Top Album FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Kid Yugi

Anche gli eroi muoiono

Geolier

Tutto è possibile 

Olly

TUTTA VITA (SEMPRE)

Bad Bunny

DeBÍ TiRAR MáS FOToS

Luchè

Il mio lato peggiore

Various Artists

Sanremo 2026

Ermal Meta

Funzioni Vitali

Achille Lauro

Comuni mortali

Bruno Mars

The Romantic

Tredici Pietro

NON GUARDARE + GIÙ

Top Singoli FIMI/ NIQ Top of the Music sponsored by SCF

Top Ten UK album (Uk Charts)

Top Ten Radio Airplay

Top Ten USA album (Billboard)

Il repertorio presentato durante la settantaseiesima edizione del Festival della Canzone Italiana ha fatto segnare, tra gli scorsi 2 e 6 marzo, un elevato numero di ascolti&nbsp;in Italia, “nonostante la performance meno forte delle canzoni” in gara all’ultimo Festival: lo si evince dagli ultimi dati comunicati da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

Le canzoni in gara sul palco del Teatro Ariston nel corso dell’ultima settimana dello scorso mese di febbraio hanno totalizzato, complessivamente, 2,045 miliardi di stream sui principali DSP nella prima settimana successiva alla manifestazione, dato in lieve aumento (+0,4%) rispetto all’edizione precedente, il cui repertorio - a sette giorni dalla chiusura di Sanremo 2025 - aveva registrato 2,037 miliardi di stream.

Più della metà degli stream relativi al repertorio di Sanremo 2026 - poco più di un miliardo - sono stati fruiti da sottoscrizioni a pagamento: dato, anche questo, che segna un leggero scostamento rispetto a quello relativo all’edizione precedente della manifestazione, quando l’erogazione del repertorio sanremese era stata sostanzialmente distribuita in parti uguali tra utenze free e premium.

Industria

Sanremo 2026, nella settimana post Festival record di stream

Più ascolti rispetto al 2025, nonostante ‘la performance meno forte dei brani in gara’

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 27 febbraio 2026 al 5 marzo 2026, il podio presenta alcune conferme e un cambiamento. In prima posizione rimane stabile KID YUGI con l'album ANCHE GLI EROI MUOIONO, mentre in seconda posizione si conferma GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE. Sale dalla quarta alla terza posizione OLLY con TUTTA VITA (SEMPRE).

Tra le new entry nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>VARIOUS ARTISTS con SANREMO 2026, che entra in sesta posizione;</li>
	<li>ERMAL META con FUNZIONI VITALI, che debutta in settima posizione;</li>
	<li>BRUNO MARS con THE ROMANTIC, che fa il suo ingresso in nona posizione;</li>
	<li>TREDICI PIETRO con NON GUARDARE + GIÙ, che entra in decima posizione.</li>
</ul>

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 27 febbraio 2026 al 5 marzo 2026, si registra un significativo cambiamento nelle prime tre posizioni. In particolare, il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY compie un balzo dalla quinta alla prima posizione, conquistando così il vertice della classifica. In seconda posizione si posiziona il brano PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI, che avanza dall’undicesima posizione. In terza posizione rimane stabile TU MI PIACI TANTO di SAYF.

Fuori dal podio restano, nell'ordine, "Che fastidio!" di Ditonellapiaga, "Male necessario" di Fedez &amp; Marco Masini, "Stupida sfortuna" di Fulminacci, "Poesie clandestine" di LDA &amp; AKA 7even, "Labirinto" di Luchè, "Magica favola" di Arisa e "Prima che" di Nayt.

Per il sesto anno consecutivo, a una settimana dalla conclusione del Festival della Canzone Italiana, l'intera top ten della classificha dei singoli è occupata da brani presentati sul palco del Teatro Ariston. A differenza di quanto successo nel 2025 e nel 2022, quest'anno a conquistare la vetta della classifica non è stata la canzone vincitrice della manifestazione: "Ossessione" di Samurai Jay nella graduatoria espressa dal voto congiunto delle giurie nella serata finale di Sanremo 2026 non si è piazzata nemmeno nelle prime dieci posizioni, classificandosi diciasettesima.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Samurai Jay

Classifiche, novità 5 marzo: in vetta Kid Yugi e Samurai Jay

La top ten dei singoli resta ancora completamente 'sanremese'. E...

Quasi mai, nella storia recente dell’industria della musica registrata, il numero uno di una multinazionale era stato così franco non solo nei confronti degli addetti ai lavori, ma anche del pubblico di semplici appassionati. Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757418/wmg-la-traduzione-della-lettera-di-robert-kyncl-agli-azionisti">messaggio diffuso ieri da Robert Kyncl</a> riguardo le strategie che Warner Music Group adotterà per rafforzare la propria posizione sul mercato trascende la mera comunicazione programmatica tra amministratore delegato e&nbsp;azionisti, ma contiene una visione di futuro dell’intero comparto che ha - come prerogativa essenziale - una marcata discontinuità con la linea sposata dal settore dalla pandemia a oggi. In particolare, ci sono sei passaggi&nbsp;chiave che meritano attenzione, per essere in grado di decifrare quanto sostenuto da Kyncl davanti agli stakeholder dell’azienda che guida e alla comunità musicale globale. Eccoli: 
&nbsp;

<blockquote>
Le label, oggi, non dipendono più in modo così marcato dal successo delle nuove uscite.
</blockquote>

La fusione tra frontline e catalogo è servita. La prima produce nuove hit che durano mediamente poco in vetta alla classifica ma restano strumento di marketing cruciale, il secondo - oltre che una macchina da stream - è a sua volta una fucina di novità per nuove generazioni di fan che lo scoprono più all’insegna della serendipity e della sincronizzazione che di una vera strategia. 
&nbsp;

<blockquote>
C’è ancora spazio nel portafoglio dei consumatori per la musica.
</blockquote>

Prima dello streaming la platea significativa per l’industria musicale era quella dei veri appassionati, autentici finanziatori del mercato; gli ascoltatori casuali erano una frangia sì significativa e utile per attivare conversione su un livello di coinvolgimento superiore, ma che partiva da una massa critica infinitamente inferiore. Lo streaming ha mutato tutto ciò: la media di spesa è modesta perché si ricava da un denominatore gigantesco, e una seppur minima quota di conversione tra iscritti a una piattaforma a fan autentici significa crescita potente. 
&nbsp;

<blockquote>
Stiamo adottando un sistema basato sull’attribuzione che porterà valore agli artisti e ai cataloghi più iconici.
</blockquote>

Il cenno alla perdita di significato della quota di mercato come asse della ripartizione dei ricavi dello streaming è paradigmatico e importante: mai, prima, la logica dell’artist-first era stata scorporata dal pro-rata. 
&nbsp;

<blockquote>
Una parte significativa delle nostre edizioni viene concessa in licenza ai DSP tramite società di collecting locali, il che significa licenze non di libero mercato, commissioni trattenute dalle collecting e meno denaro per i nostri autori. E’ un panorama arcaico.
</blockquote>

E’ la parte più dirompente dell’intervento di Kyncl, che va oltre la provocazione: “pensionare” le collecting ipotizzando forme di licensing di massa alternative significherebbe rivoluzionare l’intero ecosistema editoriale globale, con implicazioni gigantesche non solo per gli utilizzatori, ma anche per i publisher esterni al circuito major non dotati di una robusta struttura internazionale. Una specie di cataclisma, sia a livello strutturale che per le implicazioni etiche a esso connesse. 
&nbsp;

<blockquote>
Le esperienze di ascolto passive di oggi sono radicate in un sistema basato sulle quote di mercato. In un mondo più interattivo e partecipativo, stiamo adottando un sistema basato sull’attribuzione che porterà valore agli artisti e ai cataloghi più iconici (...) abilitando strumenti creativi che permettono ai fan di interagire con gli artisti in modi nuovi e divertenti.
</blockquote>

Non poteva mancare un passaggio destinato rassicurare chi considera Kyncl il più spregiudicato tra i CEO delle big three in tema di intelligenza artificiale: nella visione del numero uno di WMG, i modelli generativi sono una sorta di passatempo divertente, non fucine di AI slop pronte a intasare i cataloghi dei DSP. E’ uno scenario plausibile, al quale - tuttavia - per risultare davvero rassicurante manca un dettaglio, giudicato da molti oggi più fondamentale che mai: il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">walled garden</a>. 
&nbsp;

<blockquote>
Nel corso della mia carriera ho sempre lavorato per aziende viste con scetticismo dagli esperti più rispettati dell’industria.
</blockquote>

