“Creare valore a lungo termine” per “artisti, partner e fan” è una mission nobile, ma estremamente impegnativa. Antonio Cortesi, a un anno esatto dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749287/bmg-italia-entra-antonio-cortesi-come-aandr-publishing">proprio ingresso come A&amp;R Manager della divisione editoriale di BMG Italy</a>, sa che per assolvere a un proposito così ambizioso l’unica strada è un impegno costante, sul campo, alla ricerca di nuovi autori in grado non di cavalcare i trend del momento, ma di creare qualcosa di realmente innovativo, in grado di resistere alle mode stagionali e diventare classico. Alla vigilia di un Festival partito col piede giusto per l’unità publishing della società guidata in Italia da Dino Stewart (in gara con Patty Pravo con “Opera”, Enrico Nigiotti con “Ogni volta che non so volare”, Fedez e Marco Masini con “Male necessario”, Samurai Jay con "Ossessione" e Ditonellapiaga con “Che fastidio”), Cortesi fa il punto della situazione sia sui piani per il 2026 - ricchi di nuovi ingressi nel roster, che verranno svelati a tempo debito, e di uscite - sia sulla linea che guiderà il suo lavoro nei prossimi mesi. “Credo che la varietà sia preziosa”, racconta a MusicBiz quando il conto alla rovescia per l’accensione dei riflettori sul palco dell’Ariston è ormai agli sgoccioli: “Soprattutto in un contesto come il Festival”. Ma anche oltre. Perché “per BMG la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica”...

Si può dire che a Sanremo 2026, per quanto riguarda la categoria Big, un brano su sei coinvolga BMG Italy come editore: è corretto parlare di “record”, per la storia dell’azienda? Se sì, vi ha colti di sorpresa?

La partecipazione a Sanremo 2026 segna un traguardo importante per BMG, non solo dal punto di vista quantitativo: è la prima volta che BMG è coinvolta editorialmente in ben cinque brani in gara al Festival. Si tratta di un risultato significativo nella storia dell’azienda. Siamo entusiasti, ma non la definirei una sorpresa: questo successo è il risultato diretto della nostra visione, della continuità e dell’ottimo lavoro di squadra. Naturalmente, alcuni sviluppi inaspettati sono sempre da mettere in conto. In questo caso, tali sviluppi si sono rivelati positivi.

Tra gli autori che avete schierato in gara, vi sono anche Vittorio Coppola e Luca Stocco, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756594/bmg-italy-vito-salamanca-e-luca-stocco-entrano-nel-roster">freschissimi dell’ingresso nel vostro roster</a>, che con Samuray Jay hanno portato in gara “Ossessione”: cosa ti ha portato a metterli sotto contratto? Da quanto tempo stavate lavorando alla chiusura dell’accordo?

Vittorio Coppola e Luca Stocco sono due profili davvero interessanti, e le prospettive del loro brano “Ossessione” per Samurai Jay ci entusiasmano. La loro firma illustra bene come BMG si muove da un punto di vista A&amp;R. Uniscono un approccio molto contemporaneo alla scrittura e alla produzione a una profonda consapevolezza artistica, nonostante la loro giovane età. Il contesto culturale in cui sono cresciuti ha plasmato il loro linguaggio musicale, che si riflette in modo naturale nei loro testi. E’ proprio la loro capacità di combinare le proprie radici con una visione contemporanea che ci ha convinti del loro potenziale. La cosa importante è che il nostro rapporto con loro è iniziato ben prima che Sanremo fosse anche solo una possibilità. Ciò riflette la nostra visione strategica, che punta a coltivare partnership di lunga durata e a costruire valore sostenibile, piuttosto che inseguire semplicemente le tendenze del momento.

Il repertorio che coinvolge BMG al prossimo Festival è estremamente vario, spaziando dal “nuovo” cantautorato di Ditonellapiaga a istituzioni della canzone italiana come Marco Masini e Patty Pravo (che porterà “Opera”, firmata da Giovanni Caccamo): diversificare fa bene, a Sanremo e non solo?

Credo che la varietà sia preziosa, soprattutto in un contesto come il Festival. Presentare canzoni e artisti diversi fa bene sia a Sanremo sia alle aziende coinvolte. Fuori dal Festival, questo tipo di diversità è forse ancora più importante perché permette di sviluppare a lungo termine un catalogo solido, sfaccettato e duraturo. Per BMG&nbsp;la diversificazione è un mezzo per preservare la propria identità, favorire la flessibilità e mantenere alta l’attenzione sulla qualità artistica, il tutto nel rispetto di una visione sostenibile di lungo periodo.

Che tipo di aspettative hai rispetto al Festival che si aprirà a giorni? Credi che l’Ariston continuerà a essere una vetrina fondamentale per le opere che ospita? O pensi che l’”effetto Sanremo” dipenda più che altro dalla canzone?

La nostra aspettativa è che le canzoni riescano ad esprimere tutto il loro valore. Ogni progetto è il frutto di un processo collettivo, e il Festival rappresenta un’occasione importante per mettere in mostra questo lavoro. Sanremo continuerà senza dubbio ad essere una vetrina fondamentale, ma credo che l’“effetto Sanremo” dipenda sempre più dalla forza dei brani stessi. Quest’anno, in particolare, sembra esserci un approccio più collaborativo alla scrittura. Gli autori si muovono in modo più libero e personale tra brani diversi, e molti pezzi nascono da team creativi affermati. Si tratta di uno sviluppo interessante che riporta in primo piano il ruolo della scrittura.

Che bilancio tracci del tuo primo anno come A&amp;R Manager di BMG? In che modo hai organizzato le priorità nell’agenda che questo ruolo di ha imposto?

Nel complesso, il bilancio è positivo. In ogni fase di transizione è importante valorizzare le risorse esistenti rispettandole, specialmente all’interno di un’azienda come BMG, che vanta una storia solida e coerente. La prima fase è stata dedicata alla riorganizzazione e alla gestione dell’eredità del ruolo. L’obiettivo era comprendere a fondo processi, relazioni e priorità, anche a livello internazionale. Solo successivamente è stato possibile immaginare nuove prospettive e introdurre una visione più orientata al futuro.

Il 2026 del publishing di BMG si è aperto con un nuovo ingresso nel roster? Dovremo aspettarcene altri, nel corso dell’anno?

Il 2026 si è aperto con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756419/bmg-italy-mattia-vlad-morleo-entra-nel-roster">l’ingresso nel roster di Mattia Vlad Morleo</a>, giovanissimo compositore attivo in tutta Europa, che si muove con disinvoltura tra musica classica, musica da film ed elettronica. Questo ingresso riflette l’apertura mentale e l’attitudine trasversale ai generi che caratterizzano il nostro operato in ambito editoriale. Ci saranno sicuramente altri ingressi nel roster. Stiamo lavorando con costanza e attenzione per crescere in modo coerente, dando priorità alla qualità, alla visione e allo sviluppo a lungo termine.&nbsp;Oltre alle nuove firme, sarà anche un anno molto intenso sul fronte delle uscite che vedono coinvolti i nostri autori, tra cui gli album di Marco Masini, Ditonellapiaga e Roshelle. A livello internazionale, siamo entusiasti per l’uscita del nuovo album di Bruno Mars, autore BMG.

Allargando il discorso, qual è la tua visione riguardo la composizione di un roster? Esiste una tabella di marcia o resta una componente di casualità?

Così come per la costruzione di un catalogo, sviluppare un roster editoriale richiede equilibrio e varietà. Uno degli obiettivi principali sarà rafforzare le collaborazioni interne, anche con la nostra divisione discografica. Questo creerà coesione e garantirà che ogni autore possa svilupparsi nel modo più adatto alle proprie caratteristiche. Nonostante vi siano una visione chiara e un certo grado di pianificazione, è altrettanto importante riconoscere che un certo livello di imprevedibilità è inevitabile ed è parte del lavoro. Incontri, opportunità e persino eventi inattesi fanno parte del percorso e spesso rappresentano occasioni preziose per la crescita sia artistica che professionale.

