Secondo una recente statistica riferita al mercato americano e pubblicata da BuzzAngle, poi corroborata da una puntuale analisi di MBW, il settore della musica registrata starebbe evolvendo sulla base di tre tendenze:

-1: Una sostenuta crescita complessiva dello streaming musicale – che sul solo suolo americano nel 2019 ha fatto registrare un numero di plays superiore al triliardo (+25% anno su anno) tra audio e video

-2: Un incremento ancora migliore se circoscritto al solo streaming audio (+32% anno su anno, con oltre 700 miliardi di stream)

-3: Un decremento della percentuale di streaming audio plays generati dai 5 artisti top, che con oltre 5 miliardi di stream (meno dei 7 abbondanti del 2018 e comunque inferiori all’1% del totale) calano marcatamente anno su anno; la stessa tendenza si riscontra prendendo in esame anche i primi 10 e i primi 15 artisti top.

Se lo streaming cresce in generale e l’impatto delle megastar è proporzionalmente in diminuzione, significa che la spinta sui volumi arriva dal basso.

Difficile affermare che siamo di fronte a una plastica dimostrazione della ‘long tail’ (Chris Anderson, 2004): il 99% del rimanente bacino può benissimo includere sia una pletora di sconosciuti ed emergenti, sia molti artisti di seconda e terza fascia (così definiti, rispetto ai “top”, per posizione in classifica e vendite conseguite nell’anno). Ma – sia che il grafico assomigli più a una coda lunga, sia a una piramide - diventa comunque interessante interrogarsi su alcune possibili elementi di causa e di effetto intorno al fenomeno dello streaming musicale.

Assumendo per amore di ragionamento che la tendenza americana sia assimilabile per grandi linee al resto del pianeta, in ordine sparso viene da pensare che:

- Una probabile concausa del fenomeno risiede nello sfruttamento del catalogo: su qualsiasi piattaforma digitale – dove imperano raccomandazioni, algoritmi, artisti e generi correlati - l’effetto alone si manifesta senza soluzione di continuità. E’ un’ottima notizia per chi i cataloghi li detiene, e non sorprende l’ondata di piena di acquisizioni che da un paio d’anni investe il comparto e che per il 2020 si preannuncia più potente che mai. Sul fronte del publishing, semmai, rivestirà un’importanza crescente l’analiticità della rendicontazione: quando l’indiviso giace, qualcuno non incassa (e soffre) e qualcuno non spende (e gode).

- La frammentazione di ricavi, volume e quote di mercato dipende anche dall’effetto globalizzante dello streaming: in un mercato di singoli, le nicchie di genere e geografiche a volte perdono di significato e le canzoni travalicano naturalmente i loro confini naturali per regalare successi inattesi. E’ un aspetto che può far riflettere sotto il profilo delle strategie di marketing e comunicazione, anche perché…

- … Streaming richiama Playlist. E playlist richiama algoritmo, e algoritmo richiama segretezza, e segretezza richiama controversia. Le label sono ormai organizzate in modo scientifico per gestire le playlist come una priorità assoluta, e non potrebbe essere diversamente; marketers, curatori e data scientists lavorano accuratamente sia per la spinta, sia per la popolazione, sia per l’infiltrazione, sia per la contaminazione geografica delle playlist, che sono uno strumento di distribuzione ancora più che di promozione. Oggi le piattaforme sono chiamate a una maggiore chiarezza e trasparenza sul loro funzionamento, accesso e utilizzo. Lo devono al 99% dei “restanti artisti” per evitare di evocare al proprio interno un fenomeno analogo a quello delle fake news e dei deep fake nei media: di “fake artists”, infatti, già si parla in abbondanza. E se ne parlerà in un prossimo episodio di questa rubrica.

- Ultimo ma non per importanza tra gli spunti, è il ruolo crescente dell’impiego dell’intelligenza artificiale nella musica. La quota di strumenti di tipo AI impiegati nella composizione automatizzata di brani è, al contempo, un tema affascinante, inquietante ed attraente per l’economia. Una produzione (o riproduzione…?) musicale automatizzata ed esclusivamente basata su indicazioni algoritmiche assomiglia molto a un nuovo comparto della filiera dell’industria che solleverà dibattiti vivaci sul piano legale e creativo.

(MusicBiz esce tutte le settimane su Rockol)

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(Giampiero Di Carlo)

streaming

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BuzzAngle Music

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Rockol.com S.R.L.

Audio streaming: se è effetto coda-lunga, chi ci guadagna?

Industria

Il numero di “plays” su Spotify, Apple & Co. aumenta a due cifre anno su anno: cala la quota-parte degli artisti top, mentre una massa crescente di protagonisti di seconda e terza fascia spinge la crescita. Con quali ricadute economiche nella filiera?

Sara Pedroni è stata nominata Managing Director Southern Europe di Believe, gruppo indipendente francese fondato e diretto da Denis Ladegaillerie: per Pedroni quello appena annunciato è il secondo avanzamento nell’organico dell’azienda in meno di un anno e mezzo, ovvero da quando - nel febbraio del 2025 - è stata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nominata Managing Director di Believe Italia</a> (dove era già presente nello staff dal novembre del 2020 come General Manager Operations) dopo l’uscita di Luca Daher.

Nel suo nuovo ruolo, Pedroni coordinerà le attività del gruppo in Italia, Spagna e Grecia, creando un “vero e proprio hub di competenze condivise” su uno scenario - quello dell’Europa meridionale - al quale Believe, a livello globale, riconosce una grande importanza, soprattutto come “motori di sviluppo”. “Esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti”, racconta a Rockol MusicBiz a proposito del nuovo incarico, per il quale si è posta, tra gli altri obiettivi, quello di “consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione”.

In qualità di Managing Director Southern Europe, su quali mercati - oltre a quello italiano - ti troverai a coordinare le operazioni? Come hai intenzione di impostare la collaborazione e lo scambio di informazioni tra i diversi team?

Oltre all'Italia, il perimetro della regione Southern Europe copre mercati chiave e storicamente ricchi di fermento culturale e musicale come la Spagna e la Grecia.&nbsp;L’obiettivo non è quello di centralizzare o, peggio, burocratizzare i processi, ma di creare un vero e proprio hub di competenze condivise. Ciascun paese ha le proprie specificità locali che vanno preservate e valorizzate: la vicinanza sul territorio ad artisti ed etichette resta il nostro pilastro fondamentale. Tuttavia, ci sono dinamiche macro-regionali — penso ad esempio alle relazioni con i partner digitali globali e allo sviluppo di strategie di marketing transnazionali — che beneficiano enormemente di una visione collettiva. Imposterò il lavoro su una forte sinergia basata sulla trasparenza dei dati e su flussi di comunicazione snelli. Creeremo tavoli di lavoro cross-country per condividere le best practice operative e i casi di successo. Se un’etichetta in Spagna o un artista in Italia sviluppano un modello di release o una strategia di audience development particolarmente efficace, quel know-how deve diventare immediatamente patrimonio comune di tutta la regione Southern Europe.

In questo tuo nuovo ruolo, e alla luce di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757862/believe-italia-intervista-sara-pedroni-andamento-discografia-2025">quanto osservato a proposito dei più recenti dati sui diversi mercati discografici</a>, quali pensi siano le maggiori opportunità per gli artisti delle filiali di Believe che guiderai? E quali le sfide?

