Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Shiva

Vangelo

MadMan

MM Vol. 5

Tedua

Ryan Ted

Sal Da Vinci

PER SEMPRE SÌ

Geolier

Tutto è possibile 

Samurai Jay

AMATORE

Bad Bunny

DeBÍ TiRAR MáS FOToS

Olly

TUTTA VITA (SEMPRE)

Paul McCartney

The Boys Of Dungeon Lane

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten Radio Airplay

Top Ten USA album (Billboard)

Lo Spirit De Milan, uno dei locali più noti e amati di Milano&nbsp;ospitato dal 2015 all'interno dell’ex stabilimento Cristallerie Livellara nel quartiere di Bovisa, è costretto a chiudere (probabilmente per sempre) dopo oltre 10 anni. Ne dà notizia il fondatore Luca Locatelli, spiegando che il motivo è da ricercarsi nello sfratto ricevuto per la prima volta nel 2020 e rimandato più volte grazie anche a una trattativa per l'acquisto da parte di un interlocutore terzo, intenzionato a mantenere il locale all'interno dello stabile. La proprietà, però, sembra avere una trattativa in fase avanzata con un altro acquirente e non ha più concesso proroghe, rendendo lo sfratto esecutivo.

"È una notizia che speravamo di non dover mai dare, ma soprattutto non con questi tempi e modalità" prosegue Locatelli. "Credevamo che si potesse arrivare ad una soluzione condivisa vantaggiosa per tutte le parti coinvolte. Il nostro pensiero ora è tutto per i nostri 60 dipendenti e per le persone che in questi anni ci hanno frequentato e per le quali siamo diventati un po’ casa. A tutti coloro che hanno sostenuto e amato lo Spirit de Milan: grazie. Siete stati voi il cuore di tutto questo progetto. Speriamo di potervi dare presto&nbsp;notizie su come e dove potremo proseguire questa avventura".

&nbsp;

Industria

Lo Spirit De Milan chiude i battenti dopo oltre 10 anni

Obbligato alla chiusura a causa di uno sfratto: a rischio oltre 60 posti di lavoro

L’area Santa Giulia di Milano, il contesto urbano che ospita <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/unipol-dome-arena-milano-cts-eventim-483861">Unipol Arena</a>, la nuova venue di proprietà della multinazionale tedesca CTS Eventim, è stato acquisito da Bizzi &amp; Partners, società di sviluppo immobiliare guidata da Davide Bizzi, dalla precedente proprietà, Lendlease, società australiana (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758332/milano-lendlease-e-big-spaces-presentano-mind-live-theatre">impegnata anche nel progetto&nbsp;Mind Live Theatre a Rho</a>)&nbsp;che - a sua volta - aveva rilevato il lotto da Risanamento. L’operazione, come riferito dal Sole 24 Ore, ha visto Bizzi impegnarsi per circa 154 milioni di euro: oggetto del passaggio di mano è un’area edificabile di circa 385mila metri quadrati, per lo sviluppo della quale - tra progetti di edilizia residenziale, commerciale, aree comuni, urbanizzazione e bonifiche - sono previsti costi pari a 1,8 miliardi di euro.

Benché il passaggio di mano non riguardi direttamente Unipol Dome - il lotto sul quale è stata edificata l’Area fu venduto da Lendlease a CTS Eventim nel 2021 - i progetti di Bizzi sull’area diventano molto importanti per definire il contesto urbano che legherà la città alla venue, soprattutto in termini di accessibilità, retail, servizi e parcheggi.

“So che oggi questa arena può sembrare un ufo appena atterrato, ma questa è un’area ad alto potenziale”, aveva detto, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758717/unipol-dome-milano-serata-inaugurale-nuova-venue-com-e-andata-ligabue">in occasione dell’inaugurazione della venue</a>, Klaus-Peter Schulenberg, CEO di CTS Eventim: “Presto Milano saprà farla diventare parte della città, perché strutture come queste creano sviluppo”. “Milano sa mettere insieme interessi pubblici e privati: in questo caso, stiamo assistendo a un’evoluzione di un quartiere nella parte sud di Milano, che - sono convinto - nei prossimi anni sarà la porzione della città che si svilupperà di più”, aveva aggiunto il sindaco della città Beppe Sala: “Questa arena, oggi, potrebbe sembrare sovradimensionata, ma in futuro non sarà più così, perché Milano continuerà a essere attrattiva”.

Milano, Santa Giulia: Bizzi & Partners subentra a Lendlease

Passa di mano la proprietà dell’area dove è sorta la nuova arena Unipol Dome

Il binomio tra vittoria al Festival di Sanremo e partecipazione in rappresentanza dell’Italia all’Eurovision Song Contest sarebbe destinato a cadere: secondo indiscrezioni riferite da Dagospia (e confermate da Repubblica) il direttore artistico e conduttore della prossima edizione della manifestazione Stefano De Martino e il suo consulente musicale Fabrizio Ferraguzzo - manager dei Maneskin, titolare della società Exit Music Management e membro della National Academy of Recording Arts - avrebbero dato il proprio avallo a una modifica del regolamento del Festival della Canzone Italiana per individuare il portabandiera tricolore al contest europeo.

Secondo quanto trapelato il “nuovo” Sanremo potrebbe prevedere una “gara nella gara” -&nbsp;molto probabilmente nella serata di giovedì, quella tradizionalmente dedicata alle cover -&nbsp;durante la quale i concorrenti al Festival si giocheranno l’accesso all’Eurovision presentando lo stesso brano in corsa per il Leoncino d’Oro ma con una messa in scena “a misura” di ESC, con coreografie studiate ad hoc: a votare il brano da far competere a livello internazionale potrebbero essere pubblico e sala stampa.

La “rivoluzione” sarebbe stata caldeggiata dal settore discografico, disponibile ad allentare le tensioni con gli organizzatori della manifestazione - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757594/sanremo-i-rimborsi-per-la-discografia-sono-ancora-un-tema">non ancora del tutto sopite</a>, nonostante gli sforzi compiuti nel conciliare le richieste avanzate dal Comune di Sanremo dopo il rinnovo della convenzione con il servizio pubblico e quelle delle label in tema di rimborsi - in favore di una doppia chance di vittoria.

Salvo annunci fuori programma, le indiscrezioni dovrebbero trovare riscontro in occasione della pubblicazione del regolamento della prossima edizione del Festival, attesa entro l’inizio del prossimo autunno.

Sanremo ed Eurovision, rivoluzione in vista?

Non sarà più la vittoria all’Ariston a garantire l’accesso alla competizione internazionale, ma...

Gli amori che durano davvero per sempre sono ormai rari, di questi tempi, ma quello per la radio è uno dei più longevi in assoluto, soprattutto per chi ha cominciato a farla negli anni '70, un'epoca pionieristica e avventurosa per l'etere. Come Luca De Gennaro, oggi co-conduttore con Mixo di Capital Records ogni pomeriggio su Radio Capital:&nbsp;nel 2026&nbsp;festeggia mezzo secolo al microfono (salvo una breve interruzione quando cominciò a lavorare per Mtv nel 1996, “ma quando Linus mi ha chiesto di ricominciare su Capital ho subito chiesto il permesso alla dirigenza di Viacom di poter andare di nuovo in onda, e il resto è storia”). Nella sua vita ha militato in ogni tipo di emittente possibile: le radio locali, quelle libere, le private, il servizio pubblico. E anche ora che è giunto alle nozze d'oro con l'FM, la passione non accenna a diminuire.

Cinquant'anni di radio: te li senti tutti o ogni giorno è come il primo?

Sento senz'altro il peso dell'esperienza: so di aver passato la vita dietro al microfono e ho visto cambiare sia il suo ruolo che il suo pubblico. Ma non è mai subentrata l'abitudine. Ho iniziato in una piccola radio locale in Liguria, e tre anni dopo mi ero trasferito a Roma per prendere servizio in un'emittente un po' più grossa, Radio Luna. Ricordo che quando arrivai un mio collega mi disse: “Ora sei giovane e hai tutto l'entusiasmo del mondo, ma vedrai, tra qualche tempo sarà come lavorare in banca”. Ecco, quello per fortuna non è mai successo, l'entusiasmo è ancora uguale. Con Mixo ce lo diciamo spesso: le due ore in cui siamo in onda sono le più belle della giornata.

Alcuni dei tuoi programmi hanno contribuito a cambiare per sempre il panorama radiofonico italiano, in particolare Planet Rock, in onda nei primi anni '90 su Rai Radio2...

Come direbbe Renato Zero, quelli dal '91 al '94 sono stati i migliori anni della nostra vita!&nbsp;Era un programma serale, trasmesso dalle 21.00 a mezzanotte – non un orario di punta, quindi – ma riuscivamo a percepire che stavamo davvero lasciando il segno. Il cambiamento attorno a noi era inequivocabile: nasceva il grunge, il Manchester sound, il Brit-pop, il rap delle posse, la musica dei centri sociali. Dobbiamo dire grazie al nostro dirigente di allora, Eodele Bellisario, a cui avevamo proposto l'idea: “È un momento rivoluzionario, se ci lascerai&nbsp;fare vorremmo provare a intercettarlo”, gli avevamo detto. Lui accettò.

