Il tragico incidente avvenuto lo scorso 12 dicembre a Trieste, costato la vita allo studente Francesco Pinna, ha riportato all'attenzione del pubblico e dei media la questione della sicurezza ai grandi spettacoli di musica dal vivo: al netto di episodi drammatici imputabili a calamità naturali (dall'Heineken Jammin' Festival del 2007, passando per il Pukkelpop Festival di Hasselt, in Belgio, e l'Indiana State Fair di Indianapolis, negli Stati Uniti, giusto per citare due incidenti recenti), il buon esito e la sicurezza di un live show rimangono stretti nelle mani degli addetti ai lavori deputati all'allestimento e al controllo dell'area occupata dall'evento. Tante mani e tanti occhi molto diversi tra loro, che lavorano il più delle volte nell'ombra seguendo dinamiche che al pubblico pagante, per ovvie ragioni, sfuggono. Per cercare di comprendere meglio che lavoro stia dietro ad un importante evento di musica dal vivo, quali siano le problematiche connesse a questo tipo di attività e quali siano i potenziali rischi ad essa legati Rockol ha parlato con Alessandro Bellucci, presidente di Assomusica, associazione di categoria che raggruppa i maggiori promoter e produttori italiani. "Inutile negare che il nostro sia un settore ad alto rischio: si lavora in tempi strettissimi con carichi sospesi, in altezza e con strutture molto più complesse rispetto a quelle utilizzati nel settore edile, dal quale noi in ogni caso mutuiamo la regolamentazione in materia di aree di cantiere. Noi, tuttavia, a differenza degli edili, montiamo e smontiamo installazioni estremamente articolate nel giro di 24/72 ore. E, in un Paese dove purtroppo si registrano in media tre morti al giorno sul lavoro, abbiamo avuto in vent'anni meno di cinque episodi dalle conseguenze tragiche", ha specificato Bellucci. Merito, è giusto segnalarlo, di una legislazione in materia all'avanguardia, sul panorama internazionale: "Se c'è una cosa della quale noi italiani possiamo andare fieri, sono le norme in materia di sicurezza in luoghi di pubblico spettacolo: dopo l'incidente al cinema Statuto di Torino (avvenuto il 13 febbraio del 1983, nel quale morirono - a causa delle fiamme sprigionatesi in sala - 63 persone di età compresa tra i 7 e i 55 anni, ndr) le autorità hanno elaborato delle leggi che mettono il nostro Paese in vetta alla classifica dei più sicuri e controllati, sotto questo punto di vista". E, come se non bastasse, c'è anche il regolamento interno di Assomusica: "Il promoter è una figura professionale non ufficialmente riconosciuta, in Italia", specifica Bellucci, "Ma noi, per regolamento, non possiamo accettare associati che non si attengano non solo alle leggi attualmente vigenti, ma anche alle norme che ci siamo autoimposti. Un esempio su tutti, le transenne antipanico: i nostri associati sono obbligati ad utilizzarle, benché - nelle leggi promulgate in materia - non se ne faccia cenno. Ciò non toglie, ovviamente, che - in assenza di un profilo professionale riconosciuto - chiunque possa improvvisarsi organizzatore e, chieste agli enti preposti tutte le autorizzazioni del caso, operare fuori dalle norme che regolano le attività degli associati". Eppure gli incidenti succedono. E qualche volta, a fare crollare i palchi, non sono le tempeste di vento. "Considerate", spiega Bellucci, "Le nostre condizioni di lavoro. Negli ultimi anni due aspetti hanno concorso a rendere più difficile la nostra attività: la crisi del settore discografico ha spinto band e cantanti a buttarsi sul mercato del live, ancora in salute, cercando per mezzo di concerti e tournée di recuperare le perdite patite sul versante delle vendite degli album, e le esigenze degli artisti in materia di produzioni hanno vissuto una vera e propria escalation, arrivando a portare in stadi e palazzetti palchi e impianti fino a qualche anno fa nemmeno immaginabili". In breve, più lavoro da fare in meno tempo, con budget non sempre all'altezza. "Il problema sta nei margine di utile che tutti gli attori della filiera riescono a ritagliarsi", specifica Bellucci: "Lavorando sempre più al limite è implicito che si cerchino sempre più margini di risparmio per rientrare nei bilanci. E lavorare al risparmio è sempre difficile". Ecco come funziona, in breve, la filiera che porta un artista in uno stadio o in un palazzetto: la società che cura il management del gruppo o del cantante vende la tournée a un promoter nazionale, che su indicazioni dell'artista confeziona lo spettacolo, per poi - a sua volta - appoggiarsi ad una serie di promoter locali (per l'organizzazione sul territorio delle singole date) che - per parte delle attività di allestimento - si affidano ad appaltatori esterni, come cooperative di di servizi allo spettacolo, per reclutare la cosidetta "local crew", ovvero la manovalanza non specializzata e occasionale alla quale vengono assegnate le mansioni meno specifiche. "Di solito, per una data di caratura medio-alta, tanto per produzioni italiane quanto per produzioni straniere viene utilizzato 30% di personale qualificato (tecnici audio/video, operai specializzati addetti ai carichi sospesi e ai lavori sui ponteggi, addetti alla sicurezza a contatto con il pubblico) e un 70% di personale non specializzato. Che praticamente è sempre composto da ragazzi che vengono chiamati da cooperative interinali solo per la giornata di lavoro, e ai quali spettano solo lavori di facchinaggio 'orizzontale', come, ad esempio, lo spostamento dei case dai camion all'area palco. Ovviamente a questo tipo di personale è vietato compiere lavori pericolosi, assegnati da contratto a figure professionali ben definite". E' possibile che una percentuale così alta di lavoratori