Giusto per essere chiari: Kyncl non è espressione dell’industria musicale. Dopo una gavetta in HBO, è stato l’uomo che ha traghettato Netflix nell’epoca digitale. Ha lavorato a YouTube nella prima metà degli anni Dieci, poco prima dell’arrivo di Lyor Cohen, quando ancora la piattaforma di Google non sentiva il bisogno di costruire ponti con etichette ed editori. E’ un disruptor, per il quale portare a casa la pelle non è un’opzione: o si chiude bottega, o si fanno le cose (molto) in grande. Senza guardare in faccia a nessuno…

<h3>Concludendo…</h3>

Kyncl ha dieci anni meno di Lucian Grainge, e otto meno di Rob Stringer. Non è un angry young man, ma - rispetto ai pari grado delle aziende sue dirette competitor, prodotti fatti e finiti dell’establishment musicale così come lo conosciamo - ha un approccio completamente diverso, figlio della sua formazione digitale. Guida la major che, al momento, detiene la fetta più piccola di market share. Ha una visione lucida - o spietata, a seconda dei punti di vista, non “sporcata” da sentimentalismi o particolari inclinazioni etiche. In un periodo nel quale le major quotate stanno registrando, sui mercati finanziari, performance non particolarmente brillanti, e le previsioni sui mercati avanzati - Stati Uniti su tutti - parlano di tassi di crescita da misurare in decimali,&nbsp;Kyncl ha preso il toro per le corna scoprendo le carte non solo agli occhi dei propri azionisti, ma anche a quelli dei principali competitor. Quella lanciata il 3 marzo dagli uffici al 1633 di Broadway, New York, è una sfida che non riguarda solo Warner Music e le altre due major, ma anche tutto l’ecosistema musicale globale. Una sfida dagli esiti incerti, con tante implicazioni e ancora più incognite. Guidata dalla visione di un manager che, la prima volta che è entrato nell'organico di in una casa discografica, ci è entrato da CEO di una major.

Discografia, quale futuro? Robert Kyncl, fuga in avanti

Il CEO di Warner Music ha lanciato diversi massi nello stagno. Ecco quali…

Lucian Grainge si era detto soddisfatto dell’andamento della major da lui guidata, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757472/universal-music-risultati-finanziari-anno-2025-e-terzo-trimestre">commentando i dati del bilancio 2025</a>. Eppure, il giorno dopo, il titolo perdeva l’8% in borsa perché l’utile netto attribuibile agli azionisti di Universal Music Group è sceso a €1,53 miliardi, con un calo del 26,5% circa rispetto all’anno precedente.

La metrica, che potrebbe suggerire un peggioramento del business, cela in realtà un motivo contabile e finanziario, non operativo. UMG detiene infatti partecipazioni azionarie in società quotate, in particolare Spotify e Tencent Music Entertainment. Ogni anno il valore di queste partecipazioni viene rivalutato o svalutato in base all’andamento dei titoli in Borsa. Queste variazioni passano nel conto economico e quindi influenzano direttamente l’utile netto: se nel 2024 UMG aveva registrato forti rivalutazioni su queste partecipazioni, che avevano rimpinguato l’utile finale, l’anno dopo l’effetto positivo è stato molto più ridotto. Il risultato è che, pur con un business operativo in crescita, la riga finale del conto economico appare più debole.

L’utile rettificato (adjusted net profit), che non tiene conto di queste componenti non operative, nel 2025 è ammontato a circa €1,9 miliardi, con una crescita del 7% anno su anno. Significa che il core business della major — streaming, publishing, catalogo — continua a crescere, mentre il calo dell’utile netto riflette soprattutto l’assenza di extra-guadagni finanziari che nel 2024 avevano migliorato i risultati.

<h3>Il peso di Spotify e Tencent</h3>

Universal Music Group non è soltanto il principale fornitore di catalogo alle grandi piattaforme globali di streaming. In misura non trascurabile è anche un loro azionista. Dai documenti ufficiali della società emerge che UMG detiene partecipazioni significative in due attori centrali dell’economia della musica digitale: Spotify e Tencent Music Entertainment. Alle quotazioni attuali, il valore complessivo di queste quote supera i cinque miliardi di dollari.

Secondo l’Annual Report 2024 di Universal Music Group, la società possiede il 3,27% di Spotify e circa il 9% di Tencent Music Entertainment (TME è la società musicale quotata a New York, una controllata di Tencent Holdings, colosso tecnologico cinese). Spotify ha una capitalizzazione che oscilla tra 94 e 102 miliardi di dollari: la quota del 3,27% detenuta da UMG vale quindi tra circa 3,1 e 3,3 miliardi di dollari.

Tencent Music Entertainment presenta invece una capitalizzazione che negli ultimi mesi si colloca tra 24 e 27 miliardi di dollari: la partecipazione di circa il 9% detenuta da Universal Music Group ha un valore compreso tra circa 2,2 e 2,4 miliardi di dollari.

Nel complesso, quindi, le partecipazioni di UMG nelle due piattaforme valgono oggi tra circa 5,3 e 5,7 miliardi di dollari.

Un dato rilevante non solo dal punto di vista finanziario, ma anche per capire meglio la natura del rapporto tra major discografiche e piattaforme digitali. È bene ricordare, infatti, che queste quote non sono nate come investimenti finanziari tradizionali. Sono il risultato diretto degli accordi industriali che hanno accompagnato la nascita e la crescita dello streaming musicale. Nel caso di Spotify bisogna tornare agli anni iniziali del servizio, tra il 2008 e il 2011. In quella fase la piattaforma aveva bisogno delle licenze delle major per poter operare e costruire il proprio catalogo. In cambio dell’accesso alla musica, le major ottennero non solo royalty minime garantite e condizioni contrattuali favorevoli, ma anche partecipazioni azionarie nella società. Quando Spotify si è quotata nel 2018, le major hanno venduto una parte delle quote detenute, ma UMG ne ha mantenuto una percentuale.

La partecipazione in Tencent Music ha un’origine diversa ma segue una logica simile. Nel 2017 UMG e Tencent hanno siglato un accordo strategico che prevedeva la distribuzione e il licensing del catalogo della major nel mercato cinese, la creazione di una joint venture di distribuzione e partecipazioni azionarie incrociate. Quando Tencent Music Entertainment si è quotata a New York nel 2018, Universal è rimasta con una quota intorno al 9%. In questo caso l’equity è strettamente legata alla partnership industriale e all’accesso al mercato cinese, uno dei più complessi e regolati al mondo.

In questo intreccio di partecipazioni va ricordato anche il movimento opposto. L’universo Tencent è infatti a sua volta azionista di Universal Music Group: il consorzio guidato da Tencent possiede circa il 20% del capitale della società, mentre Tencent Music Entertainment ha dichiarato nel 2025 di aver ricevuto una partecipazione diretta pari al 2% di UMG tramite una distribuzione in natura da una propria associata.

Per Universal queste quote hanno una funzione strategica significativa. Da un lato contribuiscono ad allineare gli interessi tra major e piattaforme: se la major possiede una parte della società di streaming, entrambe le parti hanno interesse nella crescita del mercato e nella sostenibilità del modello economico. Dall’altro lato la presenza azionaria, pur non comportando alcun controllo societario, rafforza il rapporto con le piattaforme e garantisce un livello di accesso e interlocuzione più diretto.

Infine, le partecipazioni rappresentano anche una riserva di valore. Possono essere ridotte, monetizzate o utilizzate in operazioni future, offrendo una certa flessibilità finanziaria.

Il risultato è un piccolo paradosso strutturale dello streaming musicale. Universal Music Group è uno dei principali fornitori di contenuti per le piattaforme digitali, ma allo stesso tempo è anche uno dei soggetti che beneficiano direttamente dell’aumento di valore di queste stesse piattaforme sui mercati finanziari.

Tornando alla presente analisi, dunque, il peso delle due partecipazioni spiega bene perché le variazioni di valore dei titoli in Borsa possano avere un impatto rilevante sull’utile contabile di UMG, anche quando l’andamento del business musicale vero e proprio resta positivo.

<h3>Ricavi in crescita, ma streaming a bassa crescita</h3>

Tornando a un’istantanea dei conti sopra citati, nel 2025 Universal Music Group ha registrato ricavi per circa €12,5 miliardi, in crescita di circa il 5,7% rispetto all’anno precedente (pari a +8,7% a cambi costanti); l’EBITDA rettificato ha raggiunto €2,81 miliardi (circa il 22,5%), con un aumento di circa il 5,6% anno su anno; il quarto trimestre ha mostrato, poi, una dinamica particolarmente positiva con ricavi a circa €3,6 miliardi e una crescita del 10,6% su base annua.