Dando spazio a una nuova generazione e a nuovi linguaggi.

Il titolo era un omaggio all'omonimo brano di Afrika Bambaataa, ma il concetto era che i ragazzi di quel periodo erano gli abitanti di un nuovo pianeta, quello del rock, appunto. La musica non era qualcosa da ascoltare e basta, ma un modo di vivere, tant'è che di Planet Rock nacque perfino un fan club. La radio dovrebbe sempre uscire dallo studio per interagire con il suo pubblico, e noi lo facevamo spesso, ad esempio andando nelle location dei concerti per trasmettere da lì. Fu allora che ci rendemmo conto dell'impatto che avevamo sui giovani.

E da parte della dirigenza Rai, notoriamente non molto giovane né giovanilista, non ci fu mai nulla da eccepire?

Beh, forse sì, considerando che ci chiusero! Come sempre accade alla Rai, a un certo punto sono cambiati i vertici: a Radio Rai arrivò Aldo Grasso, che decise di dare un taglio ai programmi musicali. Ma è stato bello finché è durato, per tre anni abitammo un'isola felice. Anche se effettivamente qualcosina abbiamo rischiato: negli anni di Planet Rock ci fu anche l'esplosione dei rave, ed eravamo diventati la voce anche di quella comunità. Così spesso ci capitava, tra l'altro in maniera molto diretta e plateale, di comunicare il sabato sera in diretta che il party che doveva svolgersi nel capannone X si sarebbe svolto invece nella location Y, dando anche le indicazioni per arrivare a destinazione. Per fortuna nessuno ai piani alti ha mai capito il significato di quelle frasi... (ride)

Credi che in termini di programmazione musicale il servizio pubblico debba avere una missione diversa, rispetto alle radio private?

Per noi Planet Rock rappresentava proprio questo, un'alternativa: la Rai può permettersi di non badare tanto agli ascolti quanto alla qualità del contenuto. Dare spazio a musica di protesta, che andava contro l'ordine costituito ma che aveva un'immensa valenza culturale, faceva parte della nostra mission. Lo facevano anche alcune radio private (come Albertino, che su Radio Deejay fu tra i primi a trasmettere il rap italiano, proprio come lo fummo noi), ma noi ci sentivamo in dovere di farlo in quanto parte del servizio pubblico. E credo che lo abbiamo fatto anche molto bene: basti pensare a casi come quello di Frankie Hi-NRG e Almamegretta, che da ascoltatori del programma ci mandarono i loro demo e da lì riuscirono a farsi strada nell'industria discografica italiana.

Qualche anno fa, tra l'altro, sei stato a un passo dalla direzione di Radio Rai...

Esatto, nel 2016. L'allora direttore generale della Rai era Antonio Campo Dall'Orto, che era stato il mio capo a MTV. Ne avevamo parlato e la cosa che mi aveva reso molto felice, perché era un lavoro che avrei potuto fare volentieri e bene. Dopodiché, però, erano intervenute questioni relative all'apparato aziendale che avevano reso impossibile concretizzare (ricordo che ai tempi un ex dirigente Rai mi aveva detto “Mi auguro che questa cosa ti succeda, ma non è mai capitato che una carica del genere venisse ricoperta da qualcuno che non avesse in tasca la tessera di un partito politico”). Chiaramente ci ero rimasto un po' male, anche perché c'era già un progetto impostato, ma è andata come doveva andare. Si chiude una porta e si apre un portone: poco dopo mi arrivò l'occasione di dirigere VH1, il nuovo canale del gruppo MTV, e di ricoprire una responsabilità a livello internazionale per tutta Viacom.

Tra radio e tv, quale ti ha dato più soddisfazioni?

La radio, nel ruolo che mi sento più congeniale: il disc jockey. Se non avessi iniziato così, non sarei mai riuscito a fare tutto il resto: scrivere libri e articoli, fare spettacoli teatrali, gestire un palinsesto televisivo. È il mestiere che mi ha insegnato tutti gli altri mestieri, perché il dj alla vecchia maniera è uno che lavora per gli altri, mettendo la buona musica davanti a tutto il resto. Esattamente ciò che faccio in ogni ambito della mia professione.

Si dice spesso che i giovani di oggi non utilizzano più la radio per scoprire nuova musica, e che gli ascoltatori sono destinati a invecchiare sempre di più. Tu cosa ne pensi?

Un po' è così, ma non bisogna rattristarsene. I giovani li abbiamo persi, hanno altri modi di fruire della musica: un neopatentato entra in macchina e collega immediatamente il suo telefono all'autoradio, non la accende neanche. Molti si sono scandalizzati di questa mia rassegnazione, e forse dovrei essere meno assolutista, perché negli ultimi anni ho visto che molti ragazzi ancora la ascoltano. Ma senz'altro dobbiamo fare i conti con il fatto che sono cresciuti con altre abitudini.

È solo una questione di consuetudini, quindi?

È anche cambiato il modo di fare la radio: quando ho iniziato io nelle radio libere, non era concepibile mandare in onda canzoni vecchie, anche solo di qualche anno. Si trasmettevano solo le novità, perché era il mezzo con cui i giovani facevano scoprire le ultime uscite agli altri giovani. Oggi è il contrario: si privilegiano brani oldies, repertori consolidati. A Radio Capital, che è una radio di classici, mi impongo comunque di continuare a trasmettere nuove uscite, ma le accoppio comunque con qualcosa di già conosciuto e sicuro, per rassicurare gli ascoltatori e dare una cornice di autorevolezza all'insieme.

A proposito, il gruppo GEDI ha di recente cambiato proprietà entrando in un grande gruppo internazionale, Antenna. Tra i corridoi di via Massena si percepisce aria di cambiamento?

A Radio Capital sono un soldato semplice: al mio livello non è ancora arrivata nessuna voce su eventuali cambiamenti nel prossimo futuro. Staremo a vedere, ma mi sento tranquillo: in tutti questi anni ho avuto abbastanza esperienza in materia di cambi di proprietà per sapere che sono cose che succedono nell'industria dei media. Sono transizioni che possono essere gestite bene: per fortuna Linus, che dirige le radio del gruppo, è una persona molto intelligente e capace, e tutti noi aspettiamo di capire quali saranno i nostri nuovi orizzonti.

E per quanto riguarda te, quali sono i tuoi orizzonti nell'immediato futuro?

Abbiamo in programma due grandi appuntamenti dal vivo. Il primo è Capital Live, il segmento di Party Like a Deejay dedicato a Radio Capital: come già successo negli ultimi due anni, il pomeriggio di domenica artisti come Alberto Fortis, Bluvertigo, Santamarea e Birthh animeranno il nostro palco all'interno del Castello Sforzesco di Milano. Il 12 giugno, inoltre, saremo noi ad aprire le danze della rassegna Estate al Castello con il format&nbsp;Capital Jam, che ha avuto grande successo quest'anno: la nostra band, capitanata da Vittorio Cosma e formata da turnisti fortissimi, accompagna alcuni dei migliori artisti italiani di tutte le generazioni, che si “sfogano” cantando canzoni&nbsp;loro e di altri. Capital Jam ripartirà poi in autunno, stiamo già scaldando i motori. Per quanto riguarda la vita extra-radiofonica, invece, sono al lavoro su alcuni progetti editoriali (tra cui il seguito del mio libro “Generazione alternativa”) che usciranno però più avanti.

Luca De Gennaro: 50 anni di radio e non sentirli

Dalle radio libere a Radio Capital: mezzo secolo di FM raccontato dal diretto interessato

Blendi Gonxhja, Ministro del Turismo, della Cultura e dello Sport del governo albanese guidato da Edi Rama, ha “invitato” i fan italiani di Kanye West - rimasti scottati dall’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">annullamento della data del rapper prevista in origine alla RCF per il prossimo 18 luglio</a> - a consolarsi assistendo allo show <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758667/kanye-west-in-estate-una-data-anche-in-albania">in programma per l’11 luglio a Tirana</a>. Commentando sui social un articolo della Gazzetta di Reggio dedicato all’annullamento dei concerti di West e Travis Scott, Gonxhja ha scritto:

<blockquote>
“11 luglio, concerto di Ye a Tirana, tutti i biglietti sono garantiti dal governo, la vendita è in corso. La scelta migliore per i fan italiani”
</blockquote>

Il concerto del rapper nella capitale albanese si terrà all’Eagle Stadium, “casa” della locale nazionale di calcio, che per l’occasione sarà ampliato temporaneamente per raggiungere una capienza pari a 60mila unità (dalle 25mila della venue originale): a curare l’organizzazione dell’evento sarà Streetlife International, società tedesca con sede a Berlino fondata nel 1996 dall’imprenditore Nader Korayeim.

“Sotto ogni aspetto, è nostro dovere accogliere e agevolare lo sviluppo di eventi di questo tipo, che apportano numerosi benefici al turismo e all'economia”, aveva commentato - annunciando l’evento - Gonxhja.