Come ti piacerebbe potenziare il roster di autori di BMG Italy? Ci sono aree artistiche che pensi possano integrare meglio quelle già coperte?

Non credo in un’unica direzione o in ambiti rigidamente definiti. La nostra missione è essere la casa di fiducia per autori e artisti, supportando il loro repertorio lungo tutto l’arco della carriera con creatività, innovazione, collaborazione e integrità. Vogliamo creare valore a lungo termine per i nostri artisti, partner e fan.

Publishing

Dino Stewart

BMG Italy

Sanremo 2026

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Diversificare per preservare la propria identità. Anche a Sanremo

Industria

I programmi della divisione publishing di BMG Italy nelle parole dell’A&R Manager Antonio Cortesi

Si è svolta stamattina presso la Sala Rossa del Comune di Reggio Emilia la presentazione dell'Hellwatt Festival, che farà il suo debutto assoluto a partire dal 4 luglio 2026 alla RCF Arena di Reggio Emilia. Un festival dalle grandi ambizioni (si veda più in fondo la line up) e dalle grandi economie (è stato esplicitato che la spesa per l'organizzazione supera quella annuale del Tomorrowland, uno dei festival più importanti del mondo). A organizzarlo è la stessa RCF Arena, che ricopre in questo caso non solo il ruolo di venue&nbsp;ma anche quello di promoter e booking agent, e al lavoro sulla produzione c'è un grande team internazionale (che comprende Moment Factory, studio che ha progettato alcuni dei palchi dell'halftime show del Super Bowl,&nbsp;Arcadia Spectacular, scenografi di Glastonbury, e una partnership estensiva con Zamna, uno dei festival EDM più apprezzati del Belgio). Nello staff non manca qualche nome noto per il mondo del live, come il production manager&nbsp;Vittorio Dellacasa (che finora ha lavorato prevalentemente all'estero), ma ci sono anche esordienti assoluti in quest'ambito, come il founder di Hellwatt / international developer per RCF Arena, Victor Yari Milani (che racconta di avere un background gestionale nell'ambito del clubbing a Londra e di essere poi passato alla consulenza nel settore degli eventi privati di alto profilo, tra cui cita le nozze della figlia di Putin e party per Ronaldo o la famiglia Del Vecchio).

La line-up, come dicevamo, è impressionante: va da Kanye West a Ozuna, da Rita Ora ai Chainsmokers, e perfino i dj set di chiusura sono affidati a nomi di primo piano come Lost Frequencies o Martin Garrix - la lista completa è disponibile in fondo all'articolo. Non solo: Milani sostiene che molti artisti papabili per quest'estate sono stati scartati perché nella strategia della RCF Arena è importante concentrarsi sul festival, e non su concerti one-off. "Sono stati 12 mesi molto difficili, perché passare da proprietari di una location a promoter è un salto molto alto, soprattutto in mercati già saturi e dovendo gestire una venue da più di 100.000 persone" riflette. "Non vogliamo metterci in competizione con realtà come Live Nation o Vivo Concerti, ma fare eventi che siano solo nostri, con una squadra internazionale e caratteristiche tecniche uniche". Le stoccate&nbsp;ai grandi promoter, in effetti, non mancano: "Il nostro non sarà un festival in stile iDays, Firenze Rocks o Lucca Summer Festival" afferma. "Non ci interessano palchi minimalisti per massimizzare i profitti, ma creare un'esperienza vera e a 360 gradi".

Nell'ottica dell'esperienza, dunque, il boulevard che conduce al main stage sarà teatro di un pre-party da 30.000 persone circa, e idem per l'afterparty. "Il tema è il transumanesimo, lo spettatore&nbsp;si ritroverà in un allestimento cinematografico in stile&nbsp;metropoli apocalittica" spiega Milani. Le altre 70.000 persone sprovviste di biglietto ad hoc possono sempre godersi il secondo afterparty, organizzato al di fuori della RCF Arena nell'antistante Campo Volo: lo scopo è anche frammentare il deflusso agevolando la viabilità per i residenti. Disponibile infine anche un pacchetto per esperienza premium presso&nbsp;RCF Vip Village, con dj set privati, servizio concierge dedicato, open bar e open buffet. Il palco, infine, non sarà un semplice palco, ma "qualcosa di mai visto prima", senza però fornire ulteriori anticipazioni.&nbsp;

La line-up, dicevamo, è stellare, ma a detta di Milani è altrettanto stellare la lista degli "esclusi", se così vogliamo chiamarli: "Abbiamo dovuto dire di no a Bruno Mars, Rosalia, Shakira e tanti altri, perché nella nostra strategia al momento non sono contemplati concerti singoli" rivela. "Anche Kendrick Lamar, una volta saputi i nomi coinvolti nel nostro festival, avrebbe voluto essere dei nostri, ma purtroppo quest'anno avevamo già completato il cast: magari sarà dei nostri l'anno prossimo". Ben prima, già in inverno, si potrebbe godere di una versione invernale della RCF Arena: "Stiamo studiando con gli ingegneri una struttura mobile da 17 metri di altezza, una sorta di cupola trasparente che possa fare sì che durante il mese di dicembre ogni weekend si possa godere di un concerto all’aperto, ma riparati" racconta. "Non escludo che già a dicembre potremmo godere della presenza di&nbsp;alcuni dei più importanti artisti del mondo, come Mariah Carey, Stevie Wonder e Michael Bublè, come già succede al Winter Wonderland di Londra".

Insomma, se tutto ciò si tramutasse in realtà saremmo effettivamente di fronte a qualcosa di mai visto prima in Italia: ma come tutti sappiamo, le difficoltà nel settore del live possono essere molteplici e imprevedibili. Gli organizzatori, però, restano estremamente ottimisti: "Non possiamo ancora annunciare gli ultimi nomi della line-up, lo faremo lunedì, ma vi garantisco che per uno degli headliner non ancora annunciati venderemo&nbsp;103.000 biglietti&nbsp;e altre 100.000 persone saranno&nbsp;fuori nella speranza di riuscire a entrare" dice Milani. "Per l’headliner in questione abbiamo fatto una trattativa&nbsp;di otto&nbsp;mesi, abbiamo vinto contro Live Nation e abbiamo portato a casa uno degli artisti più importanti al mondo. Merito di una squadra internazionale credibile, che ha la fiducia degli artisti e dei management".

Questa, dunque, la line-up annunciata finora: e sale la curiosità per gli esiti di un evento che non ha precedenti nel nostro paese. Aveva ragione chi non ci ha provato finora o avranno ragione i visionari creatori dell'Hellwatt? Ai posteri l'ardua sentenza.

Sabato 4 luglio 
Main Stage:&nbsp;POISON BEATZ&nbsp;warm up set,&nbsp;BABY GANG,&nbsp;OFFSET,&nbsp;ICE SPICE,&nbsp;TY DOLLA $IGN,&nbsp;WIZ KHALIFA&nbsp;+ special guest&nbsp;TBA. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;LOST FREQUENCIES,&nbsp;MARTIN GARRIX.

Domenica 5 luglio 
Main Stage:&nbsp;LOLITA&nbsp;warm up set,&nbsp;NICKY JAM,&nbsp;OZUNA,&nbsp;RITA ORA,&nbsp;THE CHAINSMOKERS. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;AFROJACK,&nbsp;DIMITRI VEGAS &amp; LIKE MIKE,&nbsp;DJ SNAKE.

Sabato 11 luglio 
Main Stage:&nbsp;BENNY BENASSI,&nbsp;CLEAN BANDIT,&nbsp;ALOK. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;SWEDISH HOUSE MAFIA.

