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Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten USA album (Billboard)

Giulia Lizzoli (nella foto)&nbsp;è entrata nell’organico di Sony Music Italy: presso gli uffici di via Imbonati, a Milano, la professionista offrirà - ha precisato la filiale italiana della major in una nota - "supporto strategico sia sui principali progetti artistici delle label Epic, Columbia e Numero Uno, sia sul catalogo". Il nuovo incarico - effettivo da oggi, lunedì 16 febbraio - è da inquadrare "ambito dello sviluppo e della crescita dei processi creativi legati ai progetti artistici" messo in atto dall'azienda.

"La sua esperienza rappresenta un valore importante nell’evoluzione delle nostre strategie di contenuto digitale e nell’analisi dei trend, un segnale concreto nel nostro percorso di innovazione", ha&nbsp;dichiarato&nbsp;Andrea Rosi, Presidente e CEO Sony Music Italy.

Laureata all’Università degli Studi di Pavia con master in International Business and Economics, e titolare di un master di Music Industry Management presso la West London University, Lizzoli ha debuttato professionalmente presso la filiale britannica di Warner Music Group, dove ha ricoperto - tra il 2017 e il 2019 - il ruolo di Digital Market Coordinator. Passata a TikTok, dopo un primo periodo presso gli uffici londinesi della piattaforma di Bytedance come Music Content Manager, Lizzoli si è spostata presso la sede italiana del social, a Milano, dove ha ricoperto gli incarichi prima di Music Partnership Manager (tra il 2021 e il 2023) poi di Head of Music Operations per l'Europa meridionale&nbsp;- fino a ottobre 2025.

Industria

Sony Music Italy, entra Giulia Lizzoli

Per un 'supporto strategico' sia sui principali progetti delle label del gruppo, sia sul catalogo

E’ venuto a mancare nella sua casa di Bologna Matteo Agostinelli, frontman degli Yuppie Flu e co-fondatore, insieme a Daniele Rumori e Giacomo Fiorenza, di Homesleep Music: a riferirlo sono Il Resto del Carlino e il Corriere Adriatico.

“Questa è veramente difficile da affrontare.&nbsp;Matteo ci ha lasciato”, ha confermato la band con un post pubblicato sui&nbsp;propri canali social ufficiali: “Restano gli album, le canzoni, i concerti, tutta l'incredibile avventura di Yuppie Flu, che ha sognato e poi costruito attraverso gli anni, con la passione che solo i sognatori possiedono.&nbsp; Sono la testimonianza del suo meraviglioso talento per la musica. Che resterà qui, con noi”.

Originario di Ancona, Agostinelli - insieme agli Yuppie Flu - è stato uno dei protagonisti della primissima ondata indie rock - pop italiana: dopo il debutto con “Automatic but Static” nel ‘97, la formazione - tornata in attività nel 2021 con i soli Agostinelli, Simone Cavina (batteria) e Matteo Portelli (basso) in formazione - aveva pubblicato in tutto cinque album, gli ultimi tre dei quali - “Days Before the Day” del 2003, “Toast Masters” del 2005 e “Fragile Forest” del 2008 - con Homesleep.

L’etichetta, che nei primi anni Duemila fu uno dei punti di riferimento per il panorama indie nazionale, aggregando nel proprio roster - oltre gli stessi Yuppie Flu - anche Giardini di Mirò, Julie’s Haircut e Cut, pubblicò anche dischi di band internazionali come Piano Magic, Sodastream e Fuck, appoggiandosi per la distribuzione italiana inizialmente a Sony Music e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-65979/distribuzione-audioglobe-e-prezzi-ribassati-per-la-indie-bolognese-homesleep">successivamente - a partire dal 2004 - dall’indipendente Audioglobe</a>. La label aveva chiuso i battenti nel 2009, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-103519/chiude-la-homesleep-tutto-il-catalogo-in-vendita">liquidando i prodotti rimasti in magazzino a prezzi promozionali</a>.

Addio a Matteo Agostinelli

E’ stato il leader degli Yuppie Flu e il co-fondatore di Homesleep

La partenza dell'Hellwatt Festival, ambiziosissimo progetto curato e gestito dalla RCF Arena (che, lo ricordiamo, per l'occasione è sia venue che promoter e booking agency), è stata&nbsp;senz'altro in salita a causa di alcune problematiche segnalate in massa dagli utenti sui social nel corso dello scorso week-end. L'oggetto del contendere è l'attesa data italiana di Kanye West, prevista per il 18 luglio e inizialmente annunciata come un evento unico al mondo, ma già parzialmente ridimensionata in termini di unicità: il rapper, infatti, qualche settimana fa ha annunciato&nbsp;un altro concerto-evento in Olanda, in programma il 6 giugno in uno stadio dalla capienza di 40.000 persone. La data olandese&nbsp;è andata immediatamente sold-out, mentre per quella emiliana i biglietti sono ancora disponibili: fino a qualche giorno fa, infatti, era stata messa in vendita solo una primissima tranche di tagliandi early bird, acquistabili nel mese di dicembre 2025.

L'apertura delle prevendite per Hellwatt Festival era prevista per mercoledì 18 febbraio, ma (del tutto a sorpresa) la vendita della restante porzione di biglietti per la data di Kanye è stata anticipata a sabato scorso: era possibile acquistare vari pacchetti.&nbsp;Gli utenti che avevano già acquistato i biglietti a dicembre, però,&nbsp;hanno cominciato a <a href="https://www.rockol.it/news-757032/kanye-west-hellwatt-festival-reggio-emilia-cosa-succede-biglietti">segnalare in massa</a>&nbsp;sui social che quelli per la Red Zone, ovvero l'area più vicina al palco, costavano nettamente meno rispetto a quelli della stessa tipologia, ma acquistati in modalità early bird. Non solo: apparentemente gli early bird erano anche privi di alcuni dei servizi inclusi nei biglietti della vendita generale, tra cui i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">molto decantati pre e after party</a> e il servizio di early entry.&nbsp;Di solito -&nbsp;superfluo dirlo -&nbsp;nei festival accade&nbsp;il contrario: chi acquista con largo anticipo e a scatola chiusa viene premiato con svariati vantaggi, economici e non.&nbsp;

A seguito delle segnalazioni, le risposte degli organizzatori sono state inizialmente variegate e un po' confuse: i commenti ai post sull'account ufficiale di Hellwatt sono stati disattivati, e agli utenti che hanno contattato il festival via DM sono state date risposte spesso discordanti,&nbsp;poco realistiche o a titolo personale. E' stato postato un primo comunicato che giustificava la diminuzione dei prezzi con la comunicazione di ulteriori date europee da parte di Kanye West, che "ha modificato il valore di mercato dell'evento".&nbsp;Il post in questione prometteva rimborsi e upgrade a chi avesse scritto una&nbsp;mail all'indirizzo indicato (a detta di molti utenti sui social, si trattava di un account inesistente);&nbsp;è stato poi cancellato nel giro di breve. Sabato mattina è comparso un secondo post, ancora visibile sull'account Instagram ufficiale del festival, in cui si chiedeva a chi desiderasse un rimborso parziale o un upgrade di scrivere all'indirizzo customer.care@hellwattfestival.com. E' stato inoltre attivato un <a href="http://forms.gle/LEffDDjambDKCVGR7">form da compilare</a> per gestire tutte le richieste degli utenti scontenti, ma è interessante notare che si tratta di un comune form di Google.&nbsp;Il ticketing provider di cui si è avvalso&nbsp;il festival (Ticketmaster, di proprietà di Live Nation) non sembra in alcun modo coinvolto nella risoluzione di queste problematiche, dato che il servizio di assistenza clienti della piattaforma opera su tutt'altri canali proprietari.

Nel pomeriggio di oggi è stata diramata una nota dagli organizzatori di Hellwatt, che riportiamo integralmente: "Da sabato abbiamo messo in vendita su Ticketmaster l'ultima tranche di biglietti per il concerto di Ye. Desideriamo informare che la variazione di prezzo tra dicembre 2025 e febbraio 2026 è legata a un aggiornamento delle condizioni di vendita, con l’obiettivo di rendere l’evento più accessibile e sostenere la vendita nell’ultima parte della finestra commerciale. Comprendiamo che chi ha acquistato a dicembre percepisca la differenza di prezzo come penalizzante, per questo abbiamo deciso di attivare un sistema di compensazione. Chi ha acquistato il biglietto per YE a dicembre, può verificare se rientra tra le compensazioni compilando il form preposto o scrivendo via mail al customer care. Vogliamo rassicurare che tutte le mail saranno processate in pochi giorni.&nbsp;Le&nbsp;compensazioni&nbsp;prevedono il rimborso parziale del biglietto o l’accredito di benefit equivalenti (early entry, accesso ai pre e after party). Per chiedere la compensazione è necessario compilare il form al seguente link entro e non oltre il 15 marzo 2026".

Mentre sui social non accennano a scemare le domande e le perplessità degli utenti sull'organizzazione del festival, si attendeva per oggi l'annuncio dell'headliner del 17 luglio, ancora non svelato (secondo molti beninformati potrebbe trattarsi del rapper&nbsp;Travis Scott). Per motivi non ancora specificati, però,&nbsp;l'annuncio&nbsp;è slittato&nbsp;a data da destinarsi. Nel frattempo, come riporta oggi Il Resto del Carlino, "Giorgio Zanni, presidente della Provincia di Reggio Emilia, ha chiesto spiegazioni a C.Volo sulla gestione di Hellwatt Festival e del concerto di Kanye West, perché sta suscitando qualche perplessità già dai primi passi".&nbsp;C.Volo Spa è&nbsp;la società che fino al 2035 si occuperà della gestione completa a livello strategico e operativo di RCF&nbsp;Arena.&nbsp;

Hellwatt Festival: cosa sta succedendo (e cosa succederà)

Nel weekend la rassegna in programma alla RCF Arena è stata al centro di varie polemiche social

22 settimane in vetta alla FIMI Album Chart in un anno possono rappresentare due cose: o una ragione per compiacersi e festeggiare, o un indizio di essere sulla strada giusta, di aver adottato un metodo efficace per padroneggiare tendenze che vogliono un mercato discografico sempre più dinamico ma sempre meno stabile. 

