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Industria

Alanis Morissette ha citato in giudizio la sua ex tour manager Keren Urinov, accusandola di estorsione, frode e false dichiarazioni nell’ambito di una vicenda nata durante una tournée della cantante. La causa, depositata il 1° settembre presso la Corte Distrettuale degli Stati Uniti per il Distretto Centrale della California, arriva dopo una serie di presunte richieste e minacce che, secondo il team legale dell’artista, avrebbero avuto l’obiettivo di ottenere dalla cantante un nuovo accordo professionale di lunga durata.

La vicenda risale nello specifico alla scorsa estate, quando Urinov sarebbe stata fermata dalla British Border Force - l'agenzia responsabile del controllo delle frontiere nel Regno Unito - mentre viaggiava con la cantante e il suo staff verso un concerto in Spagna. Durante i controlli sarebbe stata sequestrata una borsa contenente cannabis e xilazina, un tranquillante non oppioide utilizzato anche in ambito veterinario. Negli atti legali si legge che l’ex tour manager avrebbe dichiarato alle autorità che la borsa e le sostanze appartenevano alla Morissette, versione fermamente contestata dall'artista.

Morissette sostiene che l’ex collaboratrice le avrebbe chiesto di dichiarare alle forze dell’ordine la paternità delle sostanze, prospettando in cambio la possibilità di chiudere la questione a fronte di un contratto di quindici anni come tour manager, completo di compenso fisso, aumenti e bonus. A seguito del rifiuto della cantante, sarebbe poi arrivata la minaccia di denunciarla alle autorità britanniche per traffico di stupefacenti. Negli atti Morissette si definisce vittima di una "campagna di ricatto premeditata" e afferma di aver avviato il procedimento "a malincuore", ritenendo di non avere altra scelta per tutelarsi. L’azione civile comprende richieste per estorsione, frode e false dichiarazioni; la cantante ha chiesto un processo con giuria, un risarcimento danni superiore a 75 mila dollari e il riconoscimento di ulteriori danni punitivi.

Alanis Morissette

Alanis Morissette, causa contro l’ex tour manager

Accuse di estorsione e frode contro Keren Urinov: chiesto un risarcimento danni di 75 mila dollari

Il giudice federale André Birotte Jr. della Corte Distrettuale della California ha dato ragione a Bad Bunny disinnescando buona parte di una maxi causa che sta coinvolgendo centinaia di artisti.

Oggetto del contendere è stato il dembow beat, ritmo sviluppatosi nella Repubblica Dominicana che nella sua forma più tipica - una struttura sincopata 3+3+2 distribuita su due battute, con la grancassa in battere sul primo movimento e in levare a seguire - è diventato la base percussiva tipica di praticamente tutti i brani reggaetton. Il produttore giamaicano Cleveland "Clevie" Browne e gli eredi di Wycliffe "Steely" Johnson (quest’ultimo parte, insieme allo stesso Browne, del duo di produttori giamaicano Steely and Clevie, molto popolare tra la metà degli anni Ottanta e la prima parte dei Duemila), avevano chiesto, nel 2021, di brevettare questo particolare tipo di ritmo, intentando causa a oltre 150 artisti che l’avevano incluso nelle proprie composizioni (tra gli altri, Karol G, Daddy Yankee, J Balvin, Drake e Luis Fonsi) per violazione di copyright. Secondo i querelanti, l’”origine” del dembow sarebbe da rintracciare nel brano strumentale del 1989 “Fish Market”, firmato appunto da Steely &amp; Clevie.

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La corte, tuttavia, ha stabilito che Steely &amp; Clevie non hanno dimostrato di controllare validamente il copyright sul pattern ritmico associato a quasi ogni brano reggaeton. Secondo Billboard USA, la prima fonte a riferire la notizia, l’ordinanza appena emessa elimina una parte sostanziale della controversia.

Birotte ha accolto l’argomento della difesa secondo cui i ricorrenti stavano combinando più canzoni in un “copyright Frankenstein”: per il giudice, il diritto d’autore statunitense non protegge “un amalgama astratto di elementi estratti da più opere esistenti indipendentemente”, né una “raccolta di somiglianze assemblata ai fini del contenzioso”. Restano aperte le contestazioni su brani che avrebbero campionato direttamente le registrazioni sonore di Steely &amp; Clevie, ma sono rivendicazioni più limitate rispetto alla parte compositiva appena rigettata.

“Non si può mettere sotto copyright un ritmo ricostruendolo a ritroso da tre canzoni diverse, quando si è già in tribunale”, ha commentato Kenneth D. Freundlich, legale di Bad Bunny.

Bad Bunny ha vinto la causa ‘salva reggaeton’

Il ritmo tipico del popolare genere latino era diventato oggetto di un contenzioso paradossale

Arriva ufficialmente "Songs of Summer Italia 2026", l'iniziativa di Spotify che permette agli utenti di scegliere direttamente dall’app il brano più rappresentativo dell’estate. Le votazioni saranno aperte dal 31 agosto al 6 settembre e la selezione riguarda 25 canzoni presenti nella playlist "Estate 2026". Gli utenti abbonati avranno a disposizione tre voti al giorno, mentre chi utilizza la versione gratuita potrà votare al massimo una volta al giorno.

Tra i brani selezionati figurano:&nbsp;"AYAYAY" di Sfera Ebbasta e DYSTINCT, "DAI DAI" di Shakira e Burna Boy, "Canzone d’amore" di Geolier, "Scialla" di Nu Genea, "SWAG MUSIC" di Artie 5ive e "WHITE GIRL WASTED" di ANNA.

Oltre ai dati sulle votazioni, la piattaforma ha diffuso le statistiche relative alle playlist generate dagli utenti italiani durante la stagione. "Estate" resta la parola chiave più utilizzata, sebbene in calo dell’1,9% rispetto al 2025, mentre crescono i termini legati al benessere e all’energia: "Aura" segna un +410%, "Latina" un +379%, "Upbeat" un +6.367% ed "Energia" un +4.430%. In aumento anche le playlist dedicate ai viaggi in "Macchina" (+19%).

Le novità non finiscono qui: è stata infatti registrata una crescita nell'ascolto dei podcast True Crime, che durante l’estate hanno rappresentato oltre il 20% degli ascolti complessivi della categoria in Italia, circa due punti percentuali in più rispetto alla media annuale. Tra i titoli più ascoltati figurano "Indagini" ed "Elisa True Crime", quest’ultimo disponibile anche in formato videopodcast.

Spotify, arriva "Songs of Summer Italia 2026"

Gli utenti potranno votare sull’app la canzone dell’estate tra 25 brani selezionati

Baumhaus, storico spazio culturale di Bologna, lancia il "Club delle Cause Perse", un nuovo modello di sostegno alla propria programmazione musicale dal vivo basato su abbonamento e coproduzione. Questa iniziativa nasce dalla volontà concreta di incrementare la sostenibilità dello spazio senza incidere sul costo dei singoli biglietti.

Il "Club delle Cause Perse" si inserisce nel percorso avviato da Baumhaus dopo l’apertura dello spazio nell’ottobre 2025 e a seguito di iniziative dedicate alla ricerca musicale come TANCA FEST. Alla dimensione dal vivo si affiancano attività di formazione e lavoro sviluppate all’interno della filiera del centro.

La nuova formula di business sostenibile prevede un abbonamento al costo di 65 euro, comprensivo di cinque accrediti flessibili utilizzabili per gli eventi in programma tra ottobre e dicembre (fino a un massimo di due ingressi per serata). L'obiettivo principale è coinvolgere il pubblico nel finanziamento della stagione, condividendo il rischio legato alla programmazione. Con questo modello, Baumhaus punta a sperimentare una "co-tutela" in cui la comunità contribuisce direttamente alla sostenibilità economica dello spazio e alla continuità delle attività, riducendo la dipendenza da logiche esclusivamente commerciali.