Venerdì 17 luglio 
Main Stage:&nbsp;TBA

Sabato 18 luglio 
Main Stage: Special Opening Show&nbsp;TBA,&nbsp;YE (KANYE WEST).

RCF Arena presenta Hellwatt Festival, con Kanye West (e non solo)

Un festival più che ambizioso, dalle economie importanti alle figure coinvolte: ecco i dettagli

In attesa che, il prossimo 24 febbraio, si alzi il sipario sulla settantaseiesima edizione del Festival della Canzone Italiana, FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana ha diffuso un report sull’impatto che Sanremo 2025 ha avuto sul settore discografico italiano.

I brani in gara alla passata edizione del concorso canoro hanno totalizzato nel corso dell’anno 1,8 miliardi di stream, rendendo Sanremo 2025 il secondo Festival più ascoltato&nbsp;di sempre sulle piattaforme di streaming: dei 100 miliardi di stream riprodotti lo scorso anno nel nostro Paese, 2 sono stati generati dai brani in gara al Teatro Ariston. In questo senso l’edizione da battere resta quella del 2024, quando le canzoni in gara a Sanremo rappresentarono il 2,1% del totale degli stream generati durante l’anno in Italia.

Nel 2025 il picco annuale di consumo di musica in streaming, in Italia, si è registrato nella settimana successiva al Festival - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750128/sanremo-2025-crescita-streaming-grazie-a-festival-dati-numeri-fimi">con un incremento superiore all’11% già nei giorni della manifestazione</a>, con un ascolto complessivo sulle piattaforme&nbsp;streaming nei sette giorni che hanno seguito la finale della manifestazione cresciuto del 154% rispetto al 2020.

"Anche nel 2026 il Festival di Sanremo conferma il ruolo strategico della discografia come principale motore di sviluppo della musica italiana, innescando processi virtuosi di innovazione e di valore economico", ha fatto sapere FIMI in una nota a margine del rapporto:&nbsp;"Cuore pulsante del modello sanremese sono infatti le case discografiche, che svolgono il ruolo di principali investitori nella scoperta e nello sviluppo degli artisti - in un contesto in cui, a livello globale - secondo i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750752/discografia-nel-mondo-e-in-italia-andamento-mercati-nel-2024">più recenti dati IFPI</a>, il settore investe ogni anno 7,5 miliardi di euro in A&amp;R e marketing".

Allargando il quadro alle ultime 10 edizioni, Tra il 2015 e il 2025 i brani in gara a Sanremo hanno certificato 24.545.000 copie vendute (intese come equivalenti in streaming), conquistando 241 platini e 48 ori. Negli ultimi cinque anni i brani in gara hanno conquistato l’intera Top Ten Singoli della Top of the music nella settimana successiva al Festival (con, nel 2025, il brano vincitore del Festival al primo posto): sempre in riferimento alla classifica dei singoli dello scorso anno, il podio è interamente occupato dai brani in&nbsp;gara all’ultimo Festival. Nel complesso, il 65.5% delle canzoni che hanno&nbsp;partecipato a Sanremo 2025 sono entrate nella <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">Top 100 Singoli 2025</a>. Negli ultimi quattro anni le canzoni in gara al Festival hanno registrato in media oltre 18 settimane all’interno della Top 100 Singoli: il record è dell’edizione 2023, i cui brani hanno passato in media circa 20 settimane in classifica.

Nel 2025 i brani in gara al Festival di Sanremo hanno occupato l’intera Top Ten dei Singoli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750683/sanremo-e-classifiche-il-festival-2025-e-gia-da-record">a un mese dalla pubblicazione</a>. “Nell’ultimo quinquennio il rapporto tra Festival di Sanremo e Top of the Music si è sempre più consolidato”, osserva FIMI: “Se infatti nelle edizioni dal 2021 al 2024 gli artisti con&nbsp;l’album best-seller dell’anno hanno tutti partecipato al Festival successivo, nel&nbsp;2025 l’album più venduto dell’anno è stato dell’artista vincitore di Sanremo”.

Il Festival si è riverberato sul settore anche in termini di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750055/sanremo-2025-scf-l-indotto-del-festival-per-i-diritti-connessi">raccolta di diritti connessi</a>: nell’ultimo anno l’incidenza dei brani in gara al Festival di Sanremo 2025 trasmessi attraverso le sei radio più ascoltate in Italia è pari al 4.6% del totale, in linea con l’edizione del 2024 e in aumento rispetto all’edizione pre-Amadeus&nbsp;del 2019, ferma al 2.8%.

E non c’è solo l’industria musicale: secondo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749831/festival-di-sanremo-impatto-economico-indotto-ricerca-fimi-discografia">uno studio di Ernst &amp; Young</a> l’impatto economico sul territorio diretto e indiretto del Festival di Sanremo nel 2025 era pari a 245 milioni di euro, contribuendo al valore della produzione di 25 milioni e un valore aggiunto di 11.5 milioni, oltre alla creazione di circa 220 posti di lavoro. L’ultima edizione del Festival ha registrato una media di circa 150.000 presenze in città, di cui il 39% è da attribuire a turisti (79%) ed escursionisti (21%). In totale sono stati registrati circa 120.000 pernottamenti nei cinque giorni dell’evento da parte dei turisti, di cui il 74% ha preferito alloggiare nel comune di Sanremo e il 26% in uno dei comuni della provincia di Imperia.

Ultimo ma non per importanza, è l’impatto mediatico della manifestazione. Sul piccolo schermo Sanremo 2025 si è attestato a 12.5 milioni di ascolto medio, raggiungendo una copertura di circa 38 milioni di persone - crescendo in tutte le fasce di età, escluse quella tra i 25 e i 34 anni e tra i 55 e 64 anni. Sui social la passata edizione del Festival ha visto le proprie interazioni superare il tetto dei 99 milioni in cinque giorni, crescendo dell’80% rispetto al 2023.

Venendo all’edizione 2026, FIMI aveva già diffuso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755973/sanremo-2026-il-totale-delle-certificazioni-degli-artisti-in-gara">la classifica delle certificazioni accumulate dal cast</a> annunciato da Carlo Conti per il Sanremo ormai prossimo alla partenza: a oggi, la classifica è ancora guidata da Fedez, con 98 dischi di platino, seguito da J-Ax (71), Luchè (37), Mara Sattei (18) ed Elettra Lamborghini (15). Come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755698/sanremo-2026-il-cast-i-commenti-della-discografia">già osservato dal CEO di FIMI Enzo Mazza all’indomani dell’annuncio del cast del prossimo Festival</a>, gli artisti in gara nel 2022, complessivamente, prima della gara avevano totalizzato 280 dischi di platino. Nel 2023 il dato era salito a 341: nel 2024 la somma delle certificazioni era schizzata a 512, poi salita ulteriormente a 695 nel 2025. Al momento, il numero di dischi di platino degli artisti in gara all’edizione 2026 della manifestazione è di 10 unità inferiore a quella del 2023, e meno della metà di quella dello scorso anno.

Sempre in tema di certificazioni, il brano sanremese più certificato nella storia delle classifiche FIMI è “Cenere” di Lazza, che dalla sua apparizione sul palco del Teatro Ariston nel 2023 ha accumulato 900mila copie certificate. Seguono “Brividi” di Mahmood e Blanco (2022), con 800mila, “Dove si balla” di Dargen D’Amico (2022, con 700mila), “Balorda nostalgia” di Olly (2025, con 600mila), “Due vite” di Marco Mengoni (2023, con 600mila), “Farfalle” di Sangiovanni (2022, con 600mila), “Supereroi” di Mr. Rain (2023, con 600mila), “Tango” di Tananai (2023, con 600mila) e “Tuta gold” di Mahmood (2024, con 500mila).

Quanto ha pesato Sanremo 2025 sulla discografia italiana?

