SyncFloor è una piattaforma specializzata nella “music discovery” e nelle conseguenti licenze di brani. Nata per soddisfare le esigenze di produzioni video per la pubblicità, la TV e il cinema – quindi per le attività di “sincronizzazione”, che accostano musica come commento audio delle immagini a scopi commerciali e/o di intrattenimento – basa la propria missione su ciò che definisce “natural language search” (ricerca basata sul linguaggio naturale). Oggi è proprietaria di un brevetto che protegge la propria metodologia di identificazione e categorizzazione della musica: uno strumento che dovrebbe consentire all’azienda di servire una soluzione completa che unisca per i propri clienti le fasi di riconoscimento, scoperta e licenza dei brani.

La società è stata fondata a Seattle da Kirt Debique (CEO) e Cestjon McFarland (CTO). Certo, l’esposizione a una scena fertile come quella della patria del grunge non ha nuociuto rispetto al desiderio di operare nella musica; ma non va trascurato che i due hanno un passato comune in Microsoft, dove per circa vent’anni sono stati immersi anche nel mondo del software e, quindi, del “problem solving”.

L’anticamera di SyncFloor è stata la Brick Lane Records, un’etichetta che Debique fondò qualche anno fa dopo avere lasciato Microsoft, il cui nome evidentemente deve qualcosa al celebre quartiere indiano della parte est di Londra che confina con Shoreditch. Imparati con quest’esperienza i rudimenti dell’industria musicale, incluse le sue carenze e i suoi profili di obsolescenza, SyncFloor è nata con l’obiettivo di risolvere un problema all’insegna della semplificazione. Il problema consiste nel rendere le attività di monetizzazione della musica basate sulla sincronizzazione un processo più remunerativo e scalabile; la semplificazione consiste nel permettere ai professionisti delle produzioni video di agire senza dovere essere degli esperti di musica. Semplificazione e rapidità di azione sono necessità prioritarie in un’industria dell’intrattenimento a forte componente video, con poche barriere all’ingresso e costi di produzione in discesa: a queste regole pratiche è necessario che si possa conformare anche il segmento della sincronizzazione, invece di rappresentare un ostacolo cognitivo ed economico per i professionisti del settore.

Tutto ciò è particolarmente affine al tema della valorizzazione e del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/il-marketing-dei-cataloghi-musicali-481999">marketing dei cataloghi musicali</a>: un brevetto e un’attività come quelli di SyncFloor tendono infatti a premiare e favorire nelle produzioni l’utilizzo di “musica commerciale” (ossia: esistente, nota e coperta da diritti), nella misura in cui il suo reperimento possa risultare semplice e la sua riconoscibilità un valore aggiunto per il prodotto finale.

C’è un forte punto di discontinuità all’interno dell’industria musicale che caratterizza il problema che Syncfloor deve risolvere: quello tra la scoperta di un brano e la sua possibilità di essere licenziato. Come per molti nell’industria, l’ambizione finale di SyncFloor è la costruzione di uno “one-stop shop”, nel suo caso uno “one-stop catalogue”, che renda disponibili strumenti di scoperta della musica semplici e professionali e ne colleghi i risultati direttamente sul fronte delle licenze, fornendo un ambiente in cui il software abiliti un sistema di brokeraggio delle licenze su vasta scala.

Il modello di business di Syncfloor prevede un taglio netto delle commissioni rispetto a quelle vigenti nel mercato tradizionale -&nbsp; a spanne, un passaggio dal 30% al 10% del costo della licenza procurata. La suite di strumenti include uno “storefront” che collega il catalogo dell’etichetta alla piattaforma di SyncFloor, così che l’ascolto di un brano possa trasformarsi nell’opzione di licenziarlo per una produzione televisiva, cinematografica o pubblicitaria ma, soprattutto, che il potenziale cliente della label titolare del catalogo lo possa esplorare per intero attraverso un linguaggio semplice e intuitivo, il suo, che arrivi a consegnargli risultati significativi semplicemente con comandi vocali del tipo: “cercami una canzone tipo quella di quel film con Sean Penn che fa il malavitoso a Boston” oppure “un brano alla Mumford &amp; Sons con i violini”. Meglio ancora, Syncfloor cerca di suggerire ai produttori risultati adatti al loro scopo dell’esistenza dei quali non sono ancora consapevoli. Per farlo, opera una tassonomia che è stata organizzata a partire dalle esigenze del cliente, che è posto al centro del processo – di qui il “natural language search”. Non un metodo basato sulle modalità di ricerca di un brano ma sviluppato dall’analisi dei brief che le case di produzione ricevono dai clienti. Ovviamente la struttura dei dati e la loro categorizzazione giocano un ruolo fondamentale, altrimenti non sarebbe possibile utilizzare SyncFloor per suggerire un brano sulla base di un link di un video famoso su YouTube inserito nella casella di ricerca del suo storefront: è solo potendolo processare e operare un processo di parsing dei suoi dati e metadati che la piattaforma può assimilarlo a ciò che è presente nel catalogo e proporlo al cliente per l’utilizzo.

Il processo di semplificazione portato avanti da SyncFloor, per potere funzionare a dovere, non può che estendersi anche sul fronte delle licenze, tradizionalmente un territorio minato da complessità ed eccessi di burocrazia. La ricetta della piattaforma guidata da Debique prevede che i brani in catalogo siano già inseriti in fasce di prezzi e opzioni possibili di utilizzo (che spaziano dalla lunghezza di uso della canzone, al territorio di utilizzo fino al suo scopo – pubblicità, cinema, TV...) e che con un solo clic possano generare una richiesta di quotazione tra il cliente e l’avente diritto.