Il Baumhaus di Bologna lancia un nuovo format per la musica live

Il Club delle Cause Perse sperimenta un modello di abbonamento a sostegno della programmazione live

Warner Music Central Europe ha ufficialmente annunciato il lancio di Warner Records Germany, nuova label con sede a Berlino. Alla guida è stata nominata Lea Londa, che farà capo a Jean-Sebastien Permal, Senior Vice President A&amp;R per l’Europa Centrale. Il nuovo lancio in Germania risponde all'obiettivo di riorganizzazione della divisione centrale di WMG, che nell'ottobre 2025 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755013/wmg-italy-rivoluzione-frontline-con-warner-records-e-atlantic" target="_blank">aveva già portato alla nascita di Atlantic Records Italy</a>.

Lea Londa lavora&nbsp;in Warner Music da oltre dieci anni, dove ha ricoperto diversi incarichi fino alla direzione della sezione marketing. Nel corso della sua carriera ha seguito campagne per artisti internazionali come Coldplay, Ed Sheeran, Enya e Linkin Park, oltre a lavorare sul mercato tedesco con nomi quali Udo Lindenberg, Apache 207, Provinz, Robin Schulz e MilleniumKid. Il roster di Warner Records Germany comprende già Udo Lindenberg, Provinz, Yasola e LINA. La nuova struttura punta a sviluppare artisti affermati e talenti emergenti, con l’obiettivo di rafforzarne la presenza sul mercato tedesco e internazionale.

"Il lancio di Warner Records Germany rappresenta un passo decisivo per la nostra crescita e Lea era la scelta ideale per guidarlo", ha dichiarato Jean-Sebastien Permal. Niels Walboomers, presidente di Warner Music Central Europe, ha aggiunto che l’arrivo del marchio Warner Records in Germania rafforza l’impegno del gruppo nella regione e nello sviluppo della cultura musicale locale.

Warner Music lancia Warner Records Germany

La nuova etichetta con sede a Berlino sarà guidata da Lea Londa

Diversi artisti come Jason Isbell, David Lowery, Guy Forsyth ed Ed Calle hanno depositato presso un tribunale federale del Massachusetts una denuncia contro Suno, accusando la piattaforma AI di sfruttare senza autorizzazione nomi, identità e immagine dei musicisti. Secondo la class action Suno sarebbe stata progettata “con la possibilità di usare i nomi dei musicisti” nei prompt: in questo modo, sostengono i querelanti, “l’inserimento del nome di un artista induce il sistema a generare un output basato sull’artista stesso”. Il testo sostiene anche che la barriera sui prompt nominativi - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760575/suno-difesa-mikey-shulman-da-accuse-processo-gema-monaco">secondo Suno disabilitati</a>, proprio in virtù della linea più conciliante dell’ex startup nei confronti del comparto creativo - sia facilmente aggirabile, e che il prodotto sia costruito per riconoscere i musicisti per nome e restituire output evocativi della loro identità.

Per i ricorrenti, “i diritti fatti valere qui non derivano dalla titolarità di alcun copyright” e la domanda è più circoscritta: “nessuno può sfruttare commercialmente il diritto di pubblicità altrui sul proprio nome e sulla propria identità”. Su questa base, la class action punta a includere musicisti e patrimoni ereditari i cui nomi siano o siano stati accettati come prompt da Suno, oltre a una sottoclasse in Illinois per i professionisti “che hanno creato registrazioni sonore contenenti impronte vocali o identificatori vocali” raccolti o usati senza consenso scritto informato. Il ricorso chiarisce inoltre che, anche dove esistano accordi di licensing con Suno - si vedano, a proposito, le mosse di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755613/ai-warner-music-sigla-un-accordo-con-suno">Warner Music</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760665/suno-un-accordo-con-bmg">BMG</a>, le contestazioni riguardano i comportamenti precedenti all’intesa e, più in generale, l’assenza di licenze espresse su diritti di immagine, identità e dati biometrici.

Suno, una nuova class action sui diritti di immagine

L'azione promossa (tra gli altri) da Jason Isbell e David Lowery è, a suo modo, rivoluzionaria

Benché le nuove tecnologie siano state in grado di azzerare le distanze, in termini di comunicazione, e il disgraziato biennio 2020 / 2021 ci abbia abituato - nostro malgrado - a interagire da dietro gli schermi di computer, tablet e smartphone, ci sono ambiti dove la presenza fisica rappresenta un plus irrinunciabile. Anche nel lavoro creativo, che in astratto è immateriale, condividere gli stessi spazi&nbsp;- quando il processo di genesi di un’opera coinvolge più persone con mansioni diverse - diventa fondamentale. Lo sa bene Valentina Iacoacci, Head of Film &amp; TV Department di Sony Music Publishing Italy, che da ormai più di vent’anni opera in uno dei pochissimi avamposti dell’industria musicale italiana - storicamente milanese, con qualche importante eccezione - nella Capitale. La divisione tricolore dedicata all'audiovisivo della major che vanta il catalogo editoriale più ricco al mondo ha scelto deliberatamente di stare vicino ai propri interlocutori - produttori, registi, sceneggiatori e, soprattutto, music supervisor - per lavorare letteralmente gomito a gomito, entrando il più possibile negli iter creativi che portano le opere dall’ideazione al grande (e piccolo) schermo. Perché, oggi, la “colonna sonora” è molto più di un semplice commento musicale…

Il Film &amp; TV Department di Sony Music Publishing Italia, con sede a Roma, esiste ormai da molti anni. Come nasce e di cosa si occupa oggi?

È un reparto con una storia molto lunga, che risale a quasi quarant'anni fa. Nasce all'interno di EMI Music Publishing come dipartimento dedicato alla musica per l'audiovisivo. Da circa quindici anni, con l'acquisizione di EMI Music Publishing da parte di Sony Music Publishing, il reparto è confluito tra quelli controllati dall'azienda, mantenendo però la stessa vocazione. Inizialmente il focus era soprattutto la produzione di colonne sonore originali; nel tempo, però, il mercato è cambiato e di conseguenza si sono evoluti anche la struttura e le attività del dipartimento. Oggi il nostro lavoro è molto più ampio e articolato.

È significativo che, nonostante le sedi italiane delle principali multinazionali discografiche ed editoriali siano a Milano, questo ufficio abbia sede a Roma. Immagino che la scelta sia legata alla vicinanza con il mondo dell'audiovisivo…

Esattamente. Il reparto è stato creato a Roma proprio per ragioni strategiche. Storicamente, il cuore dell'industria audiovisiva italiana è sempre stato qui: Cinecittà, la RAI, il cinema e, per molti anni, anche la televisione erano concentrati nella capitale. Con il tempo il panorama è cambiato, prima con l'arrivo di Mediaset e poi con le piattaforme streaming, ma Roma continua a essere il principale centro della produzione audiovisiva italiana. Avere una struttura dedicata qui significa essere nel luogo in cui prendono forma la maggior parte dei progetti.

Quindi non si tratta soltanto di una questione logistica, ma di una vera esigenza professionale: essere presenti dove i progetti nascono e vengono sviluppati…

Abbiamo rapporti quotidiani con i principali professionisti del settore e lavorare a Roma rappresenta un enorme vantaggio. Possiamo incontrare con facilità registi, produttori, montatori, partecipare alle sessioni di montaggio e seguire da vicino lo sviluppo dei progetti. Gran parte dei film e delle serie viene ancora realizzata e post-prodotta qui, quindi essere presenti sul territorio ci permette di lavorare in modo molto più efficace.

Il tema del lavoro di squadra sembra attraversare tutto il vostro lavoro. Vale sia all'interno del dipartimento sia nel rapporto con le produzioni?