L’analisi dei dati del mercato ci dice una cosa molto chiara: la frammentazione dei consumi e la saturazione delle piattaforme richiedono una transizione netta verso un modello basato sulla qualità e sulla precisione strategica. La filosofia che ho portato in Italia, riassumibile nel concetto di "<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754978/believe-italia-intervista-managing-director-sara-pedroni-strategie-26">Meno, meglio, e con idee chiare</a>", diventa la stella polare per l'intera area Southern Europe. Partiamo dalle opportunità. Il Sud Europa esprime un repertorio locale fortissimo, che non solo domina le classifiche interne, ma ha una capacità di export pazzesca, guidata dalla penetrazione globale dello streaming. L'opportunità principale per i nostri artisti risiede nella scalabilità dell'ecosistema di Believe. Siamo l’unica realtà in grado di accompagnare un artista in ogni singola fase del suo ciclo di vita: dall'esordio in self-releasing con TuneCore, passando per la crescita nelle Label &amp; Artist Solutions, fino alla massima espansione globale con i servizi su misura di Artist Services. La nostra tecnologia ci permette di mappare i dati in tempo reale e intercettare nicchie di pubblico ovunque nel mondo, trasformandole in fanbase solide. Un esempio straordinario e concreto di questa forza è il caso di Iñigo Quintero. Un successo globale nato proprio qui, nel cuore della regione Southern Europe, in Spagna. Attraverso il lavoro strategico del team locale e la potenza delle sinergie internazionali del gruppo Believe, un brano inizialmente di nicchia è stato trasformato in un fenomeno planetario capace di scalare la vetta della classifica Global 50 di Spotify. Questo dimostra che quando la capillarità sul territorio incontra una global company in grado di spingere l'acceleratore sui partner digitali in tutto il mondo, non esistono più confini geografici per la musica indipendente.

Per quanto riguarda le sfide: quella più grande è l'iper-frammentazione dell'attenzione. Oggi non basta più "distribuire" la musica o spingere per entrare in una playlist. La sfida è l'autenticità e la sostenibilità a lungo termine delle carriere. In un mercato in cui i volumi di release giornaliere sono impressionanti, il nostro compito come partner strategico è aiutare gli artisti e i produttori indipendenti a tagliare il rumore di fondo. Questo si fa investendo tempo e risorse solo dove c'è una visione artistica chiara e una reale progettualità, evitando di inseguire l'algoritmo del giorno ma costruendo asset duraturi.

Da un punto di vista operativo, come inciderà - se inciderà - questo tuo nuovo ruolo sulle attività di Believe Italia? Sono previste modifiche all'assetto del team?

L'Italia rimane un mercato centrale, un modello di eccellenza e, per me, una priorità assoluta. Operativamente, questo allargamento di perimetro non diluirà la mia presenza sulla filiale italiana; al contrario, permetterà di connettere ancora meglio il nostro team locale alle dinamiche internazionali, portando nuove risorse e stimoli. L'assetto del team italiano è solido, strutturato e guidato da professionisti straordinari che hanno dimostrato sul campo un'execution impeccabile. Non sono previsti stravolgimenti della struttura, ma piuttosto un’evoluzione naturale delle responsabilità e in alcuni casi una regionalizzazione dei ruoli, come ad esempio nell’area Video Audience Development, Finance e HR. L'obiettivo è dare ancora più autonomia e centralità ai leader delle nostre singole business unit, permettendo loro di guidare la crescita quotidiana del business. Questo mi consentirà di focalizzarmi sulla visione strategica a lungo termine e sulle sinergie internazionali, garantendo che Believe Italia continui a innovare e a ridefinire gli standard del mercato indipendente.

Quale pensi sia il valore dei mercati sud-europei per Believe, gruppo che ha sempre guardato con grande interesse alle aree caratterizzate da forti tassi di crescita? Quanto margine credi ci sia, per mercati come il nostro, di crescere ancora?

Il valore della regione Southern Europe per il Gruppo è grande. Believe è nata con la missione di digitalizzare e democratizzare l’industria musicale, e i mercati sud-europei rappresentano il terreno ideale per questa visione. Sebbene abbiano tassi di penetrazione dello streaming e modelli di business digitali già maturi sotto molti aspetti, il margine di crescita è ancora elevatissimo. Il Sud Europa non è un mercato di "mantenimento", è un motore di sviluppo. Un chiaro esempio di questa dinamica si vede già in Spagna, che rappresenta un'area di sviluppo straordinariamente interessante. Lì stiamo registrando trend macroeconomici importanti — basti pensare alla spinta dei ricavi da abbonamenti streaming e a un mercato che corre a doppia cifra rispetto ad altre realtà europee più sature. Oggi la presenza di Believe in Spagna è rilevante e solida, ma siamo convinti che non sia ancora espressa in tutto il suo reale potenziale. C’è un enorme margine per espandere il nostro raggio d'azione, ed è proprio in questo semestre che punteremo ad accelerare la stipula di nuove alleanze strategiche con partner di rilievo, etichette e produttori locali. Vogliamo portare l’esperienza, la capillarità distributiva e l'ecosistema tecnologico di Believe al servizio di una filiera spagnola che ha fame di internazionalizzazione e indipendenza.

Quali saranno i tuoi obiettivi principali nel tuo primo semestre da Managing Director Southern Europe?

I primi sei mesi saranno guidati da tre direttrici fondamentali: ascolto, mappatura e messa a terra della strategia. Un primo aspetto riguarda l’allineamento strategico e qualitativo: esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti. Lavorerò a stretto contatto con i team locali per assicurarci che le risorse siano focalizzate sui partner e sugli artisti che condividono la nostra visione a lungo termine, ottimizzando i cataloghi e alzando l'asticella del livello di servizio. Poi, bisogna porre attenzione all’integrazione tecnologica e dei dati: accelerare l'adozione e lo sfruttamento avanzato dei nostri strumenti tecnologici in tutta la regione. Dobbiamo garantire che ogni singola etichetta e artista partner in Southern Europe abbia a disposizione gli strumenti analitici più sofisticati sul mercato per prendere decisioni di business informate. Infine, la valorizzazione dei talenti Interni: consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione. Creare un ambiente di lavoro stimolante e integrato è la condizione necessaria per attrarre e mantenere i migliori talenti del music business, che a loro volta attireranno i migliori artisti.

Believe: Sara Pedroni promossa Managing Director Southern Europe

Con ‘tre direttrici fondamentali’ iniziali: ‘ascolto, mappatura e messa a terra della strategia’

Penske Media Corporation ha annunciato l'acquisizione di Vox Media, editore digitale che controlla testate come The Verge, SB Nation, Popsugar, Studios, Eater, The Dodo, Thrillist, Punch e Creative. Per il gruppo, che nel suo perimetro ha già Billboard, Variety, Rolling Stone e The Hollywood Reporter, si tratta di un ulteriore passo nell'espansione corporate; le testate e i brand acquisiti confluiranno nella nuova controllata PMX insieme alle altre pubblicazioni della società. PMC ha descritto l'operazione come la nascita del "più grande editore nei media digitali, che raggiunge centinaia di milioni di persone ogni mese e produce più di 300 eventi dal vivo ogni anno".

PMC era già il maggiore azionista di Vox Media: nell’assetto che seguirà la riorganizzazione del gruppo, Ryan Pauley, presidente di Vox Media, assumerà la guida della nuova divisione PMX. "La nostra opportunità ora è quella di gestire e far crescere questi marchi, mantenendo un'attenzione costante sulla leadership del marchio, la solidità editoriale, il legame con il pubblico, la comunità e gli eventi dal vivo", ha commentato Pauley.

