Top Ten Radio Airplay

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Ossessione

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Blanco feat. Elisa

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Kolors, The

Rolling Stones

sombr

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Tommaso Paradiso

I romantici

Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten USA album (Billboard)

Era la prima metà del 2024, più precisamente tra aprile e maggio. Prima il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-743907/dipartimento-di-giustizia-usa-in-arrivo-una-causa-a-live-nation">Wall Street Journal</a> poi la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744663/usa-imminente-causa-del-dipartimento-di-giustizia-a-live-nation">CBS</a> fecero trapelare un’indiscrezione incredibile, che voleva il Dipartimento di Giustizia americano pronto a portare in tribunale Live Nation per presunto abuso di posizione dominante. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744692/live-nation-causa-dipartimento-di-giustizia-usa-accuse-monopolio">E così, effettivamente, fu</a>.

La scossa, più che economica - anche all’indomani della citazione in giudizio, le performance finanziarie dell’azienda&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746032/live-nation-risultati-finanziari-secondo-semestre-2024">rimasero solide</a> - si rivelò essenzialmente culturale: per la prima volta&nbsp;era stato messo in discussione un modello considerato assolutamente vincente, e per giunta là, dove era nato e cresciuto. Lo sapeva Michael Rapino, numero uno di Live Nation, e uno dei CEO al mondo in assoluto più abituati a gestire l’impopolarità. Nel 2025, mentre&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746469/oasis-reunion-tour-uk-governo-avvia-inchiesta-su-dynamic-pricin">il Regno Unito si infuriava</a>&nbsp;per il dynamic pricing applicato alle prime date del reunion tour degli Oasis - che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746521/oasis-rinnegano-dynamic-pricing-per-reunion-tour-chi-decide-prezzi">si infuriarono a loro volta, ma ex post</a>, condannando (a botteghini ormai svuotati) la pratica applicata (così sostennero) più o meno a loro insaputa - il numero uno della società numero uno di live promoting al mondo celebrava <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757139/live-nation-risultati-finanziari-2025">quello che poi si sarebbe davvero rivelato</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746651/live-nation-previsioni-2025-settore-continuera-a-crescere-stadi">“il miglior anno di sempre”</a>, prendendo il provvedimento del DoJ quasi fosse del semplice rumore di fondo, o poco più. “Il nostro compito sarà assicurarci che il rumore sul lato della regolamentazione non influenzi il nostro business”, commentò Rapino: “E’ business as usual, pedaliamo a tavoletta per fare crescere questo business in modo aggressivo, come abbiamo sempre fatto”.

Eppure dietro l’espressione sfrontata offerta a opinione pubblica, azionisti e concorrenti, qualche pensiero, a Live Nation, l’azione del Dipartimento di Giustizia lo&nbsp;stava dando. Non si spiegherebbe, altrimenti, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747225/usa-live-nation-ticketmaster-la-causa-antitrust-resta-a-nyc">il tentativo (fallito) di cambio del foro competente da New York a Washington</a>. L’inizio del secondo mandato alla Casa Bianca di Donald Trump, per certi versi, lasciava i piani alti al 9348 di Civic Center Drive, a Beverly Hills, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748097/ma-il-settore-musicale-americano-e-davvero-contro-donald-trump">ben sperare</a>, perché il tycoon, si sa, con la grande impresa ha sempre avuto un ottimo feeling. Ma Live Nation preferì non rischiare, proseguendo - senza successo - nei <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756198/live-nation-tenta-ancora-di-bloccare-la-causa-antitrust-del-doj">tentativi</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750711/usa-la-causa-antitrust-contro-live-nation-continua">di abortire il processo</a>.

Donald Trump, si diceva. Alla guida del Dipartimento di Giustizia americano siede il Procuratore Generale, che riporta direttamente al Presidente. La causa, iniziata sotto l'amministrazione Biden, con la nomina ad Attorney General di Pam Bondi, trumpiana di ferro (rimasta in carica fino al 2 aprile scorso), <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756929/live-nation-negoziazione-accordo-doj-processo-antitrust-ticketing">pareva molto più gestibile</a>. In un primo momento, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757040/dimissioni-gail-slater-doj-live-nation-negoziati-processo-antitrust">le dimissioni di Gail Slater</a> parvero dare fiducia a chi, tutto sommato, sperava - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">ancora una volta senza successo</a> - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757215/live-nation-chiede-sospensione-causa-antitrust-accordo-doj">che la partita si potesse giocare fuori dall’aula</a>. Una volta <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">aperte le porte del tribunale</a>, Live Nation fece tutto meno che perdere tempo. E lo fece direttamente per mano del suo numero uno, Michael Rapino, che - a tu per tu Omeed Assefi, procuratore generale aggiunto facente funzioni per la divisione antitrust - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">chiuse&nbsp;un accordo extragiudiziale</a> poi sottoposto - poche ore dopo -&nbsp;al giudice al quale era stato affidato il caso, Arun Subramanian. Che - per i tempi e i modi con i quali era stata&nbsp;presentata l'intesa - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757584/live-nation-ticketmaster-processo-antitrust-accordo-cosa-succedera">non la prese affatto bene</a>.

Sarebbe sbagliato, a questo punto, fare del processo e del verdetto a carico di Live Nation una questione politica. Uscito di scena il DoJ, a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">chiedere di procedere nella vertenza sono stati i procuratori generali di una coalizione di stati federali</a>, guidati da governatori sia democratici che repubblicani. Kid Rock, l’uomo MAGA nello stardom musicale americano (a stragrande maggioranza progressista), sempre molto allineato con la Casa Bianca da quando nello Studio Ovale è tornato Trump, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757720/processo-a-live-nation-concordati-i-primi-risarcimenti">è stato molto critico con il Dipartimento di Giustizia per l’accordo siglato con Rapino</a>. “Non capisco perché scendere a patti”, si era chiesto in occasione del ritiro del DoJ dal contenzioso: “Perché non lasciare semplicemente che il processo faccia il proprio corso? Perché [soprattutto dopo le chat emerse nel corso delle ultime udienze, dove gli impiegati di Live Nation parlavano di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757629/le-chat-emerse-durante-il-processo-che-imbarazzano-live-nation">"spennare come polli”</a> gli acquirenti di biglietti, ndr]&nbsp;non sentire l’opinione della giuria?”.

L’opinione della giuria - che nei sistemi di common law, come quello americano, è composta da cittadini comuni estratti a sorte, che con qualche probabilità, almeno una volta, sono finiti tra i polli da spennare - da ieri sera <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">la conosciamo tutti</a>.

Il verdetto, come già osservato, lascia al giudice Subramanian per la sentenza - tra le altre opzioni - quella “nucleare”, cioè di imporre la Live Nation la cessione forzata della propria divisione dedicata alla biglietteria, Ticketmaster, attraverso la quale - sempre secondo il verdetto del tribunale di New York - avrebbe concretamente messo in atto il proprio abuso di posizione dominante. Sarebbe, per la multinazionale, un'eventualità assolutamente devastante.

"Il verdetto della giuria non è l'ultima parola su questa questione", si è preoccupata di far sapere, quando in Italia era ancora notte, Live Nation, dicendosi pronta a “impugnare qualsiasi decisione sfavorevole” nei suoi confronti. “La Corte si pronuncerà in merito ai provvedimenti ingiuntivi dopo che gli Stati avranno presentato una proposta di risarcimento, cosa che prevediamo avverrà nelle prossime settimane”, ha concluso la multinazionale: “Rimaniamo fiduciosi che l'esito finale della causa intentata dagli Stati non sarà sostanzialmente diverso da quanto previsto dall'accordo con il Dipartimento di Giustizia”. Che, tuttavia, poche ore prima era stato messo in discussione da sei tra senatrici e senatori democratici, che - per mezzo di una nota ufficiale - avevano invitato il tribunale di New York a un’attenta revisione dello stesso accordo per verificare che l’intesa sia stata effettivamente siglata “per ragioni di interesse pubblico”.

Al di là delle implicazioni giudiziarie, ancora tutte da scrivere, il verdetto del tribunale di Manhattan una portata storica oggettivamente ce l’ha: quella di aver rappresentato, per la prima volta a livello istituzionale, una ribellione a un modello talmente vincente da essere ritenuto - oltre che invincibile - inevitabile. Sia da parte dei fan - che, come “polli da spennare”, si erano sempre limitati alle vibrate proteste sui social, o al massimo ai ricorsi via associazioni di consumatori - che da parte degli artisti, che, salvo rarissime eccezioni, a questo sistema sono del tutto organici - come <a href="https://www.rockol.it/news-735029/bruce-springsteen-tour-2023-chiude-backstreets-polemica-biglietti">ha imparato a sue spese, e in tempi non sospetti, Bruce Springsteen</a>.