Sì. Negli ultimi anni, soprattutto nel campo della supervisione e della consulenza musicale, sono nate molte figure freelance che seguono i progetti come music supervisor. È un'evoluzione importante del settore. Quello a cui tengo particolarmente, come responsabile del reparto e dopo tanti anni di esperienza sul campo, è far capire quanto sia fondamentale lavorare come una squadra. Nel nostro reparto siamo tre persone, con me lavorano Federico Diliberto Paulsen (Film &amp; TV Manager) e Lorena Anastasio (Film &amp; TV Coordinator) e ciascuno conosce perfettamente il lavoro degli altri: ci supportiamo continuamente e affrontiamo insieme ogni progetto. Ma il concetto di squadra va ben oltre il nostro ufficio. Lavoriamo quotidianamente con gli altri reparti di Sony Music Publishing, in particolare con l'A&amp;R, perché è fondamentale conoscere i nostri autori e offrire loro opportunità di partecipare a produzioni audiovisive. Allo stesso tempo collaboriamo con le case discografiche, con gli altri editori musicali, con i quali condividiamo spesso repertori in coedizione, e naturalmente con produzioni, registi e tutti gli altri professionisti coinvolti nei progetti. È una rete di relazioni che funziona solo se tutti lavorano in modo coordinato.

Del resto il cinema è, per definizione, un'arte collettiva…

Quando guardiamo un film o una serie vediamo il risultato finale, ma dietro ogni progetto esiste un universo di professionisti che rimangono invisibili al pubblico e che, invece, sono determinanti per la riuscita dell'opera. Ognuno contribuisce con il proprio lavoro affinché il progetto funzioni e riesca a coinvolgere lo spettatore.

Hai citato più volte il ruolo del music supervisor. Ci spieghi perché questa figura è diventata così centrale e perché, secondo te, esprime il massimo del proprio valore quando opera all'interno di un team?

Il ruolo del music supervisor si è affermato soprattutto negli ultimi dieci anni, anche se negli ultimi cinque ha assunto un'importanza ancora maggiore grazie allo sviluppo delle piattaforme streaming e all'influenza del modello produttivo americano, dove questa figura è riconosciuta da tempo. Il music supervisor è il professionista che coordina tutti gli aspetti musicali di un progetto audiovisivo. Da un lato segue la realizzazione della colonna sonora originale, lavorando a stretto contatto con il compositore; dall'altro propone i brani da sincronizzare, dialoga con regista e produzione e gestisce tutto il percorso autorizzativo necessario per ottenere le licenze di utilizzo della musica. Si tratta di una figura centrale, soprattutto nei progetti in cui la colonna sonora combina musica originale e brani già esistenti, perché è chiamata a tenere insieme esigenze artistiche, produttive e legali. Naturalmente esistono molti professionisti freelance che svolgono questo lavoro con grande competenza. Nel nostro caso, però, la supervisione musicale è soprattutto un lavoro di squadra. Avere alle spalle un reparto come il nostro significa poter contare su competenze diverse e, soprattutto, su uno dei cataloghi editoriali più importanti al mondo. Questo ci permette di proporre un numero enorme di possibili soluzioni musicali, di ottenere risposte più rapidamente e di negoziare le condizioni migliori. Per questo, nel nostro caso, non è mai il singolo a essere protagonista: è il team che lavora insieme per costruire il miglior progetto musicale possibile per un film o una serie.

È un ruolo relativamente giovane rispetto alla storia del vostro dipartimento, che esiste da quasi quarant'anni. Come lo hai visto evolversi e quale pensi sarà la sua evoluzione futura?

Quando ho iniziato a lavorare nell'editoria musicale, i progetti audiovisivi prevedevano quasi esclusivamente una colonna sonora originale. Il compositore realizzava le musiche e l'editore seguiva essenzialmente quel processo. Con il tempo il mercato è cambiato. I grandi broadcaster, per esempio, hanno portato un nuovo modo di raccontare le storie, cambiando anche la fruizione dei progetti audiovisivi da parte del pubblico. Questo ha comportato una richiesta sempre maggiore di brani di repertorio nei film e nelle serie TV, a volte anche a discapito della colonna sonora originale. È cresciuta l'esigenza di inserire nei film e nelle serie brani già conosciuti dal pubblico, e noi non cerchiamo solo di rispondere a queste nuove esigenze, ma anche di anticiparle. Oggi la maggior parte dei film, delle serie, dei documentari e dei cortometraggi prevede l'utilizzo di brani riconoscibili accanto alla colonna sonora originale. Questo rende il ruolo del music supervisor sempre più strategico: deve conoscere profondamente la musica, il mercato e il repertorio disponibile, per suggerire ogni volta le scelte più adatte al racconto e alle esigenze della produzione.

Da quello che racconti sembra che oggi il music supervisor, e più in generale la componente musicale, abbia un peso molto maggiore rispetto al passato all'interno di una produzione audiovisiva. È una lettura corretta?

Sì. Una cosa che ripeto spesso quando iniziamo a lavorare con un regista o con una produzione è che oggi la musica deve essere considerata un vero e proprio protagonista del progetto, quasi un attore in più. Così come si sceglie con attenzione il cast, è fondamentale costruire un racconto musicale che accompagni quello della sceneggiatura. La musica non è più soltanto un elemento di supporto: contribuisce a dare identità al film, ne rafforza il linguaggio, amplifica le emozioni e accompagna lo spettatore lungo tutto il percorso narrativo. Per questo il suo ruolo è diventato centrale.

Quali sono i progetti più significativi a cui il vostro dipartimento ha lavorato nell'ultimo periodo?

Negli ultimi anni abbiamo seguito moltissimi progetti. Quello di cui vado più orgogliosa è sicuramente la produzione della colonna sonora -&nbsp;composta da Andrea Farri - di “Io Capitano” di Matteo Garrone,&nbsp;un film presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, premiato in numerose occasioni e arrivato fino alla candidatura agli Oscar. L'attività del nostro reparto è stata sempre molto intensa: solo nell'ultimo anno abbiamo prodotto sei colonne sonore originali e seguito circa quindici grandi progetti tra consulenza musicale e music supervision. Tra i lavori più recenti c'è “Notte prima degli esami 3.0”, prodotto da Italian International Film. È un progetto che rappresenta perfettamente il nostro modo di lavorare, perché siamo stati coinvolti fin dalle prime fasi di sviluppo, collaborando direttamente con il regista e co-sceneggiatore Tommaso Renzoni già durante la scrittura del film. In quell'occasione abbiamo realizzato la supervisione musicale e coinvolto una nostra autrice, Ditonellapiaga (Margherita Carducci) che ha composto un brano originale pensato appositamente per il film. È stato un grande lavoro di squadra, esattamente nel senso che intendo quando parlo del nostro approccio. Abbiamo inoltre prodotto la colonna sonora del documentario “Franco Battiato – Il lungo viaggio”, uscito nelle sale e successivamente trasmesso dalla Rai. È un progetto particolarmente significativo anche perché gran parte del repertorio di Franco Battiato è amministrato da noi. Stiamo lavorando anche a diverse serie destinate alle piattaforme streaming, ma sono produzioni ancora inedite i cui dettagli, almeno per il momento, sono ancora riservati.

Allargando lo sguardo al mercato, come descriveresti oggi lo stato di salute delle sincronizzazioni in Italia? Negli ultimi anni si è passati da una forte espansione a un certo rallentamento - gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">ultimi dati di FIMI riferiti al primo semestre 2026</a> parlano di un segmento in contrazione dell'1,8% su base annua. Qual è la fotografia più attuale di questo comparto?

Sicuramente il mercato è cambiato rispetto agli anni immediatamente successivi alla pandemia. In quel periodo abbiamo assistito a una vera e propria esplosione delle produzioni audiovisive: produzioni italiane, broadcaster e piattaforme investivano moltissimo e il volume di lavoro era straordinario. Oggi assistiamo a un rallentamento. I budget si sono ridotti e questo inevitabilmente incide sulla capacità produttiva. La musica, purtroppo, è ancora una delle voci di spesa che talvolta viene sacrificata, anche se questo può sembrare in contraddizione con la crescente importanza che ha assunto all'interno del racconto audiovisivo. Detto ciò, le sync rimangono un elemento centrale. Gli investimenti sono probabilmente meno numerosi, ma anche più selettivi e mirati. Il settore resta dinamico, pur non avendo più i volumi eccezionali di tre anni fa.