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PMC acquisisce Vox Media

Il gruppo proprietario di testate come Billboard e Rolling Stone amplia il suo polo digitale

Spotify ha annunciato 'Reserved', una nuova funzione dedicata alla vendita dei biglietti, che consentirà agli abbonati Premium&nbsp;di accedere in anticipo all’acquisto di due biglietti per i tour degli artisti&nbsp;prima dell’apertura della vendita al pubblico.

Il servizio, annunciato il mese scorso, rientra in una partnership pluriennale con Live Nation, con la vendita dei biglietti gestita direttamente da&nbsp;Ticketmaster.&nbsp;Successivamente&nbsp;saranno avviate ulteriori collaborazioni con promoter e società di ticketing per incrementare l'efficienza della nuova funzionalità.

Il primo artista coinvolto per l'iniziativa è Role Model, pseudonimo di&nbsp;Tucker Pillsbury, artista&nbsp;indie-pop.&nbsp;Verranno individuati i fan più affezionati attraverso attività come streaming, salvataggi, condivisioni e cronologia di ascolto, riservando loro uno contingente&nbsp;dedicato di biglietti per una finestra di acquisto limitata.&nbsp;"Spotify precisa che i biglietti non ritirati potranno essere riassegnati ad altri utenti idonei, contribuendo a mantenere il contingente all’interno del gruppo dei fan verificati", sottolinea il comunicato stampa.

Charlie Hellmann,&nbsp;vicepresidente senior e responsabile globale della musica di Spotify, ha dichiarato: "Ci è sembrata una funzionalità talmente fondamentale, che tutti gli appassionati di musica avrebbero davvero apprezzato, da renderla parte integrante del nostro abbonamento Premium".

Spotify lancia 'Reserved' in accordo con Live Nation

Il servizio debutta negli Stati Uniti con la vendita dei biglietti gestita da Ticketmaster

La Corea del Sud ha lanciato il progetto Global Leap Forward Support, un’iniziativa da 2,2 milioni di dollari con cui il Ministero della Cultura, dello Sport e del Turismo e la Korea Creative Content Agency hanno selezionato 10 agenzie K-pop indipendenti. Ogni società potrà ricevere fino a 300 milioni di won l’anno (circa 218.000 dollari) per un massimo di tre anni, da destinare a promozione internazionale, videoclip, tour, produzione di album e video orientati all’export, marketing all’estero e altre apparizioni live internazionali. Nel primo gruppo rientrano realtà collegate a Rescene, Xikers, TUNEXX, can’t be blue, Kiiras, 82Major, Big Ocean, Uspeer, X:in e 8Turn.

Il programma arriva mentre le esportazioni globali del K-pop sono cresciute del 32,4% su base annua nel 2025, ma il mercato resta concentrato su pochi artisti sostenuti dai conglomerati dell’intrattenimento sudcoreano. Secondo i dati del governo, gli artisti delle major si sono esibiti all’estero 20 volte più spesso delle controparti indipendenti, mentre nel 2023 le grandi aziende hanno speso in media 43,1 miliardi di won per la produzione musicale contro 1,49 miliardi delle agenzie minori. “Perché il K-pop possa raggiungere una crescita sostenibile, le agenzie più piccole che costituiscono la spina dorsale della nostra industria devono poter prosperare”, ha dichiarato Choi Sung-hee, Direttore Generale dell'Ufficio per l'Industria dei Media e dei Contenuti del Ministero della Cultura: “Speriamo che questa iniziativa inneschi un altro ‘miracolo delle piccole aziende’ per guidare il futuro del K-pop”.

La Corea del Sud lancia un fondo da $2,2 mln per il K-pop

Il sostegno per export e tour sarà assegnato a 10 aziende indipendenti

Robbie Williams ha firmato un contratto con William Morris Endeavor per essere rappresentato artisticamente a livello globale, ed è entrato a far parte del roster di ATC Management, società con sede a Londra.

Nel corso della sua carriera, Williams ha venduto oltre 90 milioni di dischi in tutto il mondo, ha piazzato sei album nella Top 100 degli album più venduti nella storia britannica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti a livello internazionale, tra cui un record di 18 BRIT Awards, 8 ECHO Awards tedeschi, 3 MTV European Music Awards e 2 nomination ai GRAMMY. A gennaio 2026 ha pubblicato l’album "Britpop", a cui ha fatto seguito l’annuncio di una serie di concerti in Sudamerica, Australia e Nuova Zelanda, oltre a partecipazioni a festival in Europa.

L’accordo tra l’artista britannico e WME segue la fine di una collaborazione di lunga data con Ian Huffam di X-Ray Touring, storico agente di Robbie Williams. Il suo nuovo team&nbsp;in WME sarà composto da Keith Sarkisian, Phil Raskind, Josh Javor, Rob Markus e Dave Tamaroff. Prima dell’ingresso in ATC Management, l’artista era cliente di ie:Music, società fondata da Tim Clark e David Enthoven.

Robbie Williams

Robbie Williams firma con WME ed entra in ATC Management

L'agenzia rappresenterà la superstar britannica a livello globale

La CMS - commissione Cultura, Media e Sport del Parlamento britannico - ha evidenziato, all’interno del suo ultimo report, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750852/uk-la-brexit-e-costata-ai-musicisti-quasi-un-miliardo-di-sterline">le difficoltà e le problematiche che gli artisti del Regno Unito sono chiamati ad affrontare nelle tournée in Europa dopo la Brexit</a>.

Si tratta di una situazione strettamente connessa al post-Brexit, che coinvolge soprattutto artisti emergenti e giovani musicisti, alle prese con dinamiche inerenti agli spostamenti, al lavoro transfrontaliero, alla circolazione delle merci e alla logistica. Questioni che spingono il governo britannico a interrogarsi su possibili soluzioni e ad avviare un confronto diretto con l’Unione Europea e con i singoli Paesi, al fine di snellire le prassi burocratiche e fornire maggiore sostegno agli artisti britannici.

"Non si tratta di rinegoziare la Brexit, ma di affrontare le questioni che non erano state prese in considerazione, in primo luogo, e di trovare nuovi modi per sostenere i nostri artisti in tournée", ha dichiarato Dame Caroline Dinenage, presidente della commissione.

Il mondo del live UK sta ancora pagando il prezzo della Brexit

Adesso ad ammetterlo sono anche le istituzioni: grandi criticità per giovani ed emergenti

L’ex Twitter X Corp. ha chiesto al tribunale di archiviare <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754142/editori-usa-contro-x-trattative-fallite-si-torna-in-tribunale">la causa per violazione del copyright avviata da un gruppo di editori musicali</a>, tra cui BMG e Concord Music Group, sostenendo che la denuncia modificata non soddisfi gli standard più severi richiesti per dimostrare l’“istigazione” <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758030/x-vuole-usare-la-sentenza-su-cox-contro-gli-editori-musicali">dopo la decisione della Corte Suprema nella vertenza tra Cox e Sony</a>. Secondo la piattaforma, dopo 18 mesi di indagini gli editori non hanno trovato la prova decisiva, e anche un tweet di Elon Musk citato nella causa sarebbe stato estrapolato dal contesto: per X non incoraggiava la violazione, ma criticava la legge e il modo in cui i publisher la fanno valere. Nella stessa controversia, il giudice aveva già respinto le contestazioni di violazione diretta e vicaria, lasciando in piedi solo una parte della domanda di concorso nella violazione, da riformulare secondo il nuovo standard.