Kanye West

Kanye West, l’’invito’ del governo albanese ai fan italiani

'Tutti i biglietti sono garantiti dal governo'

Il giornalismo musicale italiano piange la scomparsa di Alfredo D’Agnese, critico e giornalista napoletano venuto a mancare a causa di una grave malattia all’età di 67 anni. Titolare di collaborazioni con La Repubblica, Venerdì, Robinson, L'Espresso e Il Giornale di Napoli, D’Agnese - come ricorda Fanpage - è stato tra i fondatori del Master in Giornalismo dell'Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, ateneo presso il quale era salito in cattedra per il corso "Comunicazione e linguaggi musicali" e "Disagio giovanile e prodotto culturale".

“Non amava stare sotto i riflettori e rifuggiva ogni forma di protagonismo”, l’hanno ricordato gli allievi della Scuola di Giornalismo in un messaggio pubblicato sul sito dell’Università: “Preferiva il rigore del lavoro quotidiano, affrontato con uno scrupolo raro e con una curiosità mai spenta. Era capace di cogliere il valore di un dettaglio e, allo stesso tempo, di collocarlo dentro scenari più ampi, raccontando scuole, tendenze e fenomeni artistici con competenza e passione. La musica era il suo grande amore. E più nasceva dall'incontro tra linguaggi, culture e tradizioni diverse, più riusciva ad affascinarlo. Questa sua naturale inclinazione al dialogo e alla contaminazione spiega anche la sua capacità di muoversi con la stessa intensità tra la carta stampata e la radio, che considerava uno straordinario strumento di diffusione della conoscenza e delle emozioni”.

Nato nel 1959, titolare di una laurea magistrale in Discipline dello Spettacolo, D’Agnese è stato anche autore per Radio Rai e collaboratore di alcune tra le maggiori case discografiche italiane.

Addio ad Alfredo D’Agnese

Il critico e giornalista è venuto a mancare all’età di 67 anni

Asian Fake, da anni punto di riferimento della scena indipendente italiana, ha contribuito a lanciare (o a rilanciare) le carriere di molti artisti della scena underground e alternativa italiana: emergenti diventati poi solide certezze come Coma_Cose, Venerus e Ketama126, ma anche veterani come Meg e Inoki. Ad acquisirne il catalogo è oggi Warner Music Italia. “Siamo orgogliosi di accogliere il catalogo di Asian Fake, un passo che aggiunge un tassello importante alla nostra strategia di acquisizione" ha commentato Pico Cibelli, CEO &amp; Chairman di Warner. "Questo accordo, siglato con House of Music srl, rappresenta un'operazione di rilievo nel mercato discografico italiano che racchiude dieci anni di produzioni capaci di segnare indelebilmente la scena indipendente.”

Soddisfazione anche da parte di Yuri Ferioli, co-fondatore di Asian Fake e oggi CEO dell'ecosistema House of Music: "L'accordo con Warner Music sul catalogo Asian Fake è un'operazione coerente con la strategia di lungo periodo di HOM. Il catalogo trova in Warner un partner in grado di garantirne continuità e sviluppo. Per HOM si apre la fase in cui scalare il modello sulla base del track record di Asian Fake, rafforzando il proprio ecosistema di label, catalogo e community e moltiplicando il numero di radar sul mercato discografico italiano, in una visione che unisce identità culturale, sviluppo del talento e ritorno economico". Aggiunge Filippo Palazzo, co-fondatore di Asian Fake:&nbsp;“Nel 2017 abbiamo intercettato un cambiamento che il mercato discografico stava ancora imparando a leggere: un nuovo linguaggio nato online, libero, diretto e profondamente generazionale. Asian Fake è cresciuta dentro quel momento, contribuendo a trasformarlo in una scena, in un immaginario e in un catalogo. Dopo quasi dieci anni, sentiamo che quel percorso merita nuova energia e una prospettiva di sviluppo più ampia. Affidarlo a Warner Music Italia significa permettergli di continuare a crescere”.

Warner Music Italy acquisisce il catalogo di Asian Fake

L'etichetta indipendente milanese ha lanciato artisti del calibro di Coma_Cose, Venerus e Ketama126

Dietorelle ha scelto Ambra Angiolini per la nuova campagna&nbsp;“Basta il nome”, costruita attorno a un jingle originale interpretato dalla stessa artista. L’operazione non si limita alla presenza di Ambra come volto pubblicitario: Angiolini è anche co-autrice, voce e direttrice artistica del progetto, nato da una sua idea e scritto insieme al produttore Fabio Gargiulo, che ne cura la produzione per BKM Production.&nbsp;

Dai post sui social media da parte del marchio e della copertura di alcuni media italiani del settore food, si evince che la campagna accompagna una fase di riposizionamento del marchio, che punta a rafforzare la propria identità nel segmento delle caramelle senza zucchero. Dietorelle comunica un’offerta sugar free, vegan, senza gelatina animale, con aromi naturali e senza coloranti artificiali, cercando di tradurre questa evoluzione di prodotto in un linguaggio più contemporaneo e riconoscibile.&nbsp;

Al centro della campagna c'è il&nbsp;Dietorelle Disco Club, ambiente immaginario ispirato alle discoteche degli anni Ottanta e Novanta e creato all’interno di un videoclip in cui si alternano coreografie, performance al microfono, colori pop e oggetti legati al mondo del brand, trasformando il jingle in un contenuto audiovisivo pensato per vivere anche fuori dallo spot tradizionale.&nbsp;

Dal punto di vista media, la campagna è pianificata in logica omnicanale: connected TV, piattaforme streaming, YouTube e social Meta. La creatività è firmata da KIWI e FLU, parte di Next Different Uniting, mentre la pianificazione media è curata da Mediaplus. Dietorelle porterà inoltre il progetto anche sul territorio come Wellness Partner di&nbsp;Beach Like a Deejay, il tour estivo di Radio Deejay.&nbsp;

Ambra emerge dall’operazione come figura pop capace di tenere insieme memoria generazionale, musica e linguaggi social. Il jingle non è trattato solo come accompagnamento dello spot, ma come elemento narrativo della campagna: una piccola piattaforma musicale pensata per rendere il brand più riconoscibile.

Ambra Angiolini

Ambra Angiolini protagonista del nuovo jingle Dietorelle

Con “Basta il nome”, firmata dall’artista per il brand di Sperlari

Nina Protocol chiuderà definitivamente il prossimo 15 luglio. La notizia, annunciata dai fondatori, segna la fine di uno dei più interessanti esperimenti nati negli ultimi anni per immaginare un’alternativa al modello dominante dello streaming musicale.

Fondata nel 2021, Nina era arrivata sul mercato in piena stagione Web3, ma sin dall’inizio aveva cercato di distinguersi da gran parte dei progetti costruiti attorno alla blockchain. Più che sulla speculazione o sui token, il progetto puntava a ripensare il rapporto tra artisti, musica e comunità.&nbsp;La piattaforma consentiva agli artisti di pubblicare direttamente le proprie opere, venderle ai fan e mantenere un controllo molto più ampio rispetto a quello normalmente garantito dai servizi di streaming tradizionali.&nbsp;

Con il passare del tempo, però, Nina era diventata qualcosa di più di un semplice strumento di distribuzione.&nbsp;Attorno alla musica erano nati spazi editoriali, playlist, podcast, eventi, pubblicazioni e hub dedicati a etichette e collettivi. Realtà di spicco nella musica indipendente ed elettronica, come Warp, Hyperdub, AD 93 e Stroom, avevano scelto di utilizzare la piattaforma come punto di aggregazione per cataloghi, contenuti e comunità.

<h3>Oltre le piattaforme: come?</h3>

L’ambizione era quella di recuperare elementi che molti osservatori ritengono progressivamente scomparsi nell’era delle piattaforme globali: il contesto culturale, la curatela, le scene locali, le relazioni dirette tra artisti e pubblico. In un ecosistema dominato da playlist algoritmiche e cataloghi praticamente infiniti, Nina provava a riportare al centro la dimensione comunitaria della scoperta musicale.&nbsp;In una lunga intervista concessa a Rolling Stone nel 2023, i fondatori avevano descritto la piattaforma come uno spazio in cui chiunque avrebbe potuto costruire il proprio “mondo”: una piccola rivista, una scena locale, un network di artisti o una comunità di appassionati. L’obiettivo non era competere frontalmente con Spotify, ma offrire un’infrastruttura diversa per chi considerava la musica anche un fenomeno culturale e sociale, non soltanto un catalogo da consumare.

Proprio questa visione rappresenta oggi il principale lascito di Nina. Nel messaggio con cui ha annunciato la chiusura, il team ha spiegato che il progetto è riuscito a creare connessioni, collaborazioni e comunità reali, ma non ha trovato una strategia di ricavi capace di sostenerne l’operatività nel lungo periodo.&nbsp;La vicenda evidenzia una delle questioni più complesse dell’economia musicale contemporanea. Se costruire una comunità può essere difficile eppure possibile, ben altro è trasformarla in un’attività economicamente sostenibile: questo è un problema ancora aperto. Esiste davvero uno spazio, nel mercato della musica digitale, per piattaforme costruite attorno alle comunità anziché alla scala?

