il DNA dell'azienda stessa. Quando si stabiliscono un certo tipo di approccio, di etica e di principi base nel comportamento con gli artisti, con il mercato, con gli interlocutori e con i media, le pedine si possono sostituire. In realtà bisogna essere anche un po' fortunati, e cercare di fare le scelte giuste: non sempre si fanno - soprattutto sulle persone, campo nel quale è veramente difficile. Nonostante tutto, fortunatamente questa azienda è molto molto più efficiente di prima.

Allargando lo scenario ai temi generali: Sony Music è l’unica major a non aver annunciato ancora accordi con le tre principali società di intelligenza artificiale generativa - Udio, Suno e Stability. Rob Stringer [il CEO global del gruppo, ndr] fu il primo a fare una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">dichiarazione di </a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">opt-out</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training"> globale</a> riguardo l’inclusione dei cataloghi - editoriali e discografici - nei processi di training dei modelli AI…

[Lino Prencipe] Altre società, essendo quotate in borsa, hanno esigenze di comunicazione diverse dalle nostre. Il fatto che Sony Music non abbia diffuso note ufficiali su questo argomento non significa che non abbia una strategia. Anzi: per la natura stessa della nostra azienda [Sony Music è una controllata della holding giapponese Sony Corporation, tra i leader mondiali nei settori dell’informatica e dell’elettronica di consumo - ndr] per noi, dall’ambito dell’intelligenza artificiale generativa, è impossibile restare fuori. Tecnologia e creatività sono le nostre fondamenta.

Restando in tema di tecnologia, avete impressione che, sul fronte delle startup musicali, stia emergendo qualcosa di interessante in Italia?

[Lino Prencipe] L’ecosistema delle startup italiane esiste, e vanta anche qualche storia di successo. Intelligenza artificiale a parte, quando si parla di musica e startup si parla di realtà che da una terza parte creano un ecosistema sostenibile dal punto di vista economico: penso, in questo caso, alle startup che si rivolgono ai superfans. Il tema, tuttavia, è come pensare di creare una startup locale su un terreno di gioco che è necessariamente globale. Nomi non ne voglio fare, ma vediamo che c’è tanto fermento e tanto interesse: c’è tanta gente che sta facendo degli ottimi lavori. Ma l’impressione che ho è che il quadro sia sempre meno locale e sempre più globale…

Sony Music Italy 2026: lo stato dell’arte

Andrea Rosi e i top manager: ‘Continuiamo a voler essere un valore aggiunto per i nostri artisti’

Un nuovo assetto operativo che “si inserisce in un più ampio percorso di razionalizzazione e semplificazione degli adempimenti a carico delle imprese utilizzatrici di musica, riducendo la complessità amministrativa e favorendo una maggiore chiarezza nei rapporti con le imprese”: con queste parole, lo scorso 13 gennaio, NUOVOIMAIE (la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori) e SCF (la principale collecting dei diritti dei produttori discografici) avevano annunciato l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756389/musica-nei-negozi-da-nuovoimaie-e-scf-mandato-a-siae">estensione del proprio mandato a SIAE per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani</a>. Un passaggio molto tecnico, che tuttavia rappresenta un punto di svolta per un settore di utilizzatori estremamente ampio - si pensi, per esempio, al vastissimo comparto del retail - che da tempo chiedeva al mondo delle collecting un segnale in termini di semplificazione burocratica. Un nuovo modello, quello presentato dalle due collecting, che contribuisce a rendere “il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti”, rappresentando - come hanno chiarito Andrea Miccichè (Presidente di NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (Direttore Generale di SCF) - una “prova generale” di one stop shop che potrebbe cambiare radicalmente lo scenario della raccolta dei diritti musicali nel nostro Paese… 
&nbsp;

Rispetto al passato, quale sarà il cambiamento più importante che porterà l’estensione del mandato a SIAE da parte di NUOVOIMAIE ed SCF?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] Chi dovrà pagare i diritti, soprattutto nel settore delle public performance, cioè tutte le pubbliche utilizzazioni, troverà la possibilità di poter rivolgersi a un solo interlocutore, ovvero SIAE, pagando in un’unica soluzione sia il diritto d'autore che il diritto connesso. Questo perché - oggi come oggi - SCF e NUOVOIMAIE rappresentano, in forza di mandato che hanno stretto con le altre organizzazioni di gestione collettiva, il 100% degli aventi diritto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756018/scf-dopo-il-25esimo-anniversario-i-programmi-per-il-futuro">“Un sistema più efficiente" che “tutela al meglio” gli interessi degli aventi diritto</a>: se per i mandanti lo sportello unico rappresenta un vantaggio strategico, quali saranno i principali benefici che ne trarranno gli utilizzatori?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] Per gli utilizzatori il beneficio principale resta la semplificazione concreta, ma l’esperienza europea mostra che questo approccio di snellimento burocratico può essere ulteriormente sviluppato.&nbsp;Nel Regno Unito, ad esempio, la collaborazione strutturata tra collecting del diritto d’autore e dei diritti connessi ha già portato a forme molto avanzate di sportello unico: il lavoro congiunto tra PRS for Music e PPL ha infatti consentito di costruire modelli di licensing integrato che offrono agli utilizzatori coperture più complete attraverso processi coordinati, interfacce digitali evolute e standard condivisi. In alcuni casi, queste soluzioni sono state sviluppate con un approccio tipico delle start-up, cioè fortemente orientato all’efficienza operativa e alla semplicità d’uso.&nbsp;Questo tipo di modello chiarisce bene quali siano i vantaggi per chi utilizza musica: un unico punto di accesso, maggiore chiarezza su cosa si sta pagando e per quali diritti, riduzione significativa della complessità amministrativa e una più solida certezza giuridica. Sapere che una licenza copre in modo coerente sia il diritto d’autore sia i diritti connessi riduce il rischio di sovrapposizioni e contenziosi, favorendo comportamenti pienamente conformi alle regole.&nbsp;Il contesto italiano è diverso e il mandato conferito a SIAE oggi non è ancora paragonabile ai livelli di integrazione raggiunti nel Regno Unito. Tuttavia, l’introduzione di uno sportello unico va nella stessa direzione: costruire un sistema più leggibile, più efficiente e più vicino alle esigenze degli utilizzatori. L’esperienza britannica dimostra che questo percorso, se portato avanti nel tempo, può evolvere ulteriormente e diventare non solo uno strumento di tutela dei diritti, ma anche un fattore di sviluppo e modernizzazione del mercato musicale.

Come sono state stabilite le tariffe che regoleranno questo nuovo accordo - che oltre a NUOVOIMAIE ed SCF coinvolge anche le altre OGC di produttori fonografici e artisti interpreti ed esecutori?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] L'elaborazione delle tariffe ha avuto un iter legislativo piuttosto complesso: l'articolo 73 della legge sul diritto d'autore&nbsp;prevedeva che l'esercizio del diritto appartenesse al produttore, che lo esercitava anche per conto dell'artista. Era il produttore, quindi, a incassare e - successivamente - dover ripartire al 50% con l'artista. Nel decreto ministeriale attuativo di questa norma era previsto che le tariffe dovessero essere concordate dal produttore con le associazioni di categoria maggiormente rappresentative. Con la riforma dell'articolo 73, che prevede che il compenso spetti non soltanto al produttore ma anche all'artista interprete esecutore senza più mandato, e - soprattutto - con l'introduzione e con il recepimento in Italia della direttiva Barnier, le tariffe non devono più necessariamente essere negoziate con le associazioni di categoria: è sufficiente che siano eque e ragionevoli. Per poter formulare una tariffa in via prioritaria sia noi sia SCF andiamo a negoziare - per una questione di rispetto politico degli interlocutori - con le associazioni di categoria. Dopodiché, ai fini della validità giuridica, l'importante è che le tariffe - come ricordato poco fa - siano eque e ragionevoli. In altre parole: se l'associazione di categoria non vuole o non può negoziare il compenso, o perché non ritiene opportuno negoziarlo, o perché non ha il mandato per poterlo negoziare, noi adottiamo queste tariffe in modo equo e ragionevole. E l'unico modo equo e ragionevole che noi perseguiamo è quello di rapportarle al livello di tariffe su base europea e a quello applicato per il diritto d'autore da SIAE: sono questi i due parametri.

L’ottimizzazione e la sburocratizzazione del processo di raccolta come si riverbereranno sulla ripartizione a favore dei produttori fonografici? E’ possibile azzardare una previsione di massima, in termini numerici, sui risultati di questo accordo?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] L’ottimizzazione dei processi e la riduzione della burocrazia influenzano la ripartizione in maniera meno evidente rispetto a quanto comunemente si ritenga, generando tuttavia risultati tangibili e strutturali.&nbsp;Il primo impatto riguarda la qualità e l’ampiezza della raccolta: processi più semplici e accessibili riducono infatti le frizioni che oggi scoraggiano una parte degli utilizzatori dal regolarizzare l’uso di musica registrata. Questo consente di intercettare aree di scopertura territoriale, quelle sacche di utilizzo non autorizzato che esistono soprattutto nei contesti più frammentati o di piccole dimensioni. Allargare la base degli utilizzatori regolari significa aumentare il perimetro complessivo della raccolta e rendere la ripartizione a favore dei produttori fonografici più aderente alla realtà del mercato. Il secondo effetto è operativo. Una filiera meno burocratica migliora la qualità delle dichiarazioni d’uso e riduce gli errori e i tempi di gestione. Questo si riflette in ripartizioni più tempestive e più coerenti con gli utilizzi effettivi, con un beneficio diretto per i produttori in termini di affidabilità e continuità dei flussi.&nbsp;Per quanto riguarda le previsioni numeriche, è necessario mantenere un approccio prudente: in questa fase non è infatti realistico indicare percentuali o cifre precise, perché i risultati dipendono da variabili molto concrete, come la capacità di far emergere nuova raccolta nelle aree oggi scoperte, il grado di adesione degli utilizzatori e i tempi di piena operatività del sistema. Le esperienze europee mostrano che l’effetto non è un incremento improvviso delle ripartizioni, ma una crescita progressiva legata alla riduzione delle aree di utilizzo irregolare e alla maggiore regolarizzazione del mercato.&nbsp;In questa prospettiva, l’accordo va letto come uno strumento di emersione e di ampliamento del mercato più che come una leva di incremento immediato: dunque, se funziona, i benefici per i produttori fonografici arrivano nel tempo, in modo stabile e strutturale, attraverso una base di raccolta più ampia e più solida.

Come ha preso forma - e, soprattutto, come funziona - questa collaborazione tra collecting? Questa “alleanza” può rappresentare un modello per futuri sodalizi tra OGC anche in altri ambiti?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] La collaborazione ha preso forma in modo molto pragmatico, partendo da un’esigenza condivisa: rendere il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti, poiché questo percorso non nasce dal nulla, ma si innesta su un’esperienza già consolidata. Da anni, infatti, SCF gestisce mandati conferiti da altre OGC, sia in rappresentanza dei produttori fonografici sia degli artisti interpreti ed esecutori, sviluppando competenze operative e relazioni di fiducia che hanno costituito la base naturale per una collaborazione più strutturata. Il funzionamento quotidiano è orientato alla semplificazione: modulistica/licenza armonizzata, processi coordinati, scambio strutturato dei dati necessari alla corretta attribuzione dei compensi. Per gli utilizzatori questo significa meno complessità e maggiore chiarezza; per gli aventi diritto, maggiore affidabilità nella gestione degli utilizzi. Quanto alla possibilità che questa esperienza diventi un modello, la risposta è positiva ma con le dovute cautele. E’ un approccio replicabile anche in altri ambiti, a condizione che vi sia un reale allineamento sugli standard operativi, sulla qualità del dato e sulla governance dei processi.

Siamo arrivati, in sostanza, alla concretizzazione dello “sportello unico” del quale si parla da anni?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] E’ forse più una prova generale di sportello unico, perché lo sportello unico sarà tale solo quando - a tutti gli effetti - rappresenterà un unico contenitore dove l'utilizzatore paga tutti i diritti a coloro che debbono percepire il compenso: quindi sì, tecnicamente è uno sportello unico, ma per un piccolo segmento di mercato. Noi immaginavamo uno sportello unico in grado di consentire a tutti gli utilizzatori di poter pagare il diritto per l’utilizzo di musica in contesti come negozi, bar, emittenti private televisive o una radio o qualsiasi altro luogo dove si paga per diffondere musica. Che si tratti di una certa percentuale sul fatturato, o in base a dei criteri oggettivi, lo scopo è quello di operare una ripartizione a valle in base ai criteri stabiliti dalle diverse società di gestione, facendo pagare a tutti il dovuto evitando le sacche di evasione: purtroppo questo modello lo stiamo attuando solo in una piccola porzione di mercato, ma confidiamo che la nostra “prova generale” funzioni così bene da rappresentare un valido modello da adottare, un domani, anche in altri segmenti.

Diritti connessi, la svolta verso l'one stop shop

Semplificare per ottimizzare: parlano Andrea Miccichè (NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (SCF)

“Creare valore a lungo termine” per “artisti, partner e fan” è una mission nobile, ma estremamente impegnativa. Antonio Cortesi, a un anno esatto dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749287/bmg-italia-entra-antonio-cortesi-come-aandr-publishing">proprio ingresso come A&amp;R Manager della divisione editoriale di BMG Italy</a>, sa che per assolvere a un proposito così ambizioso l’unica strada è un impegno costante, sul campo, alla ricerca di nuovi autori in grado non di cavalcare i trend del momento, ma di creare qualcosa di realmente innovativo, in grado di resistere alle mode stagionali e diventare classico. Alla vigilia di un Festival partito col piede giusto per l’unità publishing della società guidata in Italia da Dino Stewart (in gara con Patty Pravo con “Opera”, Enrico Nigiotti con “Ogni volta che non so volare”, Fedez e Marco Masini con “Male necessario”, Samurai Jay con "Ossessione" e Ditonellapiaga con “Che fastidio”), Cortesi fa il punto della situazione sia sui piani per il 2026 - ricchi di nuovi ingressi nel roster, che verranno svelati a tempo debito, e di uscite - sia sulla linea che guiderà il suo lavoro nei prossimi mesi. “Credo che la varietà sia preziosa”, racconta a MusicBiz quando il conto alla rovescia per l’accensione dei riflettori sul palco dell’Ariston è ormai agli sgoccioli: “Soprattutto in un contesto come il Festival”. Ma anche oltre. Perché “per BMG la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica”...