Lo scontro si inserisce nel contenzioso più ampio aperto dalla <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">controquerela antitrust di X contro NMPA e decine di editori</a>, accusati di avere coordinato pressioni per imporre licenze estese a condizioni che la piattaforma definisce eccessive. Nella denuncia di gennaio, X richiama una email del 2021 che David Israelite avrebbe inviato per conto di “tutti gli editori musicali”, minacciando “un programma massiccio” di richieste di takedown per presunte violazioni “su una scala più ampia di qualsiasi sforzo precedente nella storia”. Da parte sua, Israelite ha replicato: “Sosteniamo che X si sia resa responsabile di violazione del copyright per anni”, definendo la causa della piattaforma un tentativo in malafede di distrarre dal diritto di editori e autori a contrastare l’uso illegale delle loro canzoni.

X chiede l’archiviazione della causa intentata dagli editori

Alla luce della sentenza della Corte Suprema nel contenzioso Cox contro Sony

Si fanno sempre più strette le maglie del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759057/spotify-sostiene-il-ddl-usa-no-fakes-act-contro-i-deepfake-ai">No Fakes Act</a> verso nei confronti degli utilizzi impropri della GenAI: nell’ultima versione del disegno di legge approvato - riferisce Deadline - dalla Commissione Giustizia del Senato degli Stati Uniti è presente una norma che accorda a tutti i cittadini americani - e non solo più alle figure pubbliche - il diritto di autorizzare o bloccare i contenuti realizzati con l’intelligenza artificiale contenenti deepfake della voce o dell’immagine. Eventuali violazioni - sempre secondo la versione del testo che, prima di diventare legge, sarà inviato al Senato e poi ripassato alla Camera per un’ultima votazione - verrebbero punite con sanzioni fino a 750mila dollari a carico dei DSP che non rispettino gli ordini di takedown per ogni singolo contenuto illecito.

"Siamo incoraggiati dall'approvazione odierna in seno alla Commissione Giustizia del Senato e non vediamo l'ora che il disegno di legge diventi legge entro la fine dell'anno", ha dichiarato Mitch Glazier, Presidente e CEO della RIAA, associazione che rappresenta l’industria discografica statunitense: “Una straordinaria coalizione intersettoriale, che comprende la comunità creativa, gruppi per la tutela dei minori, associazioni a favore del libero mercato, sindacati, difensori della libertà di parola e sviluppatori di intelligenza artificiale, si è unita per sostenere queste misure di protezione della voce e dell'immagine dei cittadini americani contro i deepfake digitali a scopo di sfruttamento. I consumatori sono d'accordo: il 92% è preoccupato per l'impatto dei deepfake basati sull'AI sull'autenticità, sulla società e sulla cultura. Il NO FAKES Act risponde a questa esigenza”.

USA, dalla politica tolleranza zero verso i deepfake AI

Nel No Fakes Act potrebbe rientrare una norma severissima contro le clonazioni vocali

Dopo quella condotta da Sparks of Fire Consulting per FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">diffusa lo scorso 20 maggio</a>, un’altra ricerca si propone&nbsp;di fare luce sulle abitudini degli italiani nel segmento della fruizione musicale: ING People Insights Lab, in collaborazione con YouGov, ha condotto uno studio su un campione di 1046 cittadini, di età superiore ai 18 anni (applicando quote su genere, età e macro-regione di residenza per garantire la rappresentatività statistica) per indagare sugli orientamenti di spesa dei nostri connazionali in materia di musica.

Secondo il survey, battezzato “Musica e denaro”, gli italiani disposti a spendere per ascoltare musica (il 40%, meno della metà del totale degli interpellati) ha destinano in media 115 euro all’anno a questa passione, preferendo investire principalmente in spettacoli dal vivo (per il 43% degli intervistati), in abbonamenti alle piattaforme streaming (per il 21%) e per l’acquisto di CD e vinili (per il 20%). La passione per i palchi è costosa, ma difficile da non soddisfare: il 44% degli intervistati considera i concerti “un lusso su cui sta diventando difficile investire”, segno di “una crescente percezione dei live come esperienza premium”. Nonostante tutto, “il valore attribuito all’esperienza dal vivo resta altissimo”: quasi un partecipante al sondaggio su due sceglierebbe “di spendere per un grande concerto piuttosto che per un abbonamento annuale a una piattaforma streaming”.

La disponibilità media a spendere per vedere il proprio artista preferito “è pari a 97 euro”, ma le differenze generazionali sono evidenti, con una propensione alla spesa più spiccata rilevata nelle fasce più giovani del campione e una più contenuta espressa da quelle più mature.

Una porzione di pubblico minoritaria - verosimilmente quella che include i superfan, stimata dall’indagine di ING nel 20% del totale - ha dichiarato di “aver rinunciato almeno qualche volta ad altre spese pur di vivere un’esperienza musicale”. Ma “tra chi ascolta musica per oltre quattro ore al giorno, la quota sale al 42%”.

Sicuramente, la musica rappresenta una novità rispetto ad altre voci di spesa: solo il 3% degli intervistati sceglierebbe di eliminare completamente la musica dalla propria vita, mentre il 43% rinuncerebbe ai video games e il 20% ai social network.

Italiani e spese per la musica, il sondaggio di ING - YouGov

115€ in media all'anno in live, digitale e vinile, ma solo il 40% si è detto disposto a investire

Sviluppato nell'arco di sei anni&nbsp;sulla base del&nbsp;Global Cue Sheet Standard 2.0 sviluppato in partnership con IFPI e con Society Publisher Forum, il nuovo sistema lanciato da CISAC e battezzato AVR+ si pone un obbiettivo ambizioso: colmare un difetto strutturale nel modo in cui le sincronizzazioni per film e tv vengono gestite. Spesso, infatti, editori, autori e proprietari di master si trovano a che fare con dati incompleti, formattati in maniera diversa e frammentati, creando numerose difficoltà agli aventi diritto che non riescono a tracciare e monetizzare la propria musica.

"Si tratta di un importante passo avanti nel modernizzare l'infrastruttura globale" ha dichiarato&nbsp;Sylvain Piat, Director of Business and Technology per&nbsp;CISAC. "Aumentando l'intraoperatività e l'accuratezza dei dati nell'ambito dell'audiovisivo, AVR+ ha il potenziale per aumentare in maniera massiccia l'efficienza&nbsp;dei processi e velocizzarli. Vogliamo essere sicuri che il compenso per il lavoro creativo arrivi nelle tasche di chi lo ha generato".

CISAC lancia AVR+, nuovo sistema per tracciare le sync

Modernizzerà il tracking della musica in film e tv e agevolerà i processi di pagamento

Il ministro del Turismo Gianmarco Mazzi ha presentato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759474/assoconcerti-fimi-siae-il-concerto-vita-beneficienza" target="_blank">"Vita!",&nbsp;&nbsp;il concerto in programma il 22 giugno al Circo Massimo di Roma</a> e trasmesso in diretta su Rai1, in occasione della Giornata mondiale contro la droga e le dipendenze.

"Vita! è un concerto, ma anche un test, frutto di due anni di lavoro e parte da una suggestione: unire scienziati, imprenditori e artisti. Oggi molti steccati sono fortunatamente caduti, i mondi si connettono e lavorano insieme. Gli artisti a volte si fanno imprenditori e gli imprenditori artisti e questo vale anche per gli scienziati", ha dichiarato - come riferito dall'agenzia ANSA -&nbsp;Mazzi.