<h3>Web3 e musica</h3>

La vicenda di Nina Protocol suona anche come una promessa non mantenuta dal Web3. Che, a&nbsp;posteriori, nella musica ha avuto un problema di fondo: ha identificato correttamente molte fratture del sistema, ma ha quasi sempre sbagliato la soluzione.&nbsp;La diagnosi era impattante: gli artisti dipendono troppo dalle piattaforme, il valore economico è distribuito male, il rapporto diretto con i fan è mediato da intermediari opachi, la musica digitale ha perso scarsità, contesto e appartenenza. Tutto difficilmente confutabile. E la&nbsp;promessa era un sistema in cui confluivano blockchain, NFT, token, wallet, smart contract per ricostruire un’economia più diretta, trasparente e partecipativa. Ma questo salto o non è avvenuto, o è avvenuto solo in nicchie molto ristrette.

Col senno di poi, pare che il&nbsp;Web3 abbia spesso confuso infrastruttura e desiderio. Il fatto che sia tecnicamente possibile vendere musica come NFT, certificare una proprietà digitale o creare una community tokenizzata non significa che pubblico, artisti e fan sentano davvero il bisogno di farlo. La tecnologia ha introdotto nuovi strumenti, ma non sempre nuovi comportamenti.&nbsp;Nella musica, ció pare essere stato plasticamente dimostrato: il fan medio non voleva “possedere” una traccia sulla blockchain: voleva ascoltare, scoprire, condividere, partecipare, sostenere un artista, sentirsi parte di qualcosa. E dire che&nbsp;Nina Protocol si collocava nella zona più “intelligente” del Web3 musicale: non vendeva solo la promessa finanziaria, ma provava a usare quell’infrastruttura per costruire contesto, curatela, comunità e relazione diretta. In questo senso era più vicina a Bandcamp, alle fanzine e alle scene indipendenti che alla retorica speculativa degli NFT. Ma non è pervenuta una buona risposta a una&nbsp;domanda brutale: chi paga, quanto paga, con quale frequenza, e per quale valore percepito? Il piano sul quale il Web3 ha fallito non è quello delle&nbsp;intuizioni ma quello del mercato, di cui ha sopravvalutato la disponibilità a cambiare abitudini per adottare un’infrastruttura più complessa. In altre parole: dove lo streaming ha affermato comodità, ubiquità e prezzo basso, qualsiasi alternativa deve battere non solo Spotify, ma l’inerzia culturale creata da Spotify e dai DSP.

<h3>Cosa resta</h3>

Però qualcosa resta. Restano l’idea di proprietà digitale più granulare, i modelli direct-to-fan, le community ristrette, le edizioni limitate, i pass artistici, le membership, i cataloghi come ambienti e non solo come file. Che, probabilmente, sopravviveranno senza chiamarsi più Web3. Diventeranno semplicemente strumenti all’interno di modelli più leggibili: membership, fan club evoluti, archivi, limited release, patronage, esperienze. Per&nbsp;il Web3 ridisegnare l’industria musicale non è stato possibile, peró ha costretto l’industria a guardare meglio alcune sue crepe: il rapporto artista-fan, la scarsità nel digitale, la proprietà, la governance delle community, il valore del contesto. Magari il suo lascito più utile non sarà una nuova infrastruttura, ma una nuova domanda brutale: come si costruisce valore musicale fuori dalla pura logica dello streaming?

Con Nina Protocol finisce il sogno di un’altra musica sul Web3

La piattaforma indipendente si spegne dopo cinque anni: mancava un modello sostenibile

Gli organizzatori di grandi eventi musicali italiani stanno vivendo un momento molto favorevole, confermato anche dai più recenti dati che verranno fatti confluire nell’annuario della spettacolo di SIAE di prossima pubblicazione: a spiegarlo, a Rockol MusicBiz, è Bruno Sconocchia (nella foto), Presidente di AssoConcerti, sigla che rappresenta i principali live promoter nazionali per quote di mercato. Le solide performance che il comparto è riuscito a inanellare a partire dal post - Covid necessitano tuttavia di essere sostenute non con contributi in denaro - perché, fortunatamente, al segmento rappresentato dall’associazione “non servono mance” - ma da lungimiranti politiche industriali volte&nbsp;all’export e alla promozione (con uno speciale legame al settore del turismo),&nbsp;e - soprattutto - a un profondo adeguamento infrastrutturale che permetta al potenziale professionale e creativo degli addetti ai lavori (“altissimo”, e che non teme confronti a livello globale)&nbsp;di esprimersi al proprio meglio, rilanciando allo stesso tempo una buona fetta di mercato interno. Ricordando, in ogni caso, che per fare le cose in grande, quando si tratta di organizzare&nbsp;concerti, i soldi, da soli, non bastano…

I <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759106/assoconcerti-per-il-live-italiano-il-2025-e-gia-da-record">dati presentati lo scorso 23 maggio a Trento</a> lasciano pochi dubbi sullo stato di salute del settore, almeno in Italia…

Un quadro più preciso lo avremo dopo le presentazioni dell’annuario di SIAE e della nostra ricerca annuale sull’impatto economico della musica dal vivo, ma - del resto - lo storico dei dati parla chiaro. Il comparto live del nostro Paese, già nel 2022, il primo anno post-pandemia, era cresciuto più del 50% rispetto al 2019. Pensavamo che la prestazione fosse “drogata” dal recupero degli spettacoli annullati nel corso dei due anni precedenti, ma nel 2023 è arrivata la conferma del settore, con un ulteriore balzo del 33% nella crescita su base annua. Dato che si è replicato, con un breve aumento, nel 2024, per poi consolidarsi nel 2025 con un ulteriore incremento del 25% anno su anno, superando la “soglia psicologica” del miliardo di euro come spesa del pubblico al botteghino.

Una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">recente ricerca FIMI</a> ha confermato come il segmento della musica dal vivo sia quello dove gli appassionati italiani - superfan o meno - spendono di più, in musica: quali sono le ragioni che rendono questo settore così resiliente, pur in un quadro generalizzato di incertezza economica?

Viviamo in un mondo dove i rapporti sono regolati dal virtuale e dai social, e dove trionfa l’intelligenza artificiale, quindi non mi stupisce affatto che le persone sentano il bisogno di recuperare il rapporto con il reale. Il concerto è un momento di autenticità pura, e non potrebbe essere altrimenti: l’artista che si esibisce è sul palco, in carne e ossa, davanti a un pubblico con quale interagisce, e del quale sa cogliere le vibrazioni per rendere la sua performance ancora più coinvolgente. Non sono né uno psicologo né un sociologo, ma il fatto che i concerti stiano vivendo questa età dell’oro, non solo in Italia, mi fa pensare che il pubblico sia alla ricerca di momenti di condivisione reale, in cui ricostruire in modo assolutamente naturale un senso di comunità.

C’è poi, come si diceva a proposito dei dati presentati a Trento, un aspetto economico di questo fenomeno…

Di fronte a una spesa al botteghino di un miliardo, l’Università di Pisa [storica partner di AssoConcerti per <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754532/musica-dal-vivo-italia-dati-2024-assoconcerti-canzone-popolare-live">la ricerca annuale sulle ricadute economiche sul territorio</a>, ndr] ha stimato un impatto di 4,3 miliardi di euro sui territori, in particolare nel settore dei trasporti, dell’ospitalità e della ristorazione. Quella dei concerti è ormai a tutti gli effetti una vera e propria industria. Non è solo una questione lessicale: il termine descrive la complessità del settore, dei suoi modelli organizzativi ed operativi, l’entità degli investimenti, le ricadute economiche ed occupazionali. Un settore che ha una rilevanza nazionale, e che - di conseguenza - si aspetta di essere sostenuta dalle istituzioni.

Il recente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758571/cultura-il-sottosegretario-cannella-rileva-le-deleghe-di-mazzi">riassetto istituzionale</a> che ha ridefinito i ruoli dei vostri interlocutori abituali è funzionale a un rapporto sempre più proficuo tra player del settore e politica?

Sì, senza dubbio. Benché non sia passato molto tempo dalla sua nomina, abbiamo incontrato più volte il Sottosegretario al MIC con delega allo spettacolo ed alla musica Giampiero Cannella, che ci è sembrato una persona <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758912/mic-cannella-al-fianco-di-chi-crea-musica">molto attenta</a> al nostro settore. D’altra parte, il passaggio dell’On. Gianmarco Mazzi a Ministro del Turismo ci ha aperto la porta di un altro ministero che riteniamo importante. Per quanto dicevamo sopra, il turismo musicale è sicuramente una grande risorsa per il Paese. Senza contare i rapporti che stiamo costruendo con due altri dicasteri di primissimo piano, quello del Made in Italy e quello degli Esteri: il nostro patrimonio musicale, dalla tarantella all’opera, passando per Ramazzotti ed i Maneskin, giusto per citare alcune delle eccellenze italiane, ha dimostrato di poter essere esportato con successo su scala internazionale, quindi - esattamente come stanno facendo da diverso tempo altri Paesi - trovo sia fondamentale lavorare seriamente con le istituzioni a un percorso che promuova l’internazionalizzazione dei nostri artisti.