La fotografia complessiva è quindi quella di una major che continua a crescere con relativa stabilità, sostenuta dalla combinazione di streaming globale, valore del catalogo e publishing. Ma merita un punto di attenzione la composizione della crescita dello streaming. Nel 2025 i ricavi da abbonamenti streaming sono cresciuti di circa il 5,6%, mentre l’intero segmento streaming è aumentato solo dell’1,5%. Questo divario riflette due dinamiche ormai strutturali del mercato: da un lato la maturità dei mercati principali, in particolare Nord America ed Europa; dall’altro il peso crescente dei modelli gratuiti supportati dalla pubblicità, che generano un valore per utente inferiore.

In questo contesto il CEO Lucian Grainge continua a promuovere la strategia definita “Streaming 2.0”, cioè un’evoluzione del modello economico delle piattaforme musicali basata su una maggiore segmentazione del valore. Tra gli elementi chiave di questa visione ci sono tier premium più costosi, offerte dedicate ai superfan e una maggiore integrazione tra musica, merchandising, contenuti esclusivi ed esperienze. L’obiettivo implicito è spostare il sistema da un modello prevalentemente volume-driven, basato sul numero di stream, a uno più value-driven, centrato sul ricavo per fan.

<h3>L’annullamento della quotazione statunitense</h3>

Sul fronte finanziario e di mercato dei capitali, un’altra notizia rilevante riguarda il congelamento del progetto di quotazione negli Stati Uniti di UMG, attualmente quotata a Euronext Amsterdam. Negli ultimi anni alcuni investitori avevano spinto per un dual listing negli Stati Uniti, che avrebbe potuto ampliare la base di investitori e aumentare la liquidità del titolo. All’inizio del 2026 la società ha tuttavia deciso di mettere in pausa il progetto, citando condizioni di mercato non favorevoli e valutazioni ritenute insufficienti rispetto al valore strategico dell’azienda.

Il tema è sensibile anche perché tra i principali sostenitori della quotazione americana c’è il fondo Pershing Square, guidato da Bill Ackman, uno dei maggiori azionisti della società. Il congelamento del progetto non implica necessariamente un abbandono definitivo dell’idea, ma suggerisce che UMG preferisca attendere un contesto di mercato più favorevole prima di procedere.

Nonostante la crescita dei ricavi e dei margini operativi, la reazione del mercato è stata prudente: come precedentemente sottolineato, dopo la pubblicazione dei risultati il titolo UMG ha perso circa l’8% in Borsa, segnale che una parte degli investitori continua a interrogarsi sulle prospettive di crescita dello streaming e sulla capacità del settore di espandere ulteriormente i ricavi nel medio periodo.

<h3>Un nuovo socio… di altre major</h3>

Accanto ai risultati operativi e alla strategia sullo streaming, negli ultimi mesi si è registrato anche un movimento significativo nell’azionariato di Universal Music Group. La società londinese Independent Franchise Partners ha infatti costruito una partecipazione pari a circa il 3,01% del capitale, secondo una comunicazione depositata presso l’autorità di vigilanza dei mercati finanziari dei Paesi Bassi (AFM).

In base alla capitalizzazione di mercato di UMG al momento dell’operazione, questa quota è stata stimata oltre 1,2 miliardi di dollari. Con tale partecipazione, Independent Franchise Partners è entrata tra i principali investitori istituzionali del gruppo.

Il profilo dell’investitore rende l’operazione particolarmente interessante. Independent Franchise Partners è una società di gestione con sede a Londra specializzata in investimenti di lungo periodo in aziende con forti asset immateriali e posizioni dominanti nei rispettivi mercati. Il suo approccio privilegia imprese caratterizzate da franchise durevoli, vantaggi competitivi difficili da replicare e capacità di generare flussi di cassa stabili nel tempo.

Il tempismo dell’operazione è anch’esso significativo. L’ingresso di Independent Franchise Partners avviene proprio quando UMG ha messo in pausa il progetto di quotazione negli Stati Uniti e il titolo ha perso molto: in questo contesto, l’accumulazione di una quota del 3% da parte di un investitore istituzionale può essere interpretata come un segnale di fiducia nel valore di lungo periodo della società, oltre che un’operazione finanziariamente opportunistica considerando il prezzo a sconto rispetto a 2-3 anni fa.

Ma, guardando al portafoglio dell’investitore, emerge l’elemento per noi più interessante: Universal non è l’unico investimento musicale di Independent Franchise Partners.

Il fondo londinese detiene, infatti, anche due partecipazioni rilevanti: una in Warner Music Group e una in Live Nation Entertainment. Una presenza di peso in altre due major, una discografica e una del live business, che merita un approfondimento – in arrivo con la prima Masterclass di Rockol MusicBiz, in arrivo tra pochi giorni…

UMG, bel bilancio ma titolo giù e quotazione saltata: un’analisi

Oltre i conti: Spotify, Tencent Music Entertainment e un nuovo socio… silenzioso e interessante

E’ stato confermato anche dal rapporto Loud and Clear riferito al 2025 “<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756674/spotify-nel-2025-piu-di-s11-miliardi-all-industria-musicale">il più grande pagamento annuale mai effettuato</a>” nella storia del settore già annunciato da Spotify alla fine dello scorso gennaio: nel suo rapporto annuale - pubblicato oggi, mercoledì 11 marzo - il DSP svedese ha colto l’occasione per individuare, nel dettaglio, le tendenze che hanno caratterizzato i dodici mesi chiusi lo scorso 31 dicembre, offrendo qualche insight utile a definire le dinamiche economiche che regolano i rapporti tra la piattaforma e i repertori presenti nella propria offerta.

Degli oltre 11 miliardi di dollari corrisposti nel 2025 dal servizio di streaming con quartier generale a Stoccolma all’industria musicale, una buona parte - la cui entità, tuttavia, non è stata specificata - è stata versata agli editori e alle società di collecting che li rappresentano, per quello che lo stesso DSP ha definito “il più grande pagamento annuale di diritti editoriali musicali nella storia di Spotify”. Benché, appunto, il dettaglio dei pagamenti nel 2025 non sia stato reso noto, la piattaforma ha spiegato di aver versato - negli ultimi due anni - “circa 5 miliardi di dollari” a publisher e collecting.

“Oltre 1,5 miliardi di dollari” è la cifra generata da Spotify a beneficio degli artisti tramite la vendita di biglietti - effettuata grazie alle diverse partnership attivate dalla piattaforma con società di ticketing come <a href="https://www.rockol.it/news-751207/ticketing-in-uk-una-partnership-tra-skiddle-e-spotify">Skiddle</a>, <a href="https://www.rockol.it/news-751207/ticketing-in-uk-una-partnership-tra-skiddle-e-spotify">Stager</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752626/ticketing-spotify-integra-zaiko">Zaiko</a>, oltre che grazie all’attivazione del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754857/spotify-ancora-novita-sul-versante-live">servizio di live discovery lanciato a fine ottobre</a>: alla fine del primo semestre 2025, il flusso di ricavi a beneficio del settore live da parte di Spotify aveva già raggiunto il miliardo di dollari in termini di vendite lorde.

Lo scorso anno sono stati oltre 13.800 - quasi 1400 in più rispetto al 2024 - gli artisti che in dodici mesi sono riusciti a generare ricavi superiori ai 100mila dollari solo su Spotify: i primi ottanta artisti per entrate sulla piattaforma, nel 2025, hanno generato oltre 10 milioni di dollari solo attraverso la piattaforma. Una crescita di 79 unità rispetto al 2015, quando solo un artista - per la prima volta - era riuscito a superare la soglia dei 10 milioni di dollari in appena dodici mesi.

Si riconferma, anche nel 2025, la tendenza alla globalizzazione negli ascolti - e, di conseguenza, nei ricavi: in media, già entro due anni dal debutto, gli artisti vedono più della metà delle proprie royalty provenire da ascolti al di fuori del loro Paese d’origine - dato, questo, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752059/spotify-loud-clear-20-ricavi-yoy-artisti-italiani-streaming">già confermato dall’edizione 2024 del rapporto Loud and Clear riferito agli artisti italiani</a>. Lo scorso anno, brani in 16 lingue diverse hanno raggiunto la Global Top 50 di Spotify - più del doppio rispetto al 2020.

Tra i dati sensibili riferiti dall’ultimo rapporto di Spotify c’è quello relativo all’aumento delle royalties, che - secondo i gestori del servizio - sarebbero “aumentate di oltre venti volte” rispetto a dieci anni fa. “Nel 2025, l’artista al 100.000° posto per guadagni ha generato oltre 7.300 dollari in royalty esclusivamente da Spotify”, ha citato, a titolo di esempio, il servizio: “Nel 2015, l’artista nella stessa posizione aveva guadagnato circa 350 dollari”.