Si può dire che a Sanremo 2026, per quanto riguarda la categoria Big, un brano su sei coinvolga BMG Italy come editore: è corretto parlare di “record”, per la storia dell’azienda? Se sì, vi ha colti di sorpresa?

La partecipazione a Sanremo 2026 segna un traguardo importante per BMG, non solo dal punto di vista quantitativo: è la prima volta che BMG è coinvolta editorialmente in ben cinque brani in gara al Festival. Si tratta di un risultato significativo nella storia dell’azienda. Siamo entusiasti, ma non la definirei una sorpresa: questo successo è il risultato diretto della nostra visione, della continuità e dell’ottimo lavoro di squadra. Naturalmente, alcuni sviluppi inaspettati sono sempre da mettere in conto. In questo caso, tali sviluppi si sono rivelati positivi.

Tra gli autori che avete schierato in gara, vi sono anche Vittorio Coppola e Luca Stocco, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756594/bmg-italy-vito-salamanca-e-luca-stocco-entrano-nel-roster">freschissimi dell’ingresso nel vostro roster</a>, che con Samuray Jay hanno portato in gara “Ossessione”: cosa ti ha portato a metterli sotto contratto? Da quanto tempo stavate lavorando alla chiusura dell’accordo?

Vittorio Coppola e Luca Stocco sono due profili davvero interessanti, e le prospettive del loro brano “Ossessione” per Samurai Jay ci entusiasmano. La loro firma illustra bene come BMG si muove da un punto di vista A&amp;R. Uniscono un approccio molto contemporaneo alla scrittura e alla produzione a una profonda consapevolezza artistica, nonostante la loro giovane età. Il contesto culturale in cui sono cresciuti ha plasmato il loro linguaggio musicale, che si riflette in modo naturale nei loro testi. E’ proprio la loro capacità di combinare le proprie radici con una visione contemporanea che ci ha convinti del loro potenziale. La cosa importante è che il nostro rapporto con loro è iniziato ben prima che Sanremo fosse anche solo una possibilità. Ciò riflette la nostra visione strategica, che punta a coltivare partnership di lunga durata e a costruire valore sostenibile, piuttosto che inseguire semplicemente le tendenze del momento.

Il repertorio che coinvolge BMG al prossimo Festival è estremamente vario, spaziando dal “nuovo” cantautorato di Ditonellapiaga a istituzioni della canzone italiana come Marco Masini e Patty Pravo (che porterà “Opera”, firmata da Giovanni Caccamo): diversificare fa bene, a Sanremo e non solo?

Credo che la varietà sia preziosa, soprattutto in un contesto come il Festival. Presentare canzoni e artisti diversi fa bene sia a Sanremo sia alle aziende coinvolte. Fuori dal Festival, questo tipo di diversità è forse ancora più importante perché permette di sviluppare a lungo termine un catalogo solido, sfaccettato e duraturo. Per BMG&nbsp;la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica, il tutto nel rispetto di una visione sostenibile di lungo periodo.

Che tipo di aspettative hai rispetto al Festival che si aprirà a giorni? Credi che l’Ariston continuerà a essere una vetrina fondamentale per le opere che ospita? O pensi che l’”effetto Sanremo” dipenda più che altro dalla canzone?

La nostra aspettativa è che le canzoni riescano ad esprimere tutto il loro valore. Ogni progetto è il frutto di un processo collettivo, e il Festival rappresenta un’occasione importante per mettere in mostra questo lavoro. Sanremo continuerà senza dubbio ad essere una vetrina fondamentale, ma credo che l’“effetto Sanremo” dipenda sempre più dalla forza dei brani stessi. Quest’anno, in particolare, sembra esserci un approccio più collaborativo alla scrittura. Gli autori si muovono in modo più libero e personale tra brani diversi, e molti pezzi nascono da team creativi affermati. Si tratta di uno sviluppo interessante che riporta in primo piano il ruolo della scrittura.

Che bilancio tracci del tuo primo anno come A&amp;R Manager di BMG? In che modo hai organizzato le priorità nell’agenda che questo ruolo ti ha imposto?

Nel complesso, il bilancio è positivo. In ogni fase di transizione è importante valorizzare le risorse esistenti rispettandole, specialmente all’interno di un’azienda come BMG, che vanta una storia solida e coerente. La prima fase è stata dedicata alla riorganizzazione e alla gestione dell’eredità del ruolo. L’obiettivo era comprendere a fondo processi, relazioni e priorità, anche a livello internazionale. Solo successivamente è stato possibile immaginare nuove prospettive e introdurre una visione più orientata al futuro.

Il 2026 del publishing di BMG si è aperto con un nuovo ingresso nel roster? Dovremo aspettarcene altri, nel corso dell’anno?

Il 2026 si è aperto con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756419/bmg-italy-mattia-vlad-morleo-entra-nel-roster">l’ingresso nel roster di Mattia Vlad Morleo</a>, giovanissimo compositore attivo in tutta Europa, che si muove con disinvoltura tra musica classica, musica da film ed elettronica. Questo ingresso riflette l’apertura mentale e l’attitudine trasversale ai generi che caratterizzano il nostro operato in ambito editoriale. Ci saranno sicuramente altri ingressi nel roster. Stiamo lavorando con costanza e attenzione per crescere in modo coerente, dando priorità alla qualità, alla visione e allo sviluppo a lungo termine.&nbsp;Oltre alle nuove firme, sarà anche un anno molto intenso sul fronte delle uscite che vedono coinvolti i nostri autori, tra cui gli album di Marco Masini, Ditonellapiaga e Roshelle. A livello internazionale, siamo entusiasti per l’uscita del nuovo album di Bruno Mars, autore BMG.

Allargando il discorso, qual è la tua visione riguardo la composizione di un roster? Esiste una tabella di marcia o resta una componente di casualità?

Così come per la costruzione di un catalogo, sviluppare un roster editoriale richiede equilibrio e varietà. Uno degli obiettivi principali sarà rafforzare le collaborazioni interne, anche con la nostra divisione discografica. Questo creerà coesione e garantirà che ogni autore possa svilupparsi nel modo più adatto alle proprie caratteristiche. Nonostante vi siano una visione chiara e un certo grado di pianificazione, è altrettanto importante riconoscere che un certo livello di imprevedibilità è inevitabile ed è parte del lavoro. Incontri, opportunità e persino eventi inattesi fanno parte del percorso e spesso rappresentano occasioni preziose per la crescita sia artistica che professionale.

Come ti piacerebbe potenziare il roster di autori di BMG Italy? Ci sono aree artistiche che pensi possano integrare meglio quelle già coperte?

Non credo in un’unica direzione o in ambiti rigidamente definiti. La nostra missione è essere la casa di fiducia per autori e artisti, supportando il loro repertorio lungo tutto l’arco della carriera con creatività, innovazione, collaborazione e integrità. Vogliamo creare valore a lungo termine per i nostri artisti, partner e fan.

Diversificare per preservare la propria identità. Anche a Sanremo

I programmi della divisione publishing di BMG Italy nelle parole dell’A&R Manager Antonio Cortesi

Per chi fa da ufficiale di collegamento tra le divisioni artistiche e commerciali di una grande azienda discografica uno scenario di mercato favorevole - con il digitale in positivo con percentuali superiori a quelli regionali, e con ulteriore spazio per crescere ancora, e il fisico ufficialmente fuori dalla "bolla"&nbsp;delle mode - è quello che gli anglosassoni chiamerebbero un happy problem: l’evoluzione delle dinamiche interne ai team delle multinazionali e la moltiplicazione degli strumenti a disposizione dei professionisti per operare in modo sempre più competitivo in contesti sempre più dinamici non hanno tolto il fattore creatività al lavoro dei business developer. Anzi. A confermarlo è Enrico Pugni, già Global Digital Sales &amp; Brand Partnership Manager in EMI (tra il 2008 e il 2013) e&nbsp;Digital Sales &amp; Brand Partnership Manager per Universal Music Italy (nel 2013), dal 2014&nbsp;Sales &amp; Business Development Director di Warner Music Italy. “Viviamo in un mondo molto challenging”, ci conferma: “La vera sfida oggi è mettere a disposizione dell'artista e della sua creatività tutte le sfaccettature possibili che la tecnologia e il mercato ci offrono”. Non solo grafici e tabelle, quindi, come vorrebbe il luogo comune. “I dati non guidano, ma orientano”, spiega Pugni: “Non ci sono più barriere fisse, ma il ventaglio delle opportunità per far evolvere il progetto in qualcosa di sempre più accessibile e coinvolgente per il pubblico si è fatto sempre più ampio”. 
&nbsp;

I dati di mercato parziali riferiti al 2025 parlano di una crescita dello streaming, in Italia, superiore all’8%, con un tasso superiore&nbsp;all’11% per quanto riguarda le sottoscrizioni a pagamento: credi che in uno scenario del genere, per un Paese come il nostro, ci siano ancora margini di crescita? Se sì, dove?

Se guardiamo ai dati, il quadro è estremamente positivo. Il 2025 si è chiuso molto bene, e queste prime settimane del 2026 confermano per noi un trend di crescita solido. Il dato che ci incoraggia di più è quello delle paid subscription: in Italia abbiamo ancora margini enormi, e stiamo vedendo un’accelerazione importante, iniziata nella primavera scorsa, e che ha trasformato in modo impattante il mercato. E’ un'evoluzione importante, che arriva dopo anni di lavoro serrato con i DSP e le performance rights organisation per far sì che il mercato facesse un salto di qualità.

I numeri riferiti al fisico - specialmente quelli riferiti al vinile (+21,8%) - sono ancora migliori. Possiamo considerare questa tendenza consolidata o stiamo assistendo a un fenomeno ancora in fase di assestamento? In questo caso, cosa dovremmo aspettarci?

Il fisico è un ulteriore settore in crescita, e rappresenta un segmento di grande interesse, soprattutto in Italia. In tutto il 2025 abbiamo segnato un'ulteriore evoluzione, spinta soprattutto dal vinile, che è diventato un oggetto di culto con prezzi e formati che hanno guidato il mercato. Per noi di Warner Music Italy l'inizio del 2026 è partito molto bene grazie a due pesi massimi, con le uscite di Tony Boy (con "Trauma”) e Geolier (con "Tutto è possibile"). Il mercato quest'anno è incredibilmente competitivo, e sarà affascinante vedere come si evolverà nei prossimi mesi, sia nello streaming che nelle vendite fisiche.

Altra voce di ricavo che sta diventando progressivamente più importante è quella relativa al merchandising, per il quale - come Warner Music Italy - avete una gestione a 360° per i vostri artisti: quali sono le strategie più efficaci nel relazionarsi con le altre entità partner - management, promoter - per ottimizzare e rendere il più profittevoli possibili le operazioni su questo fronte?

Il merchandising per noi è la grande sfida del 2026: lo consideriamo una parte integrante del progetto artistico. L'esempio perfetto, in questo senso, è Annalisa: con lei gestiamo direttamente tutta la filiera, dall'idea creativa alla produzione fino alla vendita in tour e online. La coinvolgiamo in prima persona su ogni materiale e idea, e questo crea una coerenza incredibile tra la sua musica e ciò che i fan possono indossare o collezionare. E’ un lavoro di squadra che ci permette di dialogare con la parte più fedele della fanbase, con il pubblico nuovo ma anche di coordinarci tutti gli attori coinvolti nell'organizzazione del tour.

Complessivamente, quali sono stati i cambiamenti più importanti sul mercato dalla fine della pandemia a oggi? Quali sono state le dinamiche che hanno conosciuto un’evoluzione più veloce?

Il modo di consumare musica è cambiato drasticamente con la pandemia. L'esplosione di TikTok e degli short video ha dato una seconda vita a brani che prima chiamavamo semplicemente “catalogo”, e che invece - oggi - entrano nelle classifiche di Spotify, Apple Music, Amazon Music e YouTube&nbsp;con la stessa forza delle novità. Questo ci ha spinto a riorganizzare il nostro lavoro: non abbiamo più team separati per i nuovi lanci e per il catalogo dei nostri artisti in roster. Ogni brano riceve lo stesso effort qualitativo e la stessa creatività, perché per un ragazzo - su TikTok - una hit di vent'anni fa è musica nuova a tutti gli effetti.

Anche il modo di vendere il prodotto fisico si è evoluto. Oggi puntiamo tantissimo sull'e-commerce e sui momenti esperienziali, come i firmacopie (che stanno vivendo un periodo di ritrovata popolarità), i pop-up store o gli eventi speciali con i nostri partner - come ascolti in anteprima, aperture straordinarie, prodotti speciali.

Un nostro grande asset è il Warner Music Shop, che abbiamo lanciato già prima della pandemia. E’ il nostro punto di contatto diretto con i superfan ma anche con tutto il pubblico di music lovers: lì vendiamo edizioni speciali e limitate che non si trovano altrove, insieme al nostro catalogo italiano e internazionale.

Questo ci permette di integrare la distribuzione tradizionale dei grandi store e delle realtà indie con un'offerta esclusiva e su misura per chi vuole qualcosa di unico e in costante evoluzione.

Come è possibile, dal tuo punto di vista, conciliare i programmi D2C di società come Warner Music alle relazioni con le principali piattaforme di e-commerce? Esiste il rischio che un canale cannibalizzi l’altro? Se sì, come è possibile scongiurarlo?