A sentenza di primo grado ancora non emessa, questa vicenda è già utilissima, prima ancora che alle realtà indipendenti - che vedono riconosciute, seppur di riflesso, le proprie storiche istanze identitarie - a quelle che guidano i&nbsp;mercati. Non tanto in Europa, dove - non esistendo, a oggi, una concentrazione di poteri tra produzione, biglietteria e proprietà delle venue&nbsp;paragonabile a quella&nbsp;che caratterizza gli Stati Uniti - l'ipotesi di abuso di posizione dominante non pare un tema, almeno per il momento.&nbsp;Quello della musica dal vivo è un settore estremamente florido, che offre ai player che vi operano grandi opportunità. E tentazioni di speculazione altrettanto grandi. Come quelle che assecondò Peter Mensch, co-manager dei Metallica, quando affermò candidamente - nel 2018 - di essere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-685108/metallica-triplicati-in-pochi-anni-i-prezzi-dei-biglietti-dei-live">riuscito a triplicare i prezzi dei biglietti in pochi anni senza far arrabbiare nessuno</a>. Nel comparto live operano aziende e professionisti che, più che comprensibilmente, inseguono il profitto nel modo più efficiente possibile. C'è però una linea rossa, e superarla, alla fine, rischia&nbsp;davvero di far arrabbiare qualcuno.

Industria

Lo schiaffo dal basso che Live Nation non ha visto arrivare

Il verdetto emesso a NYC è un monito a un certo modo di intendere l’industria della musica dal vivo

Live Nation e Ticketmaster hanno violato le leggi antitrust federali e statali dominando l’industria della musica dal vivo: questo il verdetto del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758186/usa-processo-a-live-nation-terminate-le-udienze">noto processo</a> contro il colosso americano della musica dal vivo, che - tecnicamente - potrebbe portare allo smembramento del gruppo.

Nella serata italiana del 15 aprile il tribunale federale di Manhattan si è espresso dopo un processo durato cinque settimane, in cui alla fine la giuria ha dato ragione a una coalizione di procuratori generali statali che avevano citato in giudizio Live Nation. I giurati hanno impiegato quattro giorni per deliberare, analizzando una grande mole di prove presentate da entrambe le parti (Live Nation era rappresentata dallo studio legale Latham &amp; Watkins guidato dall’avvocato David Marriott; gli stati querelanti erano guidati da Jeffrey Kessler, esperto avvocato antitrust). Come di consueto, al momento del verdetto non sono state&nbsp;rese&nbsp;note le motivazioni che hanno portato i giurati a condannare Live Nation, la cui sconfitta è stata totale, con la società ritenuta colpevole di avere illegalmente monopolizzato il mercato dei servizi di biglietteria e vincolato illegalmente l’uso delle proprie venue ai servizi di promozione dei concerti - la giuria ha stimato che i consumatori avrebbero pagato mediamente 1,72 dollari in eccesso per ogni biglietto venduto.

Giunto il verdetto, ora l’attenzione si sposta sul giudice Arun Subramanian, su cui grava il peso di una decisione potenzialmente epocale: quella di ordinare o meno a Live Nation di cedere Ticketmaster. A prescindere dall’accoglimento della richiesta, vero obiettivo della coalizione degli Stati querelanti, Live Nation si opporrà alla sentenza, prima davanti al giudice Subramanian stesso e poi, eventualmente, presso una corte d’appello federale. Si ricordi che il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757129/live-nation-processo-antitrust-doj-biglietteria-concerti-2026">era originariamente a fianco degli stati querelanti</a> nella causa intentata nel 2024, quattordici anni dopo la fusione tra Live Nation e Ticketmaster (approvata all’epoca dalle autorità antitrust federali); tuttavia, una settimana dopo l’inizio del processo, lo scorso mese&nbsp;il Dipartimento di Giustizia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">aveva raggiunto a sorpresa un accordo con Live Nation</a>, intesa sospettata di essere stata caldeggiata dal presidente Donald Trump e che, pur prevedendo &nbsp;cambiamenti rilevanti nelle pratiche aziendali, non contemplava la separazione tra Live Nation e&nbsp;Ticketmaster. A quel punto, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">decine di Stati hanno ritenuto l’intesa insufficiente e hanno deciso di proseguire con il processo</a>.

Questa la dichiarazione ufficiale diffusa dalla procuratrice generale di New York, Letitia James: “Per troppo tempo, Live Nation e Ticketmaster hanno approfittato di fan e artisti aumentando i prezzi dei biglietti e soffocando qualsiasi concorrenza che minacciasse il loro potere. Una giuria ha riconosciuto ciò che sappiamo da tempo: Live Nation e Ticketmaster violano la legge e, così facendo, costano ai consumatori milioni di dollari. Sono orgogliosa di aver guidato una coalizione bipartisan di procuratori generali in questo caso e continueremo a lavorare per chiamare Live Nation e Ticketmaster a rispondere delle loro azioni”.

Live Nation: verdetto di colpevolezza

Il colosso del live condannato a New York dopo 5 settimane di processo

Quella della musica generata dall’intelligenza artificiale pronta a sostituire in toto (o per la maggior parte) i repertori frutto della creatività di artisti in carne e ossa è una “falsa narrazione” dai toni allarmistici figlia di una visione distorta che parte da un assunto errato, ovvero che l’AI abbia “eliminato i vincoli nell’offerta musicale” e che - di conseguenza - abbia mano libera nel “distruggere il modello tradizionale” sul quale è basata l’industria discografica: a dirsene certo è Michael Nash, vicepresidente e Chief Digital Officer di Universal Music Group.

Intervenendo, la scorsa settimana, al convegno HumanX di San Francisco, il braccio destro di Lucian Grainge ha chiarito perché, a suo avviso, i timori che vogliono i modelli generativi pronti a rimpiazzare gli umani nella fruizione di musica sui DSP sia infondato.

"Il problema di questa tesi è che esiste già una quantità infinita di musica”, ha osservato Nash: “Prima ancora dell'avvento dell'intelligenza artificiale non c'erano limiti all'offerta di contenuti musicali. Un'esplosione nella produzione di contenuti tramite l'AI non ha mercato. Perché non ha un pubblico, e non risponde ad alcun tipo di esigenza”.

"Credo che la prossima generazione di aziende che si occupano di intelligenza artificiale generativa stia fondamentalmente cercando di fare la cosa giusta, per quanto riguarda il rispetto dei diritti degli artisti, del diritto d'autore e del quadro giuridico", ha chiarito Nash: “Non è difficile da capire: si vede chiaramente che agli inizi [della diffusione dell’AI, ndr] era diverso. Era un po' come il Far West, ma siamo una delle tante aziende che cercano di fare la cosa giusta”.

Universal Music è stata la prima, tra le major, ad annunciare accordi formali con società di sviluppo di modelli di AI generativa: dopo aver chiuso le intese - lo scorso ottobre - con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a>, la multinazionale americana fatta oggetto, negli ultimi giorni, di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">un’offerta di acquisizione da parte del fondo controllato da Bill Ackman Pershing Square</a>, ha siglato partnership anche <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756070/universal-music-una-partnership-con-splice">con Splice</a> (per la creazione di strumenti professionali per artisti e produttori basati sull’AI) e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756255/universal-music-una-partnership-con-nvidia">NVIDIA</a> (per “promuovere un'AI responsabile per la discovery e la creazione musicale”). Impegnata nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756605/ai-universal-music-fa-sul-serio-e-passa-all-azione">estendere la propria visione</a> anche ai propri partner artistici, UMG aveva chiarito la propria posizione riguardo i paletti necessari alla creazione di un ecosistema sano tra intelligenza artificiale e industria creativa spiegando il mancato accordo con Suno. “L’idea è quella di impostare tramite l'intelligenza artificiale un componente del servizio per un'interazione profonda con gli artisti e i contenuti, ma non di creare derivati ​​che poi si prendono dalla piattaforma e si pubblicano sui social, su Spotify, Amazon Music e Apple Music”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">aveva spiegato, sempre Nash, lo scorso febbraio</a>: “In questo modo, il lavoro degli artisti e il loro marchio vengono utilizzati per creare derivati ​​con cui si entra in competizione con l'artista su altre piattaforme. Se si considera qual è il punto di differenziazione rispetto agli accordi che abbiamo concluso e alle partnership che non abbiamo ancora stretto, fondamentalmente si tratta di eticità".

Perché Universal Music non teme l’intelligenza artificiale

Per il vicepresidente Michael Nash non c’è rischio di 'sostituzione' della creatività umana

Debutterà ufficialmente domani, 18 aprile, con l’inaugurazione di Homis, un record store bar ospitato dagli spazi di via Thaon de Revel 3, nel quartiere Isola, a Milano, HOM - House of Music, etichetta e hub di innovazione musicale nato dall’esperienza di Asian Fake, label fondata nel capoluogo lombardo nel 2017. La nuova fase della società - hanno spiegato i responsabili in una nota ufficiale - si è stata presentata come “un ecosistema integrato: una community di professionisti e talenti dell’industria in continua crescita, uniti da una visione comune”: con collaborazioni attive con l’Osservatorio del Politecnico di Milano, HOM è costituita - oltre che dalla stessa Asian Fake - dalle etichette FLUIDOSTUDIO, Peroni Dischi, Revolutional e da due società acquisite da poco, Monksta e No Face Agency, oltre che dalla newco con Circus The Job (verticale di artist management, brand partnership e produzione). La divisione editoriale di HOM è frutto di una joint venture con Kobayashi Edizioni Musicali. Tutte le label associate da House of Music saranno protagoniste di serate dedicate presso Homis tra lunedì 21 e venerdì 25 aprile.