In uno scenario così roseo per il settore live italiano, a cosa si deve prestare attenzione?

Mi occupo di concerti da oltre quarant’anni, e mi fa piacere constatare l’altissimo livello raggiunto nell’allestimento degli spettacoli dei nostri artisti. Gli show sono sempre più immersivi, le scenografie sempre più sofisticate: non si tratta più nemmeno di semplici concerti, ma di spettacoli a 360 gradi. Standard di questo genere richiedono una professionalità di assoluta eccellenza, e - fortunatamente - oggi gli addetti ai lavori italiani stanno dimostrando di non essere secondi a nessuno, a livello internazionale. Mi inorgoglisce il fatto che, anche in occasione non prettamente musicali come le Olimpiadi, il nostro personale creativo e tecnico-operativo si stia rivelando tra i più apprezzati al mondo.

Siamo definitivamente entrati, insomma, nel giro dei Paesi di prima fascia, per quanto riguarda i tour internazionali e i grandi eventi. La vicenda del <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">festival annunciato alla RCF Arena per il prossimo luglio</a>, in questo senso, rappresenta tuttavia ancora un grande punto di domanda…

Premetto che quello che so di questa vicenda l’ho appreso da fonti di stampa, quindi non ho elementi per entrare nello specifico. Certo, un festival del genere non può che rappresentare una grande sfida per chi lo organizza, e - in prima battuta - mi ha stupito saperlo condotto da chi, sul mercato italiano, non ha mai operato, almeno a questo livello..

Si può dire, quindi, che i soli capitali non bastino a organizzare grandi eventi?

Assolutamente: è un dato di fatto. E’ come guidare una macchina: per farlo serve una patente. In Italia sono presenti operatori più che consolidati, che mi stupisce non siano stati coinvolti. Eventi del genere richiedono professionalità su tutti i livelli, dalla progettazione, alla gestione della folla e la sicurezza, senza dimenticare il lato artistico e la comunicazione. Disporre di capitali per poter pagare gli anticipi alle star sicuramente può fare comodo, ma i concerti non sono solo musica: c’è molto altro. Colgo&nbsp;l’occasione per ribadire <a href="https://www.rockol.it/news-759311/assoconcerti-e-per-su-rcf-arena-il-live-non-si-improvvisa">la nostra richiesta di realizzare un Registro nazionale degli organizzatori di spettacoli dal vivo</a>, che preveda che per l’organizzazione di un certo tipo di eventi sia indispensabile possedere requisiti specifici e certificati.

Restando in tema di venue, resta aperto - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755442/mmw25-report-il-panel-musica-e-sport-un-futuro-insieme">come osservato in occasione dell’ultima Milano Music Week</a> - il tema degli spazi: la recente inaugurazione dell’Unipol Dome a Milano ha dimostrato che c’è una parte del Paese che può tenere il passo dei mercati più sviluppati, e un’altra che arranca…

Infatti, oltre che con i quattro ministeri citati prima, continuiamo a collaborare anche con la società pubblica Sport e Salute, con la quale stiamo cercando di aprire ai live spazi nati per ospitare manifestazioni sportive. Perché il tema della mancanza strutture dedicate alla musica dal vivo - drammatica, da Roma in giù - è di estrema attualità: pur avendo il nostro Paese tutte le professionalità per tenere il nostro settore al massimo livello, paghiamo il fatto di avere solo poche strutture, tutte concentrate nel nord Italia, all’altezza della situazione. In sinergia con gli enti locali deputati e approfittando della stagione estiva lavoriamo per dare l’opportunità a spazi meravigliosi come gli anfiteatri di Pompei, Taormina e Siracusa, tra gli altri, di tornare alla loro vocazione originaria e ospitare spettacoli, però si parla di un segmento di show ben preciso. Persiste la mancanza, soprattutto nel Meridione, di spazi in grado di ospitare eventi a grandissima affluenza.

A questo problema ne è connesso un altro, poi, legato alla fruibilità da parte del pubblico…

A metà dell’Italia andare a un concerto costa di più: mi riferisco a chi abita al Centro - Sud. Per chi abita a Milano per andare a vedere un concerto all’Unipol Arena o a San Siro basta comprare un biglietto dei mezzi pubblici. Spesso per chi abita al Sud, assistere a un concerto di artisti internazionali significa sostenere spese di viaggio molto più onerose, oltre che ai costi di vitto e alloggio per la trasferta. E questo taglia fuori dal mercato una fetta di pubblico molto importante. Come AssoConcerti, ci guardiamo bene dal chiedere assistenzialismo o sovvenzioni indiscriminate. Del resto l’abbiamo già detto: siamo in settore florido, che non ha bisogno di chiedere mance. Solamente, ci aspettiamo che le istituzioni comprendano di avere di fronte un settore industriale, che come tale ha bisogno di politiche industriali a lungo raggio, ad esempio sui temi che abbiamo accennato sopra: il consolidamento infrastrutturale e la creazione di spazi per gli spettacoli diffusi sul territorio nazionale, o quello accennato dell’ l’internazionalizzazione dell’intero comparto musicale.

Per organizzare concerti serve più professionalità che denaro

Sconocchia (AssoConcerti): 'In Italia abbiamo standard altissimi, ma pochi spazi. E su RCF Arena...'

In un comunicato congiunto diffuso oggi, lunedì primo giugno, AssoConcerti (associazione di categoria nazionale che riunisce i principali produttori e organizzatori di spettacoli di musica dal vivo in Italia) e P.E.R. - Promoter Emilia-Romagna (associazione indipendente che riunisce gli operatori professionali delle attività dello spettacolo dal vivo dell’Emilia-Romagna) hanno preso posizione riguardo la vicenda che sta interessando la rassegna - <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">in origine denominata Hellwatt Festival, poi ribattezzata Pulse of Gaia</a> - programmata per il prossimo mese di luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia.

“Il live non si improvvisa”, hanno premesso le associazioni: “Non basta avere i soldi: serve un track record, servono competenze, professionalità riconosciute, serve esperienza sul campo. La tutela del pubblico, degli artisti e di tutta la filiera non è negoziabile. Casi come il Festival annunciato all’arena RCF di Reggio Emilia parlano da soli: quando entra nel mercato chi non ha le credenziali, a pagare il conto sono tutti —spettatori, lavoratori, artisti, reputazione del settore”.

“Chiediamo un Registro nazionale delle professioni dello spettacolo, con requisiti certificati e almeno cinque anni di esperienza documentata per chi vuole organizzare eventi di scala”, hanno proseguito AssoConcerti e P.E.R.: “Non è un capriccio corporativo: è lo standard che i principali mercati europei applicano già”.

“Sul fronte opposto, guardiamo con la stessa preoccupazione ai divieti last-minute su Travis Scott e Kanye West”, continua la nota: “Bloccare uno show a poche settimane dalla data — con tutto ciò che comporta in termini di danni economici, reputazionali e di fiducia — non può essere la normalità. Le decisioni di questa portata richiedono criteri chiari, tempi certi e procedure trasparenti”.

“Un mercato maturo deve avere regole certe”, concludono le associazioni: “Chiediamo che al più presto si convochi un tavolo con le associazioni di categoria per scrivere insieme queste regole. Con l’impegno poi a rispettarle — da entrambi i lati”.

AssoConcerti e PER su RCF Arena: ‘Il live non si improvvisa’

Le associazioni di promoter prendono posizione sulla vicenda riguardante il festival emiliano

MC2 Live ha annunciato l’ingresso di Marco Belotti nel team promoter della società.

Belotti, ex All Things Live Italia, negli ultimi anni ha lavorato allo sviluppo e alla promozione di artisti internazionali e crossover della nuova scena contemporanea, tra cui Laufey, Central Cee, Yung Lean, Bleachers, L’Impératrice, Saint Levant, Apashe, Mura Masa e 2hollis.

Andrea Pieroni, CEO di MC2 Live, ha dichiarato: "Sono molto felice di accogliere Marco nella nostra squadra. Negli ultimi anni ha dimostrato grande sensibilità artistica, visione e capacità di lavorare su progetti moderni e internazionali. Il suo ingresso rafforza ulteriormente la crescita di MC2Live e conferma la volontà di continuare ad espanderci in nuove direzioni, mantenendo sempre altissimo il livello del lavoro che facciamo con artisti, management e agenti".

Marco Belotti ha aggiunto: "Sono molto contento di entrare a far parte di una realtà come MC2 Live. Entrare in una struttura solida, con una visione internazionale e parte di un gruppo importante come DEAG, rappresenta per me una grande opportunità di crescita. Credo che questo permetterà di offrire un supporto ancora più forte e strutturato agli artisti e ai loro team, continuando a sviluppare progetti ambiziosi sul mercato italiano e internazionale".