La nostra forza sta nella capacità di garantire una strategia mirata - e customizzata in base alle caratteristiche di ogni nuovo progetto - per ogni singolo partner commerciale con cui collaboriamo, che segua in modo continuativo il ciclo di vita di ogni uscita e non si esaurisca con la pubblicazione. Non usiamo mai un approccio standard, ma costruiamo insieme ai partner attività e contenuti ad hoc, fornendo in alcuni casi prodotti esclusivi, sfruttando la loro specializzazione e la profonda conoscenza che hanno del proprio pubblico sia online che sul territorio. Allo stesso tempo, questo lavoro si integra perfettamente con la nostra gestione dei dati. Negli anni abbiamo costruito una serie di attività concrete che ci permettono di conoscere i nostri utenti in prima persona. Questo ci consente di rendere disponibili prodotti speciali e di inserire le iniziative del nostro Warner Music Shop all'interno di una strategia più ampia, dove ogni azione è guidata da un piano marketing originale e ogni declinazione del prodotto è pensata per chi lo acquisterà. E non escludiamo che, in futuro, si possa arrivare a un livello ancora più specifico di personalizzazione dei prodotti.

Le edizioni speciali dei dischi stanno diventando una costante sul mercato, spesso associata a una volontà di prolungare la vita sul mercato di un’uscita: come è possibile, nell’elaborazione di prodotti del genere, conciliare le istanze artistiche alle inevitabili esigenze commerciali?

Più che di edizioni speciali, preferisco parlare di disponibilità di formati diversi che incontrano le possibilità e la modalità di ascolto preferita dalle differenti tipologie di pubblico. Ogni scelta è sempre un’espressione diretta della volontà artistica: lavoriamo fianco a fianco con il team dell'artista per creare formati che siano coerenti con il suo progetto. Oggi il ciclo di vita di un album non termina più il giorno della sua uscita. E’ un'evoluzione continua che si sviluppa su più fasi: quella della Pre-Release (con attività di pre-save e svelamento sulle piattaforme che offrono accesso a contenuti esclusivi a chi preordina), della release (con il lancio del formato streaming, oppure del fisico arricchito da gadget, signed version o&nbsp; customizzate e pensate per i collezionisti) e della Post-Release (con l’aggiunta di nuovi brani nelle versioni streaming o la pubblicazione di nuove edizioni fisiche a distanza di mesi). Non è una semplice strategia per prolungare la permanenza sul mercato, ma l'idea di dare una vita dinamica al prodotto. Grazie alla combinazione tra streaming e fisico, l'album diventa un progetto che cresce e si evolve quando c'è l'esigenza dell'artista, su un periodo di tempo molto più ampio rispetto al passato. Nel 2026 il fisico non è nostalgia, ma é qualcosa di più, come il desiderio di avere qualcosa di tangibile, testimonia la dedizione dei fan, restituisce informazioni attraverso i dati, e ha impatto immediato in classifica.

Alla luce di scenari di mercato sempre più complessi, sfaccettati e ricchi di opportunità, e sempre più interconnessi a livello internazionale, qual è - secondo te - la sfida più grande nel farsi guidare dai dati, oggi? Quali sono gli strumenti dai quali, nel prossimo futuro, ti attendi un’evoluzione più veloce e funzionale alle esigenze di questo settore?

Dal mio punto di vista, i dati hanno un valore inestimabile, ma bisogna saperli leggere. Il loro vero beneficio è predittivo, ci aiutano a capire i target e a ipotizzare gli scenari migliori per il lancio di un progetto e di avere un linguaggio comune con i nostri partner commerciali più evoluti. I dati, tuttavia, non influenzano mai le scelte artistiche. La forza di un progetto sta nella sua originalità, e spesso nella sua capacità di essere dirompente.

In sintesi: i dati non guidano, ma orientano. Ci permettono di capire, in tempo reale, chi sono i primi ascoltatori che si stanno muovendo su un brano e quali trend si stanno sviluppando, immaginando scenari di medio-lungo periodo. Ci dicono dove sta andando il mercato, così da poter calibrare la nostra strategia, ma il cuore rimane sempre la visione dell'artista e la componente principale è la parte umana del nostro lavoro, in primis dei colleghi che si occupano di A&amp;R e marketing in tutte le sue sfaccettature.

Come sono cambiate - se sono cambiate - le operazioni del comparto che dirigi in seguito al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755013/wmg-italy-rivoluzione-frontline-con-warner-records-e-atlantic">riassetto della frontline di Warner Music Italy in Warner Records e Atlantic Records</a>?

Con il lancio delle due nuove etichette, Warner Records e Atlantic, il nostro lavoro si è evoluto per mettersi completamente al servizio delle loro specifiche esigenze. Siamo ai nastri di partenza e si respira un entusiasmo incredibile. Nella sostanza il nostro approccio non è cambiato radicalmente, ma si è adattato e snellito. Oggi lavoriamo con team ancora più focalizzati, capaci di concentrarsi in modo massiccio su ogni singolo progetto artistico. La vera svolta è la possibilità di studiare azioni a 360 gradi fin dal primo istante. Questo assetto ha reso tutto più dinamico e veloce: è una spinta nuova che ci permette di essere ancora più attivi sul mercato.

Edizioni a tiratura limitata, merchandising esclusivo, eventi ed esperienze dedicate: parlando di superfans, quanto è difficile mantenersi in equilibrio tra le legittime opportunità di monetizzazione e il rischio di scadere nel puro exploitment? Quali valori pensi debbano essere la guida del settore, in questo senso?

Credo che tutto quello che abbiamo messo in campo e ancora potremo sviluppare ci permetta di dare la massima espressione a ogni progetto. Viviamo in un mondo molto challenging, la vera sfida - oggi - è mettere a disposizione dell'artista e della sua creatività tutte le sfaccettature possibili che la tecnologia e il mercato ci offrono. Ovviamente, il compito principale del team commerciale rimane quello di garantire un riscontro solido sul mercato, ma la forza di questo momento storico è che il vero limite è solo la creatività. Con i mezzi che abbiamo oggi, possiamo esplorare forme e strategie che prima erano impensabili. Non ci sono più barriere fisse, ma il ventaglio delle opportunità per far evolvere il progetto in qualcosa di sempre più accessibile e coinvolgente per il pubblico si è fatto sempre più ampio.

Nel ‘vendere’ musica ‘l’unico limite è la creatività’

Parla Enrico Pugni, Sales & Business Development Director di Warner Music Italy

C’è l’agenzia di Diego Pieroni dietro <a href="https://www.rockol.it/news-756484/bluvertigo-reunion-concerto-alcatraz-milano-info-biglietti">il ritorno sui palchi dei Bluvertigo</a> annunciato per il prossimo 14 aprile, a Milano: Kashmir Music, attiva dal gennaio del 2020, vanta un roster piuttosto diversificato, che spazia da nomi storici del panorama italiano - Marlene Kuntz, le attività soliste di Samuel Romano (Motel Connection compresi) e&nbsp;Max Casacci dei Subsonica, la già voce dei 99 Posse Meg e i Bluebeaters - a nuovi protagonisti come Spleen, Manitoba e Sarafine.

Con quartier generale a Firenze, dove operano 7 dipendenti, Kashmir Music - ha spiegato Pieroni a Rockol MusicBiz - “è nata dall’esigenza di riportare il live al centro, come show, performance, e non come semplice prodotto di un sistema”.

Un parziale distacco, quindi, dall’industria della musica dal vivo così come una parte dell’ambiente la intende oggi, più legata all’evento che all’atto performativo. “Mi piace dire che siamo degli artigiani”, prosegue Pieroni: “Costruiamo insieme agli artisti un progetto, studiando ogni minimo dettaglio: solo dopo cominciamo a promuoverlo. Stiamo attenti a tutto: artista, club, prezzo del biglietto e pubblico devono dialogare tra loro, cosa che nel mercato attuale non sempre accade”.

“Il roster rispecchia quello che siamo: abbiamo nomi storici della musica e nomi emergenti”, conclude Pieroni (figlio d’arte: il padre, Andrea, è co-fondatore e AD di MC2 Live, e - in precedenza - di Live in Italy e Vertigo Concerti): “Può sembrare che non ci sia una linea comune a livello di genere, ma in realtà esiste ed è l’attitudine e la credibilità artistica. Lavoriamo in un modo etico e sostenibile sia per gli artisti che per gli spazi, ci distanziamo dalle logiche del mercato di oggi, perché credo che tutte le parti coinvolte&nbsp;debbano lavorare verso un unico obiettivo, che è quello di portare pubblico ai concerti ma in modo organico e reale”.

Kashmir Music: ‘Portare il pubblico ai concerti. Per davvero’

‘Per riportare il live al centro, come performance, e non come semplice prodotto di un sistema’

L'industria musicale italiana ha un potenziale da esportazione di cui spesso non ci rendiamo conto. Lo dimostrano storie vincenti come quella di Lil Mile, all'anagrafe Filippo Migliorini: veronese classe 1995, artista e songwriter che per il secondo anno di seguito ha partecipato a un album&nbsp;nominato a un Grammy Award (l'anno scorso&nbsp;nella categoria Best Contemporary Blues Album, collaborando all’album “The Fury” di Antonio Verga;&nbsp;quest’anno nella categoria Best New Age, Ambient or Chant Album, collaborando a “The Colors in My Mind” di Chris Redding). Dalle nostre parti è ancora poco conosciuto, mentre negli Stati Uniti fioccano le richieste per lavorare con lui: ma come si arriva così lontano, e così in alto?&nbsp;In attesa della sua partenza per Los Angeles, dove insieme a tutti gli altri artisti, autori e produttori in nomination prenderà parte alla&nbsp;cerimonia di premiazione prevista per l'1 febbraio alla Crypto.com Arena, lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua quotidianità in bilico tra due mondi.

Quando hai iniziato a muovere i tuoi primi passi nella musica? 
 
Quando ero piccolo mio papà mi faceva ascoltare i dischi di Lionel Richie e&nbsp;Sting, da lì mi sono appassionato alle sonorità internazionali. Scrivevo brani rap per i fatti miei, però non ero mai andato in studio, fino a quando nel 2015 non sono approdato negli Stati Uniti per giocare a basket. Ero stato reclutato da un college quando frequentavo ancora le superiori e giocavo a Verona: ho fatto un anno a Charlotte, uno in Iowa e due a San Diego. Il primo anno, tra l’altro, avevo in squadra il nipote di Teyana Taylor, una famosissima cantante R&amp;B: è stato lui a incoraggiarmi a rappare in inglese. Io all’inizio non me la sentivo, ma poi ci ho preso gusto e ho iniziato anche a registrare alcuni pezzi e a caricarli sulle piattaforme tramite TuneCore.

Che tipo di pezzi erano? 
 
Parlavo delle mie giornate da giocatore di basket: la motivazione, svegliarsi, andare a allenarsi, hard work, face off. Fin da subito ho attirato l’attenzione degli altri studenti: la squadra di basket è sempre uno dei maggiori catalizzatori di popolarità nei college americani, e il fatto che fossi italiano mi faceva spiccare ancora di più. Suonavo nei classici party universitari, giravo le radio dei college. La svolta, però, è arrivata solo a San Diego. In studio avevo conosciuto Rob Stone, un rapper che andava molto forte in quegli anni, e gli avevo fatto sentire le mie canzoni. Lui mi aveva messo in contatto con il suo producer e poi mi aveva segnalato a un suo amico, proprietario della più importante radio hip hop di Detroit. Lui a sua volta mi ha presentato Helluva, il produttore di Megan Thee Stallion, Chris Brown e molti altri. 
 
E in Italia, nel frattempo?

Poco o niente: l’opportunità più grossa che ho avuto in Italia è stata quella di firmare la sigla della Lega Basket Serie A e di cantarla durante qualche halftime show.&nbsp;Nel frattempo avevo finito il college, e quindi mi era scaduto il visto studentesco. Quando sono rientrato ho continuato a fare musica con alcuni produttori tra Verona e Milano, mi accorgevo sempre di più che gli occhi erano puntati su di me soprattutto dall’altra parte dell’oceano. Avevo provato anche la strada di Sanremo Giovani un anno, con una canzone intitolata “Live”: avevo passato la prima selezione, ma mi hanno chiesto di rimettere mano al brano, perché c’erano troppe parole in inglese. E non me la sono sentita. 
 
Insomma, hai continuato a puntare soprattutto sull’America. 
 
Esatto. Avevo cominciato a fare il ghostwriter per alcuni rapper scrivendo in inglese e spagnolo, un’altra delle lingue che conosco. Tutto a distanza: scrivevo, mandavo tutti i dettagli della mia iscrizione a BMI per i crediti e ricevevo le ripartizioni relative alle mie strofe. Oggi invece passo metà del tempo in Italia e metà a Los Angeles, praticamente, facendo varie session in studio.

Quando c’è stata la svolta?

Nel 2020: avevo capito che oltre ai testi anche le melodie mi riuscivano bene, e quindi avevo cominciato a cimentarmi anche con quelle. Un giorno sono entrato in una live su Instagram del dj di Rhythm’n’Flow, lo show di Netflix, e la superstar del rap The Game mi ha sentito e ha voluto che gli dessi un mio pezzo, “Goodbye”, per inserirlo in un suo mixtape. La traccia è poi entrata nella top 5 di Datpiff, il portale di mixtape più importante al mondo, una vera isitutizione per la scena hip hop americana. Da lì ho cominciato a fare il rapper-singer-songwriter a tempo pieno. 
 
La cosa molto particolare del tuo percorso successivo è che pur partendo dal rap sei approdato a generi molto diversi: dal blues alla musica new age…

A livello melodico ormai ho un repertorio consolidato: spesso sono stati gli altri artisti a contattarmi per propormi questo tipo di collaborazioni Nella vita ascolto di tutto, dal rock al metal, quindi mi è venuto spontaneo sperimentare generi nuovi. 
 