La nuova realtà, ha spiegato&nbsp;Yuri Ferioli (CEO di HOM, e già co-fondatore di Asian Fake),&nbsp;vorrebbe&nbsp;essere "un acceleratore per chi lavora con un approccio simile a quello che ha caratterizzato Asian Fake, acquisire massa critica e diventare sempre più rilevanti — offrendo un'alternativa concreta agli attuali player del mercato discografico".

Il team di House of Music (nella foto) è composto da Victor Kwality (Head of Music), Pierpaolo Moschino (Head of Communications &amp; Startegy), Elena Maiorani (Head of Label and Publishing), Giulio Ciaffoncini (Head of Marketing &amp; Distribution) e Carolina Santi (Head of Sales &amp; E-commerce). Pier Ferrantini (già frontman dei Velvet, nonché speaker radiofonico) è CEO di The Job, mentre Lucio Lucia è alla guida della joint venture dedicata al publishing.

“Formalmente Asian Fake è diventata HOM”, ha chiarito Ferioli: “E’ stato un processo organico che da un lato ha cercato di preservare tutto quello che avevamo costruito: un approccio fondato su identità, cultura e un ecosistema di valori capaci di generare appartenenza”. Riguardo il rapporto - citato esplicitamente nella presentazione - con tecnologia e finanza, per Ferioli i due ambiti “sono entrati nell'industria discografica da diversi anni — esplorarli ci è sembrato naturale, sono tratti del nostro codice genetico di impresa. In termini operativi, siamo stati tra i primi investitori di Midly e Studio Mob. Stiamo inoltre costruendo un club informale di professionisti della musica insieme a protagonisti del mondo tech e finanziario, con l'obiettivo di connettere questi universi e generare nuove opportunità. Su questo fronte stiamo lavorando a un progetto inserito nell'Osservatorio del Politecnico di Milano, con l'obiettivo di favorire l'ingresso di nuove forme di capitale nel settore discografico italiano”.

Asian Fake, nuova fase per HOM - House of Music

Per la nuova entità riassetto societario, team ridisegnato, nuove partnership e uno spazio fisico

Il coordinamento italiano del Record Store Day, la giornata internazionale dedicata ai negozi di dischi indipendenti, ha diffuso le informazioni riguardanti le attività dei punti vendita del nostro Paese in occasione dell’edizione 2026 della manifestazione, che avrà luogo il prossimo sabato, 18 aprile.

La serie di incontri sarà anticipata, mercoledì 15 aprile, dalla presentazione - prevista a Napoli, presso la NuT Academy - Il giornalista Carmine Aymone presenterà del libro dedicato alla scena elettronica nazionale e internazionale “Break Construction”, scritto da Artizhan (Franky B): all’evento, oltre all’autore, prenderà parte anche il giornalista Carmine Aymone, in veste di moderatore.

Da Sabato 18, a Bologna da SEMM, special guest saranno la band britannica Archive e i JoyCut, con un set esclusivo prima del concerto all’Estragon. A seguire i DJ set di Gianmarco Silvi, Laura Gramuglia, Frank Agrario, Carlo Babando &amp; Matteo Beccati, Francesco “Ciccio” Gallea e Yungkarm. Durante la giornata saranno inoltre annunciati i vincitori di Best Art Vinyl Italia, il contest che premia la migliore copertina italiana dell’anno precedente, di cui SEMM è partner sin dalla prima edizione.

A Reggio Emilia, Reparto Vinile si trasferisce temporaneamente nel Vescovado Vinyl District di Vyni. Nel pomeriggio, in Piazza Casotti, Luca De Gennaro (Radio Capital, Paramount) sarà ospite di un talk. In serata, DJ set con Memoryman aka Uovo, Disco Bambino, Fimiani — in uscita con un nuovo EP su Toy Tonics — Sweet Night Joe, Cosmo Sofi e altri.

“Expect a few special friends spinning records all day long!” è l’unico indizio che arriva da Serendeepity a Milano, la roccaforte milanese più amata dagli appassionati di musica elettronica, tra il set di Marcello e la presenza di ospiti — DJ e addetti ai lavori — che sicuramente faranno capolino nel corso della giornata.

Da Carù Dischi, a Gallarate (VA), il programma si conferma come sempre di alto livello, con ospiti internazionali quali Sarah Lee Guthrie (figlia di Arlo) e il pianista e fisarmonicista croato Radoslav Lorkovic, insieme agli italiani Andrea Parodi, Massimo Priviero, Enrico Bollero, Cris Mantello Trio, Luca &amp; The Tautologists e Arizona Parker Trio.

A L’Aquila, da Polarville, ska, rocksteady e boss reggae con il leggendario Mr. Mass Cent, autorità della scena reggae di Manchester, già DJ in festival come Glastonbury e Notting Hill Carnival e opening act per alcuni dei più importanti artisti della scena contemporanea. A Latina, da Vinileria, il giornalista Alberto Dalla Libera racconterà la storia del vinile tra proiezioni e ascolti guidati, mentre la Music on Vinyl Competition metterà a confronto i gusti musicali dei clienti presenti.

Supersonic Record Store, all’interno di Spazio Astra a Foligno, propone due giorni di festa: sabato open console con I Believe In Good e special guest Chiskee e DJ Jack; domenica la proiezione del docufilm I Vinilici in collaborazione con Rollover. Il tutto accompagnato dalla birra artigianale Supersonic 33 giri di Residual e dalla tote bag firmata Jackie O’ Shop.

A Palermo, da Diski Toski, il live del jazzista Gianni Gebbia con Riccardo Schirò, i DJ set di Rosa &amp; Camilla DJ e Maiù, oltre a selezione musicale e tramezzini a cura di La’ Enobanco; da Pablo Listening Bar, invece, DJ set di Stefano Meli, Jervas Dudley e La Classe Dirigente.

A Pisa, da Sanantonio42, DJ set di Ilde, DJ Z-Boong e Ranking Teo, insieme al live guitar set di Giordano Cuomo; a Firenze, da Danex, selezione synth pop, new wave e post-punk a cura di LucaEffe Sunset (Imaginaria Records). A Caserta, da Jukebox, un set esclusivo 7”-only curato da Gino Bogy, mentre a Torino, da Klec, DJ set new wave e indietronica con Topa-Jay.

Da Jungle Records, a Conegliano (TV), la presentazione del libro Quel soffio tra l’anarchia e il buddismo di Paolo Modolo (Karma Field Records), introdotto da Mauro Furlan: una raccolta poetica che segna anche l’inizio di un nuovo percorso professionale per l’autore. La sera, al Bar RadioGolden dei Giardini di San Martino, party con i DJ Teknoire e Junrabass (Jungle Records / Radio Base).

A Udine, da Angolo della Musica, la giornata sarà accompagnata dalle note di Live nella miniera di Cave del Predil, disco del cantautore friulano Miky Martina ispirato ai grandi songwriters americani degli anni ’70 e ’80; a Castelmassa (RO), da Vinylove, DJ set di Apo &amp; Nevre.

Sessanta le candeline per Piro Dischi di Cosenza, oggi Piro Music Store, che per l’occasione inaugura anche una sala hi-fi con impianti di aziende prestigiose come Mission, Audio-Technica, Audiolab e Wharfedale, avviando inoltre una collaborazione con Studio Novecento, laboratorio specializzato nel recupero di modernariato.

Da Clinic Music Store a Molfetta (BA), Fabio Allegretta presenta Modular Waves – Live Set for Synth Textures, mentre da Discoshop Detommaso di Monopoli (BA)Autune presenta il nuovo album Sette Sonde sui Cromosomi (Trulletto Records). Da Groove Dogma, a Putignano (BA), Cloud Danko, Mars, Keedoman, Alboren, Mayor T e i DJ di Radio JP Soundsystem, con diretta streaming sui canali della radio.

Discoteca Laziale a Roma e Disco Club a Genova, nel corso della giornata, riceveranno le targhe di Slow Music, entrando a far parte della rete dei Presìdi Slow Music.

A Roma la consegna sarà affidata a Stefano Bonagura, giornalista, membro fondatore e segretario di Slow Music; a Genova farà gli onori di casa Massimo Poggini, giornalista musicale e membro del comitato esecutivo, la cui carriera è iniziata negli anni ’70 con Pop Records, mensile edito proprio da Disco Club. Nel negozio genovese si esibiranno Andrea Mastropietro (in arte L’Albero), Paolo Bollero con i Rice on the Record e Paolo Gerbella, veterano della scuola cantautorale genovese.