Continua a trovare riscontro, infine, il crescente peso di indipendenti e unsigned in termini di consumo di repertorio sulla piattaforma - che, stando all’anticipazione del rapporto diffuso a fine gennaio, avrebbero beneficiato di circa la metà degli oltre 11 miliardi di dollari distribuiti al settore: nel 2025, spiega Spotify, “più di un terzo degli artisti che hanno generato 10.000 dollari o più in royalty da Spotify erano indipendenti o hanno iniziato la loro carriera come indipendenti, pubblicando la propria musica autonomamente”.

Nel <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756941/spotify-risultati-finanziari-quarto-trimestre-2025">quarto trimestre del 2025</a> la piattaforma fondata da Daniel Ek e oggi guidata dai co-CEO Alex Norström e Gustav Söderström ha registrato il più alto incremento netto di utenti attivi mensili nella sua storia, raggiungendo quota 751 milioni: a oggi il servizio conta a livello globale oltre 713 milioni di utenti, dei quali 281 milioni titolari di un abbonamento Premium.

Spotify, nel 2025 pagamenti record a editori e collecting

Nell’annuale rapporto Loud and Clear i dati e le tendenze più recenti individuate dal DSP

Il produttore, arrangiatore e sound engineer Marco Barusso (nella foto) ha presentato BRX&nbsp;Provenance, un protocollo indipendente di&nbsp;trasparenza forense progettato per certificare&nbsp;la genesi e la catena di custodia delle opere d'ingegno. Lo standard - specificano le note di presentazione - “mutua i rigidi standard&nbsp;della Consulenza Tecnica in ambito giudiziario per applicarli alla produzione audio”, operando come “un vero e proprio&nbsp;‘notaio digitale’”.

BRX Provenance introduce una classificazione che analizza le fasi fondamentali della creazione audio: Composizione (analisi della struttura creativa originale), Esecuzione (verifica della performance fisica e organica) e Post-Produzione (monitoraggio dell'integrità del segnale nel mix e nel mastering). L'intervento, certificato dal cosiddetto codice BRX, viene quindi classificato su tre livelli di trasparenza: Origine Umana (H), Assistenza Algoritmica (A) o Generazione Sintetica (G).

“A inaugurare lo standard è il nuovo lavoro discografico degli Inner Vitriol, dal titolo ‘Semper Tacui’ (in uscita il 20 marzo 2026)”, spiegano i promotori di BRX: “Il disco è il primo prodotto al mondo ad essere lanciato sul mercato con un ‘Master Audit Pack’ integrato. Ciò significa che la certificazione ha tracciato l'intera catena di custodia dell'audio, segnando anche l'adozione ufficiale del servizio da parte dello studio di mastering 96kHz.it di Marco D'Agostino. Sottoposto all'esame del comitato, l'album ha ottenuto la massima classificazione [H-H-H] Platinum, che ne attesta l'origine 100% umana e organica in ogni fase di produzione, escludendo l'impiego di generazione vocale o strumentale sintetica”.

“Oggi il valore degli asset creativi rischia di crollare perché è diventato impossibile distinguerne l'origine”, ha dichiarato Barusso: “Noi non giudichiamo le scelte artistiche, forniamo uno strumento per verificarne la provenienza. Se un artista è orgoglioso del proprio lavoro umano, oggi ha l'infrastruttura per dimostrarlo. BRX Provenance restituisce al creatore la proprietà inattaccabile del proprio ingegno”.

AI, nasce Brx Provenance

Dal produttore Marco Barusso uno standard per certificare l’origine umana della musica

Apple Music introdurrà quattro “transparency tags” per segnalare quando l’AI è stata usata nel processo creativo di un’uscita, chiedendo a etichette e distributori di applicarli già da ora e rendendoli obbligatori “quando si consegna nuovo contenuto ad Apple Music in futuro”. I tag coprono quattro aree in cui l’AI può intervenire, da usare quando riguarda “una parte sostanziale” dell’opera: artwork, traccia, composizione e video. Il DSP&nbsp;ha chiarito,&nbsp;tuttavia, che la definizione resta in capo alla filiera: “Simile ai generi, ai crediti e ad altri metadati, Apple rimanda ai fornitori di contenuti la determinazione di cosa si qualifica come contenuto AI”.

L'azienda americana ha definito&nbsp;i propri tag come “un primo passo concreto verso la trasparenza necessaria perché l’industria stabilisca best practice e politiche che funzionano per tutti”, ma resta aperta una domanda operativa: cosa succede se etichette e distributori non dichiarano l’uso dell’AI? Il precedente della politica di demonetizzazione legate alle frodi di streaming suggerisce che possano esserci conseguenze, anche se modalità e rilevamento non sono stati dettagliati.

apple-music-tag-trasparenza-ai-nella-musica

Etichette su artwork, tracce, composizione e video (che in futuro saranno obbligatorie)

Apple Music introduce tag di trasparenza sull’AI

Edizioni Curci ha annunciato “con entusiasmo” l’inizio di una collaborazione con Primi Anni, società fondata da Paolo e Giovanni Antonacci: attraverso l’accordo lo storico publisher con quartier generale a Milano “accoglie Paolo Antonacci e gli autori di Primi Anni, per sostenere la crescita delle attuali e future generazioni di autori nel panorama musicale italiano”.

All’interno di Primi Anni, Giovanni Antonacci - CEO e A&amp;R Director - collaborerà con il team A&amp;R di Edizioni Curci nello scouting, nello sviluppo degli autori e nella costruzione di nuovi percorsi artistici.

“Questo accordo segna un ulteriore step di sviluppo creativo e progettuale per Edizioni Curci, con l’ambizione di accompagnare la crescita di una nuova generazione di autori e contribuire alla costruzione della musica di oggi e di domani”, hanno dichiarato Alfredo e Guendalina Gramitto Ricci di Edizioni Curci - nella foto, insieme alla General Manager Claudia Mescoli e agli A&amp;R Leonardo Gussoni e Tommaso&nbsp;Baldi.

“Sono estremamente felice di tornare a casa, dove tutto è iniziato”, ha aggiunto Paolo Antonacci (nella foto insieme a Giovanni e all’Avvocato Catalano): “Ritrovare Alfredo, Claudia e tutto il loro team è bellissimo, e poterlo fare insieme a mio fratello rende questo momento storico per tutti noi”.

Lo scorso novembre Edizioni Curci aveva annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755438/edizioni-curci-ha-acquisito-nuova-nassau">l’acquisizione di Nuova Nassau</a>, la società editoriale fondata da Paolo Antonacci che vanta, nel proprio catalogo, importanti hit del panorama musicale italiano come “Tango”, “Sinceramente”, “Incoscienti Giovani”, “Storie Brevi”, “I P’ Me, Tu P’ Te”, “Mon Amour”, “Pazza Musica” e “Taxi Sulla Luna”.

Edizioni Curci, una partnership editoriale con Primi Anni

Un accordo ‘per sostenere la crescita degli autori’ con la società di Paolo e Giovanni Antonacci

Che Ennio Morricone sia una star mondiale è già noto, ma a ulteriore conferma della cosa arriva un nuovo documentario supportato in buona parte da una&nbsp;delle&nbsp;produttrici&nbsp;cinematografiche&nbsp;di punta in Cina: Yi Zhou, già regista di&nbsp;“Chronicles of Disney" e proprietaria delle società&nbsp;Into the Sun Films e Colors of the Sun Ventures. Il film, dal titolo&nbsp;“I Never Wrote Music for Films — We All Love Ennio Morricone",&nbsp;vede anche il fondamentale contributo di Luigi Caiola, suo manager dal 1997 al 2015, e la partecipazione della società milanese Marie Mariad Cinema.

Stando a quanto riportato, a dirigere&nbsp;il lungometraggio saranno&nbsp;il musicologo Massimo Privitera e il regista Daniele Ciprì, e sarà ricco di interviste inedite e materiale d'archivio. La distribuzione internazionale sarà invece affidata (anche in questo caso) a una società di fondazione cinese, la&nbsp;Moon Prism Entertainment.

La Cina investe su Ennio Morricone

Un nuovo documentario di produzione italo-cinese arriverà nei cinema di tutto il mondo

Le recenti vicende che coinvolgono Kobalt, Reservoir e Concord si muovono tutte dentro il perimetro dell’indie globale, ma raccontano traiettorie molto diverse. Per capirle, bisogna partire dalla natura stessa delle operazioni.