I dati relativi all’ultimo Festival nel nuovo report di FIMI

Uno studio basato su un sondaggio condotto su 330 manager musicali in oltre 30 Paesi condotto dalla EMMA&nbsp;(European Music Managers Alliance) ha generato un report, pubblicato alla fine della scorsa settimana, che presenta «un quadro dettagliato di una professione altamente qualificata ma strutturalmente fragile, plasmata dalla volatilità dei redditi, dal rischio legato al touring, dalle barriere nell’accesso ai finanziamenti e da crescenti pressioni sul benessere».

Tra i risultati emerge che il 56,3% dei rispondenti ha dichiarato che i propri risparmi personali e il proprio reddito rappresentano la principale fonte di investimento nelle carriere dei loro artisti.

Il sondaggio ha inoltre rilevato che il touring continua a essere la fonte di ricavi più significativa per gli artisti — anche se molti manager riferiscono ancora di andare in pareggio o di operare in perdita per quanto riguarda l’attività live.

I manager, inoltre, si fanno carico di un numero di responsabilità in continua crescita: organici ridotti al minimo, finanze frammentate e orari di lavoro molto lunghi contribuiscono a modelli di business insostenibili.

EMMA chiede un riconoscimento da parte dell’industria e un cambiamento negli standard di lavoro dei manager, che includa un migliore accesso agli investimenti e un ampliamento della formazione manageriale.

"I manager non sono fornitori di servizi: sono costruttori di business creativi e imprenditoriali", ha dichiarato la direttrice esecutiva di EMMA, Jess Partridge. "Hanno bisogno di un supporto maggiore se il mercato musicale europeo vuole competere ai massimi livelli".

<h3>Riconoscere la professione</h3>

Il report EMMA si inserisce in una discussione più ampia (sia a livello europeo sia nazionale nel Regno Unito) sulla necessità di riconoscere il management come attore imprenditoriale chiave all’interno dell’ecosistema musicale. La ricerca, infatti, rientra nel progetto&nbsp;EMMpower, un’iniziativa triennale co-finanziata dall’Unione Europea pensata per rafforzare le imprese di management musicale attraverso formazione, mentoring, networking e attività di advocacy, con l’obiettivo di rendere il settore più solido e competitivo. I dati emersi mettono inoltre in luce aspetti strutturali rilevanti: oltre la metà dei manager intervistati sono donne, ma persistono disparità di reddito e di stabilità professionale, a conferma di un settore dinamico ma fragile anche sul piano dell’equità.&nbsp;

Il quadro delineato da EMMA trova riscontro in altre analisi europee che descrivono il management come un insieme di micro-imprese e freelance, spesso remunerati a commissione o su base consulenziale, con un’elevata esposizione al rischio e una forte dipendenza dai risultati degli artisti rappresentati. A questo si aggiungono criticità sistemiche, tra cui la difficoltà di accesso a strumenti finanziari adeguati, la mancanza di trasparenza nei flussi di royalty e l’assenza di meccanismi di supporto specifici per coprire il rischio legato al touring. In parallelo, report e prese di posizione del Music Managers Forum britannico confermano da anni tendenze simili nel Regno Unito: un ampliamento continuo delle competenze richieste ai manager, investimenti diretti nelle carriere degli artisti e crescenti pressioni sulla sostenibilità economica e sul benessere personale, rafforzando l’idea che senza un riconoscimento strutturale del loro ruolo il management resti uno dei pilastri più esposti dell’industria musicale.

<h3>EMMA</h3>

La&nbsp;European Music Managers Alliance (EMMA)&nbsp;è un’organizzazione che rappresenta i manager musicali in Europa con l’obiettivo di dare voce alla categoria e promuovere condizioni di lavoro più eque, sostenibili e riconosciute a livello industriale. EMMA raccoglie dati e produce ricerche sulla professione del management musicale, lavora per aumentare il riconoscimento del ruolo dei manager nell’ecosistema dell’industria e promuove un migliore accesso al finanziamento e formazione professionale per manager e team.&nbsp;

Il management musicale? “Qualificato ma fragile”

I punti salienti dell’analisi condotta dalla European Music Managers Alliance (EMMA)

PMI – Produttori Musicali Indipendenti ha accolto “con grande favore” l’invito rivolto dal Presidente della Repubblica, Sergio Mattarella, agli artisti in gara al prossimo Festival di Sanremo, insieme al Direttore Artistico e alla co-conduttrice Laura Pausini: a renderlo noto è la stessa associazione di discografici indipendenti italiani, in una nota ufficiale.

“Si tratta - spiega PMI - di un gesto da parte della Prima Carica dello Stato che riconosce in maniera più marcata il ruolo e il valore culturale della Canzone Italiana e dei suoi protagonisti. Così come già avvenuto per il cinema e per altre arti, questo invito rappresenta un segnale chiaro di attenzione verso una comunità artistica che ha contribuito in modo determinante a costruire l’identità culturale del nostro Paese, dentro e fuori i confini nazionali. Anche grazie alla lunga storia del Festival, giunto alla sua 76ª edizione, la Canzone Italiana ha saputo raccontare epoche, trasformazioni sociali, linguaggi e sensibilità diverse, diventando uno strumento di diffusione della cultura italiana nel mondo, al pari delle altre grandi arti visive e performative”.

Per PMI “questo momento assume un significato ulteriore: è il riconoscimento di un ecosistema in cui creatività e industria dialogano in modo strutturale”. “L’arte della canzone vive del talento degli Artisti, ma anche del lavoro quotidiano di produttori, tecnici e professionisti che, insieme, sostengono e sviluppano un comparto capace di generare valore culturale, economico e occupazionale”, ha spiegato l’associazione.

“L’incontro al Quirinale con il Direttore Artistico Carlo Conti rappresenta una testimonianza concreta del riconoscimento che la musica e l’intera filiera meritano, come parte integrante del patrimonio culturale contemporaneo del nostro Paese”, ha concluso Mario Limongelli, Presidente di PMI.

Sanremo 2026, il cast al Quirinale: la nota di PMI

‘Un gesto che riconosce il valore culturale della Canzone Italiana e dei suoi protagonisti’

Wax Poetics, piattaforma e rivista dedicata ai memorabilia musicali, ha annunciato la chiusura di un round di finanziamento da 1 milione di dollari, sostenuto da investitori come Perry Chen (fondatore di Kickstarter), Nadav Poraz (CEO di WhoSampled) e Nikhil Shah (co-fondatore di Mixcloud). I fondi saranno destinati allo sviluppo tecnologico, all'espansione in nuovi mercati e all'assunzione di figure chiave per marketing e curatela.

Fondata a Brooklyn nel 2001 e rilanciata nel 2025, Wax Poetics ha trasformato il proprio modello combinando contenuti editoriali con un marketplace dove artisti, produttori e creatori possono mettere all'asta strumenti, registrazioni e cimeli&nbsp;direttamente ai fan e ai collezionisti. Tra i risultati più rilevanti, la piattaforma ha venduto la demo tape del 1988 di Mariah Carey per 54.050 dollari, oltre a oggetti di Bootsy Collins, Louie Vega e Arthur Baker. Recentemente è stata lanciata una collezione che include una delle prime cassette conosciute di Tupac.

Il CEO Alex Bruh ha dichiarato: "Questo finanziamento ci permette di formalizzare ciò che sappiamo da tempo: il collezionismo musicale è un'opportunità enorme e spesso sottovalutata. Stiamo costruendo la piattaforma che finalmente rende giustizia a questo spazio". Perry Chen ha aggiunto: "Il business direct to fan riguarda comunità, fiducia e curatela. Wax Poetics ha tutte queste qualità, una combinazione rara che dà credibilità sia verso gli artisti che verso i fan". Louie Vega ha sottolineato: "Poter condividere con i miei fan un pezzo della mia storia, accompagnato da un racconto personale, è davvero speciale".