Guardando invece all'estero, l'utilizzo del repertorio italiano nelle produzioni straniere rappresenta un'opportunità interessante?

Direi di sì. C'è sempre stato un interesse da parte delle produzioni internazionali verso il repertorio italiano e oggi continua a esserci. Ennio Morricone rimane uno degli autori più richiesti in assoluto, ma vediamo crescere anche l'attenzione nei confronti di artisti e autori italiani contemporanei. È un fenomeno molto positivo. Resta comunque una differenza significativa: nelle produzioni italiane il ricorso a repertori internazionali è ancora più frequente rispetto all'utilizzo di musica italiana nelle produzioni estere. Tuttavia l'interesse verso il nostro repertorio esiste ed è un segnale incoraggiante.

Se dovessi individuare una tendenza nell'utilizzo del vostro catalogo da parte delle produzioni italiane, quale sarebbe? Esiste una prevalenza di artisti internazionali "legacy" oppure le richieste sono più diversificate?

Le richieste sono piuttosto varie, anche se ci sono periodi in cui alcuni brani o determinati artisti vengono richiesti con maggiore frequenza. Molto dipende naturalmente dal tipo di progetto e, soprattutto, dal budget a disposizione della produzione. Ci sono artisti che rappresentano quasi un punto di riferimento per il settore audiovisivo: i Queen, ad esempio, sono tra i più richiesti in assoluto. Tuttavia il loro utilizzo è inevitabilmente legato alle risorse economiche disponibili, perché ogni sincronizzazione ha costi differenti. Se dovessi tracciare un quadro generale, direi che circa il 60% delle richieste riguarda repertorio internazionale, mentre il restante 40% è rappresentato da musica italiana. È una proporzione indicativa, naturalmente, perché ogni progetto ha esigenze narrative e artistiche specifiche.

Hai parlato spesso di un approccio sartoriale del tuo team ai progetti che vi vengono affidati: è una linea meritoria, ma - immagino - abbastanza faticosa…

È un lavoro molto impegnativo, perché bisogna riuscire a tenere insieme le esigenze di tutte le figure coinvolte nel progetto. C'è il produttore, che deve gestire il budget e chiede di rispettare determinati vincoli economici; c'è il regista, che ha una propria visione artistica; c'è il montatore, che durante la lavorazione può innamorarsi di un brano che, magari, non è utilizzabile per ragioni di diritti o di costi. In questi casi bisogna trovare rapidamente un'alternativa altrettanto efficace, prima che quella scelta provvisoria diventi definitiva nell'immaginario di chi sta lavorando al film. Sono davvero molti gli interlocutori con cui ci confrontiamo ogni giorno e, proprio per questo, ogni progetto richiede un percorso costruito su misura. La musica deve essere "cucita addosso" al film o alla serie, che si tratti di una piccola produzione o di una grande serie composta da molti episodi.

E, pare di capire, una spiccata intelligenza emotiva è una qualità tutt’altro che secondaria, per chi opera in questo settore…

Alla base del nostro lavoro ci sono i rapporti umani. Bisogna costruire relazioni solide, essere credibili, affidabili e conquistare la fiducia di tutti i professionisti coinvolti. È un percorso che richiede competenza, serietà, impegno e una forte capacità di lavorare insieme.

Al cinema e in TV la musica non è più solo un commento sonoro

Brani e score non sono mai stati così centrali nell'audiovisivo: parla Valentina Iacoacci (SMP)

Secondo il report relativo al primo semestre del 2026 compilato dalla Recording Industry Association of America, entità che rappresenta l’industria discografica a stelle e strisce, il settore della musica registrata negli Stati Uniti ha raggiunto un giro d’affari pari a 5,97 miliardi di dollari tra gli scorsi mesi di gennaio e giugno, in crescita del 6,9% su base annua. All’interno del dato, gli abbonamenti premium ai servizi di streaming sono saliti del 7,8%, generando ricavi per 3,11 miliardi di dollari, mentre gli abbonamenti freemium sono scesi del 9% a 239,1 milioni; i ricavi dello streaming gratuito sono invece aumentati del 3,7% a 899,6 milioni.

La crescita è stata ancora più marcata nei formati fisici: il vinile è salito del 17,7% a 543,8 milioni di dollari e i CD del 58,6% a 171,1 milioni. Molto buona è stata la performance registrata dalle sincronizzazioni, cresciute del 18,2% a 231,8 milioni di dollari.&nbsp;

"Mentre i ricavi della musica negli Stati Uniti continuano a crescere in tutti i formati, le etichette stanno rafforzando i legami tra artisti, fan e le piattaforme che distribuiscono il lavoro creativo", ha spiegato, in una nota, Mitch Glazier, presidente e CEO della RIAA: "Questa sinergia sta alimentando l’engament in modi nuovi e in espansione per creare opportunità che sosterranno l'intera comunità musicale per gli anni a venire”.

"La forza della musica, potenziata dagli auricolari ai listing party casalinghi fino alle playlist della Coppa del Mondo in tutti gli Stati Uniti, si riflette non solo nel suo significato culturale ma anche nei 6 miliardi di dollari di ricavi documentati da questo report", ha aggiunto Matt Bass, VP of Research della RIAA: "Questi risultati indicano un mercato sano e diversificato che sostiene continui investimenti negli artisti e nuovi modi per il pubblico di vivere la musica”.

I dati registrati nel primo semestre del 2026 dalla discografia americana segnano un netto miglioramento rispetto a quelli fatti segnare lo scorso anno, e una possibile inversione di quella tendenza che, nelle ultime stagioni, ha visto i mercati più avanzati a livello globale vedere la propria crescita rallentare progressivamente: a metà 2025 la crescita del comparto della musica registrata USA <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753965/discografia-usa-crescita-sotto-l-1-nel-primo-semestre-2025">si era arrestata al +0,9%</a>. A far segnare inversioni di tendenza particolarmente marcate sono stati i segmenti delle sync (passate dal -7,9% di metà 2025 al +18,2% di quest’anno) e dei CD, che dal -22% dello scorso anno sono passati al +58,6% di metà 2026.

Sempre nel primo semestre di quest'anno, il settore discografico italiano - come riferito da FIMI lo scorso 26 agosto - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760828/discografia-in-italia-nel-primo-semestre-2026-mercato-a-7-3">è cresciuto del 7,3%</a>, per un fatturato complessivo pari a&nbsp;circa 225 milioni di euro.

USA, nel primo semestre 2026 musica registrata a +6,4%

A quota +6,9 miliardi di dollari: bene streaming premium e vinile, benissimo CD e sync

E’ cosa fatta la fusione tra BMG e Concord, colossale merger <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758547/bmg-e-ufficiale-la-fusione-con-concord">annunciato per la prima volta alla fine dello scorso aprile</a> che all’inizio di quest’estate aveva ricevuto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759644/merger-bmg-concord-semaforo-verde-in-usa-e-germania">il semaforo verde dalle autorità antitrust di Stati Uniti e Germania</a>: in una nota congiunta diffusa oggi, martedì 1 settembre, le due aziende hanno annunciato “il completamento con successo” dell’operazione di fusione, che - dopo “aver ricevuto tutte le approvazioni normative richieste” - darà vita a “una nuova società musicale globale con le dimensioni, l'esperienza e le capacità necessarie per offrire maggiori opportunità ai creator”.

Come già anticipato, il quartier generale della società sarà spostato a Nashville: a Berlino, fino a oggi sede degli uffici centrali di BMG, resterà il presidio di riferimento europeo della nuova entità.

Con effetto immediato, il CEO di Concord Bob Valentine assume la carica di Amministratore Delegato di BMG: l’attuale CEO della stessa BMG, Thomas Coesfeld, passa al ruolo di Presidente del Consiglio di Amministrazione (dove siedono Johannes von Schwarzkopf e Rolf Hellermann di Bertelsmann, Alex Thomson di Great Mountain Partners e Steve Smith, socio fondatore di Concord) della nuova realtà, che resterà una società privata a maggioranza (pari al 67%) controllata da Bertelsmann, con Great Mountain Partners a guidare la cordata di investitori di minoranza.