"Lo sappiamo che canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma danno l'opportunità di condividere i temi con un pubblico vasto. L'indignazione davanti ai fatti di cronaca, ad esempio del disagio giovanile, non basta più se non ci parliamo. E noi proviamo a farlo, a cambiare modo e linguaggio per favorire il dialogo. Lo facciamo nella settimana della giornata mondiale con la droga e le dipendenze che sarà poi il 26 di giugno", ha aggiunto il Ministro del Turismo, già Sottosegretario di Stato con delega alla Musica presso il Ministero della Cultura.

"Oggi le dipendenze sono tante, diverse e non così percepite. Lo dice la scienza. Certo, la droga c'è sempre, ma la dipendenza dalla tecnologia non è meno insidiosa. Ci sta facendo precipitare in una era buia, quella della distrazione dove nulla viene più approfondito", ha concluso Mazzi: "Ai ragazzi di oggi chiediamo di credere in se stessi. Esempi come Sinner e Kimi Antonelli, giovanissimi partiti dal nulla, non sono modelli per i risultati che raggiungono ma perché ci hanno provato. Hanno avuto un obiettivo, hanno seguito un progetto di vita. Qualcosa di rivoluzionario opposto allo sballo e allo sbaglio. Ai ragazzi diciamo: la sfida non è aggiungere anni alla vita, ma vita agli anni".

'Vita!', Mazzi: 'Canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma...'

Il ministro del Turismo ha presentato l'evento musicale benefico in programma a Roma il 22 giugno

Nuova operazione in casa BMG, che ha acquisito il catalogo editoriale di Chris Cheney, autore, chitarrista e frontman dei Living End. L’operazione mira a "rafforzare il rapporto tra la società e la band australiana": BMG è editore globale di Cheney dal 2016 ed etichetta discografica globale dei Living End dal 2018.

Formatisi a Melbourne negli anni Novanta, i Living End sono diventati una delle band rock australiane più riconoscibili soprattutto a&nbsp;livello internazionale, grazie a brani come "Second Solution/Prisoner of Society", "Roll On", "White Noise"&nbsp;e "Who’s Gonna Save Us?". Il gruppo,&nbsp;inoltre, è stato inserito nella ARIA Hall of Fame l’11 giugno.

"Una delle grandi gioie dell’essere un musicista è scrivere canzoni. Quella sensazione magica che si prova nel creare qualcosa dal nulla", ha dichiarato Chris Cheney:&nbsp;"I Living End hanno sempre avuto un legame incredibilmente forte con il nostro pubblico in tutto il mondo attraverso il nostro repertorio di canzoni. Sono grato e molto onorato di aver concluso questo accordo con la BMG, che so condividere la stessa passione e lo stesso entusiasmo per la musica e per questo repertorio".

Il presidente di BMG Australia, Nuova Zelanda e Sud-Est asiatico, Heath Johns, invece, ha dichiarato: "I The Living End hanno fatto da colonna sonora a innumerevoli storie e ricordi australiani, mentre la band ha contemporaneamente raggiunto lo status di gruppo di culto a livello internazionale come una delle migliori band rock dal vivo di tutti i tempi... Siamo incredibilmente onorati che Chris abbia scelto BMG come sede definitiva per questi diritti editoriali, e non vediamo l’ora di individuare nuove opportunità per loro sia in patria che all’estero".

Publishing, BMG acquisisce il catalogo di Chris Cheney

L’accordo riguarda le edizioni sul repertorio del frontman dei Living End

Bose, una delle più rinomate manifatture di apparecchiature audio di fascia medio - alta, ha annunciato il lancio di un’etichetta discografica di proprietà, Bose Records, e di uno studio di produzione interno, i Bose Studios. L’iniziativa, ha spiegato Jim Mollica, CMO di Bose, non è pensata per affermarsi come player nel mercato della musica registrata, ma - piuttosto - per supportare le proprie operazioni di marketing e scoprire nuovi talenti da coinvolgere nella comunicazione dell’azienda: gli artisti che firmeranno un contratto con l’etichetta, che userà le opere per sonorizzare gli spot pubblicitari della casa madre, manterranno la proprietà dei master, e avranno diritto alla piena remunerazione sulle vendite e stipulare accordi con altre label.

"Non si tratta di product placement; non è uno spot pubblicitario di 30 minuti", ha dichiarato Mollica: "Queste iniziative mirano a valorizzare l'autentico amore per la musica, elevando i contenuti già disponibili per offrire ai veri appassionati un'esperienza ancora più appagante".

Solo una settimana fa Bose aveva annunciato l’acquisizione di StreamUnlimited Engineering, società informatica austriaca specializzata nell’elaborazione di soluzioni integrate per la fruizioni di contenuti digitali, con particolare attenzione all’alta fedeltà e alla domotica.

"Con la crescita e la crescente complessità degli ecosistemi connessi, il modo in cui i dispositivi interagiscono tra loro diventa un fattore chiave per la creazione di valore", ha dichiarato Nick Smith, Presidente di Bose Audio Technology e Chief Strategy Officer: "StreamUnlimited si è affermata come punto di riferimento in questo livello di coordinamento, dove vengono definite e orchestrate le interazioni tra i dispositivi. Siamo entusiasti di dare il benvenuto al loro team in Bose, per poter estendere le nostre competenze a un numero ancora maggiore di partner, prodotti ed esperienze”.

Bose lancia Bose Records

Non più solo hi-fi: l’azienda americana al debutto nel settore discografico e creativo

E’ disponibile da oggi, giovedì 18 giugno, nei cinema di tutta Italia aderenti all’ANEC, il secondo dei <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759503/nuovoimaie-una-serie-di-4-spot-contro-la-violenza-di-genere">quattro spot della campagna realizzata dal NUOVO IMAIE</a> contro la violenza di genere, psicologica, fisica, economica e le molestie sul lavoro.

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Protagonisti della clip sono Noemi e Giorgio Pasotti (nella foto), che da due punti di vista diversi raccontano la loro relazione disfunzionale: lei dalla parte di chi ha subito maltrattamenti fisici e lui da quella di chi li ha esercitati. E poi insieme invitano a un cambiamento culturale.

Lo spot, che segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759524/nuovoimaie-il-video-del-primo-spot-contro-la-violenza-di-genere">quello interpretato da Luisa Ranieri e Giampaolo Morelli</a>, sarà in programmazione fino al 24 giugno e poi lascerà spazio al video con Veronica Pivetti e Giulio Scarpati.

La campagna del NUOVO IMAIE, che terminerà l’8 luglio, è stata ideata, scritta e diretta da Matilde D’Errico, creatrice dei format tv Amore Criminale e Sopravvissute, e prodotta da Alessandro Lostia di Indigo Stories.

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NUOVO IMAIE, il secondo spot contro la violenza di genere

Con Noemi e Giorgio Pasotti

Motion Agency ha ufficialmente annunciato la propria espansione promozionale con un nuovo servizio radiofonico attivo in UK e nei principali mercati europei. L'agenzia internazionale di PR e marketing, attiva nel settore musicale, con questo nuovo servizio amplia&nbsp;la sua offerta, provando ad affiancare&nbsp;alle principali attività di PR, stampa e radio specializzata anche la promozione radiofonica commerciale nei circuiti mainstream del Vecchio Continente.

A capo della nuova divisione ci sarà Nick Bray, ex dirigente promozionale di RCA, Polydor, Sony e Red Bull Records, che ha dichiarato:&nbsp;"Motion vanta i rapporti con la stampa, la rete europea e la credibilità trasversale ai generi musicali che la maggior parte delle agenzie di promozione impiega anni a costruire. Entrare a far parte dell’azienda in questo momento, con l’infrastruttura già pronta, significa poter offrire una promozione radiofonica commerciale a un livello e a un prezzo tali da cambiare davvero le possibilità delle etichette discografiche in Europa. È una proposta interessante a cui partecipare".