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La piattaforma ottiene investimenti da leader del settore per rafforzare tecnologia e presenza nei  

Wax Poetics, $1 milione per espandere il mercato dei memorabilia

Connect Music, società specializzata nella monetizzazione musicale con sede a Memphis, ha annunciato una raccolta di capitali da 80 milioni di dollari guidata da Rockmont Partners e Variant Investments. Tra i principali sostenitori figurano anche Richard W. Smith, storico dirigente FedEx, e il CEO di Waddell and Associates, entrambi membri del consiglio di amministrazione.

Fondata nel 2020 da George Monger, Connect Music offre servizi di distribuzione, amministrazione editoriale e promozione, mantenendo un modello di royalty 80/20 e consentendo agli artisti di conservare la piena proprietà dei master. "Questo investimento rappresenta una crescita trasformativa per Connect Music e per gli artisti che serviamo", ha dichiarato Monger, sottolineando l'obiettivo di "crescere in modo aggressivo restando fedeli alla missione di permettere ai creatori di massimizzare i propri guadagni mantenendo la proprietà della loro arte, dei loro dati e del loro futuro".

Con i nuovi fondi, Connect Music punta ad ampliare le acquisizioni di cataloghi, rafforzare le attività di licensing e sviluppare modelli proprietari di intelligenza artificiale per aumentare le opportunità di monetizzazione dei diritti musicali.

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L'investimento sosterrà acquisizioni di cataloghi, licensing e sviluppo di soluzioni AI proprietarie

Connect Music, nuovo finanziamento da 80 milioni di dollari

Un gruppo significativo di associazioni di categoria dell'industria musicale europea, tra le quali ECSA, Gesac, Impala e IMPF, ha firmato una lettera aperta rivolta alla Commissione Europea e ad altre istituzioni, chiedendo un incremento dei finanziamenti destinati ai progetti musicali. L'appello si concentra sul nuovo programma di finanziamento AgoraEU, previsto dal 2028 al 2034, che sosterrà cultura, media e società civile, proseguendo il lavoro avviato con "Creative Europe".

Nella lettera aperta (disponibile in versione integrale a <a href="https://impalamusic.org/joint-call-for-a-strong-budget-and-an-ambitious-sectoral-approach-for-music-within-the-future-agoraeu-programme/" target="_blank">questo indirizzo</a>)&nbsp;vengono evidenziate le principali sfide per il settore musicale, tra le quali&nbsp;l'accelerazione dell'intelligenza artificiale generativa, la concentrazione del mercato, le frodi nello streaming, e le difficoltà burocratiche nell'organizzazione dei tour internazionali. "AgoraEU dovrebbe svolgere un ruolo importante nell'aiutare il settore musicale europeo ad affrontare queste sfide", si legge nel testo. Le organizzazioni chiedono che nel regolamento di AgoraEU sia previsto un finanziamento minimo riservato alla musica e ribadiscono la richiesta di istituire un Osservatorio Europeo della Musica&nbsp;per analizzare tendenze e ostacoli del settore.

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Lettera aperta all’UE: si sollecita un budget dedicato e un Osservatorio Europeo della Musica.

Le associazioni europee chiedono più fondi UE per la musica

I senatori statunitensi Adam Schiff (democratico)&nbsp;e John Curtis (repubblicano) hanno presentato il&nbsp;Copyright Labeling and Ethical Reporting - o CLEAR - Act, una proposta di legge che mira a imporre alle aziende tecnologiche l'obbligo di dichiarare le opere protette da copyright utilizzate per addestrare i propri modelli di intelligenza artificiale. Se approvato, il disegno di legge richiederà la presentazione di una notifica all'Ufficio Copyright degli Stati Uniti prima del rilascio pubblico di nuovi modelli AI, oltre a notifiche retroattive per quelli già disponibili. E' prevista la creazione di un database pubblico per garantire trasparenza sull'utilizzo delle opere e sanzioni civili per le aziende inadempienti.

Il provvedimento ha già ricevuto sostegno bipartisan e l'appoggio di numerose organizzazioni del settore creativo, tra cui la Copyright Alliance, la National Music Publishers Association (NMPA), SoundExchange, la Recording Industry Association of America (RIAA) e l'American Federation of Musicians. "Mentre l'IA può migliorare le nostre vite, servono regole che proteggano il lavoro di artisti e creatori", ha dichiarato il senatore Schiff. La Copyright Alliance ha sottolineato: "C'è un urgente bisogno di trasparenza nell'uso delle opere protette da parte delle aziende AI".

AI, negli USA il CLEAR Act chiede trasparenza sul training

Un DL propone di obbligare le aziende a rivelare le opere usate per l'addestramento dei modelli

Britney Spears avrebbe ceduto i diritti sul suo catalogo musicale a Primary Wave: secondo TMZ, unico media a riferire la notizia, l’accordo sarebbe stato siglato per una cifra simile a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-734748/justin-bieber-ha-venduto-il-suo-catalogo-a-hipgnosis">quella pattuita da Justin Bieber per la vendita di edizioni, master e diritti connessi a Hipgnosis</a>, stimata dal Wall Street Journal vicina ai 200 milioni di dollari. L’accordo sarebbe stato formalizzato dal manager della voce di “Baby One More Time”, Cade Hudson, lo scorso 30 dicembre: il passaggio di proprietà riguarderebbe brani come "(You Drive Me) Crazy", la stessa "...Baby One More Time", "Break The Ice", "Circus", "Don't Let Me Be the Last to Know", "Everytime", "Gimme More", "Hold It Against Me", "I Wanna Go", "If U Seek Amy", "I'm a Slave 4 U", "I'm Not a Girl, Not Yet a Woman", "Lucky", "My Prerogative", "Oops!... I Did It Again", "Overprotected", "Piece of Me", "Sometimes", "Stronger", "Till The World Ends", "Toxic" e "Womanizer".

Tra gli ultimi cataloghi (editoriali e non) acquisiti da Primary Wave figurano quelli di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756637/primary-wave-ha-acquisito-il-catalogo-i-gilberto-gil">Gilberto Gil</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753186/primary-wave-acquisisce-catalogo-peter-green-fleetwod-mac">Peter Green</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752360/royalties-cars-acquisite-da-primary-wave-music">Cars</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746554/rick-ocasek-cars-edizioni-diritti-d-immagine-primary-wave">Rick Ocasek</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744050/neil-finn-a-primary-wave-le-edizioni">Neil Finn</a>.

Britney Spears ha ceduto il suo catalogo a Primary Wave?

L’indiscrezione è stata riferita da TMZ

Per il quinto anno consecutivo le radio del Gruppo Mediaset - Radio 105, R101, Radio Monte Carlo, Radio Subasio, Radio Norba - insieme a Radio Divina e Lady Radio, saranno presenti a Sanremo a Villa Nobel per ExtraFestival, hub radio-social-tv che ospiterà il passaggio degli artisti in gara, le attività speciali digital e social e le iniziative dei partner.

Radio 105 sarà presente con uno studio allestito ad hoc ogni giorno Camilla Ghini e Daniele Battaglia condurranno, dalle 12 alle 13, “105 Take Away” insieme a tanti ospiti. Nello stesso studio, sempre da martedì a venerdì, Lucilla Agosti intervisterà gli artisti per il programma “105 Night Express”. Nel fine settimana anche “Tutto bene a 105” con Linda Pani, Dario Micolani ed Edoardo Mecca e “105 Village” eccezionalmente con Camilla Ghini si occuperanno del Festival. Il pubblico potrà assistere alle interviste in diretta accedendo al parco dal lato della passeggiata a mare.