La sfida per Syncfloor è assemblare cataloghi di piena proprietà, per i quali la semplificazione del processo di licenza sopra descritta abbia un effettivo potenziale e presenti meno frizioni. La potenziale ricompensa finale, oltre che un successo per gli azionisti e la risoluzione di un problema per i clienti, riguarderebbe in particolare il mondo indie, oggi spesso escluso dai grandi giochi perché non strutturato abbastanza per gestire una catena del valore così complessa e, comunque, così semplificabile con il ricorso alla tecnologia brevettata. Ne sono testimonianza i primi grandi clienti che hanno cominciato a premiare SyncFloor in modalità B2B: Motor Music, <a href="http://www.rockol.it/tutto-su/believe-digital">Believe</a>, Tunecore, Sub Pop, Create.

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Music Startups: SyncFloor e la “ricerca basata sul linguaggio naturale” 

Industria

Radici a Seattle, il mondo del software incontra quello dell’indie. Con un brevetto che rende possibile di cercare contenuti da licenziare per produzioni video chiedendo semplicemente “una canzone tipo quella di quel film con Sean Penn che….”

<a href="https://www.rockol.it/artista/giovanni-allevi">Giovanni Allevi</a> è stato il protagonista dell’evento Rockol powered by Deloitte ospitato dalla Palazzina Appiani nella serata di giovedì 20 novembre nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week. Il panel “Allevi back to life. L’impatto di una straordinaria rinascita”, successivo all’uscita del docufilm “Allevi back to life” e del Concerto MM22 per violoncello e orchestra, è stato concepito “per indagare come la fragilità possa generare nuova forma, e come la rinascita trovi nel linguaggio sinfonico la propria voce più autentica”.

L’incontro, moderato dal giornalista di Rockol Mattia Marzi, e con la partecipazione dello psichiatra, psicoterapeuta e saggista Raffaele Morelli, si è aperto con il saluto di Ida Palombella – Partner Deloitte Legal: "“Deloitte stasera è ancora una volta qui perché con Rockol siamo ormai una squadra. Negli anni passati abbiamo parlato insieme di tecniche, di questioni legali, di tecnologiche, questa volta invece ci fa davvero piacere essere stati invitati a unire le forze in un evento veramente speciale che rappresenta valori in cui noi crediamo tantissimo: ci dice che la fragilità è forza, che la creatività ci salva e che alla fine c'è la ricerca di tutti noi”.

In “Allevi Back To Life”, presentato alla XX edizione della Festa del Cinema di Roma e ora nelle sale italiane, Giovanni Allevi accompagna il pubblico nel suo ritorno alla vita dopo la diagnosi di&nbsp;mieloma multiplo, arrivata a giugno 2022, e la&nbsp;malattia&nbsp;che ha affrontato negli ultimi anni. Nel corso della degenza&nbsp;ospedaliera, è nato il&nbsp;“Concerto MM22” per violoncello e orchestra, ispirato a una melodia nata dalla trasposizione matematica della parola “Mieloma”. Dopo la malattia, com’è cambiato lo sguardo del Maestro sulla realtà? “C'è stato un momento in cui ho percepito un prima e un dopo. E non è stato il momento drammatico della comunicazione e della diagnosi, che è devastante, perché uno la vive come una sentenza”, ha spiegato Allevi: “Ma qualche giorno dopo, quando ho fatto la mia prima visita all'Istituto dei Tumori di Milano, ed ho varcato la soglia della sala d'aspetto di ematologia. C’erano alcuni persone in silenzio, ma appena sono entrato mi hanno riconosciuto; si è sentito un po' di vocio e qualcuno chiedersi se fossi proprio io. Poi piano piano si sono fermati. E ognuno è tornato nel silenzio. Ho preso posto in una sedia dove vedevo le persone e un signore che era lì ha alzato la mano come a parlare al nome di tutti e ha detto una cosa fondamentale che mi è rimasta nel cuore: 'Qui siamo tutti uguali'. Però non l'ha detto per aggredire. L’ha detto con il sorriso. Come a voler dire: ‘Benvenuto in un mondo nuovo, in una nuova bolla esistenziale. Dove noi ci vogliamo bene e ti vogliamo bene. Dove non ci interessa niente di tutto quello che hai fatto prima e di tutto quello che farai dopo’. La mia reazione è stata questa: ho cominciato a respirare e poi mi sono commosso. E ho sentito dentro di me una serenità completamente nuova che non percepivo da mesi. Perché stavano cadendo tutte le maschere, le immagini sociali. Quell'io, quell'ego di cui parla anche Freud - che noi magari facciamo fatica a tenere in piedi e per cui sprechiamo un sacco di energie - crollava e che cosa rimaneva? Non come dice Pirandello, che quando cadono le maschere noi scopriamo di essere nulla. Io ho sentito che con la caduta delle maschere, emergeva finalmente una energia interiore, una sorgente vitale che è dentro ognuno di noi. Questo è stato un momento di passaggio fondamentale”.