"Le case discografiche e le agenzie di servizi per le etichette ci hanno affidato alcuni dei loro artisti più importanti per quanto riguarda la stampa, e volevamo creare un’attività radiofonica degna della stessa fiducia. Nick apporta un’esperienza che pochissime persone in Europa possono eguagliare, e con il suo arrivo possiamo davvero offrire qualcosa che il mercato non ha mai visto prima: un servizio completamente integrato di stampa e radio commerciale a un costo accessibile sia alle etichette indipendenti che alle major",&nbsp;ha dichiarato Paolo d’Alessandro, cofondatore e CEO di Motion Agency.

Motion Agency si espande nella promo radio

Nick Bray guiderà il nuovo servizio attivo nel Regno Unito e nei mercati europei

Il caso Vetter v. Resnik nasce da una canzone degli anni Sessanta, “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, ma è diventato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759646/publishing-battaglia-legale-major-cataloghi-musicali-corte-suprema-usa">uno dei dossier più sensibili per l’industria musicale globale</a>. A gennaio 2026 il Fifth Circuit <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">ha stabilito</a> che Cyril Vetter, esercitando i diritti di termination previsti dal Copyright Act statunitense, poteva recuperare non solo i diritti americani sul brano, ma anche quelli internazionali. La corte ha confermato che Vetter e Vetter Communications erano titolari degli interessi recuperati “throughout the world”, cioè a livello mondiale.&nbsp;

La decisione ha subito innescato la modalità allarme rosso tra editori, major e operatori dei cataloghi. Così a marzo Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquistato una partecipazione nel brano da Resnik Music Group per entrare direttamente nel contenzioso e chiedere l’intervento della Corte Suprema. I&nbsp;gruppi hanno dichiarato esplicitamente di aver perfezionato l’acquisizione per presentare una petition for a writ of certiorari, cioè un'istanza/ricorso&nbsp;perché la Corte Suprema&nbsp;accetti di esaminare il caso (nell’ordinamento statunitense, soprattutto davanti alla Corte Suprema, non è sufficiente “fare appello” automaticamente: di solito la parte sconfitta in un tribunale inferiore presenta una “istanza di certiorari”, ossia una richiesta di riesame del caso).

Il punto tecnico riguarda il cosiddetto diritto di termination, cioè i diritti di revoca delle cessioni o licenze di copyright. Di cosa si tratta? I termination rights&nbsp;sono il diritto, previsto dal Copyright Act statunitense, che permette a un autore — o ai suoi eredi — di revocare una precedente cessione o licenza di copyright&nbsp;e recuperarne i diritti, anche se il contratto originario stabiliva che la cessione fosse a titolo definitivo. Quindi un autore o artista che anni prima ha ceduto diritti a un editore o a una label può, dopo un certo periodo, “terminare” quel grant&nbsp;e riprendersi i diritti per il futuro. La base principale è il 17 U.S.C. 203&nbsp;per i grant&nbsp;che decorrono dal 1° gennaio 1978 in poi.&nbsp;

Il tema riguarda sia l’editoria (l'autore può cercare di recuperare la propria quota editoriale ceduta a un publisher) che le registrazioni fonografiche (l’artista può cercare di recuperare i diritti sui master ceduti alla label). In questo secondo caso, è frequente che la questione si complichi perché le etichette possono sostenere che la registrazione sia un work made for hire, cioè opera realizzata su commissione e in forma di lavoro dipendente (se un’opera è qualificata come work made for hire, il termination right non si applica). La regola, in nuce, è questa: per i contratti dal 1978 in poi,&nbsp;la termination può diventare effettiva dopo 35 anni&nbsp;dalla concessione dei diritti. Se il grant&nbsp;include il diritto di pubblicazione, la finestra può calcolarsi dal momento della pubblicazione o, al massimo, da 40 anni dalla firma, secondo la formula prevista dalla legge. La termination, infine, va esercitata entro una finestra di 5 anni notificandola al titolare dei diritti.&nbsp;

Il senso economico di questa prassi consolidata da decenni è piuttosto ovvio: molti artisti e autori cedono diritti quando sono giovani, sconosciuti o con poco potere negoziale. Se poi quelle canzoni o registrazioni diventano cataloghi di &nbsp;valore, il termination right offre una seconda opportunità: è, insomma, un meccanismo pensato per consentire agli autori di rinegoziare accordi conclusi prima che il valore reale dell’opera fosse noto. Ma ecco qualche caveat di peso: si applica ai diritti U.S.A.,&nbsp;non automaticamente sui diritti mondiali (e, come detto, non alle opere qualificate come work made for hire); riguarda il futuro, non cancella automaticamente gli sfruttamenti già avvenuti; infine le opere derivate create legittimamente prima della termination possono continuare a essere utilizzate secondo i termini del grant originario, anche se non si possono creare nuove opere derivate dopo la termination sulla base del vecchio grant.&nbsp;

Nel suo piccolo, ha fatto la storia dell’industria musicale il caso di Victor Willis dei Village People, che ha usato i termination rights per recuperare una quota dei diritti su brani come “Y.M.C.A.”.&nbsp;

Se finora l’industria aveva considerato questo meccanismo sostanzialmente limitato agli Stati Uniti, Vetter rischia di cambiarne il perimetro perchè, secondo il Fifth Circuit, la termination può riportare all’autore l’intero fascio di diritti ceduto, inclusi quelli sfruttati fuori dagli U.S.A. È qui che la questione diventa esplosiva. Se questa lettura si consolidasse, non sarebbe più in gioco solo il destino di una canzone, ma potrebbero essere messi in discussione contratti storici, quote editoriali, licenze internazionali e asset acquistati o valutati come diritti mondiali. Per fondi, major e publisher, il rischio è che una parte del valore attribuito ai cataloghi diventi meno stabile di quanto si pensava. Con diverse conseguenze per gli autori (Vetter aprirebbe una strada più ampia per recuperare repertori ceduti decenni fa), editori e major (molte posizioni contrattuali considerate consolidate potrebbero essere contestate) e mercato finanziario dei cataloghi (valutazioni, due diligence, garanzie e clausole di indennità dovrebbero incorporare un rischio nuovo, legato alla possibilità che i diritti mondiali non siano davvero blindati).

Ecco la ragione per la quale le major vogliono la Corte Suprema. Difendendo una quota di “Double Shot” stanno cercando di bloccare un precedente che potrebbe trasformare una norma americana, nata per riequilibrare il rapporto tra autori e cessionari, in una leva capace di incidere sul controllo globale dei cataloghi musicali.

Majors vs Vetter: perché è una questione esplosiva

La causa sui termination rights può cambiare (in peggio) i parametri di valutazione dei cataloghi

SoundCloud ha chiuso un accordo di collaborazione con RepostExchange, che diventa il primo partner ufficiale per la promozione degli artisti della community presenti sulla piattaforma.

La partnership, che riconosce RepostExchange come uno strumento di supporto ideato per sostenere la crescita degli artisti indipendenti, DJ, produttori, etichette e canali di promozione, consentirà alla piattaforma&nbsp;di "affermarsi come un mezzo sicuro e affidabile che aiuta gli artisti ad ampliare il proprio pubblico con interazioni reali, organiche, senza alcun bisogno di ricorrere ai bot".