Abbiamo incontrato lo stato maggiore di Sony Music Italy, raccolto intorno al proprio presidente e CEO Andrea Rosi (nella foto): Federico Sacchi (General Manager), Lino Prencipe (Commercial and Business Development Director), Luca Fantacone (Director Catalogue) e Stefano Karakotch (Marketing &amp; Promotion Director Frontline Local).

Il messaggio chiave recepito è che i tanti successi raccolti nel 2025 sono una tappa di un percorso che parte da lontano, nella convinzione che nell’industria della musica registrata di oggi le scorciatoie per il successo non esistono. Nella sede di via Imbonati, a Milano, la collezione di numeri uno in classifica è solo un target secondario, perché “la nostra missione - ci spiegano - è costruire carriere che durino”, non macinare medaglie su base settimanale. Un lavoro lungo, che richiede pazienza e che passa da aree strategiche come D2C e catalogo, ma inevitabile per chi si “ostina a voler rappresentare un valore aggiunto” per gli artisti del proprio roster… 
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Partiamo da Sanremo 2026: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755693/sanremo-2026-il-cast-dal-punto-di-vista-della-discografia">Sony Music Italy ha in gara otto artisti con contratti in cast</a>…

[Andrea Rosi] …più Maria Antonietta e Colombre in collaborazione con Bomba Dischi. Sony Music Italy rappresenta circa il 30% come quota di mercato, in genere, quindi direi che come performance è in linea con quelle degli altri anni. In ogni caso il Festival non è una gara a chi ha più artisti sul palco. L’importante è quello che succede dopo…

[Federico Sacchi] Nella nostra porzione di cast a Sanremo 2026 non ci sono duplicazioni: come l’anno scorso abbiamo cercato di presentare in gara artisti diversi, con brani tra loro molto diversi.

[Stefano Karakotch] Per esempio, dicono che quest’anno ci siano molte ballad. Noi ne abbiamo giusto un paio…

Sanremo a parte [lo scorso anno, al Festival, Sony Music Italy ha trionfato con Olly, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">artista che ha poi sbancato nelle chart annuali di FIMI</a>], si può dire che il 2025 sia andato bene…

[Andrea Rosi] Per noi è stato un anno eccezionale. Abbiamo avuto l’artista dell’anno, l’album dell’anno, 22 settimane al numero 1 nella classifica degli album - e 17 in vetta a quella dedicata ai formati fisici, una quota di mercato aumentata, una quota di airplay aumentata: tutti gli indicatori sono stati positivi. Trovo sia importante sottolineare come questi risultati siano frutto di un lavoro su progetti ai quali è stata data una prospettiva temporale: siamo un’azienda con sessant’anni di storia alle spalle, e vogliamo creare progetti che durino nel tempo.

Secondo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/chartmetric-il-report-2025-lo-speciale-508773">ultimo report di Chartmetric</a>, la tendenza è quella del successo sempre più rapido, ma sempre più effimero: è questo che si vuole contrastare?

[Federico Sacchi] Esattamente. La scorsa settimana il disco di Bresh, uscito l’anno scorso, era al settimo posto nella classifica degli album più venduti. E anche quello di Giorgia, uscito sempre nel 2025, era ancora nella chart di FIMI.

[Stefano Karakotch] Poi c’è il caso di Olly, che aveva già un progetto forte. Poi ha vinto Sanremo, ha fatto un live fortissimo, ha continuato a crescere - sia artisticamente che musicalmente - ed è diventato un bestseller, portandosi dietro tutto il catalogo. Giorgia, invece, è un’icona della musica italiana, che si è rimessa in gioco con un nuovo team e una nuova creatività: la sua partecipazione a Sanremo è stata la prima tappa di un percorso che l’ha portata a realizzare un album e un tour, diventando un successo sia in streaming che dal vivo.

[Andrea Rosi] Trovo sia importante sottolineare come tutti gli artisti citati siano titolari di contratti discografici diretti con Sony Music Italy: dei loro progetti noi ci occupiamo dalla A alla Z. Non ci arrivano dei dischi già finiti attraverso accordi di licenza. Non ci sono strutture esterne che si occupano di distribuzione, marketing e promozione. Facciamo tutto noi qui, in casa, e credo sia questo a fare la differenza. E a darci ancora più soddisfazione nel raggiungere il successo. Perché ci ostiniamo a pensare di voler essere un valore aggiunto per gli artisti: è un aspetto fondamentale, sia per il lavoro sul catalogo, sia per quello sul D2C, che per l’intero processo creativo che l’interessa l’azienda.

Come si riverbera questa filosofia sulle politiche di ampliamento del roster?

[Andrea Rosi] Da un lato c’è una bolla speculativa sui costi di certi artisti che esprime valori ipotetici che non trovano riscontri effettivi sul mercato. Mercato che, attualmente, sta esprimendo valori inferiori rispetto agli anni precedenti. Non esiste una risposta facile: posso dire che negli ultimi anni vedo sempre più artisti voler restare con noi, quindi immagino che cercare di essere per loro un valore aggiunto venga apprezzato…

Un linea del genere responsabilizza molto gli A&amp;R, da un punto di vista artistico…

[Andrea Rosi] Sì, e dà completa libertà agli artisti. Non è un caso se siamo passati da due a dieci A&amp;R…

[Stefano Karakotch] Ad accomunare tutti gli esempi citati - Bresh, Olly, Giorgia - c’è la sfida che ci siamo posti per invertire la tendenza della popolarità effimera: gli album che pubblichiamo non li lavoriamo solo in occasione dell’uscita, ma per tutto l’anno, singolo dopo singolo.

[Andrea Rosi] In una riunione dei team a livello internazionale abbiamo osservato come siano necessari almeno tre anni per sviluppare un artista. E va bene così.

[Federico Sacchi] Diversi artisti sono stati messi sotto contratto a inizio carriera, e successivamente portati alla dimensione di big nel giro di un paio d’anni.

[Andrea Rosi] E’ un tipo di percorso in controtendenza con certi media, che preferiscono non rischiare su cose nuove, creandoci un po’ di difficoltà…

Quali media, precisamente?

[Andrea Rosi] Soprattutto le radio. E’ un peccato, perché anni fa abbiamo avuto emittenti capaci di mettersi in gioco: oggi è più difficile. Lo capisco, è cambiato il mondo, sono cambiati i canali di fruizione e le abitudini dei consumatori: la mia non vuole essere una critica. Ma c’è una canzone, “Devastante” di Olly, che è da due anni in classifica, e che in radio non è mai passata.

Forse perché le radio, oggi, hanno un pubblico diverso? O sono meno rilevanti?

[Lino Prencipe] Il punto è un altro. Non mettiamo sotto contratto artisti solo perché sappiamo che faranno 100 milioni di streaming. Il nostro obiettivo strategico, qui, è di creare carriere, e per farlo occorre lavorare su più fronti. Da soli TikTok, Spotify o le radio non bastano. Essere al servizio dell’artista, per noi, significa fornire la possibilità di lavorare al meglio su tutti gli ambiti. Poi, certo, ci sono delle leve, che talvolta sono più efficaci in determinati frangenti, e meno in altri. Ogni progetto fa storia a sé, e la radio è una parte di esso: a volte è rilevante, a volte lo è meno. Dobbiamo sempre trovare un compromesso, in questo senso.

[Andrea Rosi] Bisogna poi dire che, in un contesto dove la Top 100 ha meno rilevanza economico-finanziaria, il mercato è cresciuto essenzialmente grazie al consumo dei cataloghi…

Tra gli annunci più recenti fatti da Sony Music Italy c’è <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756914/edoardo-bennato-a-sony-music-italy-il-catalogo-discografico">l’acquisizione del catalogo di Edoardo Bennato</a>…

[Andrea Rosi] Siamo al lavoro anche su altri accordi. Crediamo ne valga la pena, anche perché siamo in grado di lavorare su operazioni di questo genere in modo assolutamente moderno…

Acquisendo il catalogo di Bennato si è parlato di “ripubblicazioni catalogiche volte a valorizzare il grande repertorio dell’artista”: è una strategia importante anche dal punto di vista del D2C?

[Andrea Rosi] Quello è un aspetto. C’è poi un altro aspetto, ancora più importante, che è quello dell’allargamento della base di utenti.

[Luca Fantacone] L’atteggiamento che abbiamo nei confronti dei cataloghi è esattamente quello che abbiamo con la frontline. L’obiettivo è quello di trovare sempre più pubblici diversi, senza rinnegare il pubblico d’elezione, cercando sempre una platea che possa scoprire qualcosa di nuovo, perché operiamo in un contesto dove qualsiasi musica e nuova per chiunque.

Quindi un margine di crescita c’è…

[Luca Fantacone] Sì, ed è enorme. E che ovviamente viene parametrato progetto per progetto, genere per genere, artista per artista, album per album. C’è un pubblico molto giovane che approda a dischi pubblicati cinquant’anni fa, che consuma i lavori di cantautori legacy, dei quali il nostro catalogo ha una rappresentanza pressoché totale, e che per noi rappresentano un tesoro fondamentale. E’ una porzione di pubblico cresciuta considerevolmente negli ultimi 4 - 5 anni, soprattutto in termini di consumo digitale: parliamo di appassionati che incappano in opere quasi incidentalmente, seguendo i trend digitali…

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737066/sony-music-italy-catalogo-frontline-vicini-intervista-fantacone-nicoli">Qualche anno fa</a> si diceva che, trattando il catalogo come la frontline, programmare diventa difficile…

[Luca Fantacone] Programmare è possibile, ma la scoperta organica, nel digitale, non può realmente essere programmata: bisogna monitorarla, e cavalcarla. O, comunque, creare dei presupposti che permettano a determinati pezzi, a determinati autori, a determinati generi di salire in superficie, e di avere più probabilità di arrivare a un pubblico nuovo.

[Andrea Rosi] La ricetta è essenzialmente quella di essere always on, soprattutto quando si ha la fortuna di avere tanti artisti attivi sul mercato con una lunga discografia: in questi casi il nostro lavoro non si limita solamente al periodo di lancio del nuovo album, ma si concentra sul “brand artista”. Per artisti come Mengoni o Salmo, dei quali abbiamo tutto il catalogo, lavoriamo con una sinergia tra catalogo e frontline che in passato era impensabile, e che adesso - invece - è la regola di base.