Come già confermato, il già Direttore Esecutivo di RTL Group Björn Bauer è stato confermato nel ruolo di CFO, con Sebastian Hentzschel a ricoprire la carica di COO, Victor Zaraya quella di Chief Revenue Officer, Amanda Molter quella di responsabile dell’ufficio legale e Kent Hoskins quella di Chief Transformation Officer.

“La società è in una posizione unica per offrire un servizio differenziato ad artisti e autori, grazie alla solida cultura imprenditoriale e alla flessibilità che contraddistinguono entrambe le aziende”, recita il comunicato congiunto: “Grazie alla sua solida base finanziaria, alle maggiori dimensioni, all'esperienza e alle capacità consolidate, l'azienda è ben posizionata per perseguire nuove opportunità di crescita, concentrandosi al contempo sulla tutela dei creatori, sulla gestione responsabile dei diritti e su un servizio di eccellenza”.

Obiettivo della nuova entità - che continuerà a chiamarsi BMG - è quello di “raggiungere un fatturato superiore a 2,5 miliardi di dollari e un EBITDA di 1,2 miliardi di dollari nel medio termine”.

“Il completamento di questa transazione segna l'inizio di un nuovo capitolo per BMG, dando vita a un'azienda con le dimensioni e le risorse necessarie per affrontare il futuro. Crediamo che investire nei creatori, nei diritti musicali e nell'intelligenza artificiale ci permetterà di sbloccare nuove opportunità per artisti e autori in un settore in rapida evoluzione”, ha dichiarato Coesfeld: “Facendo leva sulla cultura imprenditoriale e sullo spirito indipendente che da sempre contraddistinguono entrambe le organizzazioni, abbiamo creato una piattaforma che occupa una posizione unica nel settore musicale ed è predisposta per una crescita sostenibile a lungo termine. Sono fermamente convinto che, insieme, i nostri team appassionati continueranno a innovare con uno scopo preciso e a fornire un servizio eccezionale ai nostri partner creativi in ​​tutto il mondo”.

“Oggi si apre un nuovo entusiasmante capitolo per la nostra azienda unificata e per i creatori che rappresentiamo”, ha aggiunto Bob Valentine, Amministratore Delegato di BMG: “Abbiamo riunito team eccezionali, cataloghi prestigiosi, roster diversificati e di talento e la convinzione condivisa che il talento creativo meriti sia un sostegno dedicato che investimenti costanti. Pur avendo ampliato il nostro raggio d'azione, la missione che ci ha uniti rimane la stessa: supportare gli artisti a lungo termine, onorare l'eredità che rappresentiamo e contribuire a costruire la prossima generazione di musica e cultura durature”.

“Il nuovo team dirigenziale riunisce leader con l'esperienza, il giudizio e la determinazione necessari per realizzare le ambizioni di BMG”, ha proseguito Valentine: “In questo nuovo capitolo, la nostra priorità è consolidare i punti di forza di entrambe le realtà, creando un'organizzazione chiara e focalizzata, in grado di agire con agilità, investire con convinzione e generare valore a lungo termine per gli artisti, gli autori e i drammaturghi con cui collaboriamo e che rappresentiamo”.

La nuova BMG ha anche nominato uno Strategic Leadership Council composto da Tom Becci (Global Recorded Operations), Alberto Chullen (Corporate Development &amp; Investments), Sophia Dilley (Concord Originals), Sean Flahaven (Concord Theatricals), Celine Joshua (Global Marketing &amp; Streaming), Nitsa Kalispera (Global Supply Chain Operations), Jon Loba (Global Frontline Recordings), Ruth Martinez (Human Resources), Kristal McKanders Dube (Corporate Communications), Alistair Norbury, Senior Creative Advisor di Valentine), Tom Scherer (Global Catalog Recordings) e Jim Selby (Global Music Publishing).

“Lo Strategic Leadership Council ci offre un gruppo più ampio di leader attorno a un tavolo, riunendo diverse aree di competenza e prospettive all'interno di BMG”, ha concluso Valentine: “Ciò contribuirà a garantire che rimaniamo connessi come team di leadership, ad affinare il nostro pensiero e a mantenere l'allineamento mentre traduciamo la nostra strategia in azioni concrete in tutta l'azienda”.

BMG, ultimata la fusione con Concord

L’azienda ha ricevuto tutte le approvazioni normative necessarie: ‘Inizia un nuovo capitolo’

Mary J. Blige, star dell'R&amp;B dalla carriera trentennale e per anni venerata dai critici per il suo timbro caldo, umano e imperfetto, sta facendo molto parlare di sé per una discussa scelta: quella di diventare testimonial della piattaforma&nbsp;Suno AI. Blige è infatti protagonista di una nuova campagna di spot lanciati&nbsp;ieri sul web. Nel breve video, che a prima vista appare&nbsp;un'interazione spontanea catturata da un telefono, è in studio con un produttore, che le fa ascoltare alcune canzoni generate con l'AI. Lei sembra apprezzare molto, affermando che non ne sa molto di intelligenza artificiale, ma che è molto curiosa di capirne il processo e di saperne di più, perché i brani che ha sentito&nbsp;"spaccano".

Sui social c'è chi ipotizza che lo spot sia parte di un accordo milionario tra Mary J. Blige e Suno che include anche diritti sulla sua voce; in realtà, però, né la società né la star hanno divulgato finora l'esistenza di una partnership, ragion per cui al momento si tratta solo di una diceria non confermata.&nbsp;&nbsp;

Mary J. Blige è la nuova testimonial di Suno

La leggenda R&B è protagonista di un nuovo spot a favore dell'intelligenza artificiale generativa

L’AI sta letteralmente invadendo i profili di numerosi musicisti jazz, diffondendo brani di bassa qualità sui principali DSP, tra cui YouTube, Spotify e Amazon Music, con pubblicazioni accompagnate spesso da copertine generate dall’intelligenza artificiale che finiscono per "sporcare" l’identità musicale di alcuni colossi della musica jazz: a rivelarlo è un'inchiesta firmata dal saggista e docente&nbsp;Joe Wilkins per Futurism.

Il fenomeno riporta al centro il tema dell’identità degli artisti nell’era della musica generata dall’AI&nbsp;e della capacità delle piattaforme di distinguere tra pubblicazioni autentiche e contenuti caricati impropriamente.

William "Sonny" Criss, Jean Carne, Red Nichols e Jimmie Noone sono solo alcuni degli artisti coinvolti. Sui loro profili sono comparsi nuovi singoli attribuiti all’editore Ami Bacuk, con caratteristiche visive e sonore assolutamente&nbsp;lontane dal repertorio originale degli artisti. In alcuni casi, la natura anomala delle pubblicazioni è resa ancora più evidente dal fatto che si tratta di musicisti scomparsi da decenni.

Sul profilo Spotify di Sonny Criss, storico sassofonista statunitense scomparso nel '77, sono comparsi ad esempio due nuovi brani accompagnati da copertine raffiguranti personaggi in stile anime. Le tracce risultavano attribuite a un compositore indicato come Zainul Irpan e, secondo quanto riportato, non sembravano essere remix o rielaborazioni riconducibili al musicista jazz. Ancora più eclatante è il caso di Jimmie Noone, clarinettista e direttore d’orchestra morto nel '44, infatti,&nbsp;ad aprile sono stati pubblicati quattro nuovi singoli a suo nome, caratterizzati da sonorità pop e da una voce femminile apparentemente generata dall’AI.

Spotify, in merito alla vicenda, si è esposto spiegando di aver immediatamente rimosso le pubblicazioni coinvolte per "proteggere l'identità degli artisti". Il servizio sta testando <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757879/cosi-spotify-vuole-proteggere-gli-artisti-dai-deepfake-ai">una funzione che consentirà agli artisti di approvare o rifiutare le nuove uscite</a> prima che vengano associate al proprio profilo.