Una malattia del corpo, o dell’anima, può essere occasione per arrivare a una nuova consapevolezza di sé, della vita, del mondo? La domanda è stata rivolta al professore Morelli, il quale ha sottolineato: “Giovanni porta con sé, da sempre, un sapere innato, quasi antico. Non è lui a decidere che cosa si deve fare: è qualcosa dentro di lui, che attraverso di lui agisce”. E ancora: “È quel ‘qualcosa’ che fa di Giovanni il musicista che tutti conosciamo. Quel ‘qualcosa’ è la salvezza, è la cura nei momenti difficili. Perché, quando precipiti nella disperazione, ti fa sentire che qualcosa è lì con te. Il suo libro, ‘I nove doni: Sulla via della felicità’, raccoglie proprio questo: nove certezze che la vita, prima o poi, ci mette davanti”.

Giovanni Allevi è così passato a ricordare il periodo in cui ha composto il “Concerto MM22” per violoncello e orchestra. Come spiegato, il Maestro ha iniziato a predisporre il corpo alla guarigione attraverso le visualizzazioni. “Il ‘Concerto MM22’ inizia con sette note, che sono la trasformazione in musica delle sette lettere della parola mieloma: la mia malattia. Ho utilizzato un procedimento già usato da Bach nel 1750: la trasformazione delle parole in melodie”. Ha continuato: “Perché ho scritto questo concerto? Un po’ per ammansire il mostro. Il concerto si esprime attraverso una musica struggente, angosciosa, e poi, a un certo punto, diventa allegra. È il momento delle visualizzazioni. Io immaginavo che il farmaco, la chemioterapia, entrasse dentro il mio corpo e dicesse alle cellule tumorali: ‘Ma cosa state facendo? Venite fuori e venite a ballare insieme”. E così, a un certo punto del concerto, inizia un valzer vorticoso. Questo è un esempio di visualizzazione. Chiaramente non credo che tutto questo abbia una base scientifica. Sono un sostenitore della ricerca scientifica e dell’importanza delle cure, senza le quali oggi non sarei qui a raccontarlo. Però, chi può dirlo: magari la mente predispone il corpo alla guarigione. Magari queste visualizzazioni aiutano un corpo sofferente a reagire”.

“Allevi back to life” include una composizione intitolata “Stentato curioso”: “Dopo la chemioterapia, il momento più duro della degenza è stato quando le terapia non stessero facendo effetto. Ho vissuto in bilico tra la vita e la morte. La mattina mi facevano gli esami del sangue e i dottori mi comunicavano poi che non si era mosso niente. Io non avevo più il sistema immunitario, non avevo più i globuli bianchi. ‘Kitai’ dicono i giapponesi, ‘attesa’. Ciò che è bello si fa sempre attendere. Un giorno è entrato nella mia stanza di ospedale un giovane dottore e mi ha detto: ‘Maestro, ha tredici globuli bianchi’. E io, che ho il senso dell’umorismo, gli ho chiesto: ‘Ma non sono pochi?’. Ho capito che stava iniziando una nuova fase. Siccome ero nel pieno della composizione del Concerto, c’è un momento verso il finale che si intitola ‘Stentato curioso’, in cui io descrivo musicalmente questi tredici globuli bianchi, che entrano spaesati nel sistema circolatorio dove non trovano nulla. Si tratta di un momento di umorismo musicale,&nbsp;che però ha rappresentato il passaggio dalla morte alla vita".

La domanda che Mattia Marzi rivolge quindi a Raffaele Morelli è: “La guarigione dell’anima può portare a una guarigione del corpo?”. Il professore Morelli ha spiegato: “L’anima è fatta di due lati: una che vive fuori dal tempo - per questo nel buio della notte scopriamo delle immagini, che chiamiamo sogni e che sono fuori dal tempo. Poi ci sono sogni che segnano la vita. E c’è la vita nel tempo: noi passiamo una vita a imitare. C’è un’anima che assorbe, stimoli dall’esterno - come le approvazioni e i complimenti. Quest’anima spesso soffoca l’altra anima. Quando capitano le cose importanti? Quando sei diventato estraneo a te stesso: ti accorgi che accadono cose estranee, che non hai fatto tu. Come è accaduto a Giovanni, che ha chiamato una sinfonia come una malattia".

Parlando di cose materiali: nel panorama musicale odierno c’è una corsa frenetica ai dischi d’oro e agli stadi pieni. La malattia ha spinto Giovanni Allevi a rivedere le priorità della vita? “Io ho passato una vita angosciato da queste cose, dai dischi d’oro, agli streaming e alle classifiche. La malattia ha annullato tutto: ci sono io e il pentagramma. Arriverei quasi a dire che non mi interessa quasi più neanche l’applauso”, ha spiegato il Maestro: “Ho iniziato a fare concerti di pianoforte, di musica classica, quando avevo 18 anni. Fino ai 28 anni ho fatto il concertista classico. Suonavo davanti a un pubblico di poche decine di persone. Ed ero felicissimo. Poi è arrivato il successo, ho iniziato a vedere davanti a me le folle. E come vedevo una poltrona vuota mi veniva l’ansia. Cosa era cambiato dentro di me? Ero sotto inquinato dalla logica dell’idolatria dei numeri che regna sovrana nella società contemporanea. Adesso, grazie alla malattia io ritorno con lo stato d’animo di quando ero ragazzo, e vivo la musica come un modo che dal cuore va verso il mondo, senza chiedere niente in cambio. Ed è bellissimo. Mi piacerebbe convincere il modo contemporaneo che è questo il modo migliore per essere artisti. Non essere sempre succubi di quello che è il riscontro esterno”.