Record Store Day 2026, gli eventi nei negozi italiani

Una rassegna degli appuntamenti fissati per il prossimo sabato, 18 aprile

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

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Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026, la prima posizione è occupata da SALMO con l'album HELLVISBACK 10 YEARS LATER, che debutta direttamente al vertice. In seconda posizione si piazza BLANCO con il disco MA', anch'esso alla sua prima apparizione nella top ten. Passando alla terza posizione, si registra un avanzamento per GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE, che guadagna due posizioni rispetto alla settimana precedente, salendo dalla quinta alla terza piazza.

Oltre a quelle già citate, tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica si segnala soltanto:

<ul>
	<li>NO REGULAR MUSIC 2.5 di SADTURS &amp; KIID debutta in ottava posizione</li>
</ul>

Il podio della classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dal 3 aprile 2026 al 9 aprile 2026 resta inviariato rispetto a sette giorni fa. In prima posizione si riconferma&nbsp;OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, sempre seguito&nbsp;da TU MI PIACI TANTO di SAYF (al secondo posto)&nbsp;e PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI&nbsp;(al terzo).

Non si segnalano nuovi ingressi&nbsp;nella top ten della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Salmo

Classifiche, novità 9 aprile: Salmo debutta al primo posto

'Hellvisback - 10 years later' è l'album più ascoltato della settimana

Il 2026 segna il cinquantesimo anniversario delle radio libere in Italia. In un momento in cui il consumo musicale è dominato dagli algoritmi, l’<a href="https://jacobsmedia.com/can-radio-ever-play-a-major-role-again-in-new-music-discovery/" target="_blank">editoriale di&nbsp;Fred Jacobs</a>&nbsp;– fondatore di&nbsp;Jacobs Media&nbsp;e figura leggendaria della ricerca radiofonica americana – accende un dibattito necessario. Jacobs, pioniere che ha applicato la ricerca scientifica al linguaggio radiofonico fin dagli anni '70, non offre una visione nostalgica, ma una chiamata all'azione per gli operatori del settore.

<h3>Il ruolo del "Gatekeeper": il potere (ancora vivo) dei Direttori Artistici</h3>

Quando parliamo di&nbsp;gatekeeper&nbsp;(letteralmente i "custodi del cancello"), ci riferiamo a figure che, con le loro scelte editoriali, determinano il successo di un brano o la traiettoria di un artista. È un ruolo tutt'altro che storico: è una funzione&nbsp;viva e pulsante&nbsp;che definisce ancora oggi l'identità delle nostre radio.

Figure come&nbsp;Dario Usuelli&nbsp;(Radio Deejay),&nbsp;Max Baffa&nbsp;(Radio 105),&nbsp;Carlo Antonucci&nbsp;(RDS),&nbsp;Lorenzo Lucidi&nbsp;(Rai Radio 2),&nbsp;Luca De Gennaro&nbsp;(Radio Capital) e&nbsp;Michele Menegon&nbsp;(anima storica di Italia Network) — professionisti in piena attività che guidano o hanno guidato le programmazioni — sono i moderni filtri che mediano tra l'enorme offerta discografica globale e le orecchie del pubblico italiano. De Gennaro, in particolare, rappresenta una sintesi perfetta: da sempre volto di riferimento di MTV e oggi punto fermo di Radio Capital, ha saputo mantenere integra la sua capacità di&nbsp;talent scout&nbsp;attraverso il passaggio dall'era dell'immagine a quella dell'audio evoluto. La loro responsabilità è cruciale: in un mercato saturato dall'offerta digitale, il loro orecchio — unito alla capacità di scommettere su un progetto — è l'ultimo vero baluardo di curatela umana contro la standardizzazione.

<h3>L’erosione del ruolo e l'impatto di Internet</h3>

L’ascesa di MTV nel 1981 ha segnato la prima grande transizione, portando l'immagine a competere con il suono. Ma è con l’avvento di Internet che le dinamiche sono cambiate radicalmente: la rete ha agito come uno tsunami mediatico, scardinando il controllo centralizzato dei&nbsp;gatekeeper.

Il dato è inequivocabile: il&nbsp;Techsurvey 2026&nbsp;di Jacobs Media certifica che la percezione della radio come fonte primaria per la scoperta di nuova musica è scivolata dal 41% del 2018 al&nbsp;29%&nbsp;di quest’anno, toccando il suo minimo storico. Una parabola discendente che riflette un cambio di paradigma: oggi il consumatore non attende più il "giudizio" della radio, poiché il contenuto è ovunque e on-demand.

Di conseguenza, il rischio per il settore non è una crisi d'identità, ma la&nbsp;standardizzazione: la paura di uscire dal seminato porta molte emittenti a una rotazione musicale eccessivamente rigida, che sacrifica la vera sperimentazione in nome di dati d'ascolto immediati. Una tensione, questa, che tornerà al centro del dibattito tra poche settimane, quando saranno resi noti i dati ufficiali dell'ascolto radiofonico relativi al&nbsp;primo trimestre 2026: un termometro fondamentale per capire se la "sicurezza" della playlist standardizzata stia ancora pagando o se il pubblico stia chiedendo una proposta più coraggiosa.

<h3>Oltre la playlist: il modello WFUV e la sfida italiana</h3>

Fred Jacobs cita la&nbsp;WFUV di New York&nbsp;come esempio virtuoso. Si tratta di una stazione non-commerciale che celebra la scena locale con il format&nbsp;“New York Slice”, invitando le band a suonare dal vivo e documentando tutto su YouTube. In Italia, sebbene l'uso di YouTube e dei podcast sia diffuso, manca ancora il coraggio di trasformarli in strumenti di&nbsp;scoperta musicale originale. Spesso questi canali vengono utilizzati per interviste, ma raramente per fare scouting o documentare la scena emergente del territorio, come invece accade nel modello americano.

<h3>Il futuro è nelle mani di chi sa ascoltare</h3>

In definitiva, è bene chiarire che la radio non è affatto destinata a soccombere: in Italia, con oltre 35 milioni di ascoltatori quotidiani, il mezzo gode di una salute invidiabile. Tuttavia, la vera sfida non è la sopravvivenza, ma la capacità di pianificare il domani: dobbiamo riuscire a riavvicinare le nuove generazioni – distratte dalla gratificazione istantanea dei social – e, allo stesso tempo, dare continuità a quel pubblico fedele che ha sempre vissuto la radio come colonna sonora.

Se TikTok è la piattaforma dell'istante, la radio resta il territorio del tempo dilatato e della narrazione. Il modello di Jacobs ci insegna che il valore aggiunto risiede nell’intenzione editoriale. La radio di domani non deve cercare di essere un'app: deve continuare a essere il luogo dove una voce amica trasforma una canzone in un ricordo e dove la musica torna a essere protagonista di una scelta umana, consapevole e profonda.

Perché, come dice Jacobs:&nbsp;meglio la radio di qualsiasi algoritmo.

Radio e discovery: Fred Jacobs e la sfida del mercato italiano

Scoprire nuova musica tramite la radio? E' ancora possibile. A patto che...

Ticketmaster lancia un’app per ChatGPT, con l'obiettivo di capitalizzare sul numero crescente di utenti che utilizzano i chatbot come veri e propri motori di ricerca. “I fan possono ora scoprire eventi ed esplorare le opzioni di biglietti direttamente all’interno di ChatGPT, senza bisogno di uscire dalla conversazione”, ha annunciato la società in un comunicato, chiarendo subito la direzione del progetto. Una volta connessi all’app Ticketmaster, gli utenti possono trovare eventi e confrontare le opzioni di posti senza interrompere il flusso dell’interazione.

Il punto non è solo funzionale, ma strutturale. La discovery— tradizionalmente distribuita tra search, social e piattaforme dedicate — viene riportata dentro un unico ambiente conversazionale. In questo senso, ChatGPT non è solo un canale aggiuntivo, ma un nuovo punto di accesso: un’interfaccia che intercetta la domanda nel momento in cui si forma. Al punto che, nella partnership con OpenAI, Ticketmaster sta anche testando “posizionamenti pubblicitari sponsorizzati” all’interno di ChatGPT, con l’obiettivo di capire se il nuovo business pubblicitario della piattaforma sia in grado di generare vendite. Domande come “Quali concerti ci sono vicino a me?” o “Quali eventi ci sono questo weekend?” passano da semplici query&nbsp;informative a segnali di intenzione d’acquisto in tempo reale, su cui è possibile innestare risposte commerciali pertinenti.

Un passaggio che modifica la natura stessa del processo di scoperta: non si tratta più di accompagnare l’utente lungo il tradizionale marketing funnel che conduce all’acquisto come traguardo finale, ma di collocare l’offerta direttamente all’interno del momento decisionale. La conversazione non media la vendita: la incorpora. L’integrazione permette&nbsp;agli utenti di cercare eventi in base alla posizione o agli interessi, visualizzare disponibilità e opzioni di posti e accedere rapidamente all’acquisto tramite link diretti, senza uscire dalla conversazione. L’obiettivo è ridurre al minimo la distanza tra ricerca e transazione, comprimendo passaggi che ad oggi sono distribuiti su più piattaforme.