Gli studi radiofonici delle altre emittenti saranno allestiti all’interno della villa. Su R101 Melita Toniolo e Rebecca Staffelli intervisteranno gli artisti e si collegheranno con gli studi di Milano nel corso di tutto il pomeriggio. Il venerdì mattina Fernando Proce trasmetterà in diretta il suo “Procediamo”, mentre “Belli felici” con Rebecca Staffelli andrà in onda il sabato dalle 13 alle 16. Radio Monte Carlo sarà presente a Sanremo con Rosaria Renna e Tamara Donà che trasmetteranno i loro programmi in diretta e insieme a Laura Ghislandi intervisteranno gli artisti a Villa Nobel. Gli artisti in gara al Festival saranno intervistati su Radio Subasio che aprirà all’interno della propria programmazione tanti momenti dedicati. Il sabato, inoltre, Gloria Gallo trasmetterà da Villa Nobel il suo programma. Tutti i cantanti saranno intervistati anche da Radio Norba presente a Sanremo con Rosaria Rollo e Daniele Colacicco. Eva Edili e Alessandro Canino saranno i conduttori di Lady Radio e Radio Divina e trasmetteranno in diretta tutti i giorni dalla postazione all’interno della villa.

Sanremo 2026, Gruppo Mediaset: torna Sanremo ExtraFestival

Il media hub sarà attivo, come da tradizione, negli spazi di Villa Nobel

Nel quarto trimestre del 2025 Spotify ha iscritto nel proprio bilancio entrate per 4,5 miliardi di euro, in crescita del 13% su base annua: il margine operativo lordo è migliorato di 83 punti base su base annua, attestandosi al 33,1%, mentre il reddito operativo ha toccato i 701 milioni di euro. Tra gli scorsi mesi di ottobre e dicembre il DSP svedese ha registrato il più alto incremento netto di utenti attivi mensili nella sua storia, raggiungendo quota 751 milioni: gli abbonati sono cresciuti del 10% su base annua, raggiungendo i 290 milioni.

“Quello che abbiamo costruito oggi è, di fatto, una piattaforma tecnologica dedicata all’audio - e, sempre di più, a tutti i modi in cui i creator possono connettersi con il loro pubblico”, ha dichiarato Daniel Ek, Fondatore e Presidente Esecutivo: “Questa identità sarà ancora più rilevante in futuro. La prossima ondata di trasformazioni tecnologiche - l’intelligenza artificiale, le nuove interfacce, i dispositivi wearable, i nuovi modi di interagire con i contenuti - ridisegnerà il modo in cui le persone scoprono e vivono l’audio e i media. Sfide complesse ci attendono - nella musica, nei podcast, nei libri, nei video, negli eventi live e in ambiti che ancora non abbiamo esplorato - ma l’obiettivo è quello di sviluppare la nostra tecnologia per superarle”.

“Abbiamo chiuso quello che abbiamo definito l’anno della Accelerated Execution con un altro trimestre solido, concludendo il 2025 in forte crescita”, ha aggiunto Alex Norström, Co-CEO di Spotify: “Nel quarto trimestre abbiamo raggiunto, e in alcuni casi superato, le previsioni su tutte le principali metriche. Abbiamo registrato il nostro miglior trimestre di sempre per incremento netto di utenti attivi mensili. E’ incredibile pensare che oggi serviamo oltre tre quarti di miliardo di persone in tutto il mondo… Il 2026 sarà per noi l’anno dell’ambizione. Siamo nati per affrontare ciò che sembrava impossibile, l’ambizione è stata la forza trainante del nostro successo sin dagli inizi e continuerà a guidare il nostro prossimo capitolo”.

“Ci consideriamo il reparto Ricerca &amp; Sviluppo dell’industria musicale”, ha concluso Gustav Söderström, l’altro Co-CEO della piattaforma: “Il nostro compito è comprendere rapidamente le nuove tecnologie e coglierne le potenzialità - un traguardo che abbiamo raggiunto più volte. L’intero settore beneficerà di questo cambio di paradigma legato all’IA: ma siamo certi che chi saprà abbracciare il cambiamento e muoversi velocemente ne trarrà i maggiori vantaggi”.

Spotify, nel Q4 2025 ricavi su del 13%

A quota 4,5 miliardi di euro. Record storico di utenti attivi mensili

Si intitola “Grandi successi” il nuovo EP di Mazzariello, pubblicazione - attesa sui mercati il prossimo 27 febbraio - dove è presente il brano “Manifestazione d’amore”, che l’artista presenterà alla prossima edizione del Festival di Sanremo. Il cantautore salernitano, in corsa nella categoria riservata alle Nuove Proposte, è tra i quattro candidati al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755988/sanremo-2026-torna-il-premio-enzo-jannacci-di-nuovoimaie">Premio Enzo Jannacci 2026</a>, riconoscimento istituito da NUOVOIMAIE nel 2017 - insieme alla famiglia del grande cantautore milanese - riservato ai giovani in gara sul palco del Teatro Ariston.

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“La cosa che mi sono prefissato dall’inizio della mia carriera, e che credo possa piacere a chi l’ascolta, è la sincerità”, ha spiegato Mazzariello nel corso dell’intervista rilasciata a Cristiana Tomei per NUOVOIMAIE (visibile nel frame video qui sopra): “E’ facilissimo scrivere canzoni non sincere, soprattutto dopo l’avvento dell’intelligenza artificiale. Essere sinceri e trasparenti nei confronti di quello che si sta facendo, a prescindere dalla musica, è importante. Non scrivo musica per farla ascoltare: la maggior parte dei pezzi li penso per ascoltarlo da solo… poi penso che, se piacciono a me, probabilmente possono arrivare anche agli altri”.

“Il Premio Jannacci è un riconoscimento prestigiosissimo, già essere qui a parlarne, per me, è una cosa grandissima”, ha detto Mazzariello: “Sono davvero felice”.

Mazzariello

Premio Jannacci 2026, parla Mazzariello

L’artista, in gara tra le Nuove Proposte al prossimo Festival di Sanremo, presenta il nuovo nuovo EP

Create Music Group ha annunciato un investimento da 300 milioni di dollari volto a rilevare Nettwerk Music Group dai precedenti proprietari, che verranno progressivamente liquidati fino all'acquisizione totale. Non si tratta però di una vera e propria fusione: tramite una nota stampa, infatti, le due società sottolineano che lo scopo ultimo dell'operazione è quella di permettere alla dirigenza di Nettwerk di aumentare la propria partecipazione azionaria, mantenendo "identità e indipendenza": sarà garantita&nbsp;inoltre una continuità nel sostegno alle attività quotidiane, sia in termini di capitali che di servizi.

Con questo accordo Create assume in particolare il controllo del catalogo di Nettwerk, che si auspica aumenti ulteriormente il valore del gruppo; l'attuale leadership di Nettwerk, invece, manterrà il controllo creativo della filiera&nbsp;editoriale, discografica e manageriale. Tra i vari artisti che hanno fatto parte del roster di Nettwerk citiamo i Coldplay,&nbsp;Sarah McLachlan, Dido, Passenger, Leisure, SYML e molti altri.

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Create Music Group rileva Nettwerk dai precedenti proprietari

Un investimento da 300 milioni di dollari, ma la società canadese manterrà "identità e indipendenza"

Chi sente il bisogno di essere rassicurato, nel più recente rapporto Chartmetric (al quale MusicBiz ha dedicato uno speciale in cinque puntate, che trovate <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/chartmetric-il-report-2025-lo-speciale-508773">qui</a>) trova pane per i propri denti. Si prenda, per esempio, il settore live: a spopolare nel segmento degli eventi singoli, ormai, sono le superstar, che occupano la quasi totalità dei ruoli da headliner lasciando agli artisti emergenti o minori le briciole, sotto forma di ruolo da comprimari ai grandi festival. Una novità? Non esattamente. Poi: i brani ai vertici delle classifiche presentano un numero medio di autori molto più alto rispetto alla media complessiva. O ancora: mentre cala la quota di artisti ascrivibili ai macro-generi tradizionali (pop e rap su tutti), cresce quella relativa ai generi regionali e non anglofoni nella porzione alta del mercato globale. Stupefacente? Non proprio.