Il prossimo 27 dicembre partirà da Roma il tour che vedrà Giovanni Allevi impegnato nei prossimi mesi. Come affronta il Maestra il ritorno in tournée e come si sta preparando? "Con il sorriso stampato in faccia", ha affermato Allevi: "Suonare il pianoforte è complicato a causa del tremolio delle mani. Però vivo come una missione il voler celebrare le gioie della vita attraverso la musica. A differenza di altri tour, questa volta sento proprio una grande serenità dentro di me”.

Giovanni Allevi

MMW25, report: l’evento “Allevi back to life” con Giovanni Allevi

L’evento “Allevi back to life. L’impatto di una straordinaria rinascita” per la Milano Music Week 25

Ecco, come comunicato dagli stessi organizzatori, il programma degli eventi in calendario per la quinta giornata della nona&nbsp;edizione della Milano Music Week:

Palazzina Appiani&nbsp;ospiterà per tutta la giornata una serie di interessanti panel sul mondo della musica. Alle 10.00 si comincia con “Rispettiamo la creatività: incontro con le scuole” presentato da EMCA e NUOVO IMAIE mentre alle 12.00 si terrà il talk “Musica e territorio: creazione di valore attraverso concerti e festival” presentato da Assomusica. Il pomeriggio gli incontri riprenderanno alle 14.00 con “Il sostegno pubblico per l’industria della musica dal vivo” presentato da AssoConcerti e Assomusica. Alle 15.30 “I numeri della musica dal vivo a Milano e le ricadute degli spettacoli AssoConcerti sul territorio” presentato da AssoConcerti, modera Giampiero di Carlo (Rockol). A seguire due panel presentati da SIAE, “Firma d’autore: cosa fa (davvero) un A&amp;R nell’editoria?” con Claudio Klaus Bonoldi (Universal Music Publishing​), Gabriele Compierchio (Sugar Music Publishing) e Claudia Zaffarano (Sony Music Publishing​), modera Marta Blumi Tripodi (Rockol) e “Tutto quello che pensi di sapere sulla SIAE (ma forse è sbagliato)”&nbsp;con Nicola Migliardi (SIAE COO Music Department) e&nbsp;Merk &amp; Kremont&nbsp;(autori SIAE​ presentati da SIAE). La giornata si conclude con “Il futuro è connesso: nuovi orizzonti per il mercato dei diritti musicali” presentato da SCF.

Al&nbsp;Dazio di Levante&nbsp;si comincerà alle 14.30 con un momento di confronto pratico, pragmatico e orientato all’azione “Il music business ha un problema con le donne e la diversità, ma noi abbiamo trovato la soluzione” presentato da Milano Music Week ed Equaly. Seguiranno “The global voice of music publishing” con&nbsp;John Phelan, direttore generale di ICMP (International Confederation of Music Publishers) e “Il valore del diritto d’autore e il ruolo dell'editore musicale” presentati da FEM/ANEM/EMusa in collaborazione con SIAE nell’ambito di&nbsp;Music Publishing Day. Alle 17.30 è il momento di “Backline live con&nbsp;Giovanni Ti Amo”. Rolling Stone terrà l’ultimo dei 4 appuntamenti che ripercorrono 4 decenni musicali con grandi artisti “45 giri di Rolling Stone Italia, gli anni 2010 con Mecna, Baby K e Willie Peyote”, modera Massimo Coppola. La giornata si conclude alle 21.30 con&nbsp;Le Cannibale&nbsp;che torna a raccontare Milano attraverso la musica, con un evento speciale: un live di&nbsp;Pellegrino&nbsp;seguito da djset, accompagnato da alcuni amici a sorpresa.

Alle 18.00 Casa degli artisti ospita “SCRIVITY: Come diventare autrice (e scrivere per altrə)” presentato da Equaly, una riflessione condotta da chi scrive di mestiere, A&amp;R e Francesca Barone, Music Supervisor e co-founder di Equaly.

The Stereo Line&nbsp;domani sera si terrà all’Onda Listening Bar con&nbsp;Delicatoni&nbsp;e al FEAT.Barona con&nbsp;Colapesce.

Tanti gli appuntamenti organizzati dai content partner in tutta la città.

Da Mosso si terrà “Conversazione con&nbsp;Syria”, una produzione FLUIDOSTUDIO e Mosso, in cui l’artista ripercorre un percorso unico tra pop, sperimentazione e indipendenza.

Nello Spazio Wao, “Formazione per artisti e nuovi professionisti nel Music Business: opportunità, sfide e crescita del settore” con&nbsp;Francesco Cadente&nbsp;(RDS) e&nbsp;Domenico Giannini&nbsp;(Aurora Dischi).

La giovane etichetta&nbsp;Ad Astra Dischi&nbsp;ospiterà il talk “Ad Astra Dischi: come nasce un’etichetta indipendente?”, una chiacchierata con&nbsp;Machweo&nbsp;(producer e direttore creativo dell’etichetta, autore per Sony Music Publishing e artista Maciste Dischi) e&nbsp;Matte Bevi&nbsp;(creator e direttore artistico dell’etichetta). La label&nbsp;Thinkgood Music&nbsp;apre le porte della propria sede nel cuore di Milano per un pomeriggio dedicato alla musica, al networking e alla scoperta di nuovi talenti. Anche&nbsp;INDACO Records&nbsp;offre ai giovani artisti l’opportunità di presentare la propria musica, ricevere feedback mirati e scoprire nuove possibilità di crescita artistica.