Nel <a href="https://www.rockol.it/news-757430/primary-wave-e-kobalt-ipotesi-su-acquisizione-cosa-potrebbe-succedere">caso Kobalt</a> siamo di fronte a un’operazione industriale tra privati. Primary Wave, player indipendente privato, valuta l’acquisizione di Kobalt, a sua volta indie privato controllato da private equity. È un consolidamento tra soggetti già strutturati nel mercato dei diritti, un’operazione che avviene interamente dentro una sfera industriale già capitalizzata e organizzata.

Nel <a href="https://www.rockol.it/news-757426/irenic-opa-su-reservoir-media-le-dimensioni-del-possibile-deal">caso Reservoir</a>, invece, l’operazione è di natura attivista su una società quotata. Irenic è un fondo che già possiede una quota e propone un’OPA non sollecitata per togliere dal mercato un editore indie quotato. Qui non c’è un compratore industriale. C’è un investitore finanziario - che, notizia delle ultime ore, dovrà affrontare la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757465/reservoir-offerte-rivali-takeover-contro-irenic-capital">concorrenza di altri azionisti con le medisime mire già ottimamente posizionati nel capitale della società</a> - che punta a cambiare la struttura proprietaria.

<h3 style="text-align:left">Due versioni di Indie</h3>

La differenza non è solo tecnica, è strutturale. Anche il tipo di indipendenza è diverso.

Kobalt rappresenta un modello di indipendenza operativa e infrastrutturale. È un editore indipendente che dispone di piattaforma tecnologica propria, amministrazione globale, AMRA per la raccolta diretta digitale, una joint venture di investimento diritti con Morgan Stanley e KOSIGN, che offre servizi per il segmento indie DIY. Kobalt non è solo un aggregatore di cataloghi. È un’infrastruttura.

Se Primary Wave la acquisisce, non sta semplicemente acquisendo diritti musicali. Sta comprando “sovranità amministrativa”. Qui l’indipendenza sta nella capacità di non dipendere dalle major per amministrazione, raccolta e infrastruttura tecnologica.

Reservoir incarna, invece, un’indipendenza patrimoniale e imperniata sul catalogo. È un editore indie quotato con un modello classico publishing + master, crescita basata su acquisizioni e presenza in Borsa dal 2021 tramite SPAC. Non è un’infrastruttura sistemica come Kobalt. È un aggregatore patrimoniale con accesso ai mercati pubblici. Qui l’indipendenza significa accesso diretto al capitale pubblico, governance autonoma e posizione intermedia (mid-tier) nel publishing globale.

Le logiche strategiche riflettono questa differenza.

L’eventuale combinazione Primary Wave + Kobalt rappresenta un’integrazione verticale indie. Primary Wave oggi possiede cataloghi iconici, ma dipende da terzi per l’amministrazione. Se acquisisse Kobalt integrerebbe amministrazione, integrerebbe AMRA, migliorerebbe i margini e controllerebbe l’intera filiera publishing. Sarebbe un passo verso un “mini major indipendente” integrato. È consolidamento industriale.

L’operazione su Reservoir, invece, è arbitraggio finanziario. Irenic,&nbsp;Wesbild e Richmond Hill sono già azionisti, ritengono&nbsp;che il mercato sottovaluti l’asset e propongono&nbsp;un buyout. La logica è ristrutturazione, eventuale delisting, possibile rifinanziamento tramite debito garantito dai cataloghi. Non è integrazione di filiera. È riassetto finanziario.

Anche la dimensione private vs public&nbsp;è cruciale. Kobalt è già controllata da private equity, Francisco Partners, con l’operazione che avverrebbe in una trattativa da privati e potrebbe rappresentare un’eventuale exit&nbsp;anticipata per FP. Reservoir è una società pubblica: l’operazione la porterebbe fuori dal mercato e aprirebbe un tema di governance&nbsp;e tutela delle minoranze. Kobalt è già un asset finanziario privato. Reservoir è un asset quotato che può essere riassorbito.

<h3 style="text-align:left">BMG–Concord: il terzo asse del consolidamento indie</h3>

Il possibile deal tra BMG Rights Management e Concord introduce, poi, un terzo livello di consolidamento, forse il più sistemico.

Bertelsmann, attraverso BMG Rights Management, è in trattativa per acquisire Concord Music in un’operazione che potrebbe valere fino a circa 7 miliardi di dollari. Le negoziazioni sarebbero ancora in corso e includerebbero elementi di equity e possibili scambi azionari, con BMG interessata a un ruolo significativo nella nuova struttura. Il dato numerico non è secondario. Un’operazione di questa portata non riguarda semplicemente un cambio di proprietà, ma ridisegna il perimetro del publishing indipendente globale.

Concord è uno dei più rilevanti editori musicali indipendenti al mondo. Negli ultimi anni ha costruito una massa critica attraverso un ampio catalogo di diritti musicali, con esposizione sia nel publishing sia nei master, e una presenza globale sostenuta da una strategia di crescita per acquisizioni. Non si tratta di un operatore di nicchia, ma di una piattaforma con dimensione e profondità patrimoniale tali da competere con i grandi player del settore.

BMG, dal canto suo, non è una major tradizionale nel senso storico del termine, ma è un operatore globale che combina publishing, diritti, sincronizzazioni e servizi editoriali con una forte presenza internazionale e una struttura industriale consolidata. È una divisione del gruppo tedesco Bertelsmann e dispone di risorse finanziarie e organizzative che la collocano in una fascia intermedia tra indipendente e major.

L’eventuale acquisizione di Concord da parte di BMG produrrebbe un consolidamento significativo nel mondo indipendente, creando un soggetto di dimensioni comparabili alle major almeno su alcuni segmenti editoriali. Un editore indie storico e di grande peso verrebbe inserito dentro una struttura più integrata e finanziariamente potente.

Per comprenderne il significato sistemico, l’operazione va messa a confronto con le altre due dinamiche in corso.

Nel caso Kobalt, l’eventuale acquisizione da parte di Primary Wave rappresenta un consolidamento verticale interno all’universo indie privato. Nel caso Reservoir, invece, non c’è integrazione industriale, ma riassetto finanziario. Non cambia la filiera. Cambia il proprietario.

BMG–Concord si colloca su un piano ancora diverso.

Non è un semplice arbitraggio finanziario nè un’integrazione verticale tra due operatori infrastrutturali, ma una fusione tra due operatori di primo piano che potrebbe ridefinire cosa significa “indie” nello spazio competitivo globale.

Se Kobalt rappresenta il rafforzamento dell’indipendenza operativa e Reservoir una possibile ri-finanziarizzazione di un asset quotato, Concord dentro BMG rappresenterebbe l’integrazione dell’indie in una piattaforma di scala globale capace di competere frontalmente con le major.

<h3 style="text-align:left">Le implicazioni per il mondo indie&nbsp;</h3>

Le implicazioni per il mondo indie, qui, sono il punto centrale.

Con Kobalt l’indie si rafforzerebbe strutturalmente. Si punta a un soggetto da oltre 7 miliardi che può competere con le major sul piano infrastrutturale. È concentrazione, ma rafforza il polo indipendente. Il modello di creazione di valore è industriale.

Con l’operazione Reservoir non si rafforzerebbe il polo indie, ma si sposterebbe l’asset sotto controllo finanziario più concentrato. Non cambia la filiera. Cambia il proprietario. Il modello di creazione di valore è finanziario.

Con l’ipotesi BMG–Concord siamo al cospetto di una trasformazione in un attore globale quasi-major.

In sintesi, se Kobalt è una partita sull’infrastruttura dell’indie, allora Reservoir è una partita sulla valutazione dell’indie e Concord è una partita sulla trasformazione dell’indie. La prima è strategia industriale, la seconda è finanza attivista, la terza è mutazione del mercato.

Tutte le ipotesi di merge, comunque, confermano che il publishing indipendente globale è ormai un campo di battaglia ad alta intensità di capitale. Si coglie un segnale sistemico forte: l’indie non è più periferia. È massa critica.

Le major si consolidano. Gli indipendenti si consolidano. I fondi attivisti entrano nel publishing. Le piattaforme infrastrutturali diventano asset strategici. E i grandi editori indipendenti diventano target di operazioni da miliardi di dollari. Infrastruttura, governance e finanza contano quanto — se non più — del catalogo stesso.

È uno scenario che produce una conseguenza chiara: la distinzione tra indipendenza e scala industriale inizia a sfumare.

Kobalt, Reservoir e Concord: confronto e analisi

Tre movimenti diversi nel cuore dell’indie globale

Si è tenuto nella mattina di oggi, mercoledì 4 marzo, in quello che sarebbe stato l’ottantatreesimo compleanno dell’artista, “Buon compleanno Lucio”, evento organizzato da AssoConcerti e promosso dalla Presidenza della VII Commissione Cultura per celebrare l’artista l’artista bolognese scomparso nel 2012. All’incontro, ospitato dalla Sala della Regina della Camera dei deputati, hanno preso parte la Vicepresidente della Camera dei deputati On. Anna Ascani, il Presidente della VII Commissione Cultura On. Federico Mollicone, il Sottosegretario di Stato alla Cultura On. Gianmarco Mazzi e il Presidente di AGIS Dott. Francesco Giambrone.