Nel 2024 sei entrato a far parte della Recording Academy, con grandi riscontri immediati: hai partecipato&nbsp;per due anni di seguito a progetti nominati ai Grammy Awards... 
 
Sono entrato a far parte della Academy grazie al supporto di un produttore italiano che lavora da tanti anni negli States, Irko, che ha lavorato con chiunque, da Jay-Z a Kanye West. Per me era un sogno, ma devo dire che ho “manifestato” tantissimo per trasformarlo in realtà, come dicono qui in America. A luglio 2024, appena entrato nella Recording Academy, ho scritto una canzone in cui dicevo “I got a Grammy on the way”, ho un Grammy in arrivo. Due settimane dopo mi ha scritto Antonio Vergara, chiedendomi se volevo collaborare al suo album. Quando a novembre ho visto che era stato nominato, è stato quasi uno choc! Alla cerimonia di premiazione, poi, ho conosciuto Chris Redding, che subito ha mostrato interesse per lavorare insieme: l’anno dopo, eccoci di nuovo in nomination.

Com’è andata la Grammy Week dell’anno scorso, ovvero la settimana che precede la cerimonia?

Anche se è stata un po’ sottotono per via degli incendi di Los Angeles, un’esperienza incredibile. Non potevo crederci: continuavo a ripetermi che non poteva essere vero e a darmi pizzicotti! Siamo abituati a vedere certe cose nelle dirette social, ma ritrovarcisi in mezzo è tutta un’altra cosa. In primis è comunque un’enorme opportunità di networking: essere nominati, o anche solo essere parte della Recording Academy, non è solo un onore, ma anche una cosa molto utile dal punto di vista professionale. L'industria americana è molto meritocratica.&nbsp;Se hai un buon curriculum, del talento e una grande dedizione al lavoro, le opportunità arrivano sempre. La scena musicale ha un po’ la stessa mentalità dell’ambiente del basket, e forse anche per quello mi ci trovo così bene: in squadra non ero quello che schiacciava più di tutti, però io ero in palestra ad allenarmi tutti i giorni ed ero disposto a lavorare anche più degli altri pur di arrivare al risultato.

La prassi che regola&nbsp;l’assegnazione di un Grammy è molto stringente, e molti in Italia non la&nbsp;conoscono... 
 
Esatto, infatti all’inizio ero un po’ spaesato anche io. Quando un album a cui avevo partecipato è&nbsp;stato nominato per la prima volta, ricordo che avevo scritto a una persona con cui avevo lavorato chiedendogli ingenuamente di votarmi: lui mi aveva risposto con un papiro, spiegandomi gentilmente che è permesso solo mandare segnalazioni di dischi agli altri membri votanti “For your consideration”, con una formula che recita più o meno così: “Ciao, come stai? Vorrei che tu considerassi il mio progetto, e se hai qualche progetto tuo inviamelo, sono molto propenso a prenderlo in considerazione". Non si può chiedere esplicitamente un voto. Se lo fai, rischi di essere segnalato e radiato. Rispetto all'Italia è&nbsp;un altro mondo, insomma.

Sei in procinto di partire per Los Angeles: come sarà la tua Grammy Week? 
 
Innanzitutto, speriamo di portarci a casa il premio! (ride) Di solito durante la Grammy Week si rimbalza da un party all’altro, perché tutti ne organizzano uno: etichette come Roc Nation, piattaforme come Spotify o YouTube. Ma andrò anche in studio per fare qualche sessione, e sono in contatto anche con l’NBA per provare a organizzare qualche live durante gli halftime show delle partite. Staremo a vedere, incrociamo le dita! Per il 2026 ho molti progetti: un album mio da sottoporre per i Grammy, dal tiro più R&amp;B, e poi provare a trasferirmi a Los Angeles in pianta stabile. Ovviamente però resto italiano, quindi mi piacerebbe cominciare a lavorare un po’ di più anche qui da noi.

Secondo te cosa dovrebbe imparare l’industria italiana da quella americana?

La loro è una mentalità vincente, d'altronde sono i primi al mondo. L'industria italiana dovrebbe imparare a fare community: negli Stati Uniti si fa sistema, ci si aiuta a vicenda, mentre in Italia c’è più individualismo. Faccio spesso questa metafora a livello cestistico: il singolo giocatore&nbsp;ti fa vincere la partita, ma la squadra ti fa vincere il campionato.

Lil Mile: da Verona ai Grammy Awards senza passare dal via

E' uno dei pochi italiani ad avere partecipato a due album nominati ai Grammy: e ci racconta che…

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

Live Nation e Ticketmaster hanno violato le leggi antitrust federali e statali dominando l’industria della musica dal vivo: questo il verdetto del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758186/usa-processo-a-live-nation-terminate-le-udienze">noto processo</a> contro il colosso americano della musica dal vivo, che - tecnicamente - potrebbe portare allo smembramento del gruppo.

Nella serata italiana del 15 aprile il tribunale federale di Manhattan si è espresso dopo un processo durato cinque settimane, in cui alla fine la giuria ha dato ragione a una coalizione di procuratori generali statali che avevano citato in giudizio Live Nation. I giurati hanno impiegato quattro giorni per deliberare, analizzando una grande mole di prove presentate da entrambe le parti (Live Nation era rappresentata dallo studio legale Latham &amp; Watkins guidato dall’avvocato David Marriott; gli stati querelanti erano guidati da Jeffrey Kessler, esperto avvocato antitrust). Come di consueto, al momento del verdetto non sono state&nbsp;rese&nbsp;note le motivazioni che hanno portato i giurati a condannare Live Nation, la cui sconfitta è stata totale, con la società ritenuta colpevole di avere illegalmente monopolizzato il mercato dei servizi di biglietteria e vincolato illegalmente l’uso delle proprie venue ai servizi di promozione dei concerti - la giuria ha stimato che i consumatori avrebbero pagato mediamente 1,72 dollari in eccesso per ogni biglietto venduto.

Giunto il verdetto, ora l’attenzione si sposta sul giudice Arun Subramanian, su cui grava il peso di una decisione potenzialmente epocale: quella di ordinare o meno a Live Nation di cedere Ticketmaster. A prescindere dall’accoglimento della richiesta, vero obiettivo della coalizione degli Stati querelanti, Live Nation si opporrà alla sentenza, prima davanti al giudice Subramanian stesso e poi, eventualmente, presso una corte d’appello federale. Si ricordi che il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757129/live-nation-processo-antitrust-doj-biglietteria-concerti-2026">era originariamente a fianco degli stati querelanti</a> nella causa intentata nel 2024, quattordici anni dopo la fusione tra Live Nation e Ticketmaster (approvata all’epoca dalle autorità antitrust federali); tuttavia, una settimana dopo l’inizio del processo, lo scorso mese&nbsp;il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">aveva raggiunto a sorpresa un accordo con Live Nation</a>, intesa sospettata di essere stata caldeggiata dal presidente Donald Trump e che, pur prevedendo &nbsp;cambiamenti rilevanti nelle pratiche aziendali, non contemplava la separazione tra Live Nation e&nbsp;Ticketmaster. A quel punto, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">decine di Stati hanno ritenuto l’intesa insufficiente e hanno deciso di proseguire con il processo</a>.

Questa la dichiarazione ufficiale diffusa dalla procuratrice generale di New York, Letitia James: “Per troppo tempo, Live Nation e Ticketmaster hanno approfittato di fan e artisti aumentando i prezzi dei biglietti e soffocando qualsiasi concorrenza che minacciasse il loro potere. Una giuria ha riconosciuto ciò che sappiamo da tempo: Live Nation e Ticketmaster violano la legge e, così facendo, costano ai consumatori milioni di dollari. Sono orgogliosa di aver guidato una coalizione bipartisan di procuratori generali in questo caso e continueremo a lavorare per chiamare Live Nation e Ticketmaster a rispondere delle loro azioni”.

Live Nation: verdetto di colpevolezza

Il colosso del live condannato a New York dopo 5 settimane di processo

Quella della musica generata dall’intelligenza artificiale pronta a sostituire in toto (o per la maggior parte) i repertori frutto della creatività di artisti in carne e ossa è una “falsa narrazione” dai toni allarmistici figlia di una visione distorta che parte da un assunto errato, ovvero che l’AI abbia “eliminato i vincoli nell’offerta musicale” e che - di conseguenza - abbia mano libera nel “distruggere il modello tradizionale” sul quale è basata l’industria discografica: a dirsene certo è Michael Nash, vicepresidente e Chief Digital Officer di Universal Music Group.

Intervenendo, la scorsa settimana, al convegno HumanX di San Francisco, il braccio destro di Lucian Grainge ha chiarito perché, a suo avviso, i timori che vogliono i modelli generativi pronti a rimpiazzare gli umani nella fruizione di musica sui DSP sia infondato.

"Il problema di questa tesi è che esiste già una quantità infinita di musica”, ha osservato Nash: “Prima ancora dell'avvento dell'intelligenza artificiale non c'erano limiti all'offerta di contenuti musicali. Un'esplosione nella produzione di contenuti tramite l'AI non ha mercato. Perché non ha un pubblico, e non risponde ad alcun tipo di esigenza”.

"Credo che la prossima generazione di aziende che si occupano di intelligenza artificiale generativa stia fondamentalmente cercando di fare la cosa giusta, per quanto riguarda il rispetto dei diritti degli artisti, del diritto d'autore e del quadro giuridico", ha chiarito Nash: “Non è difficile da capire: si vede chiaramente che agli inizi [della diffusione dell’AI, ndr] era diverso. Era un po' come il Far West, ma siamo una delle tante aziende che cercano di fare la cosa giusta”.

Universal Music è stata la prima, tra le major, ad annunciare accordi formali con società di sviluppo di modelli di AI generativa: dopo aver chiuso le intese - lo scorso ottobre - con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a>, la multinazionale americana fatta oggetto, negli ultimi giorni, di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">un’offerta di acquisizione da parte del fondo controllato da Bill Ackman Pershing Square</a>, ha siglato partnership anche <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756070/universal-music-una-partnership-con-splice">con Splice</a> (per la creazione di strumenti professionali per artisti e produttori basati sull’AI) e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756255/universal-music-una-partnership-con-nvidia">NVIDIA</a> (per “promuovere un'AI responsabile per la discovery e la creazione musicale”). Impegnata nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756605/ai-universal-music-fa-sul-serio-e-passa-all-azione">estendere la propria visione</a> anche ai propri partner artistici, UMG aveva chiarito la propria posizione riguardo i paletti necessari alla creazione di un ecosistema sano tra intelligenza artificiale e industria creativa spiegando il mancato accordo con Suno. “L’idea è quella di impostare tramite l'intelligenza artificiale un componente del servizio per un'interazione profonda con gli artisti e i contenuti, ma non di creare derivati ​​che poi si prendono dalla piattaforma e si pubblicano sui social, su Spotify, Amazon Music e Apple Music”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">aveva spiegato, sempre Nash, lo scorso febbraio</a>: “In questo modo, il lavoro degli artisti e il loro marchio vengono utilizzati per creare derivati ​​con cui si entra in competizione con l'artista su altre piattaforme. Se si considera qual è il punto di differenziazione rispetto agli accordi che abbiamo concluso e alle partnership che non abbiamo ancora stretto, fondamentalmente si tratta di eticità".

Perché Universal Music non teme l’intelligenza artificiale

Per il vicepresidente Michael Nash non c’è rischio di 'sostituzione' della creatività umana

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

Se desideri procedere all’ordine, è sufficiente effettuare un bonifico bancario utilizzando le coordinate sotto indicate e specificando come causale:&nbsp;“Print on demand LB”.

Bonifico bancario Intestato a&nbsp;ROCKOL.COM SRL&nbsp;- IBAN:&nbsp;IT14A0306901626100000117789

Puoi inoltrare a&nbsp;<a href="mailto:librobianco@rockol.it" target="_blank">librobianco@rockol.it</a>&nbsp;la ricevuta del pagamento, ricevuto il quale attiveremo la spedizione entro 3 giorni lavorativi.

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Il coordinamento italiano del Record Store Day, la giornata internazionale dedicata ai negozi di dischi indipendenti, ha diffuso le informazioni riguardanti le attività dei punti vendita del nostro Paese in occasione dell’edizione 2026 della manifestazione, che avrà luogo il prossimo sabato, 18 aprile.

La serie di incontri sarà anticipata, mercoledì 15 aprile, dalla presentazione - prevista a Napoli, presso la NuT Academy - Il giornalista Carmine Aymone presenterà del libro dedicato alla scena elettronica nazionale e internazionale “Break Construction”, scritto da Artizhan (Franky B): all’evento, oltre all’autore, prenderà parte anche il giornalista Carmine Aymone, in veste di moderatore.

Da Sabato 18, a Bologna da SEMM, special guest saranno la band britannica Archive e i JoyCut, con un set esclusivo prima del concerto all’Estragon. A seguire i DJ set di Gianmarco Silvi, Laura Gramuglia, Frank Agrario, Carlo Babando &amp; Matteo Beccati, Francesco “Ciccio” Gallea e Yungkarm. Durante la giornata saranno inoltre annunciati i vincitori di Best Art Vinyl Italia, il contest che premia la migliore copertina italiana dell’anno precedente, di cui SEMM è partner sin dalla prima edizione.

A Reggio Emilia, Reparto Vinile si trasferisce temporaneamente nel Vescovado Vinyl District di Vyni. Nel pomeriggio, in Piazza Casotti, Luca De Gennaro (Radio Capital, Paramount) sarà ospite di un talk. In serata, DJ set con Memoryman aka Uovo, Disco Bambino, Fimiani — in uscita con un nuovo EP su Toy Tonics — Sweet Night Joe, Cosmo Sofi e altri.