In parallelo, la mossa si inserisce in un contesto più ampio. OpenAI ha già indicato che il suo progetto pubblicitario ha raggiunto oltre 100 milioni di dollari di ricavi ricorrenti annuali in poche settimane, con previsioni che parlano di miliardi nei prossimi anni.&nbsp;

Infine, il lancio dell’app Ticketmaster segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758025/seatgeek-integra-un-chatbot-di-chatgpt-nella-sua-app">quello di SeatGeek</a> e si affianca ad altre partnership, come quella con Google sul fronte della ricerca basata su <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>.

Ticketmaster entra in ChatGPT

Come la discovery diventa infrastruttura di vendita nel ticketing

Come ipotizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757949/spotify-e-major-maxi-richiesta-di-risarcimento-ad-anna-s-archive">alla fine dello scorso marzo</a>, il giudice Jed Rakoff della Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto Meridionale di New York ha accolto le richieste di Spotify e delle major - Universal Music, Sony Music e Warner Music - condannando in contumacia i gestori di Anna’s Archive a pagare un risarcimento pari a 322 milioni di dollari per la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756129/gli-hacker-e-il-maxi-furto-di-musica-da-spotify-cosa-e-successo">violazione attuata ai danni dei server del DSP svedese alla fine dello scorso novembre</a>. Oltre alla sanzione, la corte ha emesso anche un’ingiunzione permanente che sospende - con effetto immediato - i diversi domini del sito.

La sentenza emessa dal tribunale di New York accorda alle label il massimo risarcimento previsto dalla legge, ovvero 150 mila dollari a violazione (per circa 50 violazioni accertate e presentate in tribunale a titolo di prova): a Spotify sono stati accordati 2500 dollari a violazione per 120 mila violazioni accertate. Complessivamente, alle tre major è stato accordato un risarcimento pari a circa 7,5 milioni di dollari ciascuna, mentre a Spotify è stato accordato un risarcimento pari a 300 milioni di euro.

Non essendo stati identificati i gestori del servizio, è verosimile pensare che i risarcimenti non verranno corrisposti.

Anna’s Archive condannata a risarcire Spotify e major

La sentenza emessa in contumacia dalla corte di New York: danni per 322 milioni di dollari

Il contesto è abbastanza chiaro.

La crescita del comparto indie è una tendenza netta e sancita da alcuni anni di progressione continua. È una crescita molto più che proporzionale rispetto a quella delle major, le cui quote di mercato aggregate non potranno mai più sfidare l’aumento di produzione complessivo di una scena do it yourself globale, che il crollo delle barriere produttive e distributive ha reso ineludibile.

La reazione delle major: provare a intercettare quegli artisti. Impossibile firmarne una pletora crescente, quindi l’intercetto avviene in un punto preciso della filiera, quello della distribuzione.

Ma, siccome il mercato della distribuzione sta già vivendo una fase di consolidamento e la prossima fase vedrà lo vedrà ridotto definitivamente a commodity, per ampliare la pipeline di artisti le major coniugano alla mera distribuzione i servizi per gli artisti.

È così che aumenta la spinta a valorizzare economicamente il mercato indie e che le major stanno cercando di entrare — o rientrare — nel flusso indie/DIY.

Due deal diversi

Di recente UMG e WMG lo hanno fatto seguendo due strategie molto diverse.

Nel caso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">Universal Music Group–Downtown</a>, la prima ha acquisito la seconda perché Downtown è già un punto di accesso massivo al mercato indie/DIY. Inoltre, il gruppo include asset come CD Baby, che opera direttamente sul segmento DIY, e FUGA, che presidia il lato B2B della distribuzione. Downtown copre quindi sia l’accesso diretto ai creator sia l’infrastruttura per operatori.

Nel caso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758024/warner-music-acquisisce-revelator">Warner Music Group–Revelator</a>, invece, la major acquisisce una piattaforma che offre distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty e analytics e pianifica di integrarla all’interno di ADA, per servire meglio anche gli artisti e le label già distribuite. Non è quindi presentata come una piattaforma con milioni di creator, né come un canale diretto al DIY, ma come uno strumento per gestire operazioni e flussi.

UMG intende aumentare il valore grazie alla scala, WMG intende estrarne parecchio ovunque la monetizzazione sia restata indietro a causa di processi e pipeline non ottimizzati.

Se UMG acquisisce utenti, clienti, canali distributivi e piattaforme già utilizzate dall’indie — un punto di ingresso nel mercato — WMG acquisisce tecnologia, workflow e capacità di gestione per rafforzare il sistema che organizza il mercato indie.

La concentrazione in atto sul mercato della distribuzione, con prezzi in crescita e competizione crescente per gli artisti, impone alle major sia di aumentare la propria quota di mercato sia di offrire un percorso più ampio e strutturato agli artisti di ogni dimensione.

È esattamente qui che i due deal divergono: a un’operazione di scala e consolidamento dentro un mercato già esistente, se ne oppone una basata su infrastruttura e capacità operativa: non espande il mercato in modo immediato, ma rafforza il livello più profondo e meno visibile, quello in cui si gestiscono diritti, dati e flussi economici.

In sintesi, UMG–Downtown è un deal di scala e consolidamento mentre WMG–Revelator è un deal di infrastruttura e capacità operativa. Le due operazioni si muovono nello stesso spazio (distribuzione e servizi), ma su due leve diverse: una allarga il perimetro, l’altra rafforza il sistema che lo gestisce. Sono entrambe segno di un’evoluzione che parte da lontano: per Universal Music con l’assorbimento di Ingrooves all’interno di Virgin trasformata in VLAS (Virgin Music Label &amp; Artist Services); per Warner Music con ADA.

Sony Music

Sony Music non parte da una posizione di ritardo nel mondo indie. Al contrario, è già presente su due livelli distinti e rilevanti attraverso The Orchard e AWAL. The Orchard si presenta come piattaforma globale di distribuzione e servizi per artisti e label, quindi come un presidio diretto sul lato B2B della filiera indipendente. AWAL viene invece definita da Sony Music stessa come una proposta “stand-alone” di artist services, “powered by The Orchard”. In altri termini, Sony ha già sia un’infrastruttura di distribuzione e servizi per label sia un veicolo rivolto agli artisti indipendenti.

Questo rende la sua posizione diversa sia da quella di Universal sia da quella di Warner. Universal, con Downtown, ha perseguito una strategia di espansione di scala e perimetro: il gruppo acquisito porta in dote oltre 5.000 clienti business e più di 4 milioni di creator in 145 paesi, cioè un accesso diretto e già massivo al mercato indipendente e DIY. Warner, con Revelator, ha invece scelto una leva diversa: non compra una base di creator o una piattaforma self-service di grandi dimensioni, ma una tecnologia per distribuzione digitale, rights management, royalty accounting e analytics che sarà integrata nel proprio stack di servizi. Sony, quindi, è già posizionata nel mezzo: non ha appena “scoperto” l’indie, perché dispone già di un presidio strutturato sia sul lato delle label sia su quello degli artisti.

Volendo operare un confronto, UMG oggi appare come la major che ha fatto la mossa più aggressiva sul piano dell’accesso e della quota di mercato, con una scelta che punta a presidiare il flusso indie nel suo senso più esteso. WMG, lavorando più sul piano dell’infrastruttura, punta a rendere più robusto il sistema con cui quella pipeline viene gestita soprattutto sul fronte dei diritti, delle royalty e dei flussi di reporting. SME, occupando già un territorio intermedio attraverso The Orchard e AWAL, può muoversi con maggiore flessibilità, rafforzando uno dei due lati del modello o limitandosi a integrare meglio quelli già esistenti.

Conclusione

I tre posizionamenti testimoniano la natura del passaggio in corso. Le major non stanno semplicemente “entrando” nell’indie: stanno ridefinendo dove si crea valore lungo la filiera. UMG interviene sul lato dell’accesso, acquisendo volumi, clienti e canali già esistenti; WMG agisce sul lato dell’infrastruttura, rafforzando i sistemi che rendono quel mercato più efficiente e monetizzabile; Sony, già presente su entrambi i fronti, non è chiamata a una mossa immediata ma a una scelta di direzione.

Il punto non è quindi chi è avanti, ma quale leva diventerà dominante: se l’accesso al mercato o la capacità di organizzarlo.