In qualità di partner, RepostExchange avrà accesso diretto all’API Partner di SoundCloud, così da poter sviluppare integrazioni più approfondite e nuovi strumenti funzionali per la propria community. Sono previste anche iniziative congiunte, tra cui concorsi di remix e nuove funzionalità pensate per aumentare la visibilità degli artisti.

Jordan Pettinato, Senior Director of Business Development di SoundCloud, ha dichiarato: "Combinando la portata globale e l’ecosistema di scoperta di SoundCloud con la rete peer-to-peer affidabile di RepostExchange, stiamo offrendo agli artisti indipendenti di SoundCloud nuovi modi per connettersi, collaborare e amplificare la loro musica attraverso un vero e proprio sostegno da parte della comunità".

SoundCloud sceglie RepostExchange per la promo degli artisti

La piattaforma diventa partner ufficiale dedicato alla crescita della community.

Spotify ha annunciato l’ampliamento delle funzioni video, che permetteranno agli artisti riconosciuti di caricare direttamente sulla piattaforma, tramite Spotify for Artists, video musicali integrali senza passare da un distributore. L'opzione, già avviata in fase beta, è per ora concentrata su contenuti “legati direttamente a una specifica canzone o uscita”: oltre ai videoclip, sono ammessi performance live, cover e sessioni acustiche o in studio, mentre “visualizer, lyric video, concerti multi-brano e video senza musica” restano esclusi. In parallelo, il servizio genererà automaticamente “anteprime in formato breve” dei video completi e sta “terminando il supporto per i nuovi caricamenti di clip”; le clip già presenti resteranno disponibili e confluiranno gradualmente nella scheda Video.

Spotify ha ricordato che i video possono comparire nella playlist personalizzata Videos for You e nelle playlist editoriali Today’s Top Videos, Live Performances e Video Covers. Sul lato utente, la società afferma che, dopo aver guardato un video, “gli ascoltatori riproducono quella canzone il 64% più spesso nelle tre settimane successive, in media”: un dato che la piattaforma usa per sostenere il valore del formato dentro discovery e coinvolgimento artistico.

Spotify, via al caricamento diretto dei video

I tool per artisti del DSP aprono gli upload nativi di clip, live, cover e…

A cinque mesi dalla <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">decisione del Fifth Circuit</a> che aveva riconosciuto a Cyril Vetter la possibilità di recuperare anche i diritti internazionali della sua opera, le major della discografia e del publishing - UMG, SME, WMG e BMG - hanno deciso di portare la vicenda davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti, secondo quanto emerge da un’anticipazione di Billboard. L’obiettivo è ottenere il ribaltamento di una sentenza che, se confermata, potrebbe mettere in discussione uno degli assunti su cui si fondano da decenni il mercato dei cataloghi e molte operazioni miliardarie concluse negli ultimi anni.&nbsp;

La mossa è stata resa possibile attraverso un passaggio insolito. Nello scorso marzo Universal Music Publishing, Sony Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquisito la partecipazione detenuta da Robert Resnik nel contenzioso relativo a “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, assumendo così il controllo della causa e la possibilità di presentare ricorso alla Supreme Court. Dietro la scelta c’è la convinzione che la decisione del Fifth Circuit rappresenti una minaccia ben più ampia del singolo caso e che la questione coincida con una delle più importanti controversie sul copyright musicale degli ultimi decenni. Secondo l’interpretazione adottata a gennaio, i diritti di “termination” &nbsp;previsti dal Copyright Act potrebbero consentire agli autori di recuperare non solo i diritti statunitensi ma anche quelli sfruttati all’estero. Per le major e gli editori questa lettura contrasta con una lunga prassi secondo cui i rapporti giuridici relativi ai diversi territori continuano a essere disciplinati dalle rispettive legislazioni nazionali. La preoccupazione è che una norma federale americana finisca per produrre effetti su asset e contratti che coinvolgono più giurisdizioni.

Una battaglia da miliardi sui cataloghi

Copyright globale: le major alla Corte Suprema per ribaltare la sentenza Vetter

Dopo avere letto qualche tempo fa un’affermazione di Dario Amodei di Anthropic, che ha dichiarato che Claude genera ormai circa l’80% del codice della quotanda e miliardaria startup, mi sono fissato su questo &nbsp;cambio di prospettiva che va sotto il nome di recursive self-improvement. La traduzione letterale è “auto-miglioramento ricorsivo”, formula che in italiano suona piuttosto... artificiale. Alternative: ciclo di auto-miglioramento, processo autoalimentato di miglioramento dell’AI o, ancora più semplicemente:&nbsp;AI che migliora l’AI. Il concetto è questo: un sistema di intelligenza artificiale contribuisce a progettare una versione migliore di sé; quella versione, essendo più capace, contribuisce a sua volta a progettare una versione ancora più avanzata; il processo si ripete, generazione dopo generazione. Da qui il termine “ricorsivo”: non indica semplicemente qualcosa che si ripete, ma un meccanismo che torna su se stesso e usa il proprio output per produrre il passaggio successivo. La capacità di un sistema di intelligenza artificiale di contribuire alla progettazione delle proprie versioni successive, innescando un ciclo potenzialmente accelerato di progresso tecnologico.

Dopo che per decenni abbiamo pensato all’intelligenza artificiale come a uno strumento progettato dagli esseri umani, oggi una delle aziende chiave del settore afferma che una parte crescente dello strumento viene progettata dallo strumento stesso. È un tema che può diventare interessante anche per la musica? Cosa succede quando gli strumenti con cui si fa, si distribuisce, si promuove e si scopre la musica iniziano a svilupparsi quasi da soli?

La musica è una filiera mediata dal software

Se traslato sulla musica, il parallelo Claude =&nbsp;canzone non ha senso; ben altro, semmai, è il parallelo &nbsp;Claude =&nbsp;strumento. Ossia: Claude come DAW, come software di mastering, come motore di raccomandazione, come sistema pubblicitario, come algoritmo di discovery, come piattaforma di A&amp;R, come infrastruttura che governa una parte sempre più ampia della filiera musicale. Perchè la musica è ormai una filiera mediata dal software. Se un tempo il percorso era relativamente lineare - artista, disco, negozio, pubblico - oggi passa attraverso strumenti, piattaforme, algoritmi, raccomandazioni, dati, sistemi di advertising e ambienti social. L’artista non arriva più semplicemente al pubblico: attraversa una serie di intermediazioni tecnologiche che selezionano, amplificano, misurano e spesso condizionano ciò che viene ascoltato.

Cosa succederebbe se questi strumenti cominciassero a contribuire in modo significativo alla propria stessa evoluzione? Come oscillerebbe il baricentro del potere? Forse si sposterebbe da chi possiede i cataloghi e/o controlla la distribuzione a chi controlla il ciclo di miglioramento degli strumenti che regolano la produzione, la scoperta e la promozione della musica.

Tornando a Claude, è&nbsp;importante essere precisi. Nella musica non siamo davanti a un recursive self-improvement&nbsp;in senso tecnico, perchè non esistono al momento sistemi musicali che progettano autonomamente la generazione successiva di se stessi. Tuttavia può intravedersi in lontananza la possibilità di una versione un po’&nbsp;più debole dello stesso principio: chiamiamola quella delle "filiere musicali auto-ottimizzanti". Questi sarebbero sistemi&nbsp;in cui AI generativa, dati di ascolto, marketing, targeting, creatività, A&amp;R e distribuzione si alimentano a vicenda. Il sistema genera, misura, corregge, rilancia, apprende e riparte. Iterazione pura. Non produce semplicemente un brano: produce varianti, analizza performance, ottimizza formati, individua segnali, adatta campagne e usa i dati ottenuti per migliorare il ciclo successivo. Con diverse potenziali conseguenze.