“Expect a few special friends spinning records all day long!” è l’unico indizio che arriva da Serendeepity a Milano, la roccaforte milanese più amata dagli appassionati di musica elettronica, tra il set di Marcello e la presenza di ospiti — DJ e addetti ai lavori — che sicuramente faranno capolino nel corso della giornata.

Da Carù Dischi, a Gallarate (VA), il programma si conferma come sempre di alto livello, con ospiti internazionali quali Sarah Lee Guthrie (figlia di Arlo) e il pianista e fisarmonicista croato Radoslav Lorkovic, insieme agli italiani Andrea Parodi, Massimo Priviero, Enrico Bollero, Cris Mantello Trio, Luca &amp; The Tautologists e Arizona Parker Trio.

A L’Aquila, da Polarville, ska, rocksteady e boss reggae con il leggendario Mr. Mass Cent, autorità della scena reggae di Manchester, già DJ in festival come Glastonbury e Notting Hill Carnival e opening act per alcuni dei più importanti artisti della scena contemporanea. A Latina, da Vinileria, il giornalista Alberto Dalla Libera racconterà la storia del vinile tra proiezioni e ascolti guidati, mentre la Music on Vinyl Competition metterà a confronto i gusti musicali dei clienti presenti.

Supersonic Record Store, all’interno di Spazio Astra a Foligno, propone due giorni di festa: sabato open console con I Believe In Good e special guest Chiskee e DJ Jack; domenica la proiezione del docufilm I Vinilici in collaborazione con Rollover. Il tutto accompagnato dalla birra artigianale Supersonic 33 giri di Residual e dalla tote bag firmata Jackie O’ Shop.

A Palermo, da Diski Toski, il live del jazzista Gianni Gebbia con Riccardo Schirò, i DJ set di Rosa &amp; Camilla DJ e Maiù, oltre a selezione musicale e tramezzini a cura di La’ Enobanco; da Pablo Listening Bar, invece, DJ set di Stefano Meli, Jervas Dudley e La Classe Dirigente.

A Pisa, da Sanantonio42, DJ set di Ilde, DJ Z-Boong e Ranking Teo, insieme al live guitar set di Giordano Cuomo; a Firenze, da Danex, selezione synth pop, new wave e post-punk a cura di LucaEffe Sunset (Imaginaria Records). A Caserta, da Jukebox, un set esclusivo 7”-only curato da Gino Bogy, mentre a Torino, da Klec, DJ set new wave e indietronica con Topa-Jay.

Da Jungle Records, a Conegliano (TV), la presentazione del libro Quel soffio tra l’anarchia e il buddismo di Paolo Modolo (Karma Field Records), introdotto da Mauro Furlan: una raccolta poetica che segna anche l’inizio di un nuovo percorso professionale per l’autore. La sera, al Bar RadioGolden dei Giardini di San Martino, party con i DJ Teknoire e Junrabass (Jungle Records / Radio Base).

A Udine, da Angolo della Musica, la giornata sarà accompagnata dalle note di Live nella miniera di Cave del Predil, disco del cantautore friulano Miky Martina ispirato ai grandi songwriters americani degli anni ’70 e ’80; a Castelmassa (RO), da Vinylove, DJ set di Apo &amp; Nevre.

Sessanta le candeline per Piro Dischi di Cosenza, oggi Piro Music Store, che per l’occasione inaugura anche una sala hi-fi con impianti di aziende prestigiose come Mission, Audio-Technica, Audiolab e Wharfedale, avviando inoltre una collaborazione con Studio Novecento, laboratorio specializzato nel recupero di modernariato.

Da Clinic Music Store a Molfetta (BA), Fabio Allegretta presenta Modular Waves – Live Set for Synth Textures, mentre da Discoshop Detommaso di Monopoli (BA)Autune presenta il nuovo album Sette Sonde sui Cromosomi (Trulletto Records). Da Groove Dogma, a Putignano (BA), Cloud Danko, Mars, Keedoman, Alboren, Mayor T e i DJ di Radio JP Soundsystem, con diretta streaming sui canali della radio.

Discoteca Laziale a Roma e Disco Club a Genova, nel corso della giornata, riceveranno le targhe di Slow Music, entrando a far parte della rete dei Presìdi Slow Music.

A Roma la consegna sarà affidata a Stefano Bonagura, giornalista, membro fondatore e segretario di Slow Music; a Genova farà gli onori di casa Massimo Poggini, giornalista musicale e membro del comitato esecutivo, la cui carriera è iniziata negli anni ’70 con Pop Records, mensile edito proprio da Disco Club. Nel negozio genovese si esibiranno Andrea Mastropietro (in arte L’Albero), Paolo Bollero con i Rice on the Record e Paolo Gerbella, veterano della scuola cantautorale genovese.

Record Store Day 2026, gli eventi nei negozi italiani

Una rassegna degli appuntamenti fissati per il prossimo sabato, 18 aprile

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026, la prima posizione è occupata da SALMO con l'album HELLVISBACK 10 YEARS LATER, che debutta direttamente al vertice. In seconda posizione si piazza BLANCO con il disco MA', anch'esso alla sua prima apparizione nella top ten. Passando alla terza posizione, si registra un avanzamento per GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE, che guadagna due posizioni rispetto alla settimana precedente, salendo dalla quinta alla terza piazza.

Oltre a quelle già citate, tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica si segnala soltanto:

<ul>
	<li>NO REGULAR MUSIC 2.5 di SADTURS &amp; KIID debutta in ottava posizione</li>
</ul>

Il podio della classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026 resta inviariato rispetto a sette giorni fa. In prima posizione si riconferma&nbsp;OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, sempre seguito&nbsp;da TU MI PIACI TANTO di SAYF (al secondo posto)&nbsp;e PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI&nbsp;(al terzo).

Non si segnalano nuovi ingressi&nbsp;nella top ten della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Salmo

Classifiche, novità 9 aprile: Salmo debutta al primo posto

'Hellvisback - 10 years later' è l'album più ascoltato della settimana

Il 2026 segna il cinquantesimo anniversario delle radio libere in Italia. In un momento in cui il consumo musicale è dominato dagli algoritmi, l’<a href="https://jacobsmedia.com/can-radio-ever-play-a-major-role-again-in-new-music-discovery/" target="_blank">editoriale di&nbsp;Fred Jacobs</a>&nbsp;– fondatore di&nbsp;Jacobs Media&nbsp;e figura leggendaria della ricerca radiofonica americana – accende un dibattito necessario. Jacobs, pioniere che ha applicato la ricerca scientifica al linguaggio radiofonico fin dagli anni '70, non offre una visione nostalgica, ma una chiamata all'azione per gli operatori del settore.

<h3>Il ruolo del "Gatekeeper": il potere (ancora vivo) dei Direttori Artistici</h3>

Quando parliamo di&nbsp;gatekeeper&nbsp;(letteralmente i "custodi del cancello"), ci riferiamo a figure che, con le loro scelte editoriali, determinano il successo di un brano o la traiettoria di un artista. È un ruolo tutt'altro che storico: è una funzione&nbsp;viva e pulsante&nbsp;che definisce ancora oggi l'identità delle nostre radio.

Figure come&nbsp;Dario Usuelli&nbsp;(Radio Deejay),&nbsp;Max Baffa&nbsp;(Radio 105),&nbsp;Carlo Antonucci&nbsp;(RDS),&nbsp;Lorenzo Lucidi&nbsp;(Rai Radio 2),&nbsp;Luca De Gennaro&nbsp;(Radio Capital) e&nbsp;Michele Menegon&nbsp;(anima storica di Italia Network) — professionisti in piena attività che guidano o hanno guidato le programmazioni — sono i moderni filtri che mediano tra l'enorme offerta discografica globale e le orecchie del pubblico italiano. De Gennaro, in particolare, rappresenta una sintesi perfetta: da sempre volto di riferimento di MTV e oggi punto fermo di Radio Capital, ha saputo mantenere integra la sua capacità di&nbsp;talent scout&nbsp;attraverso il passaggio dall'era dell'immagine a quella dell'audio evoluto. La loro responsabilità è cruciale: in un mercato saturato dall'offerta digitale, il loro orecchio — unito alla capacità di scommettere su un progetto — è l'ultimo vero baluardo di curatela umana contro la standardizzazione.

<h3>L’erosione del ruolo e l'impatto di Internet</h3>

L’ascesa di MTV nel 1981 ha segnato la prima grande transizione, portando l'immagine a competere con il suono. Ma è con l’avvento di Internet che le dinamiche sono cambiate radicalmente: la rete ha agito come uno tsunami mediatico, scardinando il controllo centralizzato dei&nbsp;gatekeeper.

Il dato è inequivocabile: il&nbsp;Techsurvey 2026&nbsp;di Jacobs Media certifica che la percezione della radio come fonte primaria per la scoperta di nuova musica è scivolata dal 41% del 2018 al&nbsp;29%&nbsp;di quest’anno, toccando il suo minimo storico. Una parabola discendente che riflette un cambio di paradigma: oggi il consumatore non attende più il "giudizio" della radio, poiché il contenuto è ovunque e on-demand.

Di conseguenza, il rischio per il settore non è una crisi d'identità, ma la&nbsp;standardizzazione: la paura di uscire dal seminato porta molte emittenti a una rotazione musicale eccessivamente rigida, che sacrifica la vera sperimentazione in nome di dati d'ascolto immediati. Una tensione, questa, che tornerà al centro del dibattito tra poche settimane, quando saranno resi noti i dati ufficiali dell'ascolto radiofonico relativi al&nbsp;primo trimestre 2026: un termometro fondamentale per capire se la "sicurezza" della playlist standardizzata stia ancora pagando o se il pubblico stia chiedendo una proposta più coraggiosa.

<h3>Oltre la playlist: il modello WFUV e la sfida italiana</h3>

Fred Jacobs cita la&nbsp;WFUV di New York&nbsp;come esempio virtuoso. Si tratta di una stazione non-commerciale che celebra la scena locale con il format&nbsp;“New York Slice”, invitando le band a suonare dal vivo e documentando tutto su YouTube. In Italia, sebbene l'uso di YouTube e dei podcast sia diffuso, manca ancora il coraggio di trasformarli in strumenti di&nbsp;scoperta musicale originale. Spesso questi canali vengono utilizzati per interviste, ma raramente per fare scouting o documentare la scena emergente del territorio, come invece accade nel modello americano.

<h3>Il futuro è nelle mani di chi sa ascoltare</h3>

In definitiva, è bene chiarire che la radio non è affatto destinata a soccombere: in Italia, con oltre 35 milioni di ascoltatori quotidiani, il mezzo gode di una salute invidiabile. Tuttavia, la vera sfida non è la sopravvivenza, ma la capacità di pianificare il domani: dobbiamo riuscire a riavvicinare le nuove generazioni – distratte dalla gratificazione istantanea dei social – e, allo stesso tempo, dare continuità a quel pubblico fedele che ha sempre vissuto la radio come colonna sonora.

Se TikTok è la piattaforma dell'istante, la radio resta il territorio del tempo dilatato e della narrazione. Il modello di Jacobs ci insegna che il valore aggiunto risiede nell’intenzione editoriale. La radio di domani non deve cercare di essere un'app: deve continuare a essere il luogo dove una voce amica trasforma una canzone in un ricordo e dove la musica torna a essere protagonista di una scelta umana, consapevole e profonda.

Perché, come dice Jacobs:&nbsp;meglio la radio di qualsiasi algoritmo.

Radio e discovery: Fred Jacobs e la sfida del mercato italiano

Scoprire nuova musica tramite la radio? E' ancora possibile. A patto che...

Ticketmaster lancia un’app per ChatGPT, con l'obiettivo di capitalizzare sul numero crescente di utenti che utilizzano i chatbot come veri e propri motori di ricerca. “I fan possono ora scoprire eventi ed esplorare le opzioni di biglietti direttamente all’interno di ChatGPT, senza bisogno di uscire dalla conversazione”, ha annunciato la società in un comunicato, chiarendo subito la direzione del progetto. Una volta connessi all’app Ticketmaster, gli utenti possono trovare eventi e confrontare le opzioni di posti senza interrompere il flusso dell’interazione.

Il punto non è solo funzionale, ma strutturale. La discovery— tradizionalmente distribuita tra search, social e piattaforme dedicate — viene riportata dentro un unico ambiente conversazionale. In questo senso, ChatGPT non è solo un canale aggiuntivo, ma un nuovo punto di accesso: un’interfaccia che intercetta la domanda nel momento in cui si forma. Al punto che, nella partnership con OpenAI, Ticketmaster sta anche testando “posizionamenti pubblicitari sponsorizzati” all’interno di ChatGPT, con l’obiettivo di capire se il nuovo business pubblicitario della piattaforma sia in grado di generare vendite. Domande come “Quali concerti ci sono vicino a me?” o “Quali eventi ci sono questo weekend?” passano da semplici query&nbsp;informative a segnali di intenzione d’acquisto in tempo reale, su cui è possibile innestare risposte commerciali pertinenti.

Un passaggio che modifica la natura stessa del processo di scoperta: non si tratta più di accompagnare l’utente lungo il tradizionale marketing funnel che conduce all’acquisto come traguardo finale, ma di collocare l’offerta direttamente all’interno del momento decisionale. La conversazione non media la vendita: la incorpora. L’integrazione permette&nbsp;agli utenti di cercare eventi in base alla posizione o agli interessi, visualizzare disponibilità e opzioni di posti e accedere rapidamente all’acquisto tramite link diretti, senza uscire dalla conversazione. L’obiettivo è ridurre al minimo la distanza tra ricerca e transazione, comprimendo passaggi che ad oggi sono distribuiti su più piattaforme.