Le major sull’indie: strategie e scenari a confronto

Le mosse di UMG e WMG con Downtown e Revelator, la posizione di Sony Music

Per la prima volta in 10 anni i Massive Attack tornano con nuova musica inedita, e nello specifico con "Boots on the Ground", collaborazione con Tom Waits: i precedenti singoli usciti, infatti, risalivano al 2016. Discograficamente parlando, però, la notizia è anche un'altra: i Massive Attack hanno infatti firmato un nuovo contratto, passando a tutti gli effetti sotto il roster di PIAS. In apparenza potrebbe sembrare un cambio deciso di casacca e un allontanamento da Universal Music Group, con cui storicamente il gruppo ha collaborato per gran parte della sua carriera (la maggior parte dei loro album sono usciti sotto l'egida Virgin Records). In realtà non è così: UMG, infatti, ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747375/universal-music-completata-l-acquisizione-di-pias">completato l'acquisizione di PIAS nel 2024</a> rilevando il 100% delle sue quote. Si resta quindi in famiglia, insomma.

"Siamo onorati di dare il benvenuto ai Massive Attack. Sono una band che ho ammirato per decenni, non solo per la loro musica ma per la loro creatività senza compromessi e per il loro impatto culturale" ha dichiarato Kenny Gates, executive chairman di PIAS. "Lavorare con loro è davvero elettrizzante, e questa partnership segna l'inizio di un viaggio emozionante". Aggiunge Russell Crank, A&amp;R director di PIAS: "In un momento come questo, difendere la voce essenziale dei Massive Attack è un privilegio. Siamo completamente a disposizione di Rob, Grant e della loro arte, che sono in procinto di condividere con tutti noi quest'anno".

I Massive Attack firmano per PIAS e collaborano con Tom Waits

Il nuovo singolo "Boots on the Ground" segna l'inizio di un nuovo corso

Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">buyback di Universal Music Group</a> e l’<a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">acquisizione di Revelator da parte di Warner Music Group</a> sono due operazioni molto diverse, che mi hanno fatto riflettere. Abbiamo assistito a due modi di impiegare il capitale che, partendo da strategie che più distanti tra loro non potrebbero essere, convergono tuttavia sul medesimo obiettivo: la massimizzazione del ritorno sull’investimento effettuato. Il valore per gli azionisti. L’efficacia del CapEx. Insomma, ho l’impressione che siano manifestazioni differenti di uno stesso tema forte per l’industria musicale.

Entrando in maggiore dettaglio, UMG ha stanziato 500 milioni per riacquistare azioni proprie - poco prima della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758115/universal-music-pershing-square-presenta-un-offerta-di-acquisizione">proposta di acquisizione</a> avanzata da Pershing Square: come abbiamo analizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">in un articolo ad hoc</a>, il CFO della major ritiene che in questa fase sia una mossa più redditizia di altri investimenti alternativi che, in ogni caso, la label continua a sostenere; ha detto, in particolare, che oggi quel buyback ha più senso dell’acquisizione di un catalogo perché il ritorno atteso è superiore. Non un’opinione, ma un raffronto aritmetico.

WMG, invece, per una cifra non resa nota, ha acquisito con Revelator <a href="https://www.rockol.it/news-758104/revelator-che-aziende-e-cosa-fa-quella-acquisita-da-warner-music">un sistema infrastrutturale di gestione di miliardi di flussi simultanei riguardanti la monetizzazione della coda lunga della musica</a>, ossia una piattaforma-soluzione per la distribuzione massiva di label e artisti indipendenti e DIY.

La mia riflessione: nessuno dei due investimenti si è orientato su quella parte essenziale del business musicale riguardante il talento. Che, alla fine, prende forma mediante l’A&amp;R e i cataloghi (i quali, a sua volta, l’attività di A&amp;R costruisce nel tempo).

Di qui, la mia domanda: A&amp;R, acquisizione di cataloghi e distribuzione digitale sono scelte di investimento alternative? Sono leve competitive in concorrenza tra loro? Di seguito, il tentativo di darmi una risposta.

Come si leggono le tre leve 

Fare A&amp;R&nbsp;è nel DNA di una label. Ovvio. Ma, soprattutto, risponde a una logica di&nbsp;opzione sul futuro. Investi oggi senza certezza, con la possibilità — decisamente non la garanzia — di costruire nuovi asset. È capitale rischioso, con esiti molto dispersi: pochi successi ripagano molti tentativi.

Distribuzione/servizi&nbsp;è, invece, una logica di&nbsp;cattura del flusso presente. Non devi indovinare chi vincerà: ti posizioni nel sistema in cui passano molti e monetizzi attraverso commissioni, dati, relazioni. Il rischio è più basso, il ritorno più diffuso ma meno esplosivo. Mi capita di pensarlo spesso: qui Google docet, la scala permette di monetizzare una miriade di flussi che, a sé stanti, sarebbero economicamente insignificanti. E le label già lo sanno, come dimostra il loro business sullo streaming.

Quella dell’acquisizione di un catalogo&nbsp;è una terza logica: corrisponde all’acquisto di una rendita esistente. Qui paghi per flussi già visibili e relativamente prevedibili. È capitale che compra stabilità: meno upside, ma maggiore certezza e immediata contribuzione a cassa.

Cosa cambia nell’orientamento strategico

Forse non è corretto chiedersi “dove investire”; ha più senso domandarsi come bilanciare tre orizzonti temporali, ossia:

<ul>
	<li>
	futuro incerto (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	presente diffuso (distribuzione)
	</li>
	<li>
	passato monetizzabile (catalogo).
	</li>
</ul>

Le major, infatti, non sostituiscono una leva con l’altra:&nbsp;ridistribuiscono capitale&nbsp;tra le tre in funzione del contesto.

Quando il mercato premia la scala e l’accesso (crescita indie/DIY), cresce il peso della distribuzione. 
Quando il costo del capitale è basso e i flussi sono prevedibili, cresce l’appetito per il catalogo. 
Quando serve rinnovare il portafoglio e generare nuovi picchi di valore, torna centrale l’A&amp;R.

Dunque, a livello strategico, le tre leve non competono:&nbsp;si compensano e, quasi a turno, si sfidano in base al tempismo. Il&nbsp;catalogo&nbsp;stabilizza i conti (cassa, margini, prevedibilità) e mitiga il rischio; la&nbsp;distribuzione&nbsp;allarga la base e genera continuità di ricavi; e l’A&amp;R&nbsp;crea nuovi asset che, se funzionano, diventano a loro volta catalogo.

Lo spostamento in atto

Quando UMG vara un buyback, oltre che per le migliori ragioni interne, lo fa perché in quel momento scarta l’ipotesi di impiegare il capitale a livello industriale per spostarne la possibilità del ritorno su un piano finanziario. E – non lo dice: lo dico io – sa che il peso preponderante del catalogo sugli introiti da streaming non è esattamente un incentivo ad ampliare il cast, perché dal punto di vista finanziario tra ricavi equivalenti, vincono quelli che non richiedono un nuovo investimento e che il loro l’hanno già ammortizzato.

Quando WMG acquisisce una Revelator invece che una Downtown lo fa, oltre che per le migliori ragioni interne, sia perché anch’essa ritiene che l’assalto al mondo DYI passi attraverso la distribuzione digitale, sia perché crede che diventi sterile se non supportato da una gestione sofisticata di una mole di dati e di flussi incredibile.

Entrambe le mosse privilegiano la distribuzione digitale come leva di crescita economica rispetto all’acquisizione di un catalogo o alla semina in A&amp;R (che, tra l’altro, oggi passa molto dalla sorveglianza dei dati desumibili dalla distribuzione).

E, dunque, il “triangolo” diventa interessante analizzando il&nbsp;peso relativo di ciascuna opzione.

Le major stanno riducendo la dipendenza dall’A&amp;R come unica fonte di valore e rafforzando distribuzione e catalogo come basi più stabili. Questo non significa abbandonare l’A&amp;R, ma&nbsp;togliergli l’esclusiva strategica.

Il nodo non è scegliere una leva, ma decidere&nbsp;come combinarne tre&nbsp;per ottenere crescita, stabilità e controllo del sistema. Il confronto diventa:

<ul>
	<li>
	creare valore (A&amp;R)
	</li>
	<li>
	catturare flussi (distribuzione)
	</li>
	<li>
	comprare rendita (catalogo).
	</li>
</ul>

Ed è su questo equilibrio che si sta giocando oggi la vera strategia delle major.

Con un quarto incomodo che già sgomita parecchio: la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">AI agentica</a>…

A&R, cataloghi e distribuzione sono alternative strategiche?

Tre leve, tre tempi, tre contributi

Negli ultimi anni la distribuzione musicale è tornata al centro della strategia delle major. Le acquisizioni e gli investimenti recenti lo mostrano chiaramente: presidiare il segmento indie e DIY è diventato essenziale in un mercato che cresce soprattutto da quelle parti. Ma l’arrivo della generative AI — e soprattutto della sua evoluzione agentica — impatterà profondamente sul senso di questa corsa.

Per capire se investire nella distribuzione oggi sia più un passo lungimirante oppure più una mossa a rischio di obsolescenza e sopravvalutazione, bisogna partire da un dato semplice: la Gen AI abbassa drasticamente il costo e il tempo di produzione musicale. Creare una traccia non è più un processo lungo e costoso, ma un’operazione che può essere ripetuta all’infinito, con variazioni minime e output potenzialmente illimitati. Ciò genera un primo effetto evidente: la distribuzione come “porta d’ingresso” è destinata a perdere parte del suo valore. Se chiunque può produrre e caricare contenuti, l’atto stesso di distribuire diventa una commodity.