Un ritratto del cantautore è stato affidato al suo storico manager, Bruno Sconocchia, presidente di AssoConcerti (nella foto), al quale si è unito il giornalista e critico Gino Castaldo, per un approfondimento riguardante la figura dell’artista.

L’On. Mollicone ha consegnato alla Fondazione Lucio Dalla la medaglia della Camera alla memoria dell’artista “per lo straordinario contributo come musicista totale che ha saputo scardinare ogni confine tra generi e linguaggi, per la sua libertà intellettuale che lo ha reso un interprete autentico dell’umanità e dell’Italia, e per la sua indiscussa grandezza artistica e musicale”.

“Ricordare una figura come Lucio Dalla, in giornate che nel tempo sono diventate veri e propri simboli, significa custodire un patrimonio che appartiene alla nostra cultura, alla nostra storia e alla canzone popolare contemporanea”, ha aggiunto Sconocchia: “Ho avuto il privilegio di accompagnarlo per 16 anni, condividendo con lui momenti creativi e professionali, e scoprendo, giorno dopo giorno,&nbsp; la sua straordinaria&nbsp; sensibilità. Le sue canzoni non sono solo vive ma restano necessarie: continuano a emozionare e dialogare con le nuove generazioni. Questa è la prova più evidente di quanto la musica sia un linguaggio essenziale di condivisione, memoria e identità collettiva”.

A suggellare l’omaggio a Dalla è stato lo show di Nicky Nicolai e Stefano Di Battista, che hanno eseguito dal vivo alcune tra le sue canzoni più popolari.

Lucio Dalla, a Roma l’omaggio con ‘Buon compleanno Lucio’

L’evento è stato organizzato a AssoConcerti e promosso dalla Presidenza della VII Comm. Cultura

Quando, nella notte tra sabato e domenica, Carlo Conti e Laura Pausini hanno annunciato il nome del vincitore della settantaseiesima edizione del Festival della Canzone Italiana, l’avvicendamento al timone della manifestazione canora più popolare d’Italia era già stato ufficializzato, con l’investitura di Stefano De Martino a padrone di casa per Sanremo 2027. I vertici della Rai, consci del profilo professionale dello showman napoletano, hanno già chiarito - per bocca di Williams Di Liberatore, Direttore Intrattenimento e Prime Time di Rai Uno - di voler <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757365/sanremo-2027-il-ruolo-di-fabrizio-ferraguzzo">affiancare al presentatore “un team” di consulenti nel quale dovrebbe trovare spazio - se come semplice componente o coordinatore, al momento, non è ancora chiaro - Fabrizio Ferraguzzo</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-723983/maneskin-manager-fabrizio-ferraguzzo-exit-music-management">manager dei Maneskin</a> e figura senz’altro autorevole (tanto da essere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-741789/fabrizio-ferraguzzo-entra-nella-giuria-grammy-awards-maneskin">membro della National Academy of Recording Arts and Sciences</a> di Los Angeles, la giuria che conferisce i Grammy Awards) oltre che molto cara (e professionalmente vicina) a una buona parte del comparto tricolore della musica registrata.

FIMI, entità che rappresenta le principali realtà discografiche multinazionali operanti in Italia, ha apprezzato la lungimiranza del servizio pubblico nel voler nominare con un anno di anticipo i vertici del prossimo Festival. “Apprezziamo che Rai abbia già deciso chi guiderà il Festival nel 2027, e questo non può che aiutare nella pianificazione”, ha fatto sapere Enzo Mazza, CEO della Federazione Industria Musicale Italiana: “Siamo pronti a incontrare la nuova squadra per un confronto sul futuro del Festival di Sanremo”.

"La separazione o un affiancamento tra conduzione e direzione artistica era una scelta non solo condivisibile ma necessaria”, ha dichiarato Sergio Cerruti, Past President e attuale rappresentante pro tempore di AFI - Associazione Fonografici Italiani: “Fa sorridere che arrivi proprio quando erano finiti presentatori: una tempistica perfettamente in stile RAI”.

“Su Stefano De Martino sarà il pubblico a esprimersi: il ruolo del presentatore si misura sul palco”, prosegue Cerruti: “Più delicata è invece la partita della direzione artistica. Ferraguzzo arriva con un profilo chiaramente legato all’industria e con rapporti importanti maturati negli ultimi anni, spesso in contesti vicini alle multinazionali: sarà interessante capire quale equilibrio riuscirà a costruire e quanto spazio saprà dare davvero a tutta la filiera musicale. Mi auguro che si torni a una stagione di ascolto e di confronto reale, senza percorsi già tracciati. Una volta era normale che un direttore artistico si prendesse il tempo per incontrare tutti gli operatori del settore senza discriminazione: Pippo Baudo veniva personalmente ad ascoltare i brani, anche da noi in AFI. Era un’idea di direzione artistica basata sulla presenza e sullo scambio diretto che poi è venuta inspiegabilmente a mancare, come d’altronde anche il resto dei confronti tra festival e industria (o quantomeno una sua parte)”.

“Resta naturalmente da capire quale sarà il reale margine di autonomia possibile dentro la RAI, perché è da lì che passerà la possibilità di costruire un Festival davvero aperto e rappresentativo”, conclude Cerruti: “E per quello che abbiamo potuto vivere e vedere negli anni, le decisioni arrivano dall'alto e quasi sempre già prese".

“Innanzitutto è doveroso un ringraziamento a Carlo Conti, che ha svolto con grande professionalità, educazione e rispetto il duplice ruolo di direttore artistico e conduttore del Festival”, ha commentato Dario Giovannini, Vicepresidente di PMI - Produttori Musicali Indipendenti: “La scelta della Rai di affiancare a Stefano De Martino un team di esperti musicali guidato da Fabrizio Ferraguzzo incontra il nostro gradimento: Fabrizio ha dimostrato negli anni di essere un protagonista della scena musicale, non solo italiana ma anche internazionale, capace di muoversi con competenza e visione trasversale tra generi e linguaggi diversi”.

“Come PMI - ha concluso Giovannini - siamo pronti a incontrare quanto prima la nuova direzione artistica e musicale per ascoltarne la visione sul prossimo Festival di Sanremo e avviare un confronto costruttivo nell’interesse dell’intero comparto musicale con una particolare attenzione all’industria indipendente italiana”.

Sanremo 2027, De Martino e Ferraguzzo: cosa dice la discografia

L’industria e il cambio della guardia al Teatro Ariston per il Festival che verrà…

La collecting Itsright ha annunciato l’acquisizione del ramo d’azienda di GetSound relativo alla gestione dei diritti dei produttori discografici: l’operazione prevede l’ingresso in Itsright di un catalogo composto da oltre 500 mila registrazioni musicali riferibili a oltre 450 imprese discografiche indipendenti.

“L’acquisizione rappresenta l’evoluzione naturale di una collaborazione avviata nel 2025 e progressivamente rafforzata da risultati concreti, attenzione al repertorio indipendente e un crescente allineamento strategico”, ha fatto sapere Itsright in una nota: “L’operazione valorizza asset tecnologici, processi digitalizzati e sistemi avanzati di gestione dei flussi di dati e dei diritti, sviluppati attraverso i significativi investimenti IT realizzati da Itsright negli ultimi anni. In aggiunta a questo, il potenziamento dell’organizzazione e delle competenze interne ha permesso a Itsright di migliorare, nel corso degli anni, in modo significativo l’efficienza operativa e la qualità dei servizi offerti ad artisti e produttori discografici, garantendo una gestione sempre più integrata, trasparente ed efficace dei compensi per i diritti connessi”.

“La piena sintonia d’intenti e la collaborazione degli scorsi mesi con il Presidente di Getsound ha propiziato questa operazione. Un’acquisizione che si inserisce pienamente nel nostro percorso di crescita, orientato non solo al mercato italiano, ma anche a quello internazionale”, ha commentato Gianluigi Chiodaroli, Presidente di Itsright: “Continuiamo a investire in tecnologia, organizzazione e competenze con l’obiettivo di valorizzare i repertori dei nostri artisti e produttori discografici. E’ il risultato di un lavoro collettivo, fondato su risultati concreti, solidità organizzativa e una visione di lungo termine”.