E’ anche vero che lo streaming ha disegnato un modello per cui il catalogo, soprattutto per una label come la vostra, rappresenta il carburante per investire nella frontline…

[Lino Prencipe] Tutti, nel nostro settore, stanno acquistando cataloghi per acquisire degli asset che diano valore: il bilanciamento degli investimenti tra catalogo e frontline è il nostro lavoro da sempre. Quello che penso sia interessante è la definizione di catalogo: noi che lavoriamo nel settore abbiamo il preconcetto - o pregiudizio - di definire cosa sia catalogo. Ma dal punto di vista del consumatore, che usa molte piattaforme diverse, con tipologie di ingaggio diverse e differenti tipi di clusterizzazione, come poter definire un catalogo? L’anzianità di una pubblicazione non è più dirimente, in termini di pubblico di riferimento, e questa è la difficoltà del lavoro di oggi: dobbiamo essere molto parcellizzati, focalizzandoci su una traccia, su un album, sul brand artista, media per media. E’ questo il grande valore che, oggi, noi possiamo portare a tutti i nostri interlocutori.

A circa un mese e mezzo dalla chiusura dell’anno fiscale, che bilancio del 2025 si può tracciare - dal punto di vista finanziario - per Sony Music Italy?

[Andrea Rosi] E’ stata un’ottima annata. I risultati sono eclatanti: siamo cresciuti rispetto all'anno precedente, e il gruppo si aspetta un'ulteriore crescita il prossimo anno. Quindi stiamo lavorando già da parecchio sui nuovi obiettivi: le aree interessate sono essenzialmente quella creativa, il D2C - dove possiamo crescere tanto - e la parte di catalogo, dove - a livello di struttura - stiamo facendo delle operazioni sui team, mantenendo la nostra struttura di base più o meno simile a quella attuale. Negli ultimi due anni abbiamo avuto un turnover piuttosto rilevante: adesso siamo decisamente più assestati.

Quasi un anno fa è stato annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750659/sony-music-italia-nuovi-incarichi-sacchi-vezzoli-prencipe-organigramma">un importante cambiamento nell’organico</a>…

[Andrea Rosi] E’ stato lo sviluppo più logico: aveva senso, altrimenti non l’avrei fatto. E i fatti mi stanno dando ragione. Poi è ovvio che la situazione in un'azienda come questa, con le pressioni che abbiamo e più di 140 artisti sotto contratto, pretenda da parte di chi ci lavora una bella forza d'animo. Credo che la nostra forza sia il lavoro di gruppo: senza non si va da nessuna parte. Ne sono profondamente convinto, l'ho sempre creduto: ecco perché penso che, anche da questo punto di vista, le cose stiano andando per il verso giusto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-735885/sony-music-italy-intervista-ceo-andrea-rosi-maneskin-novita-2023">Tre anni fa</a> avevi detto che “gli artisti e le persone vanno e vengono, ma Sony Music rimane”...

[Andrea Rosi] E ne resto fermamente convinto. A dimostrarlo sono i fatti: in una squadra come la nostra a essere fondamentale è l'azienda, ma ancora di più il DNA dell'azienda stessa. Quando si stabiliscono un certo tipo di approccio, di etica e di principi base nel comportamento con gli artisti, con il mercato, con gli interlocutori e con i media, le pedine si possono sostituire. In realtà bisogna essere anche un po' fortunati, e cercare di fare le scelte giuste: non sempre si fanno - soprattutto sulle persone, campo nel quale è veramente difficile. Nonostante tutto, fortunatamente questa azienda è molto molto più efficiente di prima.

Allargando lo scenario ai temi generali: Sony Music è l’unica major a non aver annunciato ancora accordi con le tre principali società di intelligenza artificiale generativa - Udio, Suno e Stability. Rob Stringer [il CEO global del gruppo, ndr] fu il primo a fare una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">dichiarazione di </a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">opt-out</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training"> globale</a> riguardo l’inclusione dei cataloghi - editoriali e discografici - nei processi di training dei modelli AI…

[Lino Prencipe] Altre società, essendo quotate in borsa, hanno esigenze di comunicazione diverse dalle nostre. Il fatto che Sony Music non abbia diffuso note ufficiali su questo argomento non significa che non abbia una strategia. Anzi: per la natura stessa della nostra azienda [Sony Music è una controllata della holding giapponese Sony Corporation, tra i leader mondiali nei settori dell’informatica e dell’elettronica di consumo - ndr] per noi, dall’ambito dell’intelligenza artificiale generativa, è impossibile restare fuori. Tecnologia e creatività sono le nostre fondamenta.

Restando in tema di tecnologia, avete impressione che, sul fronte delle startup musicali, stia emergendo qualcosa di interessante in Italia?

[Lino Prencipe] L’ecosistema delle startup italiane esiste, e vanta anche qualche storia di successo. Intelligenza artificiale a parte, quando si parla di musica e startup si parla di realtà che da una terza parte creano un ecosistema sostenibile dal punto di vista economico: penso, in questo caso, alle startup che si rivolgono ai superfans. Il tema, tuttavia, è come pensare di creare una startup locale su un terreno di gioco che è necessariamente globale. Nomi non ne voglio fare, ma vediamo che c’è tanto fermento e tanto interesse: c’è tanta gente che sta facendo degli ottimi lavori. Ma l’impressione che ho è che il quadro sia sempre meno locale e sempre più globale…

Sony Music Italy 2026: lo stato dell’arte

Andrea Rosi e i top manager: ‘Continuiamo a voler essere un valore aggiunto per i nostri artisti’

Un nuovo assetto operativo che “si inserisce in un più ampio percorso di razionalizzazione e semplificazione degli adempimenti a carico delle imprese utilizzatrici di musica, riducendo la complessità amministrativa e favorendo una maggiore chiarezza nei rapporti con le imprese”: con queste parole, lo scorso 13 gennaio, NUOVOIMAIE (la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori) e SCF (la principale collecting dei diritti dei produttori discografici) avevano annunciato l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756389/musica-nei-negozi-da-nuovoimaie-e-scf-mandato-a-siae">estensione del proprio mandato a SIAE per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani</a>. Un passaggio molto tecnico, che tuttavia rappresenta un punto di svolta per un settore di utilizzatori estremamente ampio - si pensi, per esempio, al vastissimo comparto del retail - che da tempo chiedeva al mondo delle collecting un segnale in termini di semplificazione burocratica. Un nuovo modello, quello presentato dalle due collecting, che contribuisce a rendere “il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti”, rappresentando - come hanno chiarito Andrea Miccichè (Presidente di NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (Direttore Generale di SCF) - una “prova generale” di one stop shop che potrebbe cambiare radicalmente lo scenario della raccolta dei diritti musicali nel nostro Paese… 
&nbsp;

Rispetto al passato, quale sarà il cambiamento più importante che porterà l’estensione del mandato a SIAE da parte di NUOVOIMAIE ed SCF?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] Chi dovrà pagare i diritti, soprattutto nel settore delle public performance, cioè tutte le pubbliche utilizzazioni, troverà la possibilità di poter rivolgersi a un solo interlocutore, ovvero SIAE, pagando in un’unica soluzione sia il diritto d'autore che il diritto connesso. Questo perché - oggi come oggi - SCF e NUOVOIMAIE rappresentano, in forza di mandato che hanno stretto con le altre organizzazioni di gestione collettiva, il 100% degli aventi diritto.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756018/scf-dopo-il-25esimo-anniversario-i-programmi-per-il-futuro">“Un sistema più efficiente" che “tutela al meglio” gli interessi degli aventi diritto</a>: se per i mandanti lo sportello unico rappresenta un vantaggio strategico, quali saranno i principali benefici che ne trarranno gli utilizzatori?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] Per gli utilizzatori il beneficio principale resta la semplificazione concreta, ma l’esperienza europea mostra che questo approccio di snellimento burocratico può essere ulteriormente sviluppato.&nbsp;Nel Regno Unito, ad esempio, la collaborazione strutturata tra collecting del diritto d’autore e dei diritti connessi ha già portato a forme molto avanzate di sportello unico: il lavoro congiunto tra PRS for Music e PPL ha infatti consentito di costruire modelli di licensing integrato che offrono agli utilizzatori coperture più complete attraverso processi coordinati, interfacce digitali evolute e standard condivisi. In alcuni casi, queste soluzioni sono state sviluppate con un approccio tipico delle start-up, cioè fortemente orientato all’efficienza operativa e alla semplicità d’uso.&nbsp;Questo tipo di modello chiarisce bene quali siano i vantaggi per chi utilizza musica: un unico punto di accesso, maggiore chiarezza su cosa si sta pagando e per quali diritti, riduzione significativa della complessità amministrativa e una più solida certezza giuridica. Sapere che una licenza copre in modo coerente sia il diritto d’autore sia i diritti connessi riduce il rischio di sovrapposizioni e contenziosi, favorendo comportamenti pienamente conformi alle regole.&nbsp;Il contesto italiano è diverso e il mandato conferito a SIAE oggi non è ancora paragonabile ai livelli di integrazione raggiunti nel Regno Unito. Tuttavia, l’introduzione di uno sportello unico va nella stessa direzione: costruire un sistema più leggibile, più efficiente e più vicino alle esigenze degli utilizzatori. L’esperienza britannica dimostra che questo percorso, se portato avanti nel tempo, può evolvere ulteriormente e diventare non solo uno strumento di tutela dei diritti, ma anche un fattore di sviluppo e modernizzazione del mercato musicale.