I bambini sono invitati nella sede di Sony Music Italy per lo show di&nbsp;Maestro Lorenzo, che porta sul palco le sue canzoni più amate per far cantare, ballare e imparare divertendosi, insieme ai suoi inseparabili amici: Maki e Lulu.

Non mancheranno i concerti serali, tra cui&nbsp;Dardust&nbsp;che torna al Teatro San Babila e&nbsp;Colombre &amp; Maria Antonietta&nbsp;al Circolo Magnolia.

Il programma di domani di&nbsp;Linecheck Music Meeting &amp; Festival&nbsp;mette al centro il rapporto tra piattaforme digitali e live performance, i nuovi modelli di collaborazione tra brand e musica, e le geografie emergenti del suono, con diverse Listening Sessions. In programma anche il panel sull’indipendenza dei festival europei e un intervento di Raffaele Costantino con il suo viaggio narrativo “Clan Acustico”. La serata musicale è una delle più attese del festival, con un taglio fortemente elettronico, riunisce&nbsp;Joy Orbison, Nick León, Night Tapes, il duo Kompromat,&nbsp;e ai live di James K, Meritxell de Soto, NAVA, Julek Ploski e il dj-set di Turbolenta.

MMW25, il programma di venerdì 21 novembre

Gli appuntamenti della quinta giornata della manifestazione

Nella serata di oggi, giovedì 20 novembre, la 21 House of Stories Navigli ha ospitato il panel "Lavori in corso: l’evoluzione LGBTQ+ nell’industria discografica italiana", nella cornice&nbsp;della nona edizione della Milano Music Week. Lo scrittore e podcaster&nbsp;Matteo B. Bianchi ha moderato il dialogo tra&nbsp;BigMama, Protopapa e Dino Stewart (Managing Director di&nbsp;BMG Italy).

Benché&nbsp;negli ultimi anni&nbsp;si sia evoluto radicalmente il modo di raccontare l’identità, la libertà e l’appartenenza, si rende ancora necessario un confronto tra generazioni per riflettere sul modo in cui l’industria discografica accoglie e valorizza le voci appartenenti alla comunità arcobaleno. La musica è lo spazio ideale per trovare&nbsp;visibilità e orgoglio, la dimensione giusta per esprimersi, ma i "lavori in corso" sono ancora molti.

“Il mondo è governato da odio in ogni suo angolo, stiamo facendo troppi passi indietro rispetto a quel tipo di società che stavamo con fatica costruendo” spiega BigMama. “Non sempre è facile contenere la corrente negativa che arriva dagli haters. Poi però mi scrivono mi scrivono anche le ragazzine che mi prendono a esempio e mi emoziono molto, vedo che iniziano a prendere in mano la propria vita e sono fiera di loro. Mi piace essere d’aiuto a quelle persone che non hanno voce o pensano di non averne. Me ne ricordo ogni volta che dubito di me stessa”.

Benché ci sia ancora molto da fare in termini di mentalità, sono stati fatti dei progressi negli ultimi decenni, come racconta Stewart: “È cambiata l’Italia e siamo cambiati anche noi. Quando ho iniziato io, nel ‘95, si percepiva una curiosità quasi morbosa nel capire quale fosse la tua vita privata. Avevo 20 anni e la cosa mi creava disagio. Trent’anni dopo possiamo dire che le persone sono più attente: il nostro è un ufficio giovane e non ho mai visto persone fare domande sulla vita sessuale e affettiva privata delle persone. Per un discografico, più libertà di pensiero c’è e meglio è, è un valore aggiunto”.

Trovare i professionisti giusti nella realtà discografica è fondamentale, aggiunge BigMama: “Sono stata fortunata a trovare il mio manager perché è una persona che mi ha accettata così com’ero, mentre altri mi hanno chiesto di dimagrire, di fare corsi di dizione, di cambiare tanti aspetti di me”. Anche il contesto in cui si vive può essere determinante: “Dopo aver vissuto per un breve periodo a New York e aver scoperto realtà dove la diversità era valorizzata, sono tornato a Milano e ho detto: voglio farlo anche qui” ricorda Protopapa, che a Milano ha fondato due realtà queer oriented: Drama e Fluido.&nbsp;

“Milano aiuta tantissimo a esprimersi perché c’è un pubblico molto più grande e un’apertura mentale più ampia, così come ci sono più spazi dove esprimersi - ed è fondamentale. In molte province in realtà - soprattutto rispetto a quando ero piccolo io - c’è molto fermento, tanto movimento, anche nel mio Salento scopro ogni volta tante associazioni, festival, eventi organizzati dal basso. Qui a Milano tendiamo a brandizzare troppo in fretta un progetto senza dargli il tempo di crescere. Così è nato Drama, lo studio con cui abbiamo provato a portare al centro artiste e artisti queer. Fluido è nato nello stesso modo, per dare spazio agli artisti esclusi per la loro identità. La nostra è una missione: potremmo benissimo fare musica pop con artisti etero e storie mainstream, ma abbiamo deciso di intraprendere la via più difficile”.

“Se non ci fosse stato Ste (Protopapa, ndr), niente sarebbe stato possibile” sottolinea la cantante. “È stato molto difficile mettersi in gioco in questo mondo. Ricevo tantissime storie da fan che mi danno ancora di più la forza di fare quello che faccio. È un processo molto lento in cui sto cercando di accettare anche le parti più vulnerabili di me, che da piccola trasformavo in testi molto violenti e crudi. Ora ce la sto mettendo tutta”.