In parallelo, la mossa si inserisce in un contesto più ampio. OpenAI ha già indicato che il suo progetto pubblicitario ha raggiunto oltre 100 milioni di dollari di ricavi ricorrenti annuali in poche settimane, con previsioni che parlano di miliardi nei prossimi anni.&nbsp;

Infine, il lancio dell’app Ticketmaster segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758025/seatgeek-integra-un-chatbot-di-chatgpt-nella-sua-app">quello di SeatGeek</a> e si affianca ad altre partnership, come quella con Google sul fronte della ricerca basata su <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>.

Ticketmaster entra in ChatGPT

Come la discovery diventa infrastruttura di vendita nel ticketing

Come ipotizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757949/spotify-e-major-maxi-richiesta-di-risarcimento-ad-anna-s-archive">alla fine dello scorso marzo</a>, il giudice Jed Rakoff della Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto Meridionale di New York ha accolto le richieste di Spotify e delle major - Universal Music, Sony Music e Warner Music - condannando in contumacia i gestori di Anna’s Archive a pagare un risarcimento pari a 322 milioni di dollari per la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756129/gli-hacker-e-il-maxi-furto-di-musica-da-spotify-cosa-e-successo">violazione attuata ai danni dei server del DSP svedese alla fine dello scorso novembre</a>. Oltre alla sanzione, la corte ha emesso anche un’ingiunzione permanente che sospende - con effetto immediato - i diversi domini del sito.

La sentenza emessa dal tribunale di New York accorda alle label il massimo risarcimento previsto dalla legge, ovvero 150 mila dollari a violazione (per circa 50 violazioni accertate e presentate in tribunale a titolo di prova): a Spotify sono stati accordati 2500 dollari a violazione per 120 mila violazioni accertate. Complessivamente, alle tre major è stato accordato un risarcimento pari a circa 7,5 milioni di dollari ciascuna, mentre a Spotify è stato accordato un risarcimento pari a 300 milioni di euro.

Non essendo stati identificati i gestori del servizio, è verosimile pensare che i risarcimenti non verranno corrisposti.

Anna’s Archive condannata a risarcire Spotify e major

La sentenza emessa in contumacia dalla corte di New York: danni per 322 milioni di dollari

Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">buyback di Universal Music Group</a> e l’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">acquisizione di Revelator da parte di Warner Music Group</a> sono due operazioni molto diverse, che mi hanno fatto riflettere. Abbiamo assistito a due modi di impiegare il capitale che, partendo da strategie che più distanti tra loro non potrebbero essere, convergono tuttavia sul medesimo obiettivo: la massimizzazione del ritorno sull’investimento effettuato. Il valore per gli azionisti. L’efficacia del CapEx. Insomma, ho l’impressione che siano manifestazioni differenti di uno stesso tema forte per l’industria musicale.

Entrando in maggiore dettaglio, UMG ha stanziato 500 milioni per riacquistare azioni proprie - poco prima della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione</a> avanzata da Pershing Square: come abbiamo analizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">in un articolo ad hoc</a>, il CFO della major ritiene che in questa fase sia una mossa più redditizia di altri investimenti alternativi che, in ogni caso, la label continua a sostenere; ha detto, in particolare, che oggi quel buyback ha più senso dell’acquisizione di un catalogo perché il ritorno atteso è superiore. Non un’opinione, ma un raffronto aritmetico.

WMG, invece, per una cifra non resa nota, ha acquisito con Revelator <a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">un sistema infrastrutturale di gestione di miliardi di flussi simultanei riguardanti la monetizzazione della coda lunga della musica</a>, ossia una piattaforma-soluzione per la distribuzione massiva di label e artisti indipendenti e DIY.

La mia riflessione: nessuno dei due investimenti si è orientato su quella parte essenziale del business musicale riguardante il talento. Che, alla fine, prende forma mediante l’A&amp;R e i cataloghi (i quali, a sua volta, l’attività di A&amp;R costruisce nel tempo).

Di qui, la mia domanda: A&amp;R, acquisizione di cataloghi e distribuzione digitale sono scelte di investimento alternative? Sono leve competitive in concorrenza tra loro? Di seguito, il tentativo di darmi una risposta.

Come si leggono le tre leve 

Fare A&amp;R&nbsp;è nel DNA di una label. Ovvio. Ma, soprattutto, risponde a una logica di&nbsp;opzione sul futuro. Investi oggi senza certezza, con la possibilità — decisamente non la garanzia — di costruire nuovi asset. È capitale rischioso, con esiti molto dispersi: pochi successi ripagano molti tentativi.

Distribuzione/servizi&nbsp;è, invece, una logica di&nbsp;cattura del flusso presente. Non devi indovinare chi vincerà: ti posizioni nel sistema in cui passano molti e monetizzi attraverso commissioni, dati, relazioni. Il rischio è più basso, il ritorno più diffuso ma meno esplosivo. Mi capita di pensarlo spesso: qui Google docet, la scala permette di monetizzare una miriade di flussi che, a sé stanti, sarebbero economicamente insignificanti. E le label già lo sanno, come dimostra il loro business sullo streaming.

Quella dell’acquisizione di un catalogo&nbsp;è una terza logica: corrisponde all’acquisto di una rendita esistente. Qui paghi per flussi già visibili e relativamente prevedibili. È capitale che compra stabilità: meno upside, ma maggiore certezza e immediata contribuzione a cassa.

Cosa cambia nell’orientamento strategico

Forse non è corretto chiedersi “dove investire”; ha più senso domandarsi come bilanciare tre orizzonti temporali, ossia:

<ul>
	<li>
	futuro incerto (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	presente diffuso (distribuzione)
	</li>
	<li>
	passato monetizzabile (catalogo).
	</li>
</ul>

Le major, infatti, non sostituiscono una leva con l’altra:&nbsp;ridistribuiscono capitale&nbsp;tra le tre in funzione del contesto.

Quando il mercato premia la scala e l’accesso (crescita indie/DIY), cresce il peso della distribuzione. 
Quando il costo del capitale è basso e i flussi sono prevedibili, cresce l’appetito per il catalogo. 
Quando serve rinnovare il portafoglio e generare nuovi picchi di valore, torna centrale l’A&amp;R.

Dunque, a livello strategico, le tre leve non competono:&nbsp;si compensano e, quasi a turno, si sfidano in base al tempismo. Il&nbsp;catalogo&nbsp;stabilizza i conti (cassa, margini, prevedibilità) e mitiga il rischio; la&nbsp;distribuzione&nbsp;allarga la base e genera continuità di ricavi; e l’A&amp;R&nbsp;crea nuovi asset che, se funzionano, diventano a loro volta catalogo.

Lo spostamento in atto

Quando UMG vara un buyback, oltre che per le migliori ragioni interne, lo fa perché in quel momento scarta l’ipotesi di impiegare il capitale a livello industriale per spostarne la possibilità del ritorno su un piano finanziario. E – non lo dice: lo dico io – sa che il peso preponderante del catalogo sugli introiti da streaming non è esattamente un incentivo ad ampliare il cast, perché dal punto di vista finanziario tra ricavi equivalenti, vincono quelli che non richiedono un nuovo investimento e che il loro l’hanno già ammortizzato.

Quando WMG acquisisce una Revelator invece che una Downtown lo fa, oltre che per le migliori ragioni interne, sia perché anch’essa ritiene che l’assalto al mondo DYI passi attraverso la distribuzione digitale, sia perché crede che diventi sterile se non supportato da una gestione sofisticata di una mole di dati e di flussi incredibile.

Entrambe le mosse privilegiano la distribuzione digitale come leva di crescita economica rispetto all’acquisizione di un catalogo o alla semina in A&amp;R (che, tra l’altro, oggi passa molto dalla sorveglianza dei dati desumibili dalla distribuzione).

E, dunque, il “triangolo” diventa interessante analizzando il&nbsp;peso relativo di ciascuna opzione.

Le major stanno riducendo la dipendenza dall’A&amp;R come unica fonte di valore e rafforzando distribuzione e catalogo come basi più stabili. Questo non significa abbandonare l’A&amp;R, ma&nbsp;togliergli l’esclusiva strategica.

Il nodo non è scegliere una leva, ma decidere&nbsp;come combinarne tre&nbsp;per ottenere crescita, stabilità e controllo del sistema. Il confronto diventa:

<ul>
	<li>
	creare valore (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	catturare flussi (distribuzione)
	</li>
	<li>
	comprare rendita (catalogo).
	</li>
</ul>

Ed è su questo equilibrio che si sta giocando oggi la vera strategia delle major.

Con un quarto incomodo che già sgomita parecchio: la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>…

A&R, cataloghi e distribuzione sono alternative strategiche?

Tre leve, tre tempi, tre contributi

Era la prima metà del 2024, più precisamente tra aprile e maggio. Prima il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-743907/dipartimento-di-giustizia-usa-in-arrivo-una-causa-a-live-nation">Wall Street Journal</a> poi la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744663/usa-imminente-causa-del-dipartimento-di-giustizia-a-live-nation">CBS</a> fecero trapelare un’indiscrezione incredibile, che voleva il Dipartimento di Giustizia americano pronto a portare in tribunale Live Nation per presunto abuso di posizione dominante. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744692/live-nation-causa-dipartimento-di-giustizia-usa-accuse-monopolio">E così, effettivamente, fu</a>.

La scossa, più che economica - anche all’indomani della citazione in giudizio, le performance finanziarie dell’azienda&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746032/live-nation-risultati-finanziari-secondo-semestre-2024">rimasero solide</a> - si rivelò essenzialmente culturale: per la prima volta&nbsp;era stato messo in discussione un modello considerato assolutamente vincente, e per giunta là, dove era nato e cresciuto. Lo sapeva Michael Rapino, numero uno di Live Nation, e uno dei CEO al mondo in assoluto più abituati a gestire l’impopolarità. Nel 2025, mentre&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746469/oasis-reunion-tour-uk-governo-avvia-inchiesta-su-dynamic-pricin">il Regno Unito si infuriava</a>&nbsp;per il dynamic pricing applicato alle prime date del reunion tour degli Oasis - che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746521/oasis-rinnegano-dynamic-pricing-per-reunion-tour-chi-decide-prezzi">si infuriarono a loro volta, ma ex post</a>, condannando (a botteghini ormai svuotati) la pratica applicata (così sostennero) più o meno a loro insaputa - il numero uno della società numero uno di live promoting al mondo celebrava <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757139/live-nation-risultati-finanziari-2025">quello che poi si sarebbe davvero rivelato</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746651/live-nation-previsioni-2025-settore-continuera-a-crescere-stadi">“il miglior anno di sempre”</a>, prendendo il provvedimento del DoJ quasi fosse del semplice rumore di fondo, o poco più. “Il nostro compito sarà assicurarci che il rumore sul lato della regolamentazione non influenzi il nostro business”, commentò Rapino: “E’ business as usual, pedaliamo a tavoletta per fare crescere questo business in modo aggressivo, come abbiamo sempre fatto”.

Eppure dietro l’espressione sfrontata offerta a opinione pubblica, azionisti e concorrenti, qualche pensiero, a Live Nation, l’azione del Dipartimento di Giustizia lo&nbsp;stava dando. Non si spiegherebbe, altrimenti, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747225/usa-live-nation-ticketmaster-la-causa-antitrust-resta-a-nyc">il tentativo (fallito) di cambio del foro competente da New York a Washington</a>. L’inizio del secondo mandato alla Casa Bianca di Donald Trump, per certi versi, lasciava i piani alti al 9348 di Civic Center Drive, a Beverly Hills, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748097/ma-il-settore-musicale-americano-e-davvero-contro-donald-trump">ben sperare</a>, perché il tycoon, si sa, con la grande impresa ha sempre avuto un ottimo feeling. Ma Live Nation preferì non rischiare, proseguendo - senza successo - nei <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756198/live-nation-tenta-ancora-di-bloccare-la-causa-antitrust-del-doj">tentativi</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750711/usa-la-causa-antitrust-contro-live-nation-continua">di abortire il processo</a>.

Donald Trump, si diceva. Alla guida del Dipartimento di Giustizia americano siede il Procuratore Generale, che riporta direttamente al Presidente. La causa, iniziata sotto l'amministrazione Biden, con la nomina ad Attorney General di Pam Bondi, trumpiana di ferro (rimasta in carica fino al 2 aprile scorso), <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756929/live-nation-negoziazione-accordo-doj-processo-antitrust-ticketing">pareva molto più gestibile</a>. In un primo momento, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757040/dimissioni-gail-slater-doj-live-nation-negoziati-processo-antitrust">le dimissioni di Gail Slater</a> parvero dare fiducia a chi, tutto sommato, sperava - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">ancora una volta senza successo</a> - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">che la partita si potesse giocare fuori dall’aula</a>. Una volta <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">aperte le porte del tribunale</a>, Live Nation fece tutto meno che perdere tempo. E lo fece direttamente per mano del suo numero uno, Michael Rapino, che - a tu per tu Omeed Assefi, procuratore generale aggiunto facente funzioni per la divisione antitrust - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">chiuse&nbsp;un accordo extragiudiziale</a> poi sottoposto - poche ore dopo -&nbsp;al giudice al quale era stato affidato il caso, Arun Subramanian. Che - per i tempi e i modi con i quali era stata&nbsp;presentata l'intesa - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757584/live-nation-ticketmaster-processo-antitrust-accordo-cosa-succedera">non la prese affatto bene</a>.

Sarebbe sbagliato, a questo punto, fare del processo e del verdetto a carico di Live Nation una questione politica. Uscito di scena il DoJ, a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">chiedere di procedere nella vertenza sono stati i procuratori generali di una coalizione di stati federali</a>, guidati da governatori sia democratici che repubblicani. Kid Rock, l’uomo MAGA nello stardom musicale americano (a stragrande maggioranza progressista), sempre molto allineato con la Casa Bianca da quando nello Studio Ovale è tornato Trump, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757720/processo-a-live-nation-concordati-i-primi-risarcimenti">è stato molto critico con il Dipartimento di Giustizia per l’accordo siglato con Rapino</a>. “Non capisco perché scendere a patti”, si era chiesto in occasione del ritiro del DoJ dal contenzioso: “Perché non lasciare semplicemente che il processo faccia il proprio corso? Perché [soprattutto dopo le chat emerse nel corso delle ultime udienze, dove gli impiegati di Live Nation parlavano di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757629/le-chat-emerse-durante-il-processo-che-imbarazzano-live-nation">"spennare come polli”</a> gli acquirenti di biglietti, ndr]&nbsp;non sentire l’opinione della giuria?”.