“La continua evoluzione del settore discografico e le sue importanti sfide e difficoltà, impongono di unire le forze per tutelare al meglio i diritti degli indipendenti. L’operazione con Itsright va proprio in questa direzione. I nostri Produttori potranno ora avvalersi di una struttura tecnologica all’avanguardia, di un innovativo supporto di consulenza legale e fiscale e di una serie di contratti di licenza diretti con una grandissima copertura anche internazionale”, ha aggiunto Alessandro Angrisano, Presidente di GetSound: “Ma soprattutto, grazie ad una grande Collecting come Itsright, i nostri Produttori potranno ora contare su una maggiore tutela dei propri diritti, sia nei confronti degli utilizzatori che delle Istituzioni”.

Itsright acquisisce il ramo discografico di Getsound

'Un’operazione che si inserisce pienamente nel nostro percorso di crescita'

L'Assemblea&nbsp;Plenaria del Parlamento europeo ha adottato la relazione d’iniziativa sul tema dell’AI generativa e del diritto d’autore (inclusa nel report&nbsp;Copyright and Generative Artificial Intelligence firmato da Axel Voss) con 460 voti a favore, 71 contrari e 88 astensioni. Il focus era quello di istituire una licenza di utilizzo chiara e univoca soprattutto rispetto alla musica digitale, che spesso viene saccheggiata dalle grandi aziende specializzate in intelligenza artificiale.

Si chiedeva soprattutto di fare&nbsp;un passo in avanti rispetto al precedente EU AI Act, considerato insufficiente da ICMP, sigla promotrice dell'iniziativa che rappresenta major, etichette indipendenti e varie associazioni di categoria, arrivando a coprire circa il 90% dell'attuale mercato della musica registrata. John Phelan, general director di&nbsp;ICMP, sottolinea quanto fosse necessaria e quanto sia significativa la votazione del Parlamento Europeo: "Poche altre industrie accolgono a braccia aperte le nuove tecnologie più di quella musicale. Allo stesso tempo, però, poche altre industrie sono state altrettanto minate dall'uso improprio dell'AI da parte di realtà terze. Combattiamo ogni giorno l'utilizzo della musica digitale a livelli mai visti prima" ha dichiarato. "Siamo lieti che il Parlamento Europeo abbia richiamato chiaramente i governi, i mercati e il nuovo EU AI Office a contrastare tutte quelle aziende che distorcono la legge per usare il lavoro creativo senza permesso".

Analoga soddisfazione è espressa da FIMI nelle parole del CEO Enzo Mazza: "Il cosiddetto rapporto Voss ha mantenuto le richieste dell’industria discografica in merito alla necessità di adottare un sistema trasparente di licenze volontarie e la differenza tra i diversi settori" afferma. "La relazione non è ovviamente un provvedimento legislativo, ma è utile per la sensibilizzazione delle istituzioni comunitarie e nazionali. Come FIMI siamo soddisfatti del supporto bipartisan che il provvedimento ha avuto in Parlamento e del sostegno ricevuto dalle forze politiche su un tema così rilevante per il settore".

AI, il Parlamento Europeo si schiera con l'industria musicale

Maggioranza schiacciante a favore del report Copyright and Generative Artificial Intelligence

Aggiornamento, ore 22.00 - Per mezzo di una nota ufficiale, Live Nation ha confermato i termini dell’accordo raggiunto con il Dipartimento di Giustizia americano. “Questa intesa segna un passo importante nel migliorare l'esperienza dei concerti per artisti e fan in tutti gli Stati Uniti”, ha dichiarato Michael Rapino: “Live Nation è orgogliosa di essere all'avanguardia nel migliorare questa esperienza con i nostri anfiteatri, che saranno aperti a tutti i promotori, consentendo loro di decidere come distribuire al meglio fino al 50% dei biglietti e limitando le commissioni di biglietteria al 15%. Offrendo agli artisti maggiore flessibilità nella scelta dei partner promozionali e della strategia di biglietteria, mantenendo al contempo il costo di un concerto più accessibile per i fan, stiamo concentrando più potere dove serve: sugli artisti e sui fan”.

Live Nation ha confermato la cessione di “13 accordi in esclusiva con gli anfiteatri” [anche di proprietà, che in ogni caso non verrà ceduta, ndr]&nbsp;in tutti gli USA, e della disponibilità a concedere “proposte di biglietteria sia esclusive che non esclusive a tutte le principali sedi di concerti, preservando il diritto delle sedi di ricercare la tipologia di contratto che hanno preferito nel corso degli anni, e fornendo al contempo al governo restrizioni per mitigare le loro preoccupazioni”. Resta inoltre confermata la creazione di “un fondo di risarcimento di 280 milioni di dollari per far fronte alle richieste di risarcimento danni avanzate dagli stati”.

"Non abbiamo mai fatto affidamento sull'esclusività per guidare la nostra attività di biglietteria, è stato semplicemente il risultato di avere i migliori prodotti, servizi e persone del settore”, ha proseguito Rapino: “Siamo lieti di intraprendere ulteriori passi avanti per supportare artisti e locali nelle loro decisioni in materia di biglietteria e siamo fiduciosi che continueremo ad avere successo grazie alla qualità di ciò che offriamo".

-------------------

Hanno trovato conferma le indiscrezioni riferite nella mattinata di oggi - ora italiana - riguardo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757537/live-nation-raggiunto-un-accordo-con-il-doj">un accordo tra il Dipartimento di Giustizia americano e Live Nation</a> per disinnescare la causa antitrust che avrebbe potuto portare il gigante della musica dal vivo guidato da Michael Rapino alla cessione forzata di Ticketmaster, la propria divisione dedicata alla biglietteria.

Secondo quanto riferito da NBC News lo stesso Rapino e Omeed Assefi, procuratore generale aggiunto facente funzioni per la divisione antitrust, si sarebbero incontrati lo scorso giovedì, 5 marzo, per negoziare l’accordo: per evitare di andare a giudizio (e rischiare di "perdere" Ticketmaster)&nbsp;Live Nation non solo pagherà una somma pari a&nbsp;280 milioni di dollari agli stati federali costituitisi parti e in causa, fornendo un sistema di biglietteria “open source” in grado di permettere ad aziende terze - come, tra le altre, SeatGeek - di offrire biglietti sul mercato primario tramite la propria piattaforma, ma si impegnerà a il proprio rapporto di esclusiva con&nbsp;almeno 13 anfiteatri in tutti gli Stati Uniti, limitandosi alla commercializzazione del 50% dei tagliandi per le venue non legate da un accordo di esclusiva e astenendosi dal mettere in atto ritorsioni - come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">quelle denunciate durante la prima settimana di deposizioni da due testimoni sentiti dalla corte</a> - nei confronti di strutture collegate a operatori di ticketing che non siano Ticketmaster.

Benché le parti abbiano trovato un accordo, non è detto che il procedimento legale vada naturalmente a estinguersi. Innanzitutto, come riferisce l’agenzia Associated Press, il giudice al quale era stato affidato il caso, Arun Subramanian, ha espresso profonda irritazione per l’accaduto, definendo “del tutto inaccettabile” l’accordo - comunicato alla corte solo la sera di ieri, domenica 8 marzo.

Mentre un alto funzionario del Dipartimento di Giustizia ha detto di essere “entusiasta” dell’accordo, che “aprendo i mercati ad altri concorrenti, consentirà un regime di competizione che prima non esisteva nel settore della biglietteria primaria e dell'intrattenimento dal vivo”, diversi stati hanno rifiutato l’intesa raggiunta, dicendosi pronti a proseguire nella causa legale.

"Io e i miei colleghi procuratori generali abbiamo solide basi legali contro Live Nation e continueremo la nostra causa per proteggere i consumatori e ripristinare una concorrenza leale nel settore dell'intrattenimento dal vivo", ha fatto sapere Letitia James, Procuratrice Generale di New York: “Questo accordo non affronta il problema del monopolio al centro di questo caso e andrebbe a vantaggio di Live Nation a scapito dei consumatori. Non possiamo accettarlo. Continueremo a combattere questo caso senza il governo federale, così da poter garantire giustizia a tutti coloro che sono stati danneggiati dal monopolio di Live Nation”. Tra gli altri procuratori generali intenzionati a non abbandonare la causa ci sarebbero - secondo CBS News - quelli di Arizona, Colorado, Connecticut, Illinois, Kansas, Maryland, Massachusetts, Michigan, Minnesota, Nevada, New Hampshire, New Jersey, New Mexico, New York, North Carolina, Ohio, Pennsylvania, Rhode Island, Tennessee, Utah, Vermont, Virginia, Washington, Wisconsin, Wyoming e Washington D.C..

Live Nation e la causa antitrust negli USA: cosa sta succedendo

C'è un accordo ma il processo non è ancora finito, perché...