Spotify e YouTube, brani AI sui profili di storici jazzisti

Nuove uscite generate dall’AI compaiono anche sui profili di artisti scomparsi da decenni

Come sempre, nell'era dei social network&nbsp;il catalogo si rivela un ottimo investimento: anche quest'estate i brani più virali su TikTok non sono i classici tormentoni, ma grandi classici d'annata. A occupare il podio della classifica Songs of the Summer 2026 (relativa per il momento solo agli USA, quella italiana non è ancora stata svelata) sono infatti brani di minimo dieci anni fa. Il primo gradino è occupato da Katy Perry con "The One That Got Away" del 2011; Perry, che vince anche la palma della Song of the Summer 2026 a livello mondiale, ha definito "surreale che la canzone sia tornata così ascoltata dopo tutti questi anni". Al secondo posto in america c'è "Cinderella" di Mac Miller feat. Ty Dolla Sign (2016) e al terzo "It Ain't Over Till Is Over" di Lenny Kravitz" (addirittura 1991).&nbsp;&nbsp;

Tra le menzioni d'onore a livello globale per il 2026, i cosiddetti TikTok Summer Honors, il social ha premiato Zara Larsson per le coreografie virali, i&nbsp;tedeschi KITSCHKRIEG feat. Blumengarten e Shirin David per "Du Bist Gut Genug" (diventati noti per il trend Doobie Scoot Canoe),&nbsp;la boy band Cortis e l'emergente Slayyyter. Zara Larsson, Katy Perry e i CORTIS saranno anche protagonisti della campagna social&nbsp;Songs of the Summer, Vol. 2026.

"Ancora una volta l'iniziativa Songs of the Summer svela come la nostra community abbracci la musica in tutte le sue forme:&nbsp;artisti emergenti trovano un pubblico planetario su TikTok e amatissimi brani di catalogo vengono scoperti da nuove generazioni per la prima volta" ha commentato&nbsp;Tracy Gardner, Global Head of Music Business Development per TikTok. "E' qui che la cultura musicale viene plasmata e che crescono le fan base, e tutto ciò va ben oltre la nostra piattaforma".

TikTok, svelata la classifica Songs of the Summer 2026 negli USA

Il podio è occupato esclusivamente da brani di catalogo, con Katy Perry in testa anche nel mondo

Udio AI ha ufficialmente depositato la risposta formale alla <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760273/sony-music-nuova-causa-contro-udio" target="_blank">nuova causa legale intentata da Sony Music a fine luglio</a>, rivendicando la propria difesa basata sul fair use e contestando le accuse della major relative al presunto utilizzo&nbsp;non autorizzato di registrazioni protette per l’addestramento dei suoi modelli di intelligenza artificiale. Il procedimento in questione riguarda nel dettaglio oltre 30mila opere, al centro del tentativo di Sony di ampliare la causa&nbsp;<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752317/major-contro-suno-e-udio-sta-iniziando-il-disgelo" target="_blank">avviata in origine nel 2024</a>.

La startup americana&nbsp;sostiene fermamente che il proprio processo di creazione del prodotto, che si avvale dell'AI,&nbsp;sia "invisibile al pubblico e non violi in nessun modo il diritto d'autore".&nbsp;La piattaforma definisce tale processo come una forma di fair use e accusa&nbsp;Sony Music di portare avanti attività anticoncorrenziali volte a estendere un presunto monopolio sulla produzione e commercializzazione della musica.

La nuova azione legale era stata avviata da Sony dopo che, a luglio, il giudice federale Hellerstein&nbsp;aveva respinto la richiesta della major di aggiungere oltre 30mila opere alla causa originaria, lasciando quest’ultima circoscritta a circa 300 registrazioni. Sony aveva quindi aperto un secondo procedimento separato per contestare il presunto utilizzo delle ulteriori opere individuate.&nbsp;Tra gli elementi contenuti nella risposta, Udio AI ha anche riconosciuto di aver ottenuto i dati audio da YouTube per l’addestramento e di aver acquisito parte di questi dati attraverso YT-DLP, software utilizzato per estrarre contenuti dalle piattaforme di streaming. La circostanza assume rilievo anche rispetto alle contestazioni avanzate da Sony Music ai sensi del Digital Millennium Copyright Act (DMCA).

La difesa, inoltre, sostiene che parte di quanto richiesto da Sony&nbsp;sarebbe escluso&nbsp;dai termini di prescrizione applicabili. Il tribunale ha fissato un'udienza preliminare per la fine di ottobre.

Udio AI replica alla nuova causa intentata da Sony Music

La piattaforma rivendica il fair use e sostiene che il processo tecnologico non violi il copyright

La drastica riduzione dei tour degli artisti UK, a seguito del fenomeno Brexit, avrebbe generato, tra il 2022 e il 2024, una perdita stimata di 208 milioni di sterline in valore aggiunto lordo e di 2.490 posti di lavoro a tempo pieno nel Regno Unito. Nei Paesi dell’UE analizzati, l’impatto economico sale a circa 1,04 miliardi di sterline e 17.010 posti di lavoro.

A quantificare il tutto è l'ultimo report del Department for Culture, Media and Sport (DCMS) britannico, che offre dati rilevanti rispetto alla situazione in esame. Già lo scorso giugno, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759632/post-brexit-tournee-artisti-britannici-in-europa-problemi-e-criticita" target="_blank">la commissione Cultura, Media e Sport del Parlamento britannico aveva richiamato l’attenzione sulle difficoltà incontrate dagli artisti UK</a>, soprattutto giovani ed emergenti, nelle tournée europee post-Brexit.

A risentire maggiormente delle nuove condizioni sono state soprattutto le tournée di piccole e medie dimensioni. Tra le principali criticità individuate figurano i requisiti legati a immigrazione, dogane, trasporti, tassazione e sicurezza sociale, che hanno aumentato costi e complessità per gli artisti britannici impegnati nei tour europei.

"Questi risultati suggeriscono che la riduzione dell’attività di tournée ha portato a perdite economiche misurabili sia per il Regno Unito che per l’UE", si legge nel rapporto. Il documento aggiunge che "le evidenze indicano inoltre la possibilità che l’allentamento delle attuali barriere possa contribuire a ripristinare il valore perduto e a sostenere la sostenibilità del settore a lungo termine".

Brexit, 208 milioni di perdite per il live britannico

Tra il 2022 e il 2024 stimati 2.490 posti di lavoro a tempo pieno in meno nel Regno Unito

Fondazione Lotus ETS e Youth &amp; Future - Parola ai Giovani APS, le organizzazioni no-profit fondate rispettivamente da Elisa e Giovanni Caccamo, hanno annunciato ufficialmente una nuova collaborazione.

Il primo progetto comune sarà Plantasia - Parco Sonoro, un'iniziativa di riqualificazione ambientale, urbana e culturale promossa a Milano in collaborazione con Music Innovation Hub e con il contributo del Comune di Milano. L'intervento evolverà nel Bosco del Cambiamento,&nbsp;estendendo il proprio raggio d'azione alla partecipazione giovanile e alla dimensione artistica. L'elemento musicale mantiene una posizione centrale nel progetto: mediante l'impiego della fitoacustica, l'area verde verrà concepita come Parco Sonoro, integrando l'ambiente naturale con l'esperienza artistica. Music Innovation Hub e Fondazione Lotus hanno strutturato il modello operativo coinvolgendo diversi attori della filiera musicale, tra cui Assoconcerti.

Plantasia si sviluppa su una superficie di circa 40.000 metri quadrati presso l’ex cava di via Quarenghi, nel Municipio 8 di Milano. L'iniziativa versa attualmente in fase preliminare, con lo svolgimento di indagini e rilievi tecnici propedeutici alla sperimentazione del fitorimedio, tecnica basata sull’impiego di specifiche specie vegetali per il recupero di terreni degradati o contaminati. Le operazioni sul campo avranno inizio a settembre 2026, mentre a partire dalla primavera 2027 si procederà con la selezione e la messa a dimora delle essenze arboree individuate. Il Comune di Milano ha già stanziato circa 300.000 euro destinati al piano di caratterizzazione ambientale e all’analisi di rischio del sito. Contestualmente, la raccolta fondi privata ha raggiunto 136.000 euro, con l'obiettivo di toccare quota 200.000 euro entro il 31 dicembre 2026 per sostenere la fase di prova su una prima porzione di terreno compresa tra 1.700 e 2.000 metri quadrati.