occasionali - e quindi non sempre preparati a fare fronte a tutte le problematiche che un lavoro così delicato possa comportare - possa contribuire da un lato a risparmiare sulle spese per rientrare nei budget e dall'altro a mettere in situazioni di potenziale pericolo gli addetti? "No, almeno non secondo gli standard che ci siamo imposti. Poi c'è da dire che le figure professionali che intervengono in un allestimento tipo sono moltissime: anche volendo, non credo che una percentuale maggiore di specializzati (che, per inciso, sì, farebbe comunque lievitare i prezzi dei biglietti) sarebbe necessaria. Anzi, probabilmente faremmo fatica a trovarla, tanto è di nicchia il settore". Lo stesso discorso vale per gli addetti alla security: "Anche qui ci sono da fare dei distinguo. In seguito al decreto legge del 06/10/2009 - promulgato dall'allora ministro dell'Interno Maroni - a contatto con il pubblico, quindi fronte palco, o tra un settore e l'altro della platea, possono lavorare solo gli operatori iscritti alla liste prefettizie (quindi incensurati, riconoscibili e preparati per mezzo di corsi specifici) e abilitati: di solito questi sono solo un terzo del personale che ricopre la stessa mansione in aree non aperte agli spettatori". Un dato di fatto è che l'Italia, in Europa, sia il Paese con i biglietti meno cari. E non per questioni di risparmio sul personale. "Il prezzo dei biglietti lo fa il mercato. Se un biglietto per un festival estivo in Italia costa 70 euro e in Svezia ne costa più di 200 è perché là - al netto delle differenze di costo della vita e potere d'acquisto relativo - il mercato è molto più dinamico che da noi, e non perché usino produzioni più costose, sicure o specializzate. In Italia, in materia di sicurezza, non siamo secondi a nessuno. I promoter svedesi si trovano ad operare in un mercato - al giorno d'oggi - molto più ricco, con una domanda che infinitamente più forte di quella italiana. La stessa situazione si sta verificando in molti altri Paesi europei, non ultimi quelli appartenenti all'ex blocco sovietico: essendo il prezzo di un prodotto determinato dalla domanda dello stesso, ecco che i biglietti all'estero sono più cari di quelli italiani". Cosa cigola, quindi, in questo meccanismo? "In primo luogo, il rapporto con l'artista, o meglio la coscienza e la conoscenza di ciò che li circonda e che li porta ad esibirsi", ammette Bellucci: "Lui è il dominus, sia per i soldi che chiede per un suo show sia per il tipo di produzioni che richiede per lo stesso. Negli ultimi anni c'è stata una vera e propria corsa alla scenografia più mozzafiato, al palco più elaborato, ai carichi sospesi più elevati e via dicendo. E' se è pur vero che anche le esigenze del pubblico sono cambiate, è altrettanto vero che un concerto - in ultima analisi - dovrebbe essere un scambio di emozioni tra la platea e chi canta e chi suona. Le più grandi emozioni che conservo sono legate ad alcune performance degli artisti, a quella straordinaria e irripetibile emozione che si crea fra artista e pubblico quando questa magia si realizza. Dei giochi di luce e dei megaschermi, di contro, non conservo che ricordi vaghi. Eppure è proprio su questo piano che gli artisti sono in concorrenza, rincorrendo la produzione più mastodontica, il più straordinario impianto scenico, e il maggior numero di paganti. La crisi del disco li ha portati a chiedere sempre più date, e con produzioni sempre più grandi, senza chiedersi, salvo rarissime ed eccellenti eccezioni, che cosa significhi tutto questo per i tanti lavoratori che concorrono alla realizzazione dei loro show, in termini di ricaduta economica e di sicurezza. Noi promoter - come categoria, e non come singoli operatori - non riusciamo ad avere un rapporto diretto che ci permetta di costituire un tavolo per analizzare bene il nostro lavoro, definendone insieme le criticità principali, per cercare di migliorarlo in tutti i suoi aspetti e cercare di svilupparlo per il bene di tutti: nella grande maggioranza dei casi gli artisti predicano bene e razzolano male. Se poi gli stessi artisti siano ignari di ciò che li circonda, è altrettanto vero che in Italia il promoter di musica popolare contemporanea dal vivo ancora non abbia un profilo professionale riconosciuto: non esiste una legge in materia, non esiste un riconoscimento dal Fus per questo settore, che pure ha contribuito a far crescere culturalmente, socialmente e economicamente la nostra comunità, e che - a prescindere dai paragoni con realtà straniere - richiama comunque sessanta milioni di spettatori paganti ogni anno, in un Paese dove - per mettere in scena i nostri spettacoli - dobbiamo andare nei palasport, negli stadi e nelle piazze, senza avere a disposizione strutture dedicate come, ad esempio, la 02 Arena di Londra. In un quadro del genere sarebbe bene che gli artisti iniziassero a farsi certe domande. Domande del tipo che sforzo ci sia, in termini umani, tecnici e finanziari, dietro l'organizzazione di una data. Chiedersi quanti attori intervengano, in che rapporti collaborino, in che modo guadagnino e in che modo si dividano rischi e oneri. Chiedersi chi lavori, dietro ad un loro show, e non ultimo se il loro promoter in una loro data abbia guadagnato o perso dei soldi. Perché anche qui c'è chi ha coscienza e chi ne ha meno. Io a loro chiedo di acquisire una nuova consapevolezza di organizzarsi in una rappresentanza, di confrontarsi con chi - come noi - sia indispensabile alle loro esibizioni, per lavorare nel massimo della sicurezza, nel rispetto delle regole e degli imprenditori che gli permettono di esibirsi dal vivo. Anche se a pensarci, adesso, mi sembra di chiedere l'impossibile...".