Marshall, storico brand legato al settore pro audio (dal gennaio del 2025 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749630/marshall-group-alla-cinese-hongshan-la-quota-di-maggioranza">controllato dalla società di venture capital cinese HongShan Capital Group</a>), ha annunciato il lancio di Amplify, un programma di membership (gratuito) pensato per sostenere nel lungo periodo gli spazi di base di musica dal vivo&nbsp;a livello globale. L’impegno economico dichiarato prevede che Marshall destini un importo pari all’1% degli acquisti&nbsp;effettuati&nbsp;sul proprio sito ufficiale dai clienti aderenti all'iniziativa (per i quali sono previsti benefit come&nbsp;accesso anticipato alle offerte, spedizioni gratuite e supporto prioritario)&nbsp;a iniziative a favore delle comunità musicali locali.&nbsp;Tra i possibili interventi citati ci sono la&nbsp;fornitura di backline, il supporto nell'organizzazione di&nbsp;eventi live finanziati e partnership più strutturate. Jeremy de Maillard, CEO di Marshall, inquadra così la logica dell’operazione: “Per oltre 60 anni, Marshall ha amplificato la musica dal vivo, dai locali indipendenti locali ai palchi più grandi del mondo. I piccoli locali sono dove la prossima generazione di musicisti trasforma gli ascoltatori occasionali in fan per tutta la vita. Attraverso Amplify, Marshall sta costruendo un modello di lungo periodo per sostenere il futuro della musica dal vivo.”

Dal lato dei gestori, Cecilia Sparano (Communication Director del venue parigino Supersonic) sottolinea la dimensione collaborativa: “È un vero piacere lavorare con un brand che rispetta davvero il nostro DNA e ripone piena fiducia in noi sia per quanto riguarda le azioni che portiamo avanti sia per la programmazione che curiamo. Questa partnership rappresenta un sostegno genuino per la fragile economia dei piccoli locali per concerti e svolge un ruolo chiave nel permettere a festival come la Block Party di Supersonic e They’re Gonna Be Big di continuare a esistere”. Per Marshall, il programma è anche un modo per legare più direttamente acquisti e impatto sulla filiera live: “I locali indipendenti non sono solo parte della storia della musica: sono dove si scrive il futuro”, dichiara Nick Street, CMO di Marshall:&nbsp;“Amplify è il modo in cui connettiamo la nostra community più da vicino a quel futuro. Man mano che Marshall cresce, la musica di base crescerà con noi”.

Marshall, un programma di sostegno per i live club indipendenti

Con Amplify il brand offre un aiuto concreto agli spazi di base di musica dal vivo

Nel 2025 la Società Italiana degli Autori ed Editori ha registrato ricavi per 1,022 miliardi di euro: a rivelarlo è stato il Direttore Generale della collecting, Matteo Fedeli, nel corso di un’intervista al Sole 24 Ore. Il fatturato - mai così alto nella storia ultracentenaria della società - “non è un traguardo simbolico - ha precisato Fedeli - ma il risultato di una trasformazione profonda. Abbiamo lavorato su trasformazione digitale, nuove competenze e negoziazioni più incisive con i grandi player globali. È la dimostrazione che una collecting può innovare e crescere senza perdere la propria missione”.

Nel 2024 SIAE ha ripartito 849 milioni di euro, 109 in più rispetto all’anno precedente.

Riguardo i piani futuri della collecting, Fedeli - oltre a indicare, come già fatto nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754856/siae-nuove-sfide-tecnologiche-ai-bilancio-intervista-matteo-fedeli">intervista rilasciata a MusicBiz</a> alla fine dello scorso ottobre, la definizione “entro il 2026 a standard di licenza chiari per l’uso delle opere nel training dell’AI” - ha individuato come obiettivi il superamente della soglia di 1,1 miliardi di euro di fatturato entro il 2023, ulteriori riduzioni delle provvigioni (da diminuire di un ulteriore 1%) e “un ecosistema sempre più fondato sui dati”.

SIAE, nel 2025 superato il miliardo di euro di ricavi

Il DG Fedeli: ‘Non è un traguardo simbolico, ma il risultato di una trasformazione profonda’

La società tech OpenPlay, specializzata in servizi specifici e mirati su mercati ristretti, ha lanciato un nuovo app store, marketplace&nbsp;e hub di servizi, OpenPlay Connect, che si rivolge agli addetti ai lavori dell'industria musicale in tutto il mondo. L'idea è infatti quella di fornire una vetrina a tutti coloro che offrono servizi o prodotti correlati in qualche modo al music business, e che possano essere utili in particolare per etichette, editori e distributori. Si tratta, insomma, di una sorta di consorzio di servizi per gli artisti, ma in versione nativa digitale.

Finora, spiega&nbsp;Tracy Maddux (che ha lunghi trascorsi nella dirigenza di Downtown e ha fondato OpenPlay, ottenendo nel 2025 un finanziamento multimilionario), ben 125 società sono o saranno a breve presenti nel database di OpenPlay Connect: tra di esse nomi già noti come Audioshake, BeatBread, Beatdapp, LyricFind, Muserk, Musixmatch e Pex

&nbsp;

Un nuovo app store per chi lavora nell'industria musicale

Si chiama OpenPlay Connect e conterrà servizi e prodotti utili ai professionisti della musica

Wonty Media ha diffuso i dati definitivi relativi all’edizione 2026 di Fantasanremo: la piattaforma di gaming legata al Festival della Canzone Italiana per la settantaseiesima edizione del concorso canoro ha registrato 4,8 milioni di utenti attivi (che avevano superato i 4 milioni già nei primi giorni della manifestazione), per oltre 716 milioni di impression su sito e app, quasi 11 milioni di account raggiunti su Instagram e oltre 250 milioni di impression sul profilo Instagram ufficiale.

“Quest’anno c’è stato uno sforzo in termini produttivi che ha portato l’app a diventare una sorta di second screen del Festival televisivo”, ha confermato Francesco Rellini, Head of Business di Wonty Media: “Il nostro obiettivo è cercare di tenere il livello di engagement della fan base altissimo, quindi - per quanto riguardo il futuro - la linea sarà quella di diventare dei leader nella second screen experience, soprattutto per quanto riguarda la fasce di pubblico più giovani, che vivono il festival non passivamente attraverso la televisione ma - attivamente - attraverso quello dello smartphone”.

Anche per il 2026 TicketOne è stato l’Official Ticketing Partner di Fantasanremo: la piattaforma controllata da CTS Eventim ha istituito il concorso “Gioca e Vinci con TicketOne!”, per il quale è stato previsto un montepremi complessivo pari a oltre 11mila euro. L’estrazione finale è prevista entro il prossimo 31 marzo.

Fantasanremo, i numeri dell’edizione 2026

4,8 milioni di utenti attivi e oltre 716 milioni di impression su sito e app

L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756598/sanremo-i-dettagli-dell-accordo-tra-rai-e-discografia">accordo</a> chiuso tra associazioni di discografici (FIMI e PMI) e Rai per le prossime tre edizione del Festival della Canzone Italiana non ha sopito il malessere del settore per i costi sostenuti dalle aziende per affrontare la trasferta sanremese: a spiegarlo è Enzo Mazza, CEO di FIMI, nel corso di un’intervista a Fanpage.

“L’impatto economico del festival è peggiorato anche quest’anno”, ha piegato Mazza: “Come ha detto scherzando un albergatore: ‘Avete preso l’aumento dalla Rai? Allora aumentiamo i prezzi’. Quindi siamo sempre lì. Abbiamo trovato però un buon interlocutore nel Comune di Sanremo, l’assessore Sindoni. Per la prima volta c’è un dialogo per affrontare i costi enormi legati alla città. Restano criticità importanti, come l’Ariston e i problemi di sicurezza e di gestione degli artisti. Il festival cresce sempre di più e questo aumenta la pressione sulla città”.

Con l’ultima intesa siglata tra Rai e servizio pubblico il contributo erogato dalla Rai alle label è stato alzato da 62mila e 75mila euro, con un bonus di 3mila euro per ogni membro aggiuntivo (nel caso delle band) e 4mila euro per l’ospite durante la serata delle cover (8mila in caso di band o artista internazionale). Per le Nuove Proposte il contributo è stato fissato a 25mila euro.

Al di là del tema dei rimborsi, le criticità strutturali della città e della venue deputata a ospitare la manifestazione sono da tempo oggetto di dibattito, sia da parte delle rappresentanze <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742578/festival-di-sanremo-costa-troppo-per-case-discografiche-polemica-mazza">sia delle multinazionali</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742595/festival-di-sanremo-critiche-pmi-mario-limongelli-deve-migliorare">sia delle indipendenti</a>.