Come sono state stabilite le tariffe che regoleranno questo nuovo accordo - che oltre a NUOVOIMAIE ed SCF coinvolge anche le altre OGC di produttori fonografici e artisti interpreti ed esecutori?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] L'elaborazione delle tariffe ha avuto un iter legislativo piuttosto complesso: l'articolo 73 della legge sul diritto d'autore, prevedeva che l'esercizio del diritto appartenesse al produttore, che lo esercitava anche per conto dell'artista. Era il produttore, quindi, a incassare e - successivamente - dover ripartire al 50% con l'artista. Nel decreto ministeriale attuativo di questa norma era previsto che le tariffe dovessero essere concordate dal produttore con le associazioni di categoria maggiormente rappresentative. Con la riforma dell'articolo 73, che prevede che il compenso spetti non soltanto al produttore ma anche all'artista interprete esecutore senza più mandato, e - soprattutto - con l'introduzione e con il recepimento in Italia della direttiva Barnier, le tariffe non devono più necessariamente essere negoziate con le associazioni di categoria: è sufficiente che siano eque e ragionevoli. Per poter formulare una tariffa in via prioritaria sia noi che SCF andiamo a negoziare - per una questione di rispetto politico degli interlocutori - con le associazioni di categoria. Dopodiché, ai fini della validità giuridica, l'importante è che le tariffe - come ricordato poco fa - siano eque e ragionevoli. In altre parole: se l'associazione di categoria non vuole o non può negoziare il compenso, o perché non ritiene opportuno negoziarlo, o perché non ha il mandato per poterlo negoziare, noi adottiamo queste tariffe in modo equo e ragionevole. E l'unico modo equo e ragionevole che noi perseguiamo è quello di rapportarle al livello di tariffe su base europea e a quello applicato per il diritto d'autore da SIAE: sono questi i due parametri.

L’ottimizzazione e la sburocratizzazione del processo di raccolta come si riverbereranno sulla ripartizione a favore dei produttori fonografici? E’ possibile azzardare una previsione di massima, in termini numerici, sui risultati di questo accordo?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] L’ottimizzazione dei processi e la riduzione della burocrazia influenzano la ripartizione in maniera meno evidente rispetto a quanto comunemente si ritenga, generando tuttavia risultati tangibili e strutturali.&nbsp;Il primo impatto riguarda la qualità e l’ampiezza della raccolta: processi più semplici e accessibili riducono infatti le frizioni che oggi scoraggiano una parte degli utilizzatori dal regolarizzare l’uso di musica registrata. Questo consente di intercettare aree di scopertura territoriale, quelle sacche di utilizzo non autorizzato che esistono soprattutto nei contesti più frammentati o di piccole dimensioni. Allargare la base degli utilizzatori regolari significa aumentare il perimetro complessivo della raccolta e rendere la ripartizione a favore dei produttori fonografici più aderente alla realtà del mercato. Il secondo effetto è operativo. Una filiera meno burocratica migliora la qualità delle dichiarazioni d’uso e riduce gli errori e i tempi di gestione. Questo si riflette in ripartizioni più tempestive e più coerenti con gli utilizzi effettivi, con un beneficio diretto per i produttori in termini di affidabilità e continuità dei flussi.&nbsp;Per quanto riguarda le previsioni numeriche, è necessario mantenere un approccio prudente: in questa fase non è infatti realistico indicare percentuali o cifre precise, perché i risultati dipendono da variabili molto concrete, come la capacità di far emergere nuova raccolta nelle aree oggi scoperte, il grado di adesione degli utilizzatori e i tempi di piena operatività del sistema. Le esperienze europee mostrano che l’effetto non è un incremento improvviso delle ripartizioni, ma una crescita progressiva legata alla riduzione delle aree di utilizzo irregolare e alla maggiore regolarizzazione del mercato.&nbsp;In questa prospettiva, l’accordo va letto come uno strumento di emersione e di ampliamento del mercato più che come una leva di incremento immediato: dunque, se funziona, i benefici per i produttori fonografici arrivano nel tempo, in modo stabile e strutturale, attraverso una base di raccolta più ampia e più solida.

Come ha preso forma - e, soprattutto, come funziona - questa collaborazione tra collecting? Questa “alleanza” può rappresentare un modello per futuri sodalizi tra OGC anche in altri ambiti?

[Mariano Fiorito, Direttore Generale SCF] La collaborazione ha preso forma in modo molto pragmatico, partendo da un’esigenza condivisa: rendere il sistema più semplice ed efficiente senza alterare l’autonomia dei singoli soggetti coinvolti, poiché questo percorso non nasce dal nulla, ma si innesta su un’esperienza già consolidata. Da anni, infatti, SCF gestisce mandati conferiti da altre OGC, sia in rappresentanza dei produttori fonografici sia degli artisti interpreti ed esecutori, sviluppando competenze operative e relazioni di fiducia che hanno costituito la base naturale per una collaborazione più strutturata. Il funzionamento quotidiano è orientato alla semplificazione: modulistica/licenza armonizzata, processi coordinati, scambio strutturato dei dati necessari alla corretta attribuzione dei compensi. Per gli utilizzatori questo significa meno complessità e maggiore chiarezza; per gli aventi diritto, maggiore affidabilità nella gestione degli utilizzi. Quanto alla possibilità che questa esperienza diventi un modello, la risposta è positiva ma con le dovute cautele. E’ un approccio replicabile anche in altri ambiti, a condizione che vi sia un reale allineamento sugli standard operativi, sulla qualità del dato e sulla governance dei processi.

Siamo arrivati, in sostanza, alla concretizzazione dello “sportello unico” del quale si parla da anni?

[Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE] E’ forse più una prova generale di sportello unico, perché lo sportello unico sarà tale solo quando - a tutti gli effetti - rappresenterà un unico contenitore dove l'utilizzatore paga tutti i diritti a coloro che debbono percepire il compenso: quindi sì, tecnicamente è uno sportello unico, ma per un piccolo segmento di mercato. Noi immaginavamo uno sportello unico in grado di consentire a tutti gli utilizzatori di poter pagare il diritto per l’utilizzo di musica in contesti come negozi, bar, emittenti private televisive o una radio o qualsiasi altro luogo dove si paga per diffondere musica. Che si tratti di una certa percentuale sul fatturato, o in base a dei criteri oggettivi, lo scopo è quello di operare una ripartizione a valle in base ai criteri stabiliti dalle diverse società di gestione, facendo pagare a tutti il dovuto evitando le sacche di evasione: purtroppo questo modello lo stiamo attuando solo in una piccola porzione di mercato, ma confidiamo che la nostra “prova generale” funzioni così bene da rappresentare un valido modello da adottare, un domani, anche in altri segmenti.

Diritti connessi, la svolta verso l'one stop shop

Semplificare per ottimizzare: parlano Andrea Miccichè (NUOVOIMAIE) e Mariano Fiorito (SCF)

Tramite&nbsp;un comunicato stampa, è stata data la triste notizia della&nbsp;scomparsa di&nbsp;Sergio Secondiano Sacchi, direttore artistico del Club Tenco. Avrebbe compiuto 80 anni il prossimo 8 giugno.

Così lo ricorda il Direttivo del Club Tenco:

<blockquote>
È morto Sergio Sacchi.

L’ultimo dei Rambalderos ancora nel Club Tenco. L’ultimo cioè di quei ragazzi che Amilcare Rambaldi – il fondatore del Club – aveva voluto accanto a sé fin dall’inizio per dar vita alla sua creatura.

Dentro la associazione, Sergio ha sempre rappresentato l’ala creativa, facendosi promotore di molte intelligenti iniziative discografiche ed editoriali, anche grazie alle quali ha saputo e voluto costruire attorno al Club una solida rete di amici dalla più diversa provenienza: cantautori soprattutto, discografici, ma anche intellettuali di varia estrazione e formazione in qualche modo appassionati o legati alla canzone d’autore, artisti dei vari campi: dalla pittura al fumetto. Storica la sua amicizia col compagno d’avventure Sergio Staino.

A sua volta, aveva fondato a Barcellona l’associazione “Cose di Amilcare”, la filiale iberica del Tenco.

Diventato direttore artistico del Club Tenco, nel 2017, è stato il principale artefice del rilancio e del rinnovamento della vita del Club. Convincendo i colleghi del Direttivo a impostare le attività del Club lavorando per progetti e dedicando ogni edizione della annuale Rassegna della Canzone d’autore ad un tema, nell’affrontare il quale la canzone fosse utilizzata come strumento di analisi e di approfondimento.

Una intelligenza guizzante, geniale e, come tutte le intelligenze geniali, segnata da una vena di simpatica follia.

Sit illi terra levis.
</blockquote>

Addio a Sergio Secondiano Sacchi del Club Tenco

È scomparso a 79 anni il direttore artistico del Club Tenco

Believe ha annunciato “con grande soddisfazione” il rinnovo dell’accordo con Ultimo e con tutto il suo team per la distribuzione digitale della sua musica e delle sue creazioni.

“Quello tra l’artista multiplatino e Believe è un viaggio in comune non banale, in quanto inizia fin dagli esordi assoluti del cantautore romano per poi strutturarsi e rafforzarsi ulteriormente con la nascita di Ultimo Records nel 2020”, ha spiegato in una nota la filiale italiana dell’azienda francese, guidata nel nostro Paese da Sara Pedroni: “Un percorso che non solo ha portato soddisfazioni eccezionali a livello di riscontri numerici (ad oggi 85 Dischi di Platino e 18 Dischi d’Oro), ma che soprattutto è da sempre improntato su una reciproca fiducia e su una profonda condivisione di quanto sia importante il valore dell’indipendenza artistica e creativa”.

“Approccio che evidentemente può fare la differenza”, prosegue Believe: “Lo dimostrano i fatti, i traguardi raggiunti finora e anche quelli in arrivo, come l’eccezionale evento live ‘Ultimo 2026 – La favola per sempre’, previsto il prossimo 4 luglio a Roma, a Tor Vergata, in grado di mandare sold out in sole 3 ore tutti i 250.000 biglietti messi in vendita. Un’ennesima conferma dell’incredibile rapporto di Ultimo coi suoi fan e del suo essere una figura veramente unica e speciale nel panorama della musica italiana. Believe è felice di essere al suo fianco con convinzione ed entusiasmo sin dagli inizi, così come lo sarà negli anni a venire”.

Believe, rinnovato l’accordo di distribuzione con Ultimo

‘Felici di essere al suo fianco con convinzione ed entusiasmo sin dagli inizi’

Una premessa doverosa: la recente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756996/claw-fm-la-radio-online-con-musica-creata-da-agenti-ai">notizia del lancio di Claw.fm</a>&nbsp;(e, notizia nella notizia, quella dell'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757089/il-fondatore-di-openclaw-ingaggiato-da-open-ai">ingaggio di&nbsp;</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757089/il-fondatore-di-openclaw-ingaggiato-da-open-ai">Peter Steinberger, fondatore&nbsp;di OpenClaw, progetto che ha sviluppato la stessa Claw.fm, da parte di OpenAI</a>)&nbsp;potrebbe, tra pochi mesi, essere derubricata a una parte del gigantesco rumore di fondo che caratterizza l’incrocio tra Gen AI e musica. Gli annunci di iniziative e innovazioni sul tema, infatti, si succedono e abbondano, e la maggior parte dei tentativi finisce per non passare l’esame. Quella statistica punitiva tipica del mondo delle startup, qui, è perfino molto peggiore.