L’opinione della giuria - che nei sistemi di common law, come quello americano, è composta da cittadini comuni estratti a sorte, che con qualche probabilità, almeno una volta, sono finiti tra i polli da spennare - da ieri sera <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">la conosciamo tutti</a>.

Il verdetto, come già osservato, lascia al giudice Subramanian per la sentenza - tra le altre opzioni - quella “nucleare”, cioè di imporre la Live Nation la cessione forzata della propria divisione dedicata alla biglietteria, Ticketmaster, attraverso la quale - sempre secondo il verdetto del tribunale di New York - avrebbe concretamente messo in atto il proprio abuso di posizione dominante. Sarebbe, per la multinazionale, un'eventualità assolutamente devastante.

"Il verdetto della giuria non è l'ultima parola su questa questione", si è preoccupata di far sapere, quando in Italia era ancora notte, Live Nation, dicendosi pronta a “impugnare qualsiasi decisione sfavorevole” nei suoi confronti. “La Corte si pronuncerà in merito ai provvedimenti ingiuntivi dopo che gli Stati avranno presentato una proposta di risarcimento, cosa che prevediamo avverrà nelle prossime settimane”, ha concluso la multinazionale: “Rimaniamo fiduciosi che l'esito finale della causa intentata dagli Stati non sarà sostanzialmente diverso da quanto previsto dall'accordo con il Dipartimento di Giustizia”. Che, tuttavia, poche ore prima era stato messo in discussione da sei tra senatrici e senatori democratici, che - per mezzo di una nota ufficiale - avevano invitato il tribunale di New York a un’attenta revisione dello stesso accordo per verificare che l’intesa sia stata effettivamente siglata “per ragioni di interesse pubblico”.

Al di là delle implicazioni giudiziarie, ancora tutte da scrivere, il verdetto del tribunale di Manhattan una portata storica oggettivamente ce l’ha: quella di aver rappresentato, per la prima volta a livello istituzionale, una ribellione a un modello talmente vincente da essere ritenuto - oltre che invincibile - inevitabile. Sia da parte dei fan - che, come “polli da spennare”, si erano sempre limitati alle vibrate proteste sui social, o al massimo ai ricorsi via associazioni di consumatori - che da parte degli artisti, che, salvo rarissime eccezioni, a questo sistema sono del tutto organici - come <a href="https://www.rockol.it/news-735029/bruce-springsteen-tour-2023-chiude-backstreets-polemica-biglietti">ha imparato a sue spese, e in tempi non sospetti, Bruce Springsteen</a>.

A sentenza di primo grado ancora non emessa, questa vicenda è già utilissima, prima ancora che alle realtà indipendenti - che vedono riconosciute, seppur di riflesso, le proprie storiche istanze identitarie - a quelle che guidano i&nbsp;mercati. Non tanto in Europa, dove - non esistendo, a oggi, una concentrazione di poteri tra produzione, biglietteria e proprietà delle venue&nbsp;paragonabile a quella&nbsp;che caratterizza gli Stati Uniti - l'ipotesi di abuso di posizione dominante non pare un tema, almeno per il momento.&nbsp;Quello della musica dal vivo è un settore estremamente florido, che offre ai player che vi operano grandi opportunità. E tentazioni di speculazione altrettanto grandi. Come quelle che assecondò Peter Mensch, co-manager dei Metallica, quando affermò candidamente - nel 2018 - di essere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-685108/metallica-triplicati-in-pochi-anni-i-prezzi-dei-biglietti-dei-live">riuscito a triplicare i prezzi dei biglietti in pochi anni senza far arrabbiare nessuno</a>. Nel comparto live operano aziende e professionisti che, più che comprensibilmente, inseguono il profitto nel modo più efficiente possibile. C'è però una linea rossa, e superarla, alla fine, rischia&nbsp;davvero di far arrabbiare qualcuno.

Lo schiaffo dal basso che Live Nation non ha visto arrivare

Il verdetto emesso a NYC è un monito a un certo modo di intendere l’industria della musica dal vivo

Negli ultimi anni la distribuzione musicale è tornata al centro della strategia delle major. Le acquisizioni e gli investimenti recenti lo mostrano chiaramente: presidiare il segmento indie e DIY è diventato essenziale in un mercato che cresce soprattutto da quelle parti. Ma l’arrivo della generative AI — e soprattutto della sua evoluzione agentica — impatterà profondamente sul senso di questa corsa.

Per capire se investire nella distribuzione oggi sia più un passo lungimirante oppure più una mossa a rischio di obsolescenza e sopravvalutazione, bisogna partire da un dato semplice: la Gen AI abbassa drasticamente il costo e il tempo di produzione musicale. Creare una traccia non è più un processo lungo e costoso, ma un’operazione che può essere ripetuta all’infinito, con variazioni minime e output potenzialmente illimitati. Ciò genera un primo effetto evidente: la distribuzione come “porta d’ingresso” è destinata a perdere parte del suo valore. Se chiunque può produrre e caricare contenuti, l’atto stesso di distribuire diventa una commodity.

Ma questo è solo il livello più superficiale del cambiamento.

Quando la produzione diventa abbondante, il problema si sposta sulla gestione del volume. Le piattaforme devono affrontare un aumento esponenziale dei contenuti, con implicazioni su storage, moderazione, frodi e qualità. In questo scenario, la distribuzione non può più limitarsi a consegnare file ai DSP: deve selezionare, classificare, filtrare. Diventa, in altre parole, un sistema di controllo.

Ed è qui che la Gen AI agentica induce a un ulteriore salto. Definiamola, innanzitutto.

Con “AI agentica” si intende un insieme di sistemi in grado non solo di generare contenuti, ma di operare in autonomia lungo più fasi del processo: creare musica, distribuirla, monitorarne le performance e ottimizzarne la diffusione. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">Il caso di Claw.fm</a>, da solo, spiega il concetto e il processo: mostra, in particolare, quella modalità mediante la quale un agente può generare centinaia o migliaia di tracce, caricarle sulle piattaforme, analizzare i dati di ascolto e iterare automaticamente sulle versioni che mostrano le performance migliori. In questo scenario, la distribuzione non è più un’azione umana puntuale, ma un flusso continuo e automatizzato.

Il che modifica radicalmente il terreno competitivo.

Se gli agenti possono produrre e distribuire musica senza intervento umano, il valore non sta più nell’accesso ai canali, ma nella capacità di governare ciò che accade all’interno di quei canali. Entrano in primo piano temi come l’identificazione delle opere, la tracciabilità dei diritti, la gestione delle royalty e la capacità di distinguere contenuti legittimi da output generati in massa o fraudolenti. La distribuzione, in questo senso, si sposta dal piano operativo a quello infrastrutturale.

Ed è qui che il confronto tra le strategie delle major diventa particolarmente interessante.

Le operazioni orientate alla scala — come l’acquisizione di piattaforme con milioni di creator e una forte presenza nel DIY — puntano a intercettare un flusso sempre più ampio di contenuti. Ma in un contesto di produzione potenzialmente infinita, questo flusso rischia di diventare indistinto, difficile da gestire e sempre meno differenziante. Al contrario, le operazioni orientate all’infrastruttura — quelle che rafforzano sistemi di accounting, gestione dei diritti e analisi dei dati — acquisiscono un peso crescente. Non aumentano immediatamente il volume, ma permettono di organizzarlo, filtrarlo e monetizzarlo.

Quindi, in sintesi, la distribuzione non scompare, ma cambia forma.

Se la si intende come semplice consegna di contenuti ai DSP, allora sì: rischia di essere sopravvalutata in un mondo in cui produrre e pubblicare è sempre più facile. Ma se la si intende come sistema che gestisce diritti, dati, flussi economici e conformità, allora diventa ancora più centrale. In un ecosistema dominato da agenti e da contenuti generati su larga scala, la capacità di mettere ordine — e di garantire fiducia — diventerà una leva competitiva fondamentale.

Alla fine, la Gen AI non riduce l’importanza della distribuzione. La sposta.

La svuota nella sua forma più semplice e la rafforza nella sua forma più complessa. Chi resta ancorato al primo livello rischia di vedere eroso il proprio vantaggio. Chi presidia il secondo livello, invece, può trovarsi a controllare non solo la distribuzione, ma l’intero sistema che la rende possibile.

Gen AI agentica e distribuzione musicale: cosa cambia

Un canale che diventa infrastruttura. Dove si sposta il valore per le label

Il concerto di Kanye West previsto a Marsiglia per il prossimo 11 giugno - una settimana prima rispetto a quello atteso a Reggio Emilia per l’Hellwatt Festival - è stato rimandato a data da destinarsi: a rivelarlo è stato lo stesso artista attraverso un post su X. La decisione è collegata <a href="https://www.rockol.it/news-758271/kanye-west-tour-europeo-stop-francia-concerto-reggio-emilia-si-faro">a quanto emerso nelle ultime ore</a>, durante le quali&nbsp;il ministro dell’Interno francese Laurent Nunez si sarebbe dimostrato pronto&nbsp;a vietare l’esibizione. Per impedire al rapper di salire sul palco a Marsiglia Nunez starebbe considerando&nbsp;diverse opzioni, valutate dal ministro insieme&nbsp;al prefetto regionale e al sindaco della città durante una visita della scorsa settimana. Il sindaco Benoit Payan ha ribadito la propria contrarietà, dicendo di rifiutare “di permettere che Marsiglia sia una vetrina per chi promuove l’odio”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758125/regno-unito-negato-il-visto-d-ingresso-a-kanye-west">Vistosi negare il visto d’ingresso nel Regno Unito</a> per le sue posizioni antisemite (per le quali ha pubblicato delle scuse), West sarà invece accolto senza problemi nei Paesi Bassi, dove il ministro Bart van den Brink ha dichiarato che al momento non ci sarebbero piani per impedirgli di esibirsi il 6 giugno prossimo al GelreDome di Arnhem. Per quanto riguarda invece <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758140/kanye-west-a-reggio-emilia-a-che-punto-siamo">il passaggio alla RCF Arena</a>, al momento il concerto resta confermato: mentre il governo si è limitato a far sapere di stare “monitorando il caso”, contro l’evento si sono espressi l’Associazione Nazionale Partigiani - per bocca di uno dei suoi esponenti di spicco, Adelmo Cervi - e CISL Emilia Centrale.

Kanye West

Kanye West, rinviato a data da destinarsi il concerto in Francia

Parigi vuole negare al rapper il visto d’ingresso nel Paese

Per la prima volta dal suo debutto in Italia, LinkedIn ha siglato una partnership ufficiale con un artista musicale. La piattaforma social dedicata ai professionisti e al mondo del lavoro - che solo in Italia conta&nbsp;24 milioni di iscritti, rappresentanti di svariati settori economici -&nbsp;ha ospitato l’anteprima di “crESCere”, il nuovo singolo di Giovami, cantautore di origini pugliesi presente nel roster di Ghandi Dischi. Oltre all’anticipazione del brano, su LinkedIn è apparsa, come teaser della pubblicazione, una clip che vede l’artista alle prese con un colloquio - ovviamente recitato - con una generica etichetta discografica.

“Giovami stesso ci ha ricordato una grande verità: ogni artista è, a tutti gli effetti, un professionista”, ha raccontato - a proposito del progetto - Yari Bovalino (nella foto), Head of Communications Southern Europe di LinkedIn: “Il suo ‘curriculum emotivo’ è completo non solo perché raccoglie tutte le sue competenze, ma perché riflette un mercato del lavoro sempre più skill‑first e orientato al futuro, dove le abilità umane diventano centrali in un contesto profondamente segnato dall’intelligenza artificiale”.

Con tanti artisti che si promuovono tramite la piattaforma dal 2016 di proprietà di Microsoft, perché la prima partnership ufficiale è stata avviata proprio con Giovami? “Nel panorama musicale, lui è stato il primo artista a proporci un progetto pensato ad-hoc per la piattaforma e così strutturato e innovativo”, ha spiegato a Rockol Yari Bovalino: “Lui e il suo team hanno sviluppato interamente il concept e hanno coordinato l’idea creativa con il nostro team editoriale di LinkedIn Notizie che li ha supportati per il posizionamento sulla piattaforma - proprio come tipicamente opera con giornalisti, leader, C-level o con le Top Voice. Finora, in Italia e in questo ambito, il team editoriale aveva collaborato ad esempio all’apertura del profilo di Andrea Bocelli tempo fa”.

L’iniziativa intrapresa per promozione di “crESCere” può segnare l’inizio, da parte della piattaforma social, di un rapporto sistematico e strutturato tra LinkedIn e l’industria musicale italiana? “LinkedIn è una piattaforma concepita per tutti i professionisti, indipendentemente dal settore o dal ruolo. Molte di queste entità, così come le aziende che rappresentano l’industria musicale con i loro professionisti sono già presenti sulla piattaforma: chissà che l’idea tanto originale di Giovami non possa stimolare altrettanti progetti di questo tipo”, osserva Bovalino: “Sarebbero i benvenuti senza dubbio, proprio come ha detto Giovami quando ci siamo conosciuti: ‘ogni musicista o artista è un professionista a tutti gli effetti’, e LinkedIn è il luogo in cui si formano connessioni e reti, si scambiano esperienze e conoscenza, dunque ogni progetto che valorizzi questa dimensione è in linea con lo spirito della piattaforma”.