C’è, tuttavia, un importante tassello che il report Chartmetric relativo 2025 aggiunge alla rappresentazione dell’industria musicale odierna. L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750752/discografia-nel-mondo-e-in-italia-andamento-mercati-nel-2024">ultimo rapporto annuale IFPI, pubblicato lo scorso marzo</a>, aveva indicato una tendenza (poi effettivamente consolidatasi) anticipando la frenata della crescita dei mercati avanzati - talvolta decisamente brusca: si pensi, per esempio, al clamoroso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753965/discografia-usa-crescita-sotto-l-1-nel-primo-semestre-2025">+0.9% del mercato discografico USA</a> registrato dalla RIAA alla fine del primo semestre dello scorso anno. Come conciliare, quindi, i dati relativi alle performance della musica registrata nell’ecosistema digitale registrate da Chartmetric con lo scenario tratteggiato dall’International Federation of the Phonographic Industry? Per fare un esempio: in un mercato globale dove - sempre secondo&nbsp;Chartmetric -&nbsp;il tempo medio che un brano impiega a raggiungere il miliardo di stream è crollato dai 2700 giorni del 2024 ai 197 giorni del 2025 è possibile parlare di “rallentamento”?

Probabilmente sì, perché tra i due report un tratto comune c’è: entrambi gli studi fotografano la stessa situazione, solo da angolazioni diverse.

Se, da una parte, è vero che - sui DSP - l’offerta continua a superare di gran lunga la domanda, con la stragrande maggioranza dei brani inseriti quotidianamente nei cataloghi delle piattaforme destinati all’oblio istantaneo (o quasi), è anche vero che la via al successo pare essere diventata non solo decisamente più breve, ma anche più abbordabile. Il fatto che - dice Chartmetric - in un anno gli artisti “superstar” siano quasi triplicati - da 222 nel 2024 a 759 nel 2025 - implica un trend che, se confermato, nel prossimo anno potrebbe diventare esponenziale. E’ una buona notizia? Non necessariamente.

Rispetto all’epoca del fisico, quella del digitale è molto meno premiante nei confronti dei one-hit wonder: se, un tempo, il successo (anche se effimero) portava comunque un beneficio economico all’industria, oggi una stagione sulla cresta dell’onda - anzi, dello streaming - non basta per assicurare a un’etichetta un domani tranquillo. Perché, avvisano gli analisti di Chartmetric, “in un mercato costantemente alla ricerca del prossimo momento di svolta, il successo è più difficile da mantenere, e la longevità non è più garantita”.

E questo, per certi versi, potrebbe essere un problema. Oggi come ieri, non tutte le uscite consegnate dalle frontline ai mercati sono destinate a diventare catalogo. Un eccessivo turnover di successi, tuttavia, potrebbe togliere il tempo necessario per trasformare una novità in young catalogue, e - successivamente - in classico. Ovviamente questo non ci impedirà, nel 2055, di ascoltare una canzone o un album pubblicati nel 2025. Anzi, dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-717209/fleetwood-mac-dreams-torna-in-classifica-grazie-a-video-su-tiktok">“caso ‘Dreams’”</a> in poi, la reperibilità pressoché universale che offrono le piattaforme ci ha insegnato come non sia mai stato facile come oggi attingere - anche spontaneamente, cioè senza l’induzione di particolari operazioni di marketing o di sync - dal passato. L’industria, almeno per come la conosciamo oggi, si è tarata su tassi piuttosto precisi di passaggio da frontline a catalogo: un’oscillazione troppo repentina in questo processo potrebbe essere assorbita senza scossoni eccessivi dal settore della musica registrata, ormai abituata da qualche anno a confini sempre più sfumati tra novità e repertorio, ma potrebbe incidere in modo più invasivo sul settore dell’editoria, strutturalmente più centrato sui cataloghi.

In questo senso, spetterà all’industria decidere quale futuro prepare per sé: le realtà discografiche - soprattutto quelle più grosse, dotate di maggiore potenza di fuoco in termini di forza lavoro e risorse finanziarie - potrebbero decidere di assecondare il trend, aumentando i volumi di uscite per espandere le proprie quote di mercato e garantire la propria sostenibilità economica a medio - breve termine, rinunciando - apparentemente - alla visione a lungo termine storicamente affidata alle rispettive divisioni publishing.

Tuttavia, una delle cose più importanti fatte trapelare dal rapporto 2025 di Chartmetric è la rapidità con la quale l’intero panorama musicale sta mutando a livello globale. Sebbene possa sembrare prematuro, ragionare sui numeri del report in termini di dinamiche frontline / catalogo e musica registrata / publishing implica proiettare il convenzionale modello industriale anglo-americano su uno scenario sempre meno occidentale, dove - in cinque anni - gli artisti statunitensi hanno perso 10 punti percentuali (dal 51% del 2020 al 41% del 2025) nella presenza nella Top 1000 mondiale, e dove ormai - sempre in termini di presenze - Gran Bretagna e India si equivalgono (all’11%). Non è detto che il modello cambi - le tre principali realtà discografiche a livello mondiale, da tempo impegnate in intense sessioni di shopping sui mercati emergenti, restano tutte, saldamente, a guida statunitense - ma a cambiare, sicuramente, sarà il pubblico, soprattutto in termini di volume.

Una platea sempre più vasta e sempre più culturalmente globalizzata è ancora pressoché terra incognita, anche per gli analisti più raffinati. A essere veramente rivoluzionario, per quelli che oggi vengono considerati mercati emergenti, non è tanto la presenza di artisti nella Top 1000, quanto il numero di utenti paganti iscritti ai servizi streaming: se è vero che già oggi Nord America ed Europa pesano sugli abbonamenti premium per circa la metà a livello globale, visti i tassi di crescita vertiginosi riferiti dall’ultimo rapporto IFPI su mercati come quelli di India e Sud-Est asiatico è verosimile che nei prossimi anni il baricentro - culturale e industriale - del settore si sposterà sempre più lontano da noi. Ed è verosimile immaginare&nbsp;che un nuovo modello industriale, più adatto a uno scenario sempre più diversificato, mutevole e difficilmente inquadrabile, possa arrivare direttamente da lì.

I numeri e il successo, oggi. E domani?

Qualche riflessione a margine del rapporto Chartmetric sul 2025

Il riassunto dell'anno appena trascorso, per WeVerse, è segnato da trend molto positivi, come emerge dal rapporto appena pubblicato. La piattaforma per superfans, di proprietà del colosso coreano HYBE, è in forte crescita e conta ora 178 community dedicata ad altrettanti artisti (tra cui spiccano ovviamente i grandi nomi del k-pop, dalle Blackpink ai BTS), di cui 37 create proprio l'anno scorso. Le community in questione hanno contribuito a vendere 25,2 milioni di unità in termini di merchandising e prodotti virtuali.&nbsp;

Molto bene anche il settore del live streaming, con oltre 52.000 listening party generati dai fan e oltre 6.500 sessioni esclusive create dagli artisti, che hanno generato oltre 1 miliardo di views e radunato oltre 200 milioni di spettatori da tutto il mondo.&nbsp;Il record è stato totalizzato da J-Hope, membro dei BTS, che da solo ha totalizzato 8,5 milioni di views.

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Weverse: nel 2025 oltre 1 mld di views per 2 mln di spettatori

La piattaforma per superfans è di proprietà di HYBE

Live Nation starebbe cercando di negoziare un accordo con il Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti per evitare il processo antitrust previsto a marzo, secondo quanto riportato da Semafor. I dirigenti e i lobbisti della società avrebbero avviato discussioni con alti funzionari del DOJ, con l'obiettivo di ottenere una soluzione rapida. Secondo la testata, queste trattative avrebbero "messo da parte" la responsabile antitrust Gail Slater, ma un portavoce del Dipartimento ha precisato che "il rapporto contiene informazioni errate" e che Slater "è pienamente coinvolta" nella gestione del caso Live Nation. Il portavoce del Dipartimento di Giustizia ha aggiunto: "Tentativi anonimi di alterare i mercati o gli esiti non comprometteranno l'integrità di questo processo. Questo DOJ perseguirà sempre ciò che è nell'interesse del popolo americano".