Ma l’ipotesi alla base di Claw.fm è suggestiva, o inquietante se si vuole. Va indagata, anche se non del tutto compresa, perché nel suo modello sono gli agenti AI a essere i soggetti remunerati per la musica, e non gli artisti. L’intera questione dei diritti musicali tradizionali è – al momento - esterna al perimetro del sistema. Che sia solo rinviata o data per risolta a monte, poco conta.&nbsp;

Retro-ingegnerizzare il ragionamento e il meccanismo permette di osservare cosa accadrebbe se questo modello, oltre che funzionare tecnicamente (perché funziona), si applicasse davvero.

Che cos’è un agente AI e cos’è l’agentic AI

Un agente AI è un sistema di intelligenza artificiale progettato non solo per rispondere a una richiesta, ma per agire. A differenza dei modelli AI tradizionali — che producono un output su input umano — un agente è in grado di eseguire una sequenza di azioni in autonomia: prendere decisioni, utilizzare strumenti esterni, interagire con altri sistemi e operare nel tempo senza un intervento costante da parte di una persona.

Un agente AI può essere configurato per svolgere un ruolo specifico: ad esempio cercare informazioni, pubblicare contenuti, gestire un account, generare musica o compiere operazioni economiche. Tuttavia non si trascuri che, anche se viene spesso descritto come “autonomo”, un agente lavora sempre per conto di qualcuno: uno sviluppatore, un’azienda o un operatore umano che ne definisce obiettivi, limiti e strumenti.

Con agentic AI&nbsp;si indica proprio questo approccio: un’evoluzione dell’intelligenza artificiale in cui i modelli non sono più solo strumenti passivi, ma componenti attivi di sistemi che pianificano, agiscono e si coordinano. L’agentic AI combina modelli linguistici, software di orchestrazione, accesso a servizi esterni (API, piattaforme, pagamenti) e una certa capacità di adattamento.

Oggi ancora in una fase sperimentale e disomogenea, l’agentic AI dà già prova di operare in modo continuativo e di potere generare valore economico. Mancano però standard condivisi su responsabilità, sicurezza, governance&nbsp;e integrazione con i sistemi legali esistenti. Per questo motivo, oggi gli agenti AI trovano applicazione soprattutto in contesti di test, prototipazione o mercati emergenti, più che in filiere industriali pienamente regolamentate – che, invece, reagiscono comprensibilmente con diffidenza. Nell’industria musicale l’autonomia operativa degli agenti entra in tensione con requisiti di responsabilità, attribuzione dei diritti e controllo.

Un’economia agent-centric: la musica come materia prima

Quando l’agente ne diventa il nodo economico centrale, la filiera implicita cambia radicalmente. Non si parte più da autore, editore, label e collecting, ma da un flusso molto più corto che, in estrema sintesi, è più o meno questo: musica → agente → piattaforma → ascoltatore → ricavi. L’agente non è autore né titolare di diritti, ma diventa l’unico soggetto visibile che carica contenuti, li fa circolare e riceve flussi economici. La titolarità viene sostituita dall’operatività: conta chi agisce nel sistema, non chi detiene formalmente i diritti.

In questo contesto, il termine “royalty” perde il suo significato tradizionale. Non indica più la remunerazione di un diritto, ma una ripartizione di ricavi interna alla piattaforma, più simile a un revenue sharing&nbsp;o a un sistema di incentivi. Evitando le fasi di clearing&nbsp;e collecting&nbsp;e perdendo di significato la territorialità, si introduce un’ambiguità strutturale che resta latente finché il sistema rimane piccolo o sperimentale. Ma poi?

In un’economia agent-centric, la musica tende a diventare&nbsp;materia prima fungibile. Non è più un’opera singola da tutelare, ma un input per generare engagement, continuità di ascolto, segnali algoritmici. Il valore non è nell’identità artistica, ma nella capacità di produrre output costante e performante all’interno di un flusso funzionante 24/7. Questo approccio è coerente con quello di radio generative, playlist infinite e modelli in cui la scarsità non esiste più.

Le rivendicazioni

Quando un modello del genere dimostra di funzionare, le rivendicazioni non sorgono all’inizio, ma si manifestano a valle. Quali?

Le prime istanze riguarderebbero i titolari di diritti umani, nel momento in cui output monetizzati da agenti iniziassero a somigliare troppo a stili, repertori o opere riconoscibili. Anche quando la musica è dichiarata “AI-generated”, il confine tra ispirazione, derivazione e violazione resta contestabile, soprattutto se esiste un flusso economico stabile.

Un secondo fronte investirebbe gli sviluppatori o operatori degli agenti. Poiché l’agente non è un soggetto giuridico, chi lo controlla tenderà a rivendicare il diritto economico sui ricavi. Qui si apre una tensione nuova: chi possiede il wallet, chi risponde legalmente? La piattaforma, l’operatore o nessuno dei due in modo chiaro.

Esiste infine un rischio meno evidente ma reale: quello reputazionale verso gli ascoltatori. Un sistema che monetizza musica senza chiarire chi ne sia responsabile o titolare può funzionare tecnicamente, ma può incontrare resistenze culturali se la mancanza di trasparenza diventa evidente. Ma questo è un problema della startup, non della label, del publisher, dell’autore o dell’artista.&nbsp;

Zone d’ombra, rischi e opportunità&nbsp;

Il punto più critico di un modello agent-centric è la responsabilità. Chi risponde se un agente produce contenuti che violano copyright, imitano uno stile riconoscibile o generano output problematici? Le risposte possibili — lo sviluppatore, l’utente, l’agente stesso — sono tutte deboli dal punto di vista giuridico. Questo rende il modello incompatibile, allo stato attuale, con un’adozione industriale su larga scala.

A questo si aggiungono problemi di tracciabilità e reporting. In un ecosistema di agenti che usano modelli diversi, input diversi e producono output continui, diventa estremamente difficile applicare i meccanismi di rendicontazione standard dell’industria musicale.&nbsp;

La territorialità dei diritti, infine, entra in collisione frontale con sistemi che sono globali per definizione, dove produzione e distribuzione non hanno confini geografici.

Nonostante queste criticità, modelli come Claw·fm non sono irrilevanti. Al contrario, funzionano come laboratori estremi. Mostrano cosa accade quando si rimuove completamente il diritto dal modello e si osserva solo la relazione tra produzione, distribuzione e domanda. In questo senso, testano un’idea radicale: esiste valore musicale senza identità artistica riconoscibile?

Inoltre, esistono ambiti — quelli che definiamo alternativamente come background music, ambient, generative radio&nbsp;o functional listening&nbsp;— in cui il valore dell’opera singola è basso e la continuità è tutto, o quasi. Considerare la musica come tappezzeria è roba brutta, ma questo non è un problema introdotto e causato dalla AI: le pre-esiste. E si deve ammettere che qui un mercato “post-copyright”, o almeno a bassa intensità di diritti, potrebbe teoricamente tentare di trovare applicazioni concrete.

Infine, l’effetto più indiretto e al contempo più impattante: questi modelli creano precedenti negoziali. Anche se non scalano, dimostrano che un’alternativa esiste, e ciò influenza il contesto in cui le grandi piattaforme negoziano con l’industria tradizionale.

Il punto di arrivo, oggi, appare chiaro e distante insieme. Un’economia musicale agent-centric può funzionare come esperimento, ma per diventare uno standard industriale richiederebbe una ridefinizione profonda di responsabilità, diritti e governance. L’industria musicale vive di attribuzione, il diritto di responsabilità, i contratti di confini chiari. Questo modello, che per ora li sospende anziché risolverli, non va osservato con attenzione perché rappresenta un futuro a portata di mano e/o desiderabile, ma perché mostra un mondo parallelo possibile, in cui la musica è trattata come flusso e gli agenti come centri di profitto.&nbsp;

La musica nell’era degli agenti AI: uno scenario possibile

Nell’impostazione di Claw.fm, gli 'agenti' sono gli artisti

Anche quest’anno SIAE sarà presente al Festival di Sanremo, proponendo al pubblico un calendario di appuntamenti a margine del concorso canoro.

Come da tradizione, Piazza Borea d’Olmo ospiterà un allestimento ad hoc, trasformandosi in Piazza della Musica (progetto nato in collaborazione con RAI Pubblicità e RAI Com ed è realizzata da iCompany di Massimo Bonelli), dove - a pochi metri dall’ingresso del Teatro Ariston - avrà sede Casa SIAE, quartier generale della collecting al Festival. Per l’edizione 2026 della manifestazione la piazza sarà animata da “La volta buona – Speciale Sanremo”, il daily show pomeridiano condotto da Caterina Balivo, in onda da lunedì 23 a sabato 28 febbraio, ospitato in una struttura dedicata affacciata sulla Piazza. La collaborazione con SIAE arricchirà il programma con la presenza, accanto agli artisti, di autori e protagonisti del mondo musicale. Un approfondimento dedicato al valore dei testi, alla scrittura musicale e al ruolo fondamentale di autori ed editori, dai grandi nomi della tradizione fino ai firmatari dei brani in gara.

Casa SIAE ospiterà anche (dal lunedì al venerdì, dalle 15.25 alle 17.00) i collegamenti di “BellaMa’”, il varietà pomeridiano di Rai 2 condotto da Pierluigi Diaco, con sei puntate speciali dedicate al Festival di Sanremo. Inviata per il programma sarà Roberta Capua.

Sempre da Casa SIAE trasmetterà in diretta Rai Radio 2, radio ufficiale del Festival 2026. Dalle 18 alle 19:30 andrà in onda “Radio2 Matti da Legare”, show interattivo guidato da Belen Rodriguez con Barty Colucci e Mario Benedetto.