A&amp;R e cataloghi si trasformano

La prima riguarda la produzione musicale. Un sistema potrebbe generare decine o centinaia di versioni di un brano, testarne hook, durata, intro, timbro vocale, energia, compatibilità con TikTok o con le playlist, e poi usare i risultati per produrre versioni più efficaci. Uno scenario in cui l’artista rischia di diventare meno autore in senso tradizionale e più curatore finale di un processo creativo distribuito tra persone, modelli e dati. Non male nemmeno l’impatto sull’A&amp;R. L’intelligenza artificiale non servirebbe solo a “scoprire talenti”, ma a imparare quali segnali predicono il successo, quali pubblici reagiscono meglio, quali traiettorie hanno più probabilità di crescere, quali elementi di un progetto sono correggibili prima ancora del lancio. L’A&amp;R diventerebbe una macchina di feedback continuo: dati social, retention, skip rate, salvataggi, velocità di crescita, fanbase, geografie, cluster culturali.&nbsp;

La terza conseguenza tocca i cataloghi. Se i modelli migliorano grazie ai dati, i cataloghi non sono più soltanto repertorio da sfruttare commercialmente, ma evolvono in una specie di “carburante cognitivo”: un deposito di memoria sonora, stile, performance, registrazioni, metadata, relazioni tra opere, artisti e pubblici. È quasi un pivot strategico per i cataloghi. La discussione intorno a loro non riguarda soltanto il loro uso iniziale per addestrare i modelli, ma anche il valore che quei cataloghi possono generare nel tempo, man mano che i sistemi migliorano, producono nuove versioni, affinano stili, apprendono dai risultati e alimentano cicli successivi. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759414/ai-i-musicisti-fanno-causa-a-umg-e-warner">La causa intentata dall’American Federation of Musicians contro Universal Music Group e Warner Music Group</a> va letta anche dentro questa tensione: il sindacato sostiene che registrazioni realizzate dai propri iscritti siano state licenziate a società AI come Suno e Udio senza adeguato consenso o compensazione. Prospettiva nuova: da repertorio da licenziare a componente attiva dell’evoluzione del sistema - chi viene compensato quando registrazioni, performance e repertori diventano parte dell’infrastruttura di apprendimento?

Se il marketing entra nel processo creativo della canzone

Sul piano del marketing, il processo è già più visibile. L’AI è in grado di generare copy, creatività, video, campagne, A/B test e nuove varianti sulla base dei risultati precedenti. Nella musica, questo significa che il marketing non si limita più a seguire il brano, ma entra nel ciclo creativo: una canzone può nascere già pensata per i segnali che le piattaforme premieranno. Un esempio laterale, ma concreto, arriva dal live e dal ticketing. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759415/laylo-piattaforma-ticketing-che-usa-agenti-intelligenza-artificiale">Laylo ha di recente presentato un agente AI pensato per seguire i fan dopo la messa in vendita dei biglietti</a>: intercetta chi ha mostrato interesse, chi ha visitato una pagina, chi non ha completato l’acquisto o chi potrebbe coinvolgere altri amici, e lo ricontatta automaticamente nella voce dell’artista o del promoter. Non è recursive self-improvement in senso tecnico, ma anticipa bene la logica della filiera auto-ottimizzante: comportamento del fan, dato, messaggio, conversione, nuovo dato, nuova azione. La promozione non è più soltanto una campagna che accompagna il prodotto, ma un sistema che osserva le reazioni del pubblico e corregge continuamente il modo in cui prova a generare domanda.

Ultima ma, forse, prima per impatto è&nbsp;una conseguenza di ordine più culturale: è il rischio di un collasso dell’originalità media. Più i sistemi imparano da ciò che performa, più possono convergere verso formule simili. È la deriva della musica ottimizzata: più efficiente, più compatibile con le piattaforme, più leggibile dagli algoritmi, ma anche più prevedibile. Brani più adatti alla misurazione che alla sorpresa.

Se Claude produce buona parte del codice di Anthropic, Anthropic può teoricamente innovare più rapidamente di un’organizzazione che dipende solo da programmatori umani. Allo stesso modo, nella musica, strumenti creativi, motori di raccomandazione, sistemi pubblicitari e piattaforme di analisi potrebbero evolvere a una velocità molto superiore rispetto ai cicli tradizionali dell’industria. Non più cambiamenti ogni stagione o ogni anno, ma aggiornamenti continui, quasi settimanali, incorporati direttamente negli strumenti di lavoro. Il che porta con sè anche una patina&nbsp;di opacità. Anthropic stessa segnala il rischio che comportamenti indesiderati diventino più frequenti ma meno comprensibili man mano che i modelli contribuiscono a costruire i propri successori. Tradotto nella musica: già oggi è spesso difficile capire perché un algoritmo promuova un brano e non un altro, perché un contenuto esploda su una piattaforma e un altro resti invisibile, perché una playlist cambi il destino di un artista. Se questi sistemi iniziano a evolvere in modo sempre più autonomo e continuo, al rischio di perdita di controllo tecnologico si somma quello di perdita di comprensibilità di un mercato (che è già in parte una scatola nera) che l’intelligenza artificiale potrebbe rendere ancora meno leggibile. Artisti, manager, etichette indipendenti, editori e media musicali: come si negozia con una filiera in cui i criteri di visibilità, raccomandazione e successo sono sempre più dinamici, automatizzati e difficili da interpretare?

Quello del recursive self-improvement non è ancora un tema&nbsp;applicabile alla musica in senso tecnico, ma offre una chiave di lettura utile che&nbsp;aiuta a leggere una possibile evoluzione del music business: dalla musica generata dall’AI alle infrastrutture musicali che si ottimizzano attraverso l’AI. Mi rendo conto che possa suonare come una futile distrazione&nbsp;mentre ancora ci si dà battaglia nei tribunali per l’indebito training dei dati, però la prossima frattura&nbsp;potrebbe non essere più tra musica umana e musica artificiale ma tra filiere musicali lineari e filiere musicali auto-ottimizzanti. Ossia: da una parte un modello ancora riconoscibile - creazione, produzione, distribuzione, promozione, ascolto - e dall’altra un sistema circolare: generazione, misurazione, apprendimento, correzione, nuova generazione.

Un segnale culturale e un campanello d’allarme

L’“80%” di Claude diventa un segnale culturale e industriale che non racconta che domani le canzoni si scriveranno da sole, ma che avverte che gli strumenti che definiscono il valore della musica (quelli che governano la scoperta, la promozione e la creazione) potrebbero iniziare a migliorarsi con una velocità e una autonomia senza precedenti e svilupparsi da soli. Uno scenario che prevede una competizione sbilanciata: le&nbsp;filiere auto-ottimizzanti, infatti, non favoriscono necessariamente chi ha l’idea migliore, ma chi possiede più cataloghi, più dati di ascolto, più segnali social, più capacità di testing, più infrastruttura pubblicitaria, più accesso alle piattaforme. Con un ciclo di feedback più ricco, il vantaggio tende ad accumularsi e non vince più solo chi pubblica musica, ma chi controlla la macchina che osserva, misura, corregge e rilancia quella musica. Un campanello d’allarme per artisti, etichette e media indipendenti, piccole realtà che potrebbero avere un problema peggiore di come&nbsp;farsi intercettare dagli algoritmi: quello di&nbsp;sopravvivere in una filiera in cui gli algoritmi imparano continuamente da chi dispone&nbsp;già di maggiore&nbsp;scala.