"La sostenibilità non può essere soltanto una parola e nemmeno soltanto un intervento sul territorio. Deve diventare cultura, partecipazione, responsabilità condivisa", ha dichiarato Elisa. Per Giovanni Caccamo, Plantasia rappresenta "un luogo nel quale la cura della terra può diventare anche cura delle comunità".

Elisa e Giovanni Caccamo insieme per "Plantasia - Parco Sonoro"

Le no-profit dei due artisti uniscono le forze per il progetto del Bosco del Cambiamento

Warner Music Group e Blavatnik Family Foundation, attraverso il Social Justice Fund, hanno ufficialmente annunciato il primo gruppo di beneficiari per il 2026. Si tratta di un investimento di 6 milioni di dollari destinato a 17 organizzazioni, con particolare attenzione alle realtà che utilizzano la musica come strumento di cambiamento sociale.

Tra i beneficiari figurano per la prima volta: Atlanta Music Project, che offre formazione musicale gratuita agli studenti dei quartieri svantaggiati di Atlanta; VOICES del Brooklyn Youth Sports Club, dedicato alla composizione, all’esecuzione e all’ingegneria del suono; Classical Pride e Generator, organizzazione britannica attiva nello sviluppo professionale di artisti e operatori creativi. Il fondo andrà a sostenere la realizzazione e la manutenzione di 75 nuove biblioteche carcerarie negli Stati Uniti attraverso Freedom Reads e programmi di formazione elettorale all’interno del sistema giudiziario penale tramite il Global Black Economic Forum.

Il WMG/Blavatnik Family Foundation Social Justice Fund dal 2020 ha raccolto quasi 100 milioni di dollari, 52 dei quali sono stati destinati a organizzazioni attive negli ambiti della giustizia penale, dell’istruzione, dell’arte e della cultura.

"Siamo onorati di aiutare persone di talento di ogni estrazione sociale a trasformare il loro potenziale in risultati concreti", ha dichiarato Len Blavatnik. Robert Kyncl, CEO di Warner Music Group, ha poi sottolineato: "La musica ha il potere di contribuire a un reale cambiamento sociale. Siamo orgogliosi di sostenere queste organizzazioni nel loro impegno per connettere, guarire, trasformare e creare importanti opportunità".

Yrthya Dinzey-Flores, presidente del WMG/BFF Social Justice Fund, ha aggiunto che la strategia di erogazione delle sovvenzioni continuerà a essere aggiornata "con l’obiettivo di sostenere progetti capaci di generare un impatto duraturo e misurabile nelle comunità".

Warner Music Group, nuovi investimenti dal Social Justice Fund

Con Blavatnik Family Foundation, quasi 6 milioni di dollari a 17 organizzazioni nel 2026

Ogni volta che si parla di giovani emergenti e di come rilanciare la nuova musica italiana, l'offerta sembra infinita: concorsi a premi, festival estivi e bandi di scouting sbandierati come grandi trampolini. Ma la realtà nuda e cruda è un’altra: troppe volte queste iniziative si riducono a vetrine estemporanee, ottime per le foto istituzionali ma incapaci di garantire a un giovane artista un reale inserimento strutturale nell'airplay quotidiano. Spesso ci si chiede se in Italia, per chi comincia, ci sia davvero speranza o solo un vicolo cieco.

Quando si discute di tutela del repertorio nazionale, si tende spesso a guardare fuori dai confini, invocando modelli basati su rigide percentuali d'ascolto. Tuttavia, osservando i dati reali di Radiomonitor e Earone, la musica italiana non è affatto emarginata: i brani tricolori occupano stabilmente le posizioni di vertice in modo del tutto spontaneo. Va riconosciuto con onestà che le radio commerciali sono aziende a tutti gli effetti, il cui obiettivo primario è massimizzare gli ascolti e garantirsi la sopravvivenza economica. A questo si aggiunge un cortocircuito evidente: le emittenti faticano a rischiare sui giovani perché inseguono ciecamente i dati di consumo dello streaming — guidati dai volumi di piattaforme come Spotify e YouTube — e subiscono le logiche di marketing e le rotazioni pesanti dettate dalle major discografiche e dai grandi gruppi indipendenti. Il risultato? La tendenza è puntare sulle certezze e a suonare sempre le stesse cose.

A fare da contraltare c'è l'offerta del servizio pubblico — con il lavoro di reti generaliste come Rai Radio 2 e canali digitali dedicati come Rai Radio Tutta Italiana — insieme a emittenti verticali come Radio Italia, Radio Zeta, Radio KissKiss Italia, o a progetti orientati ai nuovi linguaggi come NoName, che offrono spazi specifici per la nostra musica.

Il vero nodo, però, è economico. La contrazione dei ricavi pubblicitari tradizionali — polarizzati verso il digitale — e l'aumento dei costi stringono la filiera. Uscire da questa situazione non significa sperare in aiuti calati dall'alto, ma modernizzare il lavoro delle radio sfruttando il digitale per tagliare gli sprechi, facendo però i conti con un limite strutturale tutto italiano: la ritrosia cronica degli editori a dar vita ad alleanze industriali o a consorzi di scopo. Chiusi in una logica di concorrenza solitaria esasperata, i singoli editori evitano di condividere investimenti, idee o costi di produzione per la ricerca. Eppure, in uno scenario globale così competitivo, la mancanza di strumenti consortili per ammortizzare il rischio sui nuovi contenuti rappresenta un autogol che penalizza l'intera filiera.

Se si guarda alle alternative internazionali, l'esperienza di Paesi come la Francia — spesso indicata come modello per l'imposizione di rigide quote nei palinsesti — dimostra i limiti di un approccio simile: la Legge Toubon ha generato un effetto distorsivo, spingendo i network a blindare le rotazioni sugli stessi pochissimi artisti "sicuri" per rientrare nei parametri di legge.

Per dare davvero spazio ai giovani e valorizzare le nuove produzioni, guardando oltre i confini europei, esistono alternative ben più credibili. Si pensi al modello britannico incentrato su piattaforme di scouting pubblico come BBC Introducing — nate per far emergere i nuovi talenti del territorio — o ai fondi di filiera e ai meccanismi canadesi di co-finanziamento (dove i grandi broadcaster privati e i fondi collettivi alimentano strutturalmente la ricerca artistica). Queste esperienze dimostrano che la chiave non è la coercizione punitiva per legge, ma la costruzione di incentivi fiscali premiali e fondi di compensazione industriale. In questo circolo virtuoso, chi intercetta i grandi numeri commerciali contribuisce a sostenere incubatori digitali e finestre di rischio editoriale, sgravando i singoli editori dai costi vivi della ricerca.

A frenare l'innovazione in Italia non sono solo i bilanci, ma anche una resistenza culturale interna. L'architettura della radio italiana si regge storicamente su modelli di programmazione rigorosi: che si tratti del Top 40 (un carosello serrato di novità e flash), di un formato All News (scandito da cicli fissi di notiziari) o di flussi come il Classic Hits o l'Easy Listening, il principio operativo non cambia. Il perno resta sempre il format clock: quella griglia a fette di torta che governa implacabilmente ogni singolo minuto dell'ora radiofonica.