MC2 Live: Marco Belotti entra nel team

L'ex All Things Live Italy ha lavorato a progetti internazionali del calibro di Laufey e Central Cee

Con una breve nota stampa, l'organizzazione del festival Pulse of Gaia (precedentemente noto come Hellwatt Festival, previsto per tre weekend di luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia e organizzato da C.Volo con l'attuale direzione artistica di Zamna) "prende atto della decisione della Prefettura di Reggio Emilia di vietare i concerti di Travis Scott e YE - Kanye West": il che presuppone che C.Volo&nbsp;non ha intenzione di presentare ricorso o altre forme di opposizione&nbsp;nei confronti della delibera in questione. I social di Pulse of Gaia (format internazionale che l'anno scorso ha avuto sede a Madrid, il cui marchio è&nbsp;di proprietà di Zamna) aggiungono sui loro social: "Siamo molto dispiaciuti che il festival non possa avere luogo anche il 17 e 18 luglio come originariamente pianificato. Allo stesso tempo, da parte di Pulse of Gaia l'impegno per portare avanti questo progetto è più forte che mai. Continuiamo a lavorare per la realizzazione di un festival unico e per dare vita a ciò che abbiamo sempre immaginato per il nostro pubblico".

I biglietti già acquistati&nbsp;verranno rimborsati attraverso i circuiti ufficiali di prevendita, che dovrebbero inviare una mail agli acquirenti entro il 4 giugno; sarà possibile richiedere il rimborso, comprensivo dei diritti di prevendita,&nbsp;entro il 19 luglio. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, però, la stessa nota lascia intendere che il festival (che prevede tra gli altri headliner gli Swedish House Mafia, Martin Garrix, Rita Ora, dj Snake e altri)&nbsp;si svolgerà comunque nonostante la cancellazione dei due eventi di punta: "Maggiori informazioni sullo svolgimento delle altre tre giornate del festival Pulse Of Gaia saranno comunicate il prima possibile", recita lo stesso comunicato. Anche i social di Pulse of Gaia sembrerebbero confermare questo: "Ci vediamo il 4, 5 e 11 luglio per ballare insieme a voi!" si legge in una storia pubblicata sabato sera.

Nel frattempo monta la protesta tra i fan di Travis Scott e Kanye West, che si stanno organizzando tramite social per creare gruppi di pressione e petizioni rivolte alle istituzioni nella speranza che rivedano la loro decisione e tornino sui loro passi. A queste iniziative dal basso, inoltre, va ad aggiungersi quella di Victor Yari Milani, fondatore ed ex direttore artistico di Hellwatt Festival che, come è noto, è stato allontanato dall'organizzazione qualche settimana fa.

In un post odierno sul profilo Instagram di Hellwatt Festival (tuttora attivo e in capo a lui), Milani rivela infatti che starebbe cercando di sondare con il team di Kanye West se fosse possibile "portarlo in una location vicina a Reggio Emilia sempre per il 18 luglio 2026", insinuando anche che "alcuni nostri amici competitor, che tanto hanno fatto per infangare e far cancellare Hellwatt Festival 2026, si divertono a inviare segnalazioni a Instagram per farci cancellare l'unico canale di comunicazione con voi". Invita inoltre tutti gli acquirenti dei biglietti a inviare via mail la documentazione delle spese sostenute per partecipare al concerto: "Raccoglieremo tutte queste prove per valutare una class action nei confronti dei gestori di RCF Arena", prosegue il post.

Pulse of Gaia: cosa succede dopo l'annullamento di Kanye e Travis

L'organizzazione 'prende atto' della decisione della prefettura. E…

Per il 2025 sono rimaste pressoché invariate - rispetto al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751695/tax-credit-musica-nel-2024-2-milioni-alle-major-e-3-alle-indie">2024</a> - le proporzioni nella distribuzione dei fondi erogati dal Ministero della Cultura sotto forma di riconoscimento di credito d’imposta, o Tax Credit Musica. Il sostegno, riconosciuto (al 30%) per le spese di produzione di opere discografiche commercializzate tra i mesi di gennaio e dicembre dello scorso anno, prevede un massimo di 75mila euro in rimborsi per opera (a fronte di un massimo incentivabile pari a 250mila euro per opera) e un tetto di 2 milioni di euro per singola azienda in tre anni.

Per il 2025, poco meno di 2 (per la precisione,&nbsp;1.959.734,4 euro)&nbsp;dei 5 milioni di euro totali previsti sono andati alle major: nel dettaglio, a Sony Music Italia sono stati riconosciuti 705.395,40 euro, a Universal Music Italia 686.330,81 euro e a Warner Music Italia 568.008,19 euro. Alla filiale italiana di BMG, che presto - come tutte le altre consorelle internazionali - sarà coinvolta nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758547/bmg-e-ufficiale-la-fusione-con-concord">operazione di fusione con Concord</a>, sono stati riconosciuti 198.478,13 euro.

Il panorama indipendente tricolore ha beneficiato di circa 3 milioni di euro. Tra le aziende di spicco ad aver beneficiato dei contributi, figurano A1 Entertainment SPA (Artist First) con 53.600,40 euro, Carosello con 115.430,07 euro, De Marinis SRL (società di Achille Lauro, per l’album “Comuni mortali”) con 53.600,40 euro, Double Trouble Club con 61.710,77 euro, con Frontiers Records 328.334,92 euro, con House of Music 96.825,81, LaTarma (agenzia di Marta Donà, dotata anche di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-730241/latarma-records-matteo-crea-e-la-prima-uscita">una divisione discografica</a>, LaTarma Records) con 53.600,40 euro, Metatron con 65.333,34 euro, Milano Ovest (etichetta di Shiva) con 53.600,40 euro, OTR Live con 160.801,19 euro, Sugar SRL con 113.999,54 euro, Undamento con 67.602,59 euro e Woodworm con 82.077,74 euro.

Riguardo i costi eleggibili per le singole produzioni - ovvero l’investimento sostenuto dalla aziende per la produzione delle opere - tra le aziende a dichiarare i budget più alti figurano Artist First per “Dalla tua parte” di Francesco Gabbani, con 510.535,45 euro; 22 SRL per “Brilleremo” di Carla Hero, con 253.896,02 euro; Cupido SRL e Milano Ovest, che per “Santana Money Gang” di Sfera Ebbasta e Shiva hanno presentato costi eleggibili rispettivamente per 289.622,36 e 282.929,61, per un totale di oltre 570mila euro; EVentures per “FOMO” dei Il Pagante, con 284.946,32 euro; Frontiers per “The Painful Truth” degli Skunk Anansie, con 300.057,26 euro: Go Hard Srl per “Uforia” di Tony Boy, con 301.052,10 euro; LaTarma per “Caramé” di Angelina Mango, con 301.052,10 euro; OTR Live per “Una cosetta così” di Ghemon, con 261.757,04 euro; e Sugar Srl per “Sono un grande” di Tiziano Ferro, con 303.069,46 euro.

Tax Credit Musica, anche nel 2025 2 mln alle major e 3 alle indie

I dati del Ministero della Cultura relativi all’ultimo credito d’imposta discografico

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759363/pershing-esce-dal-capitale-di-umg-dopo-il-no-all-acquisizione">Bill Ackman si prepara a uscire da Universal Music Group</a>. Secondo un’indiscrezione di Bloomberg, ripresa da Reuters, Pershing Square intende vendere la propria partecipazione residua nel gruppo musicale attraverso un collocamento accelerato sul mercato. L’operazione riguarda circa 80,6 milioni di azioni UMG, commercializzate da Bank of America&nbsp;in una forchetta compresa tra 17,66 e 18,62 euro per azione. La decisione arriva a pochi giorni dal rifiuto, da parte di Universal Music Group, della proposta non vincolante presentata da Pershing Square. L’offerta, formulata in aprile, valutava UMG circa 55,75 miliardi di euro, pari a circa 30,40 euro per azione. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759277/ufficiale-universal-music-rifiuta-l-offerta-di-pershing-square">Il board di UMG ha respinto la proposta</a> sostenendo che sottovalutasse in modo sostanziale la società e non fosse nell’interesse di azionisti, artisti, autori, dipendenti e altri stakeholder.&nbsp;

Il nodo centrale era anche politico-industriale. Ackman <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758134/umg-acquisizione-pershing-square-ackman-ottimista-accordi-bollore">aveva già riconosciuto</a> che l’operazione non avrebbe potuto procedere senza il sostegno della famiglia Bolloré, primo azionista di UMG. Quel sostegno non è arrivato: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759222/universal-music-bollore-respinge-l-offerta-di-ackman">il gruppo Bolloré ha sollecitato il board a respingere l’offerta</a>, ritenendola insufficiente e non allineata alla strategia di lungo periodo della società.&nbsp;

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-724607/pershing-square-10-universal-music">Pershing Square era entrata in Universal Music nel 2021</a>, acquistando da Vivendi una quota rilevante poco prima e dopo la quotazione del gruppo. Ackman aveva poi fatto parte del board di UMG fino al 2025, riducendo progressivamente la propria partecipazione: Pershing avrebbe già distribuito 47 milioni di azioni UMG a co-investitori nel gennaio 2025 e venduto un ulteriore 2,7% nel marzo dello stesso anno. L'imminente vendita ora anticipata da Bloomberg segnerebbe quindi la chiusura della posizione residua - ed anche una fase di forte pressione finanziaria su Universal Music. Ackman aveva sostenuto che il titolo UMG fosse penalizzato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758729/bill-ackman-a-universal-music-serve-un-reset">da fattori non legati alla qualità del business musicale</a> e che una struttura diversa, con incorporazione negli Stati Uniti e quotazione principale a New York, potesse sbloccare domanda da parte degli investitori istituzionali. UMG, invece, ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758580/universal-music-risultati-finanziari-primo-trimestre-2026">ribadito la fiducia nella propria strategia autonoma</a>.