Alla fine dello scorso dicembre la multinazionale guidata da Michael Rapino aveva <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756198/live-nation-tenta-ancora-di-bloccare-la-causa-antitrust-del-doj">presentato una memoria difensiva</a> per cercare di dirottare il dibattimento su un binario morto, sostenendo come lo stesso DoJ non fosse riuscito ad accumulare prove sufficienti a imbastire delle ipotesi di accusa credibili. Prima ancora - nell’ottobre 2024 - Live Nation aveva cercato - senza successo - di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747225/usa-live-nation-ticketmaster-la-causa-antitrust-resta-a-nyc">spostare il foro competente da New York a Washington</a>, confidando che la corte che nel 2010 si espresse a favore della fusione con Ticketmaster potesse avere un approccio meno duro nei propri confronti.

live-nation-negoziazione-accordo-doj-processo-antitrust-ticketing

La società punterebbe a una soluzione negoziata con il Dipartimento di Giustizia. Ma...

USA, Live Nation: un accordo per evitare il processo antitrust?

Il collettivo di attivisti digitali raggruppato sotto la sigla&nbsp;Anna’s Archive, salito all'onore delle cronache&nbsp;per la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756129/gli-hacker-e-il-maxi-furto-di-musica-da-spotify-cosa-e-successo">distribuzione online non autorizzata di materiali protetti da copyright dopo una maxi-violazione del catalogo di Spotify</a>, non ha risposto alle <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756532/spotify-e-major-una-causa-al-collettivo-hacker-di-anna-s-archive">accuse mosse da un consorzio di etichette discografiche e dal DSP svedese&nbsp;per violazione del diritto d'autore</a>. Nonostante la notifica formale della causa, i gestori della piattaforma non hanno partecipato al procedimento né presentato una difesa, aprendo così la strada a una sentenza in contumacia che permetterebbe alla corte di fissare un risarcimento danni a favore dei querelanti senza nemmeno celebrare il processo. Le etichette coinvolte hanno ribadito il proprio impegno nella tutela dei diritti di proprietà intellettuale e nel contrasto alla distribuzione non autorizzata di opere creative.

Come risarcimento, major e Spotify chiedono fino a 150mila dollari per ogni opera oggetto di violazione, ai quali si sommano 2500 per ogni azione in violazione del Digital Millennium Copyright Act. In base ai dati forniti, l’ammontare dei danni supererebbe i 13mila miliardi di dollari.

Il procedimento legale è stato affidato al giudice Jed Rakoff della Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto Meridionale di New York.

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Il tribunale potrebbe emettere una sentenza di risarcimento in contumacia

Anna’s Archive non risponde alla causa di major e Spotify

Come ogni anno, il Super Bowl (e in particolare il suo halftime show)&nbsp;si rivela un buon modo per predire le prossime tendenze in fatto di musica e di industria, nonché di verificare lo stato dell'arte di ciò che è già in atto. Dell'importanza, anche politica, dello show di Bad Bunny abbiamo già <a href="https://www.rockol.it/news-756903/bad-bunny-artista-piu-politico-del-momento-show-super-bowl-racconto">ampiamente parlato</a>: ma il metaforico e gigantesco&nbsp;dito medio a Donald Trump non è certo l'unico aspetto che vale la pena analizzare.

Dal punto di vista degli ascolti, ad esempio, si prevedeva un'impennata dovuta proprio alla sua presenza: secondo uno studio del Politecnico della Virginia, infatti, i fan di Bad Bunny, tradizionalmente meno orientati a guardare il Super Bowl (il football è uno sport meno seguito dalla comunità latina, a differenza del baseball), avrebbero potuto decidere di sintonizzarsi proprio per non perdere la sua esibizione. All'indomani della finalissima, la tendenza è confermata: la trasmissione ha totalizzato 134,5 milioni di spettatori&nbsp;(il dato più altro, secondo la NBC, nella storia della manifestazione),&nbsp;mentre l'anno scorso erano stati 127,7 milioni.

E questo nonostante&nbsp;la controprogrammazione del cosiddetto halftime show alternativo, quello organizzato dai "veri americani" per protesta contro la scelta di Bad Bunny, che vedeva come headliner Kid Rock. Trasmesso da una piccola syndacation di canali religiosi e di destra, non ha raggiunto i risultati sperati: è difficile avere share tv accurati, visto che gli&nbsp;ascolti erano dispersi in molti rivoli di piccoli canali web e via cavo, molti dei quali si sono collegati in corsa, senza seguire l'intero spettacolo.&nbsp;Basti pensare, però, che sul canale YouTube di Turning Point USA, promotore dell'iniziativa, il picco di spettatori della diretta è stato raggiunto con l'ingresso in scena di Kid Rock (poco più di 5 milioni), per poi calare drammaticamente qualche minuto dopo: l'esibizione è infatti durata molto più di quella di Bad Bunny, e al riprendere della partita sono tornati di nuovo a guardare il Super Bowl.

Un altro dato sorprendente (e sorprendentemente contrastante) viene invece dagli spot pubblicitari, un altro aspetto cruciale del Super Bowl. A differenza di quanto è accaduto per l'halftime show, innovativo come non mai, gli inserzionisti hanno scelto la via del tradizionalismo più spinto: la stragrande maggioranza delle pubblicità, infatti, presentava sincronizzazioni di brani d'annata, quando non addirittura vintage. Pochissime le eccezioni,&nbsp;come Benson Boone,&nbsp;protagonista in tutti i sensi dello spot di Instacar. Ma per il resto, tutto molto datato: Bud Light ha portato Post Malone in video, ma ha utilizzato&nbsp;“I Will Always Love You” di Whitney Houston come colonna sonora (1992). Budweiser ha puntato su "Free Bird" dei&nbsp;Lynyrd Skynyrd (1973), Pepsi "We Will Rock You" dei Queen (1982). Novartis è andata di "Only Time" di Enya (2000), Wegovy di "I Wish" di Skee-lo (1995). Pringles ha recuperato&nbsp;"Guarda che luna" di Fred Buscaglione (1959). E via dicendo. I motivi potrebbero essere molti, ma c'è chi chiama in causa uno studio del 2023 di&nbsp;Songtradr secondo cui l'85% degli spot più apprezzati della storia del Super Bowl contenevano musica categorizzabile come&nbsp;deep catalog. Insomma, ancora una volta, se ci fosse il bisogno di ribadirlo, investire sui cataloghi sembra una buona idea.

Cosa ci racconta il Super Bowl di quest'anno

Dallo share alle sync: tendenze, corsi e ricorsi musicali dell'evento tv più visto al mondo

Filippo Agostinelli è stato nominato General Manager di Double Trouble, società con sede a Milano fondata da Jacopo Pesce e Max Brigante attiva come etichetta discografica e agenzia di management. Co-fondatore di Brand Warriors (nel 2016) e Warriors (nel 2018), Agostinelli ha concluso a dicembre 2025 la sua esperienza in E-Ventures, dove ha ricoperto i ruoli prima di Head of Business Unit (tra il 2016 e il 2023) e poi di General Manager (a partire dal 2023).

Double Trouble Club aveva rafforzato il proprio organico già nel 2023, con gli ingressi di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-734252/double-trouble-club-entra-andrea-favale-spotify">Andrea Favale</a>, già capo del team editor di Spotify per l’Europa meridionale, e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-739734/andrea-tedeschi-passa-da-island-records-a-double-trouble-club">Andrea Tedeschi</a>, in precedenza Head of Marketing &amp; Promo presso Island Records Italy.