“Il concetto di icona gay è più recente, gli artisti di una volta lo erano un po’ loro malgrado. Poi c’erano Paola e Chiara, che vedevano ciò che Madonna stava facendo all’estero e hanno provato a replicarlo qui, intercettando quel pubblico. È bello che gli artisti di oggi si sentano più liberi. Se un artista non si esprime a pieno e liberamente, che artista è?” conclude Stewart.

MMW25, report: l’evoluzione LGBTQ+ nell’industria discografica

I "lavori in corso" in Italia sono ancora molti: la testimonianza di BigMama e Protopapa

KLAY Vision Inc., azienda di tecnologia musicale con sede a Los Angeles, ha chiuso accordi di licenza separati riguardanti l'intelligenza artificiale con Universal Music Group, Universal Music Publishing Group,&nbsp; Sony Music, Sony Music Publishing, Warner Music Group e Warner Chappell Music. “Questi accordi - hanno fatto sapere le aziende - stabiliscono i termini in base ai quali Klay contribuirà a far evolvere ulteriormente l'esperienza musicale per i fan, sfruttando il potenziale dell'intelligenza artificiale e nel pieno rispetto dei diritti di artisti, autori e titolari dei diritti”.

“In un momento in cui molti progetti musicali basati sull'intelligenza artificiale sono accusati di protocolli e pratiche di formazione non etici nei confronti della comunità artistica, Klay ha intrapreso fin dall'inizio un percorso unico, collaborando con l'industria musicale per avviare un nuovo modello di ascolto attivo progettato per migliorare sia la creatività umana che l'esperienza del consumatore”, precisano le società: “La piattaforma reinventa l'ascolto con strumenti immersivi e interattivi basati sul Large Music Model di Klay, basato interamente su musica con licenza. Tutte le esperienze create attraverso la piattaforma miglioreranno, anziché sostituire, la creatività umana, garantendo che l'arte rimanga al centro e che il copyright sia diligentemente protetto”.

Il nuovo DSP “non sarà un motore di generazione di meme basato su prompt, progettato per sostituire gli artisti umani. Piuttosto, sarà un prodotto in abbonamento completamente nuovo che valorizzerà i grandi artisti e celebrerà la loro arte. All'interno della piattaforma, i fan potranno plasmare il loro percorso musicale in modi nuovi, garantendo al contempo che gli artisti e gli autori partecipanti vengano adeguatamente riconosciuti e remunerati”.

“Da oltre un anno, Klay collabora con i principali player dell'industria musicale per costruire un framework di licenze innovativo e completo per un'esperienza musicale basata sull'intelligenza artificiale”, conclude la società: “Klay sta attualmente ampliando i propri sforzi per includere in questo framework tutte le etichette indipendenti, gli artisti, gli editori e i cantautori, creando una base scalabile per l'intero settore. Insieme, Klay e i suoi partner in tutti i settori dell'industria stanno definendo i limiti, i sistemi di attribuzione e il dialogo culturale necessari affinché l'intelligenza artificiale funga da moltiplicatore di forza per l'arte”.

La dirigenza della nuova entità è composta da Ary Attie (fondatore e CEO; musicista),&nbsp; Thomas Hesse (co-fondatore e Chief Content and Commercial Officer; ex Presidente Global Digital Business &amp; US Sales &amp; Distribution di Sony Music Entertainment), Björn Winckler&nbsp; (Chief AI Officer; ex leader delle iniziative musicali di Google DeepMind) e Brian Whitman (Chief Technology Officer; ex Principal Scientist presso Spotify e fondatore di The Echo Nest).

"La tecnologia è plasmata dalle persone che la creano e da chi la utilizza”, ha dichiarato Attie: “A Klay, fin dall'inizio, ci siamo prefissati di guadagnarci la fiducia degli artisti e degli autori il cui lavoro rende tutto questo possibile. Continueremo a operare con questi valori, riunendo una comunità in crescita per reinventare il modo in cui la musica può essere condivisa, apprezzata e valorizzata. Il nostro obiettivo è semplice: aiutare le persone a vivere di più la musica che amano, in modi che prima non erano possibili, contribuendo al contempo a creare nuovo valore per artisti e cantautori. La musica è umana nel profondo. Anche il suo futuro deve esserlo".

In rampa di lancio Klay, il DSP a misura di AI

Già chiusi gli accordi di licenza con le tre major

Nel terzo trimestre solare del 2025 (il quarto fiscale, per la società) Warner Music Group ha visto i propri ricavi crescere del 12,6% su base annua a quota 1,868 miliardi di dollari. L'utile netto è stato di 109 milioni di dollari rispetto ai 48 milioni di dollari del trimestre dell'anno precedente. Il reddito operativo è cresciuto del 12% a 405 milioni di dollari.

La divisione dedicata alla musica registrata della major ha generato 1,534 miliardi di dollari (+12,7% su base annua), grazie “alla crescita dei servizi digitali e all'espansione dei ricavi derivanti dai diritti, parzialmente compensati dal calo dei ricavi fisici e dalle licenze". La risoluzione del contratto di distribuzione con BMG ha avuto un impatto negativo di 17 milioni di dollari sui ricavi della musica registrata, di cui 10 milioni di dollari di ricavi da streaming e 7 milioni di dollari di ricavi fisici. I ricavi da streaming sono aumentati del 14,1% su base annua (a quota 931 milioni di dollari, 700 dei quali generati dagli abbonamenti a pagamento). “L'aumento dei ricavi da abbonamenti a pagamento riflette tendenze positive della quota di mercato e performance nelle classifiche, mentre l'aumento dei ricavi derivanti dalla pubblicità riflette una solida performance e la tempistica di alcuni pagamenti nel trimestre”, ha spiegato la società.