Ora per UMG e Lucian Grainge - fino a nuovo ordine - si torna alla normalità. Che significa tre cose. Meno pressione da parte di un socio attivista e focus sulla propria strategia di buyback che, senza il traguardo del prezzo fissato da Pershing Square, potrà avvenire a prezzi più abbordabili. Poi valorizzazione parziale della quota Spotify. Infine, controllo della situazione con Suno, che la vede impegnata insieme a Sony Music e altri in tribunale. Ora, siccome per Universal resta aperto il tema di fondo sollevato anche da Ackman - ossia: come far riconoscere al mercato il valore di un gruppo leader nel music business globale, ma che continua a essere valutato dagli investitori con criteri e aspettative non sempre allineati alla traiettoria industriale della musica - in questa situazione viene la tentazione di confrontare la major con il DSP e la startup. Le mele con le pere, sì, ma l’esercizio offre spunti interessanti su come il mercato sta ragionando (anche se non spiega perchè).

Dopo il recentissimo round da oltre&nbsp;400 milioni,&nbsp;il dato davvero impressionante non è solo che Suno valga&nbsp;5,4 miliardi di dollari ma&nbsp;che una società ancora giovane, privata, non quotata, esposta a contenziosi legali rilevanti e con un modello industriale ancora da stabilizzare venga già valorizzata come una frazione visibile dei due grandi campioni quotati della musica: per l’appunto,&nbsp;Universal Music Group&nbsp;e&nbsp;Spotify.&nbsp;&nbsp;UMG capitalizza circa 40 miliardi di dollari&nbsp;e Spotify circa 97 miliardi di dollari. Questo significa che&nbsp;Suno, da sola, vale già circa il 13% di Universal Music Group&nbsp;e oltre il 5% di Spotify. Il confronto va maneggiato con cautela, perché la valutazione privata di Suno non è una capitalizzazione di Borsa: non incorpora la stessa liquidità, trasparenza, pressione trimestrale e verificabilità dei mercati pubblici. Ma proprio per questo è ancora più significativo: gli investitori privati stanno accettando di prezzare Suno a una scala che non è più “startup promettente”, ma asset industriale già rilevante nel perimetro della musica globale.&nbsp;

Il confronto diventa ancora più sfizioso osservando i ricavi. Secondo stime recenti, Suno viaggerebbe su una traiettoria di circa 300 milioni di dollari di ricavi annualizzati, laddove UMG ha ricavi annui nell’ordine di 14,7 miliardi di dollari&nbsp;su base trailing (cioè, calcolato sugli ultimi 12 mesi disponibili, non sull’ultimo esercizio chiuso), mentre Spotify nel 2025 ha generato 17,2 miliardi di euro&nbsp;di ricavi. In altre parole, Suno ha una scala di ricavi pari a circa il 2% di UMG&nbsp;e circa l’1,5% di Spotify, ma viene già valutata come il 13% di UMG&nbsp;e oltre il 5% di Spotify. Se qui la sproporzione diventa evidente, ripetuto in termini di multipli il concetto impressiona ulteriormente. Suno viene valutata circa 18 volte i ricavi annualizzati. UMG, invece, tratta intorno a 3 volte i ricavi&nbsp;su base EV/Revenue, cioè rapporto tra&nbsp;Enterprise Value&nbsp;— valore dell’impresa, includendo debito e sottraendo la cassa — e ricavi. Spotify tratta intorno a 5 volte i ricavi&nbsp;su base market cap/revenue, cioè rapporto tra capitalizzazione di mercato e fatturato. Quindi Suno viene pagata circa sei volte il multiplo dei ricavi di UMG&nbsp;e circa tre-quattro volte quello di Spotify.&nbsp;

Qual è il punto industriale?&nbsp;UMG controlla cataloghi, master, publishing, relazioni con artisti, licensing e infrastruttura globale dei diritti. Spotify controlla una relazione diretta con centinaia di milioni di utenti, dati, abbonamenti, advertising, discovery e distribuzione del consumo musicale. Suno non controlla né il grande catalogo storico né il principale canale globale di consumo, eppure viene valutata con un multiplo di ricavi molto più aggressivo di entrambi. Il mercato privato, quindi, non sta pagando Suno per quello che è oggi in termini di scala consolidata, ma per l’ipotesi che possa diventare un nuovo layer della filiera musicale: non diritti, non streaming, ma creazione musicale generativa. La differenza rispetto a UMG e Spotify è quindi strutturale. UMG è prezzata come asset owner globale: diritti, cataloghi, flussi ricorrenti, margini, capacità di monetizzazione nel tempo. Spotify è prezzata come piattaforma consumer: utenti, dati, abbonamenti, potenziale espansione dei margini. Suno è prezzata come opzione su una nuova categoria: la possibilità che milioni di utenti paghino non solo per ascoltare musica, ma per crearla, modificarla, personalizzarla e condividerla.

Per questo la valorizzazione è così destabilizzante: Suno genera una frazione minima dei ricavi di UMG e Spotify, ma viene già valutata come una loro frazione industrialmente visibile. Il mercato non sta dicendo che Suno sia già paragonabile a una major o a Spotify; sta dicendo che la creazione musicale con AI potrebbe diventare un mercato autonomo abbastanza grande da giustificare multipli che oggi UMG e Spotify non hanno.

Ackman esce da UMG. Suno vale il 13% della major. E Spotify...

Un bizzarro confronto tra le valutazioni attuali della major, della startup e del DSP. Il commento.

Assomusica ha espresso "rammarico" per gli sviluppi registrati dalla <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">vicenda Hellwatt Festival / Pulse of Gaia</a>,&nbsp;che hanno portato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">all’annullamento dei concerti di Travis Scott e Kanye West</a>.

"Si è persa un’occasione per costruire una collaborazione più efficace tra pubblico e privato. Vietare uno spettacolo a poche settimane dalla sua realizzazione non può e non deve diventare la normalità", ha fatto sapere l'associazione guidata da Carlo Parodi (nella foto): "E’ una questione di principio: il divieto d’ufficio di un concerto non può trasformarsi in un precedente che richiami logiche censorie. Se si riscontrano criticità di ordine pubblico devono essere affrontate con adeguate misure organizzative e di sicurezza, non con il divieto. Per questo, è necessario definire con chiarezza il confine tra valutazione di fattibilità e scelta interdittiva, nel rispetto di criteri trasparenti e condivisi. Oggi perdiamo tutti: il pubblico, gli artisti, le imprese, i lavoratori e l’intero ecosistema della musica dal vivo. Un settore che da anni chiede maggiore attenzione, riconoscimento e centralità".

Assomusica ha colto l'occasione per rilanciare il tema del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/codice-dello-spettacolo-496902">Codice dello Spettacolo</a>, testo definito dall'associazione "sempre più necessario&nbsp;ed urgente" per "riconoscere e sostenere la musica popolare contemporanea come patrimonio creativo, artistico, sociale ed economico del Paese" e "definire in modo chiaro le figure professionali che operano nell’organizzazione e nella produzione della musica dal vivo".

"La musica live non è un’attività estemporanea o stagionale. Richiede programmazione, competenze, professionalità, investimenti, esperienza e responsabilità. Elementi che non si improvvisano e non si apprendono dall’oggi al domani", ha concluso Assomusica:&nbsp; "L’auspicio è che questa Legislatura si concluda con l’approvazione del Codice dello Spettacolo, per dare finalmente al settore regole certe, riconoscimento, agevolazioni e la centralità che merita, allo stesso tempo serve ora un chiarimento sul piano normativo e istituzionale, per evitare che casi simili si ripetano".

L'intervento di Assomusica segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759311/assoconcerti-e-per-su-rcf-arena-il-live-non-si-improvvisa">quello dello scorso primo giugno di AssoConcerti</a>, che - commentando la vicenda - ha colto l'occasione per chiedere l'istituzione di un&nbsp;"Registro nazionale delle professioni dello spettacolo, con requisiti certificati e almeno cinque anni di esperienza documentata per chi vuole organizzare eventi di scala".

Assomusica, Pulse of Gaia: 'Nel proibire un live perdono tutti'

L'associazione esprime rammarico per l'accaduto e rilancia sul Codice dello Spettacolo

Che non fosse una passeggiata, trattandosi di un territorio completamente da esplorare, era ovvio. Ma ora c’è maggiore ufficialità: la partita tra major e piattaforme di AI musicale si complica. Dopo la fase delle cause per copyright contro Suno e Udio e dopo i primi accordi di licenza, arriva un nuovo fronte: quello dei musicisti che hanno suonato nelle registrazioni usate per alimentare i modelli generativi.