La domanda da porsi oggi, senza ipocrisie e superando l'idea di non cambiare nulla perché "ha sempre funzionato", è radicale: questi format ingessati sono ancora utili? Mettere in discussione questo impianto non significa certo mettere in discussione chi gestisce con successo emittenti basate sulla formattazione rigida e continua a trarne vantaggi, né fare una crociata contro chi difende la propria trincea. Il punto è che blindarsi dietro a un clock e a una programmazione totalmente ingegnerizzata finisce per generare evidenti contraddizioni logiche e industriali. La forte dipendenza da schemi rigidi — ideati per un'epoca radiofonica lontana e oggi anacronistici, per quanto nati per garantire continuità e fidelizzazione — rischia di trasformarsi in una vera e propria gabbia dorata. L'immobilismo di chi rifiuta ogni evoluzione dimentica un paradosso fondamentale: se è vero che lo zoccolo duro dell'ascolto radiofonico — a partire da chi guida quotidianamente in auto, tra Boomer, Gen X e Millennials — resta il pilastro del mezzo, trattare questo pubblico (e i giovani che si affacciano all'etere) con la logica del pilota automatico e dei palinsesti fotocopia significa spegnere ogni vitalità. Continuare a rifugiarsi in un format ingegnerizzato non protegge gli ascolti, ma accelera la disaffezione generale.

Anziché rifugiarsi in una comfort zone protettiva o inseguire obblighi normativi sterili, la vera svolta sta nel restituire ai programmatori lo spazio e le risorse per un coraggio autoriale calcolato e sostenibile, aprendo finestre protette nei palinsesti in cui la scoperta e la freschezza tornino a essere il motore trainante della radiofonia.

Radio e musica italiana: la vera sfida sono i giovani

Le classifiche smentiscono i vecchi cliché: la nostra lingua domina l'etere. Ma...

Debutterà il 10 dicembre Stage Tour, il nuovo videogame musicale sviluppato dal team di produzione originale che ha dato vita a titoli iconici come Guitar Hero e Rock Band. Il gioco, nato in collaborazione con Gibson, sarà disponibile su PlayStation 5, Xbox Series, Switch 2 e PC.

Il titolo includerà oltre 90 brani su licenza distribuiti lungo sei decenni di storia della musica, con artisti del calibro di Rolling Stones, Metallica, Radiohead, Red Hot Chili Peppers, Paramore, Olivia Rodrigo, Slipknot e ZZ Top. Il gameplay supporterà controller per chitarra e batteria, microfoni e gamepad tradizionali, oltre alla modalità cooperativa online multipiattaforma e al multiplayer locale fino a quattro giocatori.

Grazie all'accordo con Gibson, all'interno di Stage Tour saranno presenti oltre 180 chitarre dei marchi Gibson, Epiphone e Kramer, sbloccabili progressivamente e disponibili già dal lancio. Verranno inoltre lanciati controller ufficiali su licenza Gibson, tra cui le edizioni speciali Gibson Explorer 8K 20th Anniversary Edition e Gibson Les Paul Oxblood Edition. Tra le varie opzioni d'acquisto è previsto anche un bundle comprensivo di controller Kramer Guitar e gioco completo, oltre a un fumetto realizzato in collaborazione con Dark Horse Comics per chi effettuerà il preordine. Il prezzo base del gioco sarà di 39,99 dollari.

Gibson firma una partnership con il videogioco "Stage Tour"

Il progetto ha coinvolto gli sviluppatori veterani di Guitar Hero e Rock Band

<h2>Presentazioni, incontri</h2>

Da giovedì 3 a sabato 5 settembre 
La stagione autunnale ricomincia con lo showcase di presentazione di Oyster Music, etichetta discografica fondata da Gué, Shablo e Jacopo Pesce. Presenta il suo nuovo album "Vita, morte e miracoli" anche J-Ax; sabato 5 settembre, infine, sbarca al Festival del Cinema di Venezia il documentario "Oasis: Don't Look Back in Anger" per una proiezione fuori concorso. 
 
Presentazioni&nbsp;in settimana a Milano e Venezia

<h2>Eventi, convegni</h2>

Mercoledì 2 settembre

In prima serata su Rai1 verrà trasmesso in prima visione tv "Roma, Baby. Cremonini Live Circo Massimo".&nbsp;Film musicale dedicato al concerto dello scorso 6 giugno al Circo Massimo di Roma, tra le immagini del live e contenuti inediti di backstage firmati da Greg Williams, fotografo e filmmaker di fama internazionale che è da tempo una figura di spicco dell’industria cinematografica.

Rai1, ore 21.00

Da mercoledì 2 a sabato 12 settembre

Torna la Mostra del Cinema di Venezia, che come sempre prevede molti eventi collaterali, molti dei quali hanno la musica come protagonista assoluta.

Venezia, evento diffuso

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da lunedì 31 agosto a domenica 6 settembre 
Il 31 agosto i Wilco portano all'Auditorium Parco della Musica di Roma il doppio show "An evening with Wilco"; il 2 settembre RTL 102.5 sbarca all'Arena di Verona con il tradizionale format di fine estate Power Hits (seguito il giorno dopo da Radio Zeta Future Hits); il 4 settembre comincia la leg finale degli I-Days con il concerto di TonyPitony all'ippodromo SNAI San Siro, seguito il 6 settembre da quello di David Guetta nella stessa location.

Venerdì 4 settembre 
Oltre al già citato J-Ax con "Vita, morte e miracoli", sul fronte internazionale si segnalano due uscite molto inglesi, quella di Ellie Goulding con "I Know Too Much" e quella dei Kasabian con "Act III".

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Sony Music Publishing e Warner Chappell Music, le divisioni editoriali di Sony Music e Warner Chappell, hanno depositato una causa contro Anthropic, società sviluppatrice di Claude, presso il tribunale distrettuale della California: l’accusa rivolta presso la corte californiana dai due publisher all’indirizzo dell’azienda guidata da Dario Amodei parla di "uno dei più grandi e plateali furti in corso di proprietà intellettuale della storia", messo in atto tramite "sfacciata campagna di torrenting, scraping e download illegali di opere protette da copyright su scala massiccia" per addestrare l’LLM fatto debuttare sui mercati nel marzo del 2023. Le due aziende hanno richiesto fino a 150.000 dollari per ogni opera violata e 25.000 dollari per ogni rimozione di informazioni sulla gestione del copyright; secondo l'atto di citazione, sarebbero state raccolte illegalmente "migliaia e migliaia di composizioni musicali protette da copyright degli editori musicali", una scala che, stando alle accuse, potrebbe portare il contenzioso a valere diversi miliardi di dollari.

La causa sostiene che Benjamin Mann (insieme ad Amodei uno dei cofondatori della società informatica) abbia usato BitTorrent per scaricare oltre cinque milioni di libri piratati, che dipendenti di Anthropic ne abbiano scaricati almeno altri due milioni da Pirate Library Mirror e che l’azienda abbia raccolto testi da siti come MusixMatch e LyricFind, che licenziano contenuti dai detentori dei diritti. Tra i brani indicati come presenti - in modo ovviamente non autorizzato - nei dataset di training compaiono “Ain’t No Mountain High Enough”, “Livin’ On a Prayer”, “September”, “Hallelujah” e “Paper Rings”.

Quella annunciata in queste ore è solo l’ultima delle vertenze che stanno impegnando in tribunale l'azienda con quartier generale al 500 di Howard Street, San Francisco: Anthropic, a metà dello scorso agosto, era stata portata in tribunale da un altro editore musicale, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760728/round-hill-music-una-causa-a-suno-e-anthropic">Round Hill Music</a>, e prima ancora - lo scorso febbraio - da <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757736/bmg-una-causa-ad-anthropic">BMG</a>, con sostanzialmente le stesse accuse mosse da altri tre editori musicali, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756687/universal-music-publishing-una-nuova-causa-ad-anthropic">Universal Music Publishing, Concord e ABKCO</a>, nel contenzioso avviato alla fine dello scorso gennaio. Se tutte le cause dovessero risolversi a favore dei querelanti, Anthropic (che a inizio giugno <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759337/anthropic-verso-l-ipo-dopo-un-maxi-round-di-finanziamento">ha presentato i documenti per quotarsi in borsa</a>) potrebbe essere costretta a versare diverse decine di miliardi di dollari, comunque a fronte di una valutazione - effettuata dopo l’ultimo round di finanziamento da 65 milioni di dollari - pari a 965 miliardi di dollari.