Non mancherà, anche per la settantaseiesima edizione del Festival della Canzone Italiana, SIAE Stage, il palco dedicato alle esibizioni dal vivo e agli incontri con il pubblico: nel 2026 gli showcase acustici dedicati ai talenti contemporanei e alle nuove generazioni si terranno al Portosole (via del Castillo 17 | Molo C). Sul palco saranno presenti Birthh, Jacopo Ettorre, Lenanie, Les Votives, Namida, Nesli, Nicol, Mauro Repetto, Rondine, Seltsam e Sottomarino. Il coordinamento artistico è a cura di SIAE, nello spazio di Superluna, gestito dalla label indipendente Woodworm con - come media partner ufficiale - Rockol. Gli appuntamenti sono fissati dal martedì al sabato dalle 18, con ingresso gratuito (previa registrazione online a <a href="https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSe1xOz9tc4lPL20kMzCFVLzju34t-1rBRklpLfGzObnl5ciFA/viewform">questo indirizzo</a>).

Lunedì 23 febbraio, sempre al Portosole, avrà luogo la festa inaugurale del Festival curata da SIAE: dalle 21:30 musica live con la Superband diretta da Rodrigo D'Erasmo e Bob Angelini, seguita dal dj set di Andrea Zelletta fino alle 2 di notte.

SIAE a Sanremo 2026: i primi dettagli

La collecting torna al Festival con una serie di attività ed eventi collaterali

Nonostante i diversi tentativi - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756929/live-nation-negoziazione-accordo-doj-processo-antitrust-ticketing">alcuni</a> pare <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757040/dimissioni-gail-slater-doj-live-nation-negoziati-processo-antitrust">non eccessivamente limpidi</a> - di evitare le noie giudiziare che pendono sul suo capo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744692/live-nation-causa-dipartimento-di-giustizia-usa-accuse-monopolio">dal maggio 2024</a>, Live Nation Entertainment dovrà affrontare un processo antitrust negli Stati Uniti: a stabilirlo è stato il&nbsp;giudice federale&nbsp;Arun Subramanian, che ha respinto anche l'ultima&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756198/live-nation-tenta-ancora-di-bloccare-la-causa-antitrust-del-doj">richiesta della società di archiviare la causa</a> intentata dal Dipartimento di Giustizia (DoJ). Il procedimento, come già ricordato, contesta l'acquisizione di Ticketmaster e le pratiche considerate aggressive nei settori della promozione di concerti e della biglietteria, sostenendo che abbiano danneggiato la concorrenza e i consumatori. L'avvio delle udienze&nbsp;è stato fissato per il prossimo mese di marzo.

Secondo il DoJ, il controllo esercitato da Live Nation su gran parte dell'infrastruttura di promozione e vendita dei biglietti, anche tramite accordi esclusivi con venue e artisti, avrebbe limitato le scelte disponibili per pubblico e professionisti. Live Nation ha dichiarato di non condividere la decisione del tribunale e di voler difendere con forza il proprio modello integrato, ritenuto vantaggioso per l'intero ecosistema dell'intrattenimento dal vivo. Osservatori del settore sottolineano che l'esito del processo potrebbe influenzare profondamente le dinamiche di promozione e vendita dei concerti negli Stati Uniti.

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Respinte tutte le richieste di archiviazione presentate dalla multinazionale: udienze al via a marzo

Live Nation dovrà affrontare il processo antitrust negli USA

Un gruppo di deputati repubblicani statunitensi ha richiesto un'indagine sullo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756908/cosa-ci-racconta-il-super-bowl-di-quest-anno">show dell'intervallo dell'ultimo Super Bowl&nbsp;di Bad Bunny</a>, definendo la performance "esplicita e indecente". Il deputato Andy Ogles ha inviato una lettera al Comitato per l'Energia e il Commercio della Camera, chiedendo un'inchiesta formale su NFL e NBC per il processo di approvazione dello show. Ogles ha accusato i network di non applicare gli stessi standard ai contenuti in spagnolo rispetto a quelli in inglese, sostenendo che "il contenuto sessuale era evidente oltre ogni barriera linguistica" e che "i testi glorificavano atti indecenti". Anche i deputati Randy Fine e Mark Alford hanno suggerito l'intervento della FCC, definendo la performance "illegale" e "disgustosa". Il dibattito richiama le polemiche sorte dopo gli show di Shakira e Jennifer Lopez nel 2020, che avevano generato oltre 1.300 reclami all'FCC. Nonostante le critiche, la performance di Bad Bunny ha registrato una media di 128,2 milioni di spettatori, diventando il quarto halftime show più visto di sempre, mentre l'evento alternativo organizzato da Kid Rock ha totalizzato 6,1 milioni di visualizzazioni.

Bad Bunny

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Deputati repubblicani richiedono l'apertura di un'inchiesta: 'Contenuti indecenti'

Bad Bunny, la politica USA all'attacco per lo show al Super Bowl

La società italiana indipendente di distribuzione e produzione discografica Artist First ha annunciato una nuova partnership strategica con AWAL, entità globale dedicata ai servizi dal 2021 di proprietà di Sony Music. Attraverso l’intesa il roster di artisti di Artist First “beneficerà del supporto alla crescita e allo sviluppo da parte di AWAL, oltre ad avere accesso ai servizi di distribuzione globale della società, di proprietà di Sony Music, a livello mondiale”.

A sua volta, Artist First rafforzerà la presenza di AWAL nel mercato italiano, “offrendo agli artisti AWAL competenze locali di marketing e promozione”, come già avviene con Djo, il progetto musicale dell’attore, produttore e cantautore Joe Keery, noto al grande pubblico per i suoi ruoli in “Stranger Things” e “Fargo”, il cui brano “End of Beginning” ha raggiunto in Italia la prima posizione della Top 50 di Spotify ed è stato rilanciato anche in radio.

“Questa nuova partnership strategica con AWAL aggiungerà una dimensione globale alle nostre capacità di distribuzione e ai nostri servizi, consentendo agli artisti italiani che rappresentiamo di entrare in contatto con nuovi mercati e pubblici in tutto il mondo”, ha commentato Claudio Ferrante, Fondatore e CEO di Artist First (nella foto, a sinistra): “Allo stesso tempo, questa alleanza ci permetterà di sviluppare nuove sinergie con il roster di AWAL, valorizzando la struttura pienamente integrata e olistica di A1 per creare opportunità che vadano oltre la sola distribuzione. Con Artist First che rimane completamente indipendente e focalizzata sull’offrire agli artisti un ambiente in cui possano esprimere liberamente la propria creatività, continueremo a essere fedeli al nostro nome e a mettere sempre l’artista al primo posto. Il team di AWAL è inoltre desideroso di attingere alla nostra comprovata esperienza in Italia per creare opportunità per il proprio straordinario roster in questo mercato in rapida crescita, e siamo davvero entusiasti delle possibilità che questa nuova partnership offre”.

“Fin dal nostro primo incontro con Claudio e il suo team abbiamo percepito una forte sintonia di principi tra le nostre due aziende”, ha aggiunto Lonny Olinick, CEO di AWAL (nella foto, a destra): “Condividiamo la dedizione nello sviluppare e valorizzare gli artisti e, insieme, saremo una forza significativa per l’industria musicale italiana. Il mercato italiano è uno dei più entusiasmanti al mondo, con una solida crescita digitale e una comunità di artisti locali molto dinamica; questo è quindi il momento perfetto per innovare e portare nuove soluzioni sul mercato”.

Artist First, una partnership strategica con AWAL

Claudio Ferrante: ‘Siamo entusiasti delle possibilità che offre questo accordo’

In occasione della sua trasferta nel capoluogo lombardo per la cerimonia di inaugurazione delle Olimpiadi di Milano Cortina 2026, la Ministra per le Disabilità Alessandra Locatelli ha fatto visita alla sede di Universal Music Italia in via Nervesa, sempre a Milano, dedicando particolare attenzione a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748412/universal-music-italy-anche-bum-nella-nuova-sede-milanese">BUM - Buoni un Mondo, il bar - bistrot aziendale gestito dal Gruppo L’Impronta e affidato ai suoi lavoratori con disabilità</a>.

Durante la visita presso il quartier generale italiano della major, la Ministra ha incontrato e dialogato con i lavoratori fragili presenti in servizio presso il bistrot, ascoltando le loro esperienze e testimonianze. E’ seguito un pranzo insieme a Daniele Demartini (CFO e HR director di Universal Music Italia)&nbsp; e Andrea Miotti (responsabile del Gruppo L’impronta), momento nel quale è stata condivisa la scelta di Universal Music Italia di affidare la gestione del proprio bar bistrot al Gruppo L’Impronta. Il progetto - ha fatto sapere l’azienda - sta generando risultati molto positivi: “un servizio di qualità apprezzato dai dipendenti dell’azienda, una forte soddisfazione professionale per i lavoratori con disabilità coinvolti e la nascita di un legame autentico e quotidiano tra tutti i collaboratori”.

L’incontro - spiega UMG Italia - “ha aperto la strada a nuove prospettive, con la condivisione di futuri progetti di inclusione di Universal Music Italia e l’ipotesi di una prossima collaborazione con il Ministero, nell’ottica comune di promuovere modelli replicabili di integrazione lavorativa e responsabilità sociale d’impresa”.

"Scelte coraggiose come quella di Universal Music Italia danno valore ed opportunità concrete alle persone con disabilità, ma al contempo fanno bene all'azienda e ai propri lavoratori”, ha dichiarato Andrea Miotti, responsabile del Gruppo L'Impronta: “Avere avuto ospite la Ministra Locatelli a BUM Universal è un'importante conferma che siamo sulla buona strada nel promuovere in maniera virtuosa l'inclusione sociale e lavorativa di persone con disabilità. Il nostro obiettivo è continuare nel percorso di diffusione, per questo stiamo cercando altre aziende che desiderino seguire l'esempio di Universal Music Italia".

“La visita della Ministra Locatelli è stata per noi un segnale importante”, ha aggiunto Daniele Demartini (CFO e HR director di Universal Music Italia): “E’ il riconoscimento del percorso piccolo, ma molto concreto, di inclusione che abbiamo sviluppato negli ultimi anni. Il bar bistrot BUM Universal è l’esito, quasi casuale, di un incontro che abbiamo avuto con l’associazione L’Impronta. Quando siamo entrati nei nuovi uffici, abbiamo avuto l’opportunità di costruire insieme il progetto. BUM Universal offre un servizio concreto ai nostri dipendenti consentendo l’ingresso nel mondo del lavoro a persone fragili. Questo progetto ci permette giornalmente di essere attenti alle realtà difficili che ci circondano e di essere parte di piccole soluzioni collaborando col terzo settore”.