La American Federation of Musicians of the United States and Canada&nbsp;ha citato in giudizio Universal Music Group&nbsp;e Warner Music Group&nbsp;presso la corte federale di Manhattan. La causa, secondo&nbsp;Reuters, accusa le due major di avere violato gli accordi collettivi con i musicisti rappresentati dal sindacato, autorizzando l’uso di registrazioni su cui quei musicisti avevano lavorato senza riconoscere loro compensi o informazioni adeguate. Il nodo riguarda i settlement&nbsp;raggiunti da UMG e Warner con le piattaforme di AI musicale. Le major avevano fatto causa nel 2024 a Suno e Udio, insieme a Sony Music, accusando le due società di avere copiato registrazioni protette per addestrare sistemi capaci di generare nuova musica. In seguito, Universal e Warner hanno chiuso accordi con Udio; Warner ha anche raggiunto un accordo con Suno. Universal, invece, resta ancora in causa con Suno, mentre Sony non ha chiuso accordi con nessuna delle due piattaforme e non è parte della nuova causa intentata da AFM.&nbsp;

Secondo il sindacato, quegli accordi permetterebbero ora alle società di AI di continuare a utilizzare registrazioni licenziate dalle major per addestrare nuovi modelli. AFM sostiene che i musicisti coinvolti in quelle registrazioni non siano stati compensati, non abbiano ricevuto crediti e non abbiano ottenuto informazioni su quali incisioni e quali performance vengano utilizzate. Nella causa, il sindacato afferma che le major hanno creato una nuova fonte di ricavi attraverso licenze retroattive e prospettiche, ma avrebbero escluso i musicisti che hanno contribuito materialmente a quelle registrazioni. L'aspetto giuridico è interessante. AFM sostiene che gli accordi collettivi prevedano compensi per i cosiddetti “new uses”, cioè nuovi utilizzi delle registrazioni, spostando l’oggetto del contendere dal training illecito (ossia: hanno Suno e Udio usato cataloghi protetti senza autorizzazione per addestrare i loro modelli?), alla facoltà delle major di monetizzare licenze AI sulle registrazioni senza riconoscere una quota ai musicisti che hanno suonato su quei master.&nbsp;

Universal Music ha replicato sostenendo di essere stata in prima linea nella tutela di artisti e autori nell’era dell’AI, attraverso accordi di licenza responsabili, iniziative legislative e azioni contro operatori ritenuti scorretti; ha inoltre indicato che la questione verrà affrontata nell’ambito delle trattative collettive in corso.&nbsp;

La causa apre un fronte industriale delicato. I settlement&nbsp;tra major e AI company erano stati letti come il passaggio da una fase di scontro frontale a una fase di licensing controllato. Ma la mossa di AFM mostra che la legittimazione dell’AI musicale non dipende solo dall’accordo tra piattaforme e titolari dei cataloghi. Dipende anche dalla distribuzione interna del valore: chi viene compensato, chi controlla le informazioni, chi può autorizzare nuovi utilizzi e chi resta fuori dalla negoziazione. È una controversia che sposta il baricentro del dibattito dal solo &nbsp;rapporto tra AI e copyright al modo in cui i ricavi dell’AI verranno ripartiti dentro la filiera della musica registrata, perchè i master incorporano anche performance, &nbsp;creatività e contributi professionali di musicisti che ora chiedono di essere inclusi a pieno titolo nella nuova economia delle licenze AI.

AI, i musicisti fanno causa a UMG e Warner

Il sindacato AFM contesta i settlement con Suno e Udio: esclusi i turnisti

The Saifam Group e AMS Records hanno annunciato una collaborazione che mira alla pubblicazione, ristampa e valorizzazione su CD e vinile&nbsp;di album legati al progressive italiano e alle colonne sonore.

L'accordo nasce dall'incontro di due realtà indipendenti e unisce Saifam Group,&nbsp;etichetta discografica e società editoriale con sede a Verona, e AMS Records, realtà milanese attiva nel recupero e nella valorizzazione di repertori musicali di interesse storico, con particolare attenzione al rock progressivo, alle colonne sonore e al mercato del vinile. Il progetto sarà incentrato sulla fabbricazione di nuove edizioni di vinili e CD, con&nbsp;ristampe arricchite da contenuti d’archivio, note di copertina, fotografie, testimonianze e contributi editoriali. La collaborazione comprenderà anche la pubblicazione di nuovi album legati a progressive, musica strumentale e colonne sonore.

Fabio Sgaravato, direttore artistico di The Saifam Group, ha dichiarato: "Questa collaborazione nasce dalla volontà di dare nuova centralità a repertori che meritano di essere riscoperti, studiati e presentati con la massima cura. Non si tratta semplicemente di ristampare album, ma di costruire attorno ad ogni uscita un lavoro di valorizzazione reale, rispettoso dell’opera originale e al tempo stesso capace di parlare al pubblico di oggi".

Matthias Scheller di AMS Records ha aggiunto: "Siamo entusiasti di avviare questa collaborazione con THE SAIFAM GROUP, perché nasce da una visione condivisa: credere che il valore di un catalogo si costruisca investendo sul suo sviluppo, con ambizione e capacità di guardare avanti. Siamo convinti che molte opere del patrimonio musicale italiano abbiano ancora tanto da raccontare e meritino di essere accompagnate da visione, coraggio e dalla volontà concreta di svilupparne pienamente il valore artistico e culturale."

La prima uscita nata dalla collaborazione sarà "Il RAS del quartiere", colonna sonora inedita dei Goblin, prevista per il 19 giugno.

&nbsp;

Saifam Group, un accordo con AMS Records

Per la valorizzazione su CD e vinile di album legati al progressive italiano e alle colonne sonore

SoundExchange e IFPI hanno annunciato l’introduzione di un sistema di assegnazione automatica degli ISRC, i codici univoci utilizzati per identificare le registrazioni musicali. Il progetto consentirà a etichette e distributori di attribuire i codici alle nuove uscite in modo automatico, integrando il processo nei flussi di catalogazione e distribuzione già esistenti e riducendo lavoro manuale ed errori. Essendo l’International Standard Recording Code l’identificatore standard usato per tracciare l’utilizzo delle registrazioni e supportare pagamenti di royalties accurati, l’iniziativa punta anche a migliorare qualità e coerenza dei metadati e a velocizzare l’arrivo sul mercato delle nuove uscite.

“Il processo - hanno spiegato le due entità in una nota congiunta - riduce gli oneri amministrativi per le piccole etichette discografiche e gli artisti che si autopubblicano e non gestiscono e possiedono ampi cataloghi, e contribuisce a garantire che tutte le registrazioni siano correttamente identificate fin dall'inizio”.

Il sistema automatico di assegnazione ISRC dell'IFPI è gestito da SoundExchange, che possiede uno tra i più grandi database ISRC al mondo. Il nuovo processo di assegnazione verifica innanzitutto la presenza di ISRC in questo database per evitare l'assegnazione di più codici ISRC a una singola registrazione. Una volta assegnato, l'ISRC viene registrato nel database, accessibile tramite una pagina di ricerca pubblica.

"Un'identificazione affidabile e standardizzata è fondamentale per un'industria musicale equa ed efficiente", ha dichiarato Michael Huppe, Presidente e CEO di SoundExchange: "Sviluppando l'infrastruttura necessaria a supportare l'assegnazione automatizzata dei codici ISRC per IFPI, contribuiamo a ridurre gli attriti e a concentrarci sulla commercializzazione della musica con sicurezza".

"Per l'industria discografica globale, l'identificazione accurata e tempestiva delle registrazioni sonore è fondamentale", ha aggiunto Victoria Oakley, CEO di IFPI: "Questa nuova funzionalità semplifica il processo di assegnazione ISRC, mantenendo al contempo l'integrità dello standard, e siamo lieti di collaborare con SoundExchange per offrire al settore una soluzione pratica e tecnologicamente avanzata”.

SoundExchange e IFPI, via all’assegnazione automatica degli ISRC

La nuova funzionalità concepita per favorire le piccole etichette

A vent'anni esatti dal suo lancio, Juno Download chiude per sempre. E-store nato come emanazione digitale del negozio di vinili&nbsp;Juno Records (da cui si era separato nel 2013, quando la parte digital era stata venduta), permetteva di scaricare file audio in alta qualità ed era diventato un punto di riferimento per gli amanti di tutte le nicchie della musica dance ed elettronica, in particolare della scena indipendente. "E' stato un privilegio condividere con voi la musica migliore di alcuni dei migliori artisti, ma ci spiace comunicarvi che è arrivato il momento di dirci addio" recita una scarna nota sul sito, pubblicata l'1 giugno. "Ci sono ancora un sacco di canzoni stupende disponibili su piattaforme come&nbsp;Traxsource&nbsp;and&nbsp;Beatport,&nbsp;ma per ora Juno Download vi saluta qui".

"Ovviamente è un giorno triste, ma lo streaming è diventato il modello dominante di consumo musicale" ha commentato il COO di Juno Download, Lucas Garcia. "Gli artisti e le etichette ormai sono più in contatto che mai con i loro fan grazi ai social e a servizi come Bandcamp, perciò il ruolo dei music store digitali è molto meno significativo".&nbsp;

Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

29 maggio 2026