Ma questo è solo il livello più superficiale del cambiamento.

Quando la produzione diventa abbondante, il problema si sposta sulla gestione del volume. Le piattaforme devono affrontare un aumento esponenziale dei contenuti, con implicazioni su storage, moderazione, frodi e qualità. In questo scenario, la distribuzione non può più limitarsi a consegnare file ai DSP: deve selezionare, classificare, filtrare. Diventa, in altre parole, un sistema di controllo.

Ed è qui che la Gen AI agentica induce a un ulteriore salto. Definiamola, innanzitutto.

Con “AI agentica” si intende un insieme di sistemi in grado non solo di generare contenuti, ma di operare in autonomia lungo più fasi del processo: creare musica, distribuirla, monitorarne le performance e ottimizzarne la diffusione. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757043/agentic-ai-musicale-cos-e-come-funziona-possibili-scenari-claw-fm">Il caso di Claw.fm</a>, da solo, spiega il concetto e il processo: mostra, in particolare, quella modalità mediante la quale un agente può generare centinaia o migliaia di tracce, caricarle sulle piattaforme, analizzare i dati di ascolto e iterare automaticamente sulle versioni che mostrano le performance migliori. In questo scenario, la distribuzione non è più un’azione umana puntuale, ma un flusso continuo e automatizzato.

Il che modifica radicalmente il terreno competitivo.

Se gli agenti possono produrre e distribuire musica senza intervento umano, il valore non sta più nell’accesso ai canali, ma nella capacità di governare ciò che accade all’interno di quei canali. Entrano in primo piano temi come l’identificazione delle opere, la tracciabilità dei diritti, la gestione delle royalty e la capacità di distinguere contenuti legittimi da output generati in massa o fraudolenti. La distribuzione, in questo senso, si sposta dal piano operativo a quello infrastrutturale.

Ed è qui che il confronto tra le strategie delle major diventa particolarmente interessante.

Le operazioni orientate alla scala — come l’acquisizione di piattaforme con milioni di creator e una forte presenza nel DIY — puntano a intercettare un flusso sempre più ampio di contenuti. Ma in un contesto di produzione potenzialmente infinita, questo flusso rischia di diventare indistinto, difficile da gestire e sempre meno differenziante. Al contrario, le operazioni orientate all’infrastruttura — quelle che rafforzano sistemi di accounting, gestione dei diritti e analisi dei dati — acquisiscono un peso crescente. Non aumentano immediatamente il volume, ma permettono di organizzarlo, filtrarlo e monetizzarlo.

Quindi, in sintesi, la distribuzione non scompare, ma cambia forma.

Se la si intende come semplice consegna di contenuti ai DSP, allora sì: rischia di essere sopravvalutata in un mondo in cui produrre e pubblicare è sempre più facile. Ma se la si intende come sistema che gestisce diritti, dati, flussi economici e conformità, allora diventa ancora più centrale. In un ecosistema dominato da agenti e da contenuti generati su larga scala, la capacità di mettere ordine — e di garantire fiducia — diventerà una leva competitiva fondamentale.

Alla fine, la Gen AI non riduce l’importanza della distribuzione. La sposta.

La svuota nella sua forma più semplice e la rafforza nella sua forma più complessa. Chi resta ancorato al primo livello rischia di vedere eroso il proprio vantaggio. Chi presidia il secondo livello, invece, può trovarsi a controllare non solo la distribuzione, ma l’intero sistema che la rende possibile.

Gen AI agentica e distribuzione musicale: cosa cambia

Un canale che diventa infrastruttura. Dove si sposta il valore per le label

Il concerto di Kanye West previsto a Marsiglia per il prossimo 11 giugno - una settimana prima rispetto a quello atteso a Reggio Emilia per l’Hellwatt Festival - è stato rimandato a data da destinarsi: a rivelarlo è stato lo stesso artista attraverso un post su X. La decisione è collegata <a href="https://www.rockol.it/news-758271/kanye-west-tour-europeo-stop-francia-concerto-reggio-emilia-si-faro">a quanto emerso nelle ultime ore</a>, durante le quali&nbsp;il ministro dell’Interno francese Laurent Nunez si sarebbe dimostrato pronto&nbsp;a vietare l’esibizione. Per impedire al rapper di salire sul palco a Marsiglia Nunez starebbe considerando&nbsp;diverse opzioni, valutate dal ministro insieme&nbsp;al prefetto regionale e al sindaco della città durante una visita della scorsa settimana. Il sindaco Benoit Payan ha ribadito la propria contrarietà, dicendo di rifiutare “di permettere che Marsiglia sia una vetrina per chi promuove l’odio”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758125/regno-unito-negato-il-visto-d-ingresso-a-kanye-west">Vistosi negare il visto d’ingresso nel Regno Unito</a> per le sue posizioni antisemite (per le quali ha pubblicato delle scuse), West sarà invece accolto senza problemi nei Paesi Bassi, dove il ministro Bart van den Brink ha dichiarato che al momento non ci sarebbero piani per impedirgli di esibirsi il 6 giugno prossimo al GelreDome di Arnhem. Per quanto riguarda invece <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758140/kanye-west-a-reggio-emilia-a-che-punto-siamo">il passaggio alla RCF Arena</a>, al momento il concerto resta confermato: mentre il governo si è limitato a far sapere di stare “monitorando il caso”, contro l’evento si sono espressi l’Associazione Nazionale Partigiani - per bocca di uno dei suoi esponenti di spicco, Adelmo Cervi - e CISL Emilia Centrale.

Kanye West

Kanye West, rinviato a data da destinarsi il concerto in Francia

Parigi vuole negare al rapper il visto d’ingresso nel Paese

BigHit Music, una delle controllate della conglomerata sudcoreana HYBE, ha avviato negli Stati Uniti una procedura legale per identificare un utente di X, @jwngkcck, accusato di aver diffuso a inizio marzo porzioni di canzoni, testi e artwork di “ARIRANG”, l’ultima prova sulla lunga distanza dei BTS, prima dell’uscita dell’album. La richiesta al tribunale (depositata, come riferiscono fonti di stampa americane, giovedì 9 aprile) punta a ottenere un'ingiunzione che obblighi la piattaforma di Elon Musk a comunicare l’identità dell’utente, in modo da poter intentare in un secondo momento una causa civile in Corea del Sud, dove l’etichetta ha dichiarato di essere intenzionale a presentare una richiesta di risarcimento danni per violazione di copyright e appropriazione di segreti commerciali.

“BigHit e BTS investono risorse estese nella pianificazione e nell’esecuzione della pubblicazione più efficace possibile di album, canzoni, testi e materiale associato, così da avere il massimo impatto possibile sui potenziali ascoltatori e sul mercato quando i media vengono pubblicati”, si legge nel documento depositato dall’etichetta: “La fuga di notizie dell’album dei BTS ha distrutto l’elemento sorpresa che il richiedente stava costruendo verso la sua pubblicazione, incidendo negativamente sulla sua reputazione e sulle vendite”.

Secondo BigHit, i contenuti contestati non sono più disponibili sul profilo: l’utente avrebbe rimosso i post e cambiato il nome visualizzato (da “BTS ARIRANG LEAK”) dopo la presentazione di segnalazioni per violazione del copyright alla piattaforma.&nbsp;

Pubblicato lo scorso 20 marzo, “ARIRANG” ha trascorso le prime tre settimane al n.1 della Billboard 200; il singolo principale *Swim* ha debuttato al n.1 della Hot 100 e resta, ancora oggi, nella top 5 dei brani più ascoltati negli Stati Uniti. In Italia “ARIRANG” è rimasto stabile in seconda posizione, nelle prime due settimane sul mercato, nella chart di FIMI/NIQ, per poi calare, nella settimana compresa tra il 3 e il 9 aprile, al settimo posto.

La vicenda ha un precedente illustrissimo in “Chinese Democracy”, sesto album in studio dei Guns N’ Roses pubblicato nel 2008 che tra il 2003 e il 2008 fu oggetto di una serie di leak, culminati nel giugno del 2008 nella pubblicazione di nove brani su Antiquiet, sito controllato dal blogger Kevin Cogill. Identificato dalle autorità americane sulla base di quanto previsto dal Family Entertainment and Copyright Act, Cogill fu arrestato dall’FBI: dichiaratosi colpevole di pirateria, fu condannato a due mesi di arresti domiciliari e a comparire in un video antipirateria (che, tuttavia, non venne mai realizzato), ma non al risarcimento dei danni, stimati dalla controllata di UMG Geffen in 12 milioni di dollari.