UMG Italia, la Ministra Locatelli in visita alla sede di Milano

Con una menzione speciale per il bar - bistrot aziendale ‘BUM - Buoni un Mondo’

Il veterano della comunicazione Davide Bertagnon ha annunciato la nascita di Dreel Holding Live Entertainment, una “factory hub che si posiziona come nuovo player nel mercato della live communication, con focus dedicati nel mondo della musica, dello sport, del design digitale, della cultura e nel sociale”.

L’azienda, “seguendo lo storytelling del suo founder ha come visione quella di posizionarsi come nuovo player autorevole del mercato con una forte vocazione per il mondo del Live Entertainment e degli Show a più ampio respiro, a supporto di brand e right owner”: come spiegati nelle note di presentazione alla stampa, la nuova entità “è una non agenzia e non ha alcuna velleità in tal senso, è una fabbrica, una factory, un laboratorio, un incubatore da cui estrapolare, disegnare e costruire uno storytelling fatto di storie di successo per i brand. Ogni progetto deve nascere per ispirare, emozionare e connettere una marca e il suo consumatore”.

La squadra Dreel “conta ad oggi 12 professionisti a bordo e crescerà ancora nei prossimi mesi in funzione dei numerosi progetti già confermati. Una prima linea tutta al femminile con due profili riconosciuti e apprezzati nel mercato come Monica Magnoni a capo della strategia, storytelling &amp; innovation (Chief Strategy &amp; Innovation Officer), e Fiamma Musmeci (Chief Business Officer) a capo di tutta la verticale di Business Development e offerta al mercato”.

“Sono molto orgoglioso di aver ricevuto la disponibilità di tanti professionisti che si sono uniti in questo nuovo viaggio, in questo mio personale Dream Team, molti di loro sono stati con me in passato e sono persone di spessore, valore che ho fortemente voluto su cui nutro grande fiducia prima ancora di essere degli ottimi professionisti”, ha dichiarato Bertagnon: “A breve annunceremo diversi asset in esclusiva Dreel, da qui a fine anno nel territorio della musica, dello sport, del design e della cultura. Faremo un grande lavoro, ne sono certo, ho ottime sensazioni, ho visto in queste settimane tante volte gli occhi della tigre in tanti di loro.&nbsp; Il resto verrà svelato a tempo debito, compresa una grande campagna che lanceremo sul tema inclusione &amp; musica su cui oggi non posso dire altro, oltre a due grandi produzioni musicali sociali e benefiche per il Bambin Gesù di Roma molto importanti che vedranno Dreel al fianco di Penelope Foundation fondazione contro la violenza sulle donne e il bullismo di cui sono stato da poco nominato Direttore Generale Grandi Eventi”.

Nasce Dreel Holding Live Entertainment

Da un’idea di Davide Bertagnon, una factory hub tra musica, sport, design ed entertainment

YouTube Music ha introdotto una nuova funzione di generazione automatica di playlist tramite intelligenza artificiale, riservata agli abbonati Premium. Il sistema analizza le abitudini di ascolto, gli artisti preferiti e i generi più ascoltati per creare playlist personalizzate che combinano brani familiari e nuove proposte. Gli utenti possono specificare umori, attività o generi di interesse, consentendo all'algoritmo di affinare ulteriormente la selezione. La funzione si aggiorna regolarmente in base ai feedback e ai comportamenti d'ascolto, con l'obiettivo di mantenere le playlist sempre attuali.

Lo scorso 6 febbraio YouTube ha fatto sapere di aver registrato oltre 60 miliardi di dollari di fatturato nel <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756850/youtube-nel-2025-superati-i-20-miliardi-di-dollari-di-fatturato-annuo">quartro trimestre del 2025</a>: a&nbsp;trainare la performance, hanno spiegato i dirigenti della società madre di Googe Alphabet&nbsp;durante la call istituzionale con investitori e stampa, è stata soprattutto YouTube Music, che insieme agli altri servizi della piattaforma&nbsp;YouTube Premium e YouTube TV nel 2025 ha generato oltre 20 miliardi di dollari solo grazie alle sottoscrizioni a pagamento.

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Il nuovo strumento sfrutta l’intelligenza artificiale per creare playlist personalizzate

YouTube Music, un nuovo servizio AI per gli utenti Premium

COn un po' di ritardo apprendiamo, e ne diamo volentieri notizia, che il 2 giugno, in una chiesetta di Misano Adriatico, sono convolati a nozze l'amico e collega Luca Dondoni e Silvia Clini; fidanzati da nove anni, hanno coronato il loro sogno d'amore. La coppia aspetta un bambino (si sa che è maschio e che si chiamerà Edoardo), che dovrebbe nascere - sempre che i tempi siano quelli previsti dalla ginecologa - il giorno del compleanno di Luca (9 novembre 2008). 
ALla coppia (e a Edoardo) gli auguri della redazione di Rockol!

Le nozze di Luca Dondoni

L'etichetta INRI presenta un nuovo progetto in collaborazione con WeRoad e Ostello Bello: si tratta di INRI Tour, al via dall'1 aprile. "Non solo concerti, ma un percorso concreto di scouting che attraversa l’Italia città dopo città, trasformando ogni evento in un’occasione reale di crescita e confronto" spiega il comunicato.&nbsp;

Ogni appuntamento vedrà sul palco la presenza fissa di Labasco e una line-up di artisti emergenti, ogni volta diversa. Il progetto, inoltre, è aperto anche agli artisti emergenti che volessero esibirsi durante le serate (è possibile candidarsi compilando <a href="https://forms.gle/HTpAsU4ed6e6UUsNA">questo form</a>).&nbsp;Il partner logistico è il servizio di renting Noleggiare.it.

Le date di INRI Tour:

1 aprile - MILANO&nbsp;@ Ostello Bello&nbsp;Milano Duomo - Via Medici 3 
8 aprile - GENOVA&nbsp;@ Ostello Bello - Via Balbi 38/a 
10 aprile - BOLOGNA&nbsp;@ Ostello Bello - Via del Porto 6 
11 aprile - FIRENZE&nbsp;@ Ostello Bello - Via Faenza 56 
12 aprile - ROMA&nbsp;@ Ostello Bello - Via Angelo Poliziano 75 
13 aprile - NAPOLI&nbsp;@ Ostello Bello - Via Dei Fiorentini 10 
14 aprile - PALERMO&nbsp;@ Ostello Bello - Via Galileo Ferraris 3/5 
23 aprile - COMO&nbsp;@ Ostello Bello&nbsp; - Viale Fratelli Rosselli 9

INRI lancia un progetto dal vivo con Ostello Bello e WeRoad

INRI Tour farà tappa in molti ostelli d'Italia del brand, portando musica live e incontri

Si è svolta stamattina presso la Sala Rossa del Comune di Reggio Emilia la presentazione dell'Hellwatt Festival, che farà il suo debutto assoluto a partire dal 4 luglio 2026 alla RCF Arena di Reggio Emilia. Un festival dalle grandi ambizioni (si veda più in fondo la line up) e dalle grandi economie (è stato esplicitato che la spesa per l'organizzazione supera quella annuale del Tomorrowland, uno dei festival più importanti del mondo). A organizzarlo è la stessa RCF Arena, che ricopre in questo caso non solo il ruolo di venue&nbsp;ma anche quello di promoter e booking agent, e al lavoro sulla produzione c'è un grande team internazionale (che comprende Moment Factory, studio che ha progettato alcuni dei palchi dell'halftime show del Super Bowl,&nbsp;Arcadia Spectacular, scenografi di Glastonbury, e una partnership estensiva con Zamna, uno dei festival EDM più apprezzati del Belgio). Nello staff non manca qualche nome noto per il mondo del live, come il production manager&nbsp;Vittorio Dellacasa (che finora ha lavorato prevalentemente all'estero), ma ci sono anche esordienti assoluti in quest'ambito, come il founder di Hellwatt / international developer per RCF Arena, Victor Yari Milani (che racconta di avere un background gestionale nell'ambito del clubbing a Londra e di essere poi passato alla consulenza nel settore degli eventi privati di alto profilo, tra cui cita le nozze della figlia di Putin e party per Ronaldo o la famiglia Del Vecchio).

La line-up, come dicevamo, è impressionante: va da Kanye West a Ozuna, da Rita Ora ai Chainsmokers, e perfino i dj set di chiusura sono affidati a nomi di primo piano come Lost Frequencies o Martin Garrix - la lista completa è disponibile in fondo all'articolo. Non solo: Milani sostiene che molti artisti papabili per quest'estate sono stati scartati perché nella strategia della RCF Arena è importante concentrarsi sul festival, e non su concerti one-off. "Sono stati 12 mesi molto difficili, perché passare da proprietari di una location a promoter è un salto molto alto, soprattutto in mercati già saturi e dovendo gestire una venue da più di 100.000 persone" riflette. "Non vogliamo metterci in competizione con realtà come Live Nation o Vivo Concerti, ma fare eventi che siano solo nostri, con una squadra internazionale e caratteristiche tecniche uniche". Le stoccate&nbsp;ai grandi promoter, in effetti, non mancano: "Il nostro non sarà un festival in stile iDays, Firenze Rocks o Lucca Summer Festival" afferma. "Non ci interessano palchi minimalisti per massimizzare i profitti, ma creare un'esperienza vera e a 360 gradi".