Il fatturato generato dalla divisione dedicata ai servizi per artisti ed etichette - ADA - è cresciuto del 64,3% su base annua (a quota 327 milioni di dollari), grazie essenzialmente “ai maggiori ricavi derivanti dal merchandising derivanti dalla partnership della società con gli Oasis, e dai maggiori ricavi derivanti dalla promozione dei concerti". Meno brillanti sono state le performance del licensing (-3,1% su base annua) e dei formati fisici, calati del 5,1% su base annua a quota 130 milioni di dollari.

Warner Chappell Music, la divisione editoriale del gruppo, ha visto le proprie entrate crescere del 12,7% su base annua a quota 337 milioni di dollari, grazie all’aumento dei ricavi “derivanti da digitale, riproduzione meccanica e sincronizzazione”. Lo streaming è cresciuto dell’8,2% (a quota 199 milioni di dollari), mentre la pubblica esecuzione si è impennata del 35,6% a 61 milioni di dollari, grazie all’”aumento di concerti, passaggi radiofonici ed eventi dal vivo, nonché alla tempistica dei pagamenti da parte delle società di collecting".

"Con i nostri artisti e autori più richiesti che mai, l'aumento delle quote di mercato ha portato i nostri ricavi trimestrali a un livello record", ha dichiarato Robert Kyncl, CEO di Warner Music Group: "Il nostro forte slancio è sostenuto dall'aumento del valore della musica, attraverso aumenti di volume e tariffe, e ora con opportunità di fatturato incrementali nell'intelligenza artificiale".

"Abbiamo compiuto progressi significativi rispetto alle nostre priorità, ovvero accelerare la crescita dei ricavi e dei profitti e promuovere l'efficienza", ha aggiunto Armin Zerza, CFO di Warner Music Group: "L'aumento a due cifre dei ricavi nel terzo trimestre e la migliore performance nel secondo semestre dimostrano che la nostra strategia sta funzionando. Ci aspettiamo una crescita redditizia e sostenibile nel 2026, continuando a investire per offrire maggiori opportunità ad artisti e autori e un maggiore valore per gli azionisti".

WMG, nel Q3 2025 ricavi al ‘massimo storico’

Il fatturato della major cresce del 12,6% a 1,868 miliardi di dollari

Si terrà domani, venerdì 21 novembre, alle 18,30, presso la Palazzina Appiani di Milano, nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week, il panel - presentato da SCF - “Il futuro è connesso: nuovi orizzonti per il mercato dei diritti musicali”.

L’incontro è presentato come “un dialogo che ripercorre i 25 anni di storia del diritto connesso in Italia, dalle prime tutele per i produttori fonografici fino alle sfide dell’odierno ecosistema digitale”.

Attraverso la voce di professionisti e operatori del settore, “il panel analizzerà il percorso evolutivo del mercato, orientando lo sguardo verso un sistema sempre più sostenibile, efficiente e proiettato alla crescita di tutti i soggetti coinvolti”.

All’evento, moderato dall’editore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo, prenderanno parte Mariano Fiorito (Direttore Generale di SCF), Raffaele Razzini (VP Finance &amp; CFO di Warner Music Italy) e Andrea Sassano (Direttore RAI Teche).

L’ingresso al panel è libero fino a esaurimento posti: è possibile effettuare le registrazioni sulla piattaforma Dice a <a href="https://dice.fm/partner/tickets/event/rywagw-nuovi-orizzonti-del-mercato-dei-diritti-musicali-21st-nov-palazzina-appiani-donore-milano-tickets?dice_campaign=DICE&amp;dice_channel=web&amp;dice_feature=mio_marketing&amp;dice_id=7569085&amp;dice_tags=organic">questo indirizzo</a>.

MMW25, domani il panel ‘Il futuro è connesso’

Venerdì 21 novembre, alle 18,30, presso la Palazzina Appiani di Milano

Nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week, nel pomeriggio di oggi - 20 novembre - si è tenuto Il panel presentato da Evolution Collecting dal titolo “Copia Privata e Diritti Connessi 2025: cambia tutto per le etichette indipendenti”. L’incontro, moderato da Davide Poliani,&nbsp;giornalista responsabile di MusicBiz di Rockol, ha contato della partecipazione di&nbsp;Luca Barone (Vicepresidente Evolution Collecting), Max Moroldo (CEO, Head of A&amp;R, International affairs di Do It Yourself) e Roberto Riva (Co-founder Triggger).

Partendo dal presupposto che “l’industria musicale italiana sta entrando in una fase di ridefinizione profonda dei propri meccanismi di remunerazione, tanto che&nbsp;l’ultimo decreto sui diritti connessi introduce nuovi criteri di ripartizione e apre interrogativi sul futuro dei compensi da copia privata”, il panel si è posto l’obiettivo di&nbsp;analizzare l’impatto delle recenti riforme sul mercato, con un focus su produttori, artisti e collecting societies, tra sfide operative e nuove opportunità per la filiera indipendente.