“Sebbene si tratti di un’esperienza senza precedenti in Italia, questa iniziativa riflette un cambiamento globale più ampio: un numero crescente di creator e professionisti della cultura utilizza LinkedIn per costruire reti e opportunità professionali, con un aumento del 90%,negli ultimi 5 anni, dei profili identificati come ‘creator’”, conclude Bovalino: “Quello che distingue artisti e professionisti dell’industria musicale è l’uso intenzionale della piattaforma per raccontare il lato business del proprio lavoro — leadership, imprenditorialità ed evoluzione di carriera. Un esempio globale che apprezzo particolarmente è Snoop Dogg — che potreste aver visto anche nei recenti post dall’Italia durante le Olimpiadi invernali — e il modo in cui sta utilizzando LinkedIn come spazio per contenuti originali. Questo cambiamento più ampio crea il contesto in cui iniziative come quella di Giovami possono emergere in modo significativo anche in Italia”.

LinkedIn Italia apre ad artisti e industria musicale

Con Giovami la prima partnership tra la piattaforma e un artista tricolore: parla Yari Bovalino

Si tiene presso il CTE di Prà la&nbsp;terza edizione di Stazione Futuro,&nbsp;Format ideato da Job Centre (società in house del Comune di Genova) e Fondazione Symbola e realizzato con il sostegno della Fondazione Compagnia di San Paolo: quest'anno è interamente dedicato al settore della musica, con un focus sul suo rapporto con il digitale.

Il calendario si articola in sei&nbsp;appuntamenti e masterclass (i primi due, dedicati più alla produzione musicale in senso stretto, si sono già svolti).&nbsp;Le&nbsp;Masterclass sono gratuite&nbsp;e dedicate&nbsp;a professionisti e semiprofessionisti, e ci si iscrive attraverso l'<a href="http://www.job-centre-srl.it/stazionefuturo/">apposito sito</a>.

Questo il calendario degli incontri ancora in programma:

Lunedì 13 Aprile, ore 18,00: - Le nuove economie della musica, dalle sfide dello scouting all’impatto dell’intelligenza artificiale, incontro con Rossella Lo Faro (FIMI – Federazione Industria Musicale Italiana)

Venerdì 17 Aprile, ore 18,00: Etichette, festival, autoproduzioni e nuove realtà: la musica indipendente italiana tra continuità e trasformazioni, incontro con Chiara Colli (Battiti – Radio Rai 3)

Sabato 9 maggio, ore 18,00: AI per Producer: Mix. Master &amp; Release con Forte!, masterclass con Loris Comba (Ceo Forte!) e Giuliano Vozella (musicista e produttore)

Mercoledì 13 Maggio, ore 18,00: Music Tech in Europa: stato dell’arte e prospettive future,&nbsp;incontro con Anna Zò (Music Innovation Hub)

La terza edizione di Stazione Futuro è dedicata al music business

Gli incontri del Job Centre di Genova sono gratuiti e aperti a professionisti e semiprofessionisti

BigHit Music, una delle controllate della conglomerata sudcoreana HYBE, ha avviato negli Stati Uniti una procedura legale per identificare un utente di X, @jwngkcck, accusato di aver diffuso a inizio marzo porzioni di canzoni, testi e artwork di “ARIRANG”, l’ultima prova sulla lunga distanza dei BTS, prima dell’uscita dell’album. La richiesta al tribunale (depositata, come riferiscono fonti di stampa americane, giovedì 9 aprile) punta a ottenere un'ingiunzione che obblighi la piattaforma di Elon Musk a comunicare l’identità dell’utente, in modo da poter intentare in un secondo momento una causa civile in Corea del Sud, dove l’etichetta ha dichiarato di essere intenzionale a presentare una richiesta di risarcimento danni per violazione di copyright e appropriazione di segreti commerciali.

“BigHit e BTS investono risorse estese nella pianificazione e nell’esecuzione della pubblicazione più efficace possibile di album, canzoni, testi e materiale associato, così da avere il massimo impatto possibile sui potenziali ascoltatori e sul mercato quando i media vengono pubblicati”, si legge nel documento depositato dall’etichetta: “La fuga di notizie dell’album dei BTS ha distrutto l’elemento sorpresa che il richiedente stava costruendo verso la sua pubblicazione, incidendo negativamente sulla sua reputazione e sulle vendite”.

Secondo BigHit, i contenuti contestati non sono più disponibili sul profilo: l’utente avrebbe rimosso i post e cambiato il nome visualizzato (da “BTS ARIRANG LEAK”) dopo la presentazione di segnalazioni per violazione del copyright alla piattaforma.&nbsp;

Pubblicato lo scorso 20 marzo, “ARIRANG” ha trascorso le prime tre settimane al n.1 della Billboard 200; il singolo principale *Swim* ha debuttato al n.1 della Hot 100 e resta, ancora oggi, nella top 5 dei brani più ascoltati negli Stati Uniti. In Italia “ARIRANG” è rimasto stabile in seconda posizione, nelle prime due settimane sul mercato, nella chart di FIMI/NIQ, per poi calare, nella settimana compresa tra il 3 e il 9 aprile, al settimo posto.

La vicenda ha un precedente illustrissimo in “Chinese Democracy”, sesto album in studio dei Guns N’ Roses pubblicato nel 2008 che tra il 2003 e il 2008 fu oggetto di una serie di leak, culminati nel giugno del 2008 nella pubblicazione di nove brani su Antiquiet, sito controllato dal blogger Kevin Cogill. Identificato dalle autorità americane sulla base di quanto previsto dal Family Entertainment and Copyright Act, Cogill fu arrestato dall’FBI: dichiaratosi colpevole di pirateria, fu condannato a due mesi di arresti domiciliari e a comparire in un video antipirateria (che, tuttavia, non venne mai realizzato), ma non al risarcimento dei danni, stimati dalla controllata di UMG Geffen in 12 milioni di dollari.

HYBE si rivolge alla giustizia USA per un presunto leak dei BTS

Porzioni di ‘Arirang’ sarebbero state diffuse prima della pubblicazione ufficiale tramite X

Si è tenuto nella mattina di oggi presso la Sala Nassirya del Senato della Repubblica l’incontro “I festival musicali di piccole e medie dimensioni. Modelli organizzativi, filiera e ricadute territoriali”, evento promosso dal Sen. Roberto Marti, Presidente della VII Commissione permanente, in collaborazione con Assomusica e con il patrocinio del Ministero delle Imprese e del Made in Italy.

Nel corso dell’incontro è stato presentato l’Osservatorio sull’Industria e gli Eventi Musicali, promosso dal Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale (CORIS) dell’Università Sapienza di Roma e diretto da Francesco D'Amato, Professore di Sociologia dei Processi Culturali e Comunicativi: per l’occasione è stato presentato il primo report prodotto dall’Osservatorio, curato dalla dott.ssa Magda Touti, dedicato ai festival di piccole e medie dimensioni.

La ricerca, basata su dati ufficiali forniti dalla SIAE e integrata da survey e interviste agli operatori della filiera, include anche i dati forniti da Assomusica relativi al periodo compreso tra maggio e agosto dello scorso anno: durante la passata bella stagione gli iscritti all’associazione hanno organizzato 1.245 eventi, generando 1,88 milioni di spettatori e incassi superiori a 80 milioni di euro.

“I dati presentati oggi confermano quanto i festival di piccole e medie dimensioni siano fondamentali non solo per la diffusione della cultura musicale, ma anche per l’economia dei territori”, ha dichiarato Carlo Parodi, Presidente di Assomusica: “Parliamo di una rete capillare di eventi che genera valore, occupazione e identità culturale. E’ essenziale continuare a investire nelle industrie culturali e creative e dotarsi di strumenti di analisi come questo Osservatorio per sostenere in modo concreto la crescita del settore”.

“I festival si sono evoluti e oggi si configurano come sistemi integrati di offerta culturale, con una propria identità e una filiera di attori che genera valore economico, identitario e territoriale ben oltre la durata della manifestazione”, ha aggiunto Fabiola Sfodera, Professoressa di Economia e gestione delle imprese presso la Sapienza Università di Roma, membro del comitato direttivo dell’Osservatorio e responsabile scientifica della ricerca: “I dati del report lo confermano, quasi la metà dei festival analizzati ha già raggiunto una configurazione consolidata e radicata nel territorio, dimostrando che efficienza organizzativa, posizionamento e capacità di coordinamento lungo la filiera sono fattori determinanti per la loro crescita e il loro radicamento nel tessuto locale”.

Festival indipendenti in Italia: presentata a Roma una ricerca

Basata sui dati relativi all'estate 2025 forniti da SIAE e Assomusica

Il tribunale di San Paolo, in Brasile, ha imposto l’oscuramento di “Boom de Seguidores”, sito che offriva pacchetti per drogare le statistiche relative alle popolarità di repertori e artisti sulle piattaforme digitali: le autorità - su sollecitazione di International Federation of the Phonographic Industry, associazione che rappresenta a livello internazionale l’industria discografica, insieme ai partner locali Pro-Música Brasil e Apdif do Brasil - hanno imposto al proprietario del dominio di cessare immediatamente “l’offerta o la commercializzazione servizi che implicano un comportamento non etico coordinato con qualsiasi mezzo”.

Secondo l’IFPI, “Boom de Seguidores” vendeva stream su Spotify, SoundCloud e YouTube Music, oltre a engagement falsi sui social. Il caso arriva in un contesto molto particolare: il Brasile è indicato tra i mercati emergenti di musica in maggior crescita a livello globale, posizionato all’ottavo posto nel ranking mondiale compilato da IFPI per il 2025, ma resta anche un’area osservata speciale per i servizi che monetizzano riproduzioni e follower finti, come testimoniano le operazione condotte tra i mesi di <a href="https://www.rockol.it/news-750881/fake-stream-sventata-maxi-truffa-in-brasile">marzo</a> e <a href="https://www.rockol.it/news-751338/brasile-si-intensifica-la-lotta-ai-fake-stream">aprile</a> dello scorso anno.

In Brasile continua la lotta ai fake stream

Le autorità bloccano un sito che vendeva ‘pacchetti’ di ascolti e follower - ovviamente falsi

Una nuova possibilità di scelta verrà offerta agli utenti di TuneCore, e si tratta di un'opportunità particolarmente interessante per gli artisti autoprodotti a cui si rivolge il distributore: quella di ricevere un anticipo sulle proprie royalties, anziché aspettare di maturarle come succedeva finora. Si tratta di una sperimentazione lanciata in collaborazione con una fin-tech specializzata in questo ramo, RoyFi.

Il programma appena lanciato, battezzato TuneCore Direct Advance, è a candidatura spontanea: chi lo vorrà potrà chiedere di ricevere un anticipo sulle proprie royalties, pagando una tariffa flat per l'utilizzo del servizio. Le roy&nbsp;in questione vanno ovviamente detratte da quelle che verranno maturate con il tempo, proprio come funziona per ogni anticipo discografico: il copyright resterà completamente in capo ai legittimi aventi diritto.

"Abbiamo sempre ascoltato attentamente i nostri artisti, per comprendere al meglio le sfide che fronteggiano e sviluppare nuove soluzioni per aiutarli a rimanere indipendenti, mantenere il controllo creativo e continuare a pubblicare musica alle loro condizioni" ha dichiarato Brian Miller, chief business officer di TuneCore. "Da oggi siamo in grado di aiutarli anche in&nbsp;questo, indipendentemente dal fatto che abbiano bisogno di pagare uno studio di registrazione, la logistica di un tour, il marketing per le loro uscite&nbsp;o perfino l'affitto di casa. Il recupero del credito sarà formulato in termini tali da non danneggiarli in futuro".

TuneCore anticiperà le royalties attraverso la fin-tech RoyFi

Il nuovo programma, TuneCore Direct Advance, è appena stato lanciato

La prossima edizione di Medimex, la music conference promossa da Regione Puglia e Puglia Culture nell’ambito del progetto Puglia Sounds in programma a Taranto tra i prossimi 17 e 21 giugno, renderà omaggio ai Ramones per celebrare il cinquantesimo anniversario della pubblicazione del primo, eponimo album della leggendaria band newyorchese.

Dal 17 giugno al 6 luglio al MArTA, Museo Archeologico Nazionale di Taranto, in programma la mostra inedita, in prima nazionale, “Roberta Bayley: The Ramones, CBGB’s and New York City”, con 50 fotografie che raccontano, attraverso lo sguardo della fotografa che il 17 giugno sarà protagonista di un incontro con il pubblico, la nascita dei Ramones e la scena punk newyorkese.

Inoltre dal 19 al 21 giugno, sulla facciata del Castello Aragonese di Taranto, è in programma Hey! Ho! Let's go!, opera originale di projection mapping di Roberto Santoro e Blending Pixels realizzata per il Medimex che celebra ripercorre le tappa più importanti del gruppo simbolo del punk rock newyorchese.

Il programma completo sarà annunciato nel dettaglio nel corso delle prossime settimane: gli aggiornamenti saranno pubblicati sul sito ufficiale della manifestazione all’indirizzo <a href="http://medimex.it" target="_blank">medimex.it</a>.

Medimex 2026, una mostra e un’installazione dedicate ai Ramones

Per celebrare i cinquant’anni della band simbolo del punk rock newyorchese

I genitori della bimba sono Filippo Sugar, 26 anni figlio della ex cantante oggi discografica e dell’editore Piero Sugar, e la moglie Maria Novella, 25 anni. Mamma e figlia sono in ottime condizioni. Al matrimonio tra Filippo Sugar e Maria Novella, celebrato lo scorso dicembre a Milano, partecipò anche il tenore Andrea Bocelli, punta di diamante della scuderia Sugar, la casa discografica diretta dall’ex “Casco d’oro” della musica italiana. Auguri ai neo genitori, e ai neo-nonni, da parte di Rockol!


PRO Files