Nell'ottica dell'esperienza, dunque, il boulevard che conduce al main stage sarà teatro di un pre-party da 30.000 persone circa, e idem per l'afterparty. "Il tema è il transumanesimo, lo spettatore&nbsp;si ritroverà in un allestimento cinematografico in stile&nbsp;metropoli apocalittica" spiega Milani. Le altre 70.000 persone sprovviste di biglietto ad hoc possono sempre godersi il secondo afterparty, organizzato al di fuori della RCF Arena nell'antistante Campo Volo: lo scopo è anche frammentare il deflusso agevolando la viabilità per i residenti. Disponibile infine anche un pacchetto per esperienza premium presso&nbsp;RCF Vip Village, con dj set privati, servizio concierge dedicato, open bar e open buffet. Il palco, infine, non sarà un semplice palco, ma "qualcosa di mai visto prima", senza però fornire ulteriori anticipazioni.&nbsp;

La line-up, dicevamo, è stellare, ma a detta di Milani è altrettanto stellare la lista degli "esclusi", se così vogliamo chiamarli: "Abbiamo dovuto dire di no a Bruno Mars, Rosalia, Shakira e tanti altri, perché nella nostra strategia al momento non sono contemplati concerti singoli" rivela. "Anche Kendrick Lamar, una volta saputi i nomi coinvolti nel nostro festival, avrebbe voluto essere dei nostri, ma purtroppo quest'anno avevamo già completato il cast: magari sarà dei nostri l'anno prossimo". Ben prima, già in inverno, si potrebbe godere di una versione invernale della RCF Arena: "Stiamo studiando con gli ingegneri una struttura mobile da 17 metri di altezza, una sorta di cupola trasparente che possa fare sì che durante il mese di dicembre ogni weekend si possa godere di un concerto all’aperto, ma riparati" racconta. "Non escludo che già a dicembre potremmo godere della presenza di&nbsp;alcuni dei più importanti artisti del mondo, come Mariah Carey, Stevie Wonder e Michael Bublè, come già succede al Winter Wonderland di Londra".

Insomma, se tutto ciò si tramutasse in realtà saremmo effettivamente di fronte a qualcosa di mai visto prima in Italia: ma come tutti sappiamo, le difficoltà nel settore del live possono essere molteplici e imprevedibili. Gli organizzatori, però, restano estremamente ottimisti: "Non possiamo ancora annunciare gli ultimi nomi della line-up, lo faremo lunedì, ma vi garantisco che per uno degli headliner non ancora annunciati venderemo&nbsp;103.000 biglietti&nbsp;e altre 100.000 persone saranno&nbsp;fuori nella speranza di riuscire a entrare" dice Milani. "Per l’headliner in questione abbiamo fatto una trattativa&nbsp;di otto&nbsp;mesi, abbiamo vinto contro Live Nation e abbiamo portato a casa uno degli artisti più importanti al mondo. Merito di una squadra internazionale credibile, che ha la fiducia degli artisti e dei management".

Questa, dunque, la line-up annunciata finora: e sale la curiosità per gli esiti di un evento che non ha precedenti nel nostro paese. Aveva ragione chi non ci ha provato finora o avranno ragione i visionari creatori dell'Hellwatt? Ai posteri l'ardua sentenza.

Sabato 4 luglio 
Main Stage:&nbsp;POISON BEATZ&nbsp;warm up set,&nbsp;BABY GANG,&nbsp;OFFSET,&nbsp;ICE SPICE,&nbsp;TY DOLLA $IGN,&nbsp;WIZ KHALIFA&nbsp;+ special guest&nbsp;TBA. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;LOST FREQUENCIES,&nbsp;MARTIN GARRIX.

Domenica 5 luglio 
Main Stage:&nbsp;LOLITA&nbsp;warm up set,&nbsp;NICKY JAM,&nbsp;OZUNA,&nbsp;RITA ORA,&nbsp;THE CHAINSMOKERS. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;AFROJACK,&nbsp;DIMITRI VEGAS &amp; LIKE MIKE,&nbsp;DJ SNAKE.

Sabato 11 luglio 
Main Stage:&nbsp;BENNY BENASSI,&nbsp;CLEAN BANDIT,&nbsp;ALOK. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;SWEDISH HOUSE MAFIA.

Venerdì 17 luglio 
Main Stage:&nbsp;TBA

Sabato 18 luglio 
Main Stage: Special Opening Show&nbsp;TBA,&nbsp;YE (KANYE WEST).

RCF Arena presenta Hellwatt Festival, con Kanye West (e non solo)

Un festival più che ambizioso, dalle economie importanti alle figure coinvolte: ecco i dettagli

Si intitola “Laguna” il brano che Nicolò Filippucci presenterà sul palco del Teatro Ariston in occasione del prossimo Festival della Canzone Italiana. Classe 2006, l’artista emergente umbro, già noto per aver partecipato al talent tv Amici di Maria De Filippi è tra i candidati - insieme agli altri tre concorrenti della categoria Giovani - al Premio Enzo Jannacci, riconoscimento istituito da NuovoIMAIE nel 2017 insieme alla famiglia del grande cantautore milanese: il riconoscimento è riservato alle nuove proposte in gara sul palco del Teatro Ariston. “Spero di godermela il più possibile e di conservare quest’emozione nel mio cuore: sarà una prima volta che ricorderò per tutta la vita” racconta Nicolò in una pausa dalla frenetica preparazione per il Festival e per i suoi primi live (si esibirà per la prima volta in concerto il 13 aprile ai Magazzini Generali di Milano). 

“Laguna”, è una ballad molto intensa. Come è nata l’idea di presentarla a Sanremo?

Fin da quando l’ho cantata per la prima volta ho capito che era quella più giusta per il contesto: la sento molto mia.

Finora è stata più impegnativa l’esperienza di Amici o quella di Sanremo Giovani?

Credo che siano entrambe piuttosto impegnative. Sicuramente l’esperienza di Amici è stata un’ottima gavetta, però: abbiamo avuto la possibilità di esibirci e studiare per otto mesi, ed è anche grazie a quella scuola se oggi ho la possibilità di esibirmi sul palco dell’Ariston con maggiore sicurezza.

C’è un aspetto del Festival che ti ha colpito particolarmente, e che magari da telespettatore non ti saresti immaginato?

Ho potuto vedere il Teatro Ariston dal vivo solo recentemente, e senz’altro di persona è tutta un’altra cosa! Una sensazione molto vivida e toccante. Come tutti coloro che ci entrano per la prima volta, anche io ho avuto l’impressione che dal vivo fosse molto più piccolo, ma dato che ho già frequentato un po’ la tv so che le telecamere tendono a ingrandire tutto: quella non è stata una sorpresa.

Sei tra i candidati al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755988/sanremo-2026-torna-il-premio-enzo-jannacci-di-nuovoimaie">Premio Enzo Jannacci</a>, istituito da NuovoIMAIE. Un riconoscimento che fin dal nome reca in sé tutto il prestigio e la tradizione del cantautorato italiano. Cosa rappresenta per te?

È un onore. Non solo perché si tratta di un premio molto importante, ma anche perché per me il cantautorato è una tradizione di famiglia: i miei genitori sono sempre stati molto appassionati del genere, sono cresciuto con la musica di Jannacci e di tutti i suoi colleghi.

I tuoi esordi nella musica si inquadrano in un contesto molto particolare: hai cominciato a cantare da bambino, nel coro delle voci bianche della tua città, Perugia…

Sicuramente crescere in un gruppo allargato come un coro è stato un vantaggio, perché c’è grande condivisione e supporto. Da solista è una dimensione che purtroppo un po’ si perde, ma che si ricrea in piccolo con le persone con cui lavoro, ad esempio i membri della band. Anche mio fratello fa musica, tra l’altro: ha iniziato anche lui con la classica, ma oggi sta studiando musica elettronica. Magari un giorno proveremo a collaborare, a titolo di esperimento: le sue atmosfere sono piuttosto distanti dalle mie, ma sarei curioso di vedere cosa ne viene fuori.

Questi per te sono i primi approcci al mestiere di artista. Qual è la cosa più complicata da imparare, per un giovane emergente?

La gestione dei ritmi, che sono sempre parecchio frenetici. È normale che sia così, perché si tratta di un lavoro, appunto: non stiamo più giocando. Ma è anche una continua scoperta, e questo mi piace molto. Tant’è che passo gran parte del mio tempo in studio per dedicarmi al nuovo progetto discografico che uscirà dopo il Festival: è una cosa a cui non rinuncio neanche in questi giorni di prove e impegni sanremesi. È un periodo in cui l’adrenalina è sempre al massimo, ma la vivo come una cosa positiva: non amo stare fermo. Certo, dormo un po’ meno del solito, ma è giusto così.

Premio Jannacci 2026, la parola a Nicolò Filippucci

L'artista umbro è in gara a Sanremo Giovani con il brano 'Laguna'

Dopo settimane di aggressivo corteggiamento da parte dei principali laboratori di AI, incluso quello di un altro gigante come Meta Platforms, che cercavano di reclutarlo insieme ad altri sviluppatori di OpenClaw, è stata OpenAI a&nbsp;confermare di avere assunto Peter Steinberger, fondatore del popolare progetto open-source di AI agentica. L’azienda sosterrà inoltre una nuova fondazione che supervisionerà il progetto OpenClaw esistente.

OpenClaw ha fatto parlare di sé nelle ultime settimane perché consente agli utenti di configurare sui propri computer potenti agenti di AI in grado di portare a termine compiti complessi. Tra questi <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756996/claw-fm-la-radio-online-con-musica-creata-da-agenti-ai">una radio 24/7 in cui gli agenti AI operano come se fossero artisti, Claw.FM</a>.&nbsp;

Sebbene gli agenti siano una categoria di tendenza&nbsp;del software di AI da oltre un anno, finora la maggior parte degli agenti si era concentrata sulla gestione di un tipo specifico di attività, ad esempio l’uso di software enterprise come quelli Microsoft o Salesforce: quelli che hanno finora ottenuto maggiori tassi di adozione, Claude Code di Anthropic e Codex di OpenAI, sono agenti di coding progettati per scrivere e modificare software.

OpenClaw è diventato un fenomeno virale perché consente agli utenti di attingere a diversi modelli di AI di vari fornitori e permette anche di concedere ai propri agenti un accesso senza restrizioni ai loro computer.

Queste le dichiarazioni rilasciate su X rispettivamente da Steinberger e da&nbsp;Sam Altman, boss di Open AI:

<blockquote>
"Mi unisco a @OpenAI&nbsp;per portare gli agenti a tutti. @OpenClaw&nbsp;sta diventando una fondazione: aperta, indipendente e appena agli inizi".
</blockquote>

"Peter Steinberger si unisce a OpenAI per guidare la prossima generazione di agenti personali. È un genio con tante idee straordinarie sul futuro di agenti intelligenti che interagiscono tra loro per fare cose molto utili per le persone. Ci aspettiamo che questo diventi presto un elemento fondamentale della nostra offerta di prodotti. OpenClaw continuerà a vivere in una fondazione come progetto open source che OpenAI continuerà a supportare. Il futuro sarà estremamente multi-agente ed è importante per noi supportare l'open source in questo contesto".

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13 febbraio 2026