HYBE si rivolge alla giustizia USA per un presunto leak dei BTS

Porzioni di ‘Arirang’ sarebbero state diffuse prima della pubblicazione ufficiale tramite X

Il tribunale di San Paolo, in Brasile, ha imposto l’oscuramento di “Boom de Seguidores”, sito che offriva pacchetti per drogare le statistiche relative alle popolarità di repertori e artisti sulle piattaforme digitali: le autorità - su sollecitazione di International Federation of the Phonographic Industry, associazione che rappresenta a livello internazionale l’industria discografica, insieme ai partner locali Pro-Música Brasil e Apdif do Brasil - hanno imposto al proprietario del dominio di cessare immediatamente “l’offerta o la commercializzazione servizi che implicano un comportamento non etico coordinato con qualsiasi mezzo”.

Secondo l’IFPI, “Boom de Seguidores” vendeva stream su Spotify, SoundCloud e YouTube Music, oltre a engagement falsi sui social. Il caso arriva in un contesto molto particolare: il Brasile è indicato tra i mercati emergenti di musica in maggior crescita a livello globale, posizionato all’ottavo posto nel ranking mondiale compilato da IFPI per il 2025, ma resta anche un’area osservata speciale per i servizi che monetizzano riproduzioni e follower finti, come testimoniano le operazione condotte tra i mesi di <a href="https://www.rockol.it/news-750881/fake-stream-sventata-maxi-truffa-in-brasile">marzo</a> e <a href="https://www.rockol.it/news-751338/brasile-si-intensifica-la-lotta-ai-fake-stream">aprile</a> dello scorso anno.

In Brasile continua la lotta ai fake stream

Le autorità bloccano un sito che vendeva ‘pacchetti’ di ascolti e follower - ovviamente falsi

Si è tenuto oggi presso la Fiera di Rimini, nel contesto di MIR – Multimedia Integration Expo, evento dedicato alle tecnologie e ai servizi per l’industria dell’intrattenimento, il panel “Human after all?”, centrato sul rapporto tra intelligenza artificiale e intelligenza umana nel mondo della creatività.

“L’intelligenza artificiale rappresenta una grande opportunità per l’innovazione e per lo&nbsp;sviluppo delle industrie culturali e creative, ma deve crescere dentro regole chiare”, ha spiegato, sul palco, l’On. Brando Benifei, eurodeputato e relatore dell’AI Act: “Con l’AI&nbsp;Act l’Europa ha scelto di mettere al centro trasparenza e tutela dei diritti, perché lo sviluppo tecnologico non può prescindere dal valore della creatività e dal lavoro di chi produce contenuti. La sfida è costruire un ecosistema digitale in cui innovazione e protezione della proprietà intellettuale possano convivere”.

Dopo una relazione sullo stato dell’arte dell’intelligenza artificiale a cura del prof. Marco Angelini, membro della Commissione governativa per l’Intelligenza Artificiale, sono intervenuti Andrea Miccichè, presidente di NUOVOIMAIE, Federico Bagnoli Rossi, presidente di FAPAV, e Sergio Cerruti, Former President di AFI.

“L’innovazione tecnologica ha trasformato profondamente il modo in cui i contenuti vengono creati, distribuiti e fruiti”, ha detto Bagnoli: “Se nel settore musicale la sfida della pirateria ha trovato molte risposte negli ultimi anni grazie all’offerta legale e alle varie normative italiane ed europee, oggi si apre&nbsp;un nuovo capitolo con l’intelligenza artificiale. E’ fondamentale che l’industria dell’intrattenimento partecipi attivamente a questa trasformazione, contribuendo a definire regole e modelli sostenibili per il futuro. E’ una sfida che riguarda soprattutto le nuove generazioni, sulle quali ripongo le mie più sincere aspettative”.

“La tecnologia non sostituisce la creatività umana: la amplifica. Ma perché questo accada è necessario costruire un ecosistema che riconosca il valore del lavoro artistico e sappia proteggerlo anche nell’era dell’intelligenza artificiale”, ha aggiunto Cerruti: “Servono regole, consapevolezza e&nbsp;responsabilità condivisa. Allo stesso tempo, auspico che questa trasformazione proceda con il giusto equilibrio, perché il tempo è fondamentale per permettere a tutti gli attori di comprendere e governare il cambiamento”.

“Il confronto tra uomo e macchina non è una sfida, ma un’opportunità per ripensare il futuro&nbsp;della creatività”, ha concluso Miccichè: “Le tecnologie stanno trasformando profondamente i processi artistici, ma resta centrale il ruolo dell’essere umano: nella visione, nella sensibilità e nella capacità di dare significato alle opere. E’ fondamentale costruire un equilibrio tra innovazione tecnologica e valore umano, affinché la&nbsp;creatività continui a essere uno spazio autentico di espressione e sviluppo culturale”.

AI, al MIR di Rimini il convegno ‘Human after all?’

L’intelligenza artificiale al centro del panel al Multimedia Integration Expo

La prossima edizione di Medimex, la music conference promossa da Regione Puglia e Puglia Culture nell’ambito del progetto Puglia Sounds in programma a Taranto tra i prossimi 17 e 21 giugno, renderà omaggio ai Ramones per celebrare il cinquantesimo anniversario della pubblicazione del primo, eponimo album della leggendaria band newyorchese.

Dal 17 giugno al 6 luglio al MArTA, Museo Archeologico Nazionale di Taranto, in programma la mostra inedita, in prima nazionale, “Roberta Bayley: The Ramones, CBGB’s and New York City”, con 50 fotografie che raccontano, attraverso lo sguardo della fotografa che il 17 giugno sarà protagonista di un incontro con il pubblico, la nascita dei Ramones e la scena punk newyorkese.

Inoltre dal 19 al 21 giugno, sulla facciata del Castello Aragonese di Taranto, è in programma Hey! Ho! Let's go!, opera originale di projection mapping di Roberto Santoro e Blending Pixels realizzata per il Medimex che celebra ripercorre le tappa più importanti del gruppo simbolo del punk rock newyorchese.

Il programma completo sarà annunciato nel dettaglio nel corso delle prossime settimane: gli aggiornamenti saranno pubblicati sul sito ufficiale della manifestazione all’indirizzo <a href="http://medimex.it" target="_blank">medimex.it</a>.

Medimex 2026, una mostra e un’installazione dedicate ai Ramones

Per celebrare i cinquant’anni della band simbolo del punk rock newyorchese

Galvanizzati dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">verdetto espresso dalla giuria del tribunale di Manhattan</a>, che ha ritenuto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758298/lo-schiaffo-dal-basso-che-live-nation-non-ha-visto-arrivare">Live Nation colpevole di abuso di posizione dominante</a>, alcuni procuratori generali dei 34 stati americani coinvolti nel processo antitrust alla multinazionale californiana del live promoting si sono detti pronti a chiedere quella che la società guidata da Micheal Rapino considera una sorta di pena capitale: la cessione della propria divisione dedicata alla biglietteria, Ticketmaster, ramo aziendale attraverso il quale il colosso con quartier generale a L.A. ha messo in atto il proprio piano di dominio del mercato statunitense.

Il procuratore generale del Colorado Phil Weiser ha dichiarato che continuerà a lottare “per spezzare il monopolio [di Live Nation, ndr], ripristinare la concorrenza e restituire denaro agli spettatori dei concerti”. Ancora più esplicito è stato il procuratore generale del Minnesota, Keith Ellison: “Sosterremo con forza durante la fase sulle sanzioni di questo processo che consumatori, artisti e venue hanno bisogno di un aiuto significativo e che i monopoli che rendono possibile questo comportamento devono essere smantellati una volta per tutte”. In un’intervista, la procuratrice generale di New York Letitia James, dalle prime fasi del contenzioso portavoce delle istanze dell’accusa, ha messo in chiaro: “Stiamo cercando una dismissione per separare queste due aziende”. Dal North Carolina, Jeff Jackson ha sottolineato che il caso “passerà ora a una seconda fase in cui il giudice deciderà i rimedi appropriati per spezzare la morsa di Live Nation sull’industria dell’intrattenimento dal vivo e ripristinare la concorrenza”. Anche il Tennessee, con il procuratore generale Jonathan Skrmetti, ha insistito sul punto: “Una giuria ha stabilito che Live Nation e Ticketmaster sono un monopolio illegale: una scissione, quindi, è assolutamente sul tavolo”.

Osservatori e parti in causa attendono ora la decisione del giudice al quale è stato affidato il caso, Arun Subramanian: nel caso il presidente della corta respinga due mozioni avanzate dal team legale di Live Nation relative a presunti vizi di forma riscontrati durante il procedimento, il verdetto sarà confermato. A quel punto, alla parte accusatrice - gli stati - spetterà presentare una proposta di risoluzione, che potrebbe includere anche la condanna alla cessione forzata di Ticketmaster da parte di Live Nation. Anche nel caso il giudice accolga la richiesta rendendo esecutivo lo scorporo, l’eventuale (e già annunciato) ricorso dell’azienda alla Corte d’Appello potrebbe rimandare l’effettività del provvedimento (in caso di conferma in tutti i gradi di giudizio) di anni.