Invitato a presentare lo scenario attuale,&nbsp;Luca Barone (Vicepresidente Evolution Collecting) ha spiegato:&nbsp;"Cercherò di essere il più semplice possibile, anche se semplificare troppo può diventare fuorviante. Fino al 2025, quindi fino alla competenza dell’anno 2025, il gettito della copia privata destinato alle collecting era suddiviso con criteri diversi rispetto a oggi: si basava essenzialmente sui DRM, cioè sui supporti fisici (CD, vinili, ecc.) commercializzati per oltre il 50%, su una quota legata alle utilizzazioni di grado 1 e su una quota relativa al download, che negli ultimi anni era diventata piuttosto marginale. Dal 2025 in poi questi criteri sono stati completamente cancellati dal nuovo decreto, che stabilisce che le somme destinate alle singole collecting non si basano più su quella ripartizione, ma su un unico parametro: quanto ciascuna collecting incassa dagli altri diritti, cioè dai cosiddetti diritti connessi". Ha aggiunto: "Questo significa che, mentre un tempo un editore discografico poteva contare sul fatto che la vendita o la commercializzazione di un certo numero di copie (per esempio 10.000 vinili) gli garantisse comunque una quota di copia privata, oggi non è più così. Non è affatto detto che, anche vendendo molto, ti torni indietro qualcosa dalla copia privata, a meno che quei contenuti non siano anche utilizzati in contesti riconducibili ai diritti connessi — e quindi generino un gettito che rientra in quei parametri. Questa è la differenza tra il 'prima'&nbsp;(fino al 2025) e il 'dopo'&nbsp;(dal 2025 in avanti): qui stiamo parlando della prima ripartizione, quella che arriva alle collecting. Poi, a loro volta, le collecting devono ripartire le somme ricevute. La copia privata non è un diritto puntuale, non è collegata all'utilizzo effettivo del singolo brano, quindi non può essere corrisposta in modo totalmente analitico. Le collecting devono quindi decidere come ridistribuire quel denaro a chi ha conferito loro mandato. Ed è qui che nasce la grande differenza: si può scegliere di attenersi semplicemente ai criteri con cui il gettito è arrivato, oppure si può cercare di “armonizzare” quei criteri con la natura stessa della copia privata -&nbsp;che, come dicevi tu, è un indennizzo riconosciuto agli aventi diritto perché consentono a chiunque di copiare i loro brani. Sappiamo bene, però, che nei nostri dispositivi sono presenti moltissimi brani che magari non vengono utilizzati nell’anno di riferimento. Facciamo l’esempio del jazz: se una persona ha caricato sul suo device un certo repertorio jazz anni fa, non significa che lo stia usando oggi. Eppure, prima, anche quei brani davano comunque luogo a una quota di copia privata. Adesso, se la logica è quella basata sui diritti connessi, questo legame non c’è più. È un cambiamento radicale. Non esiste più quella sorta di criterio trasversale che era lo streaming, che permetteva di certificare che un brano, anche se non utilizzato, rientrasse comunque in una base di ripartizione".

Come&nbsp;questa&nbsp;rivoluzione impatta sulle società? A questa domanda ha provato a dare una prima risposta&nbsp;Max Moroldo (CEO, Head of A&amp;R, International affairs di Do It Yourself), affermando: "Come questa rivoluzione impatterà davvero sulle società lo sapremo solo a posteriori. Su come pensiamo che possa influire,&nbsp;direi sicuramente in maniera molto più forte rispetto al passato. Luca lo diceva giustamente: per le etichette indipendenti, il compenso per copia privata ha rappresentato fino a oggi anche una risorsa da reinvestire nella musica. Una leva concreta per sostenere artisti emergenti, lo scouting, e in generale la costruzione di nuovi progetti. Oggi, però, per alcuni generi musicali questo scenario potrebbe cambiare drasticamente. Luca citava un esempio emblematico: generi di nicchia -&nbsp;uso una parola un po’ “antica”, lo so -&nbsp;come il jazz, in un mercato come quello attuale, ma anche la dance, rischiano, se non si sceglie la collecting giusta, di non percepire più gran parte dei compensi. Il paradosso è che, anche se pubblichi musica e ottieni risultati, potresti comunque trovarti alla fine del periodo di competenza senza ricevere somme che ti spetterebbero di diritto". Ha continuato:&nbsp;"Qual è quindi il lavoro che dobbiamo fare oggi? Prima di tutto, spiegare chiaramente alle persone che rappresentiamo quale sarà il cambiamento. Non tutti, infatti, conoscono con precisione quali diritti spettino a un produttore di fonogrammi e, di conseguenza, agli artisti e ai soggetti che seguiamo. E poi deve diventare un principio condiviso che qualsiasi utilizzo genera un diritto&nbsp;-&nbsp;e che questo diritto deve essere riconosciuto. Quindi il compito più importante che ci aspetta, al di là della scelta della collecting (che, essendo qui oggi, sembra quasi naturale), sarà quello di formare e informare i nostri artisti, produttori e amministrati su ciò che sta accadendo ora e su quello che accadrà nel prossimo futuro".

Riportando la sua esperienza,&nbsp;Roberto Riva (Co-founder Triggger) ha aggiunto: "Dal mio punto di vista personale, facendo molte attività di consulenza per diverse etichette indipendenti, credo sia fondamentale informare e sensibilizzare chi le gestisce -&nbsp;cioè i produttori di fonogrammi -&nbsp;su due aspetti principali: cosa sia la copia privata e cosa siano i diritti connessi". E ancora: "È particolarmente importante quando questi soggetti si trovano a interagire con società molto grandi, che spesso vengono viste come un “salto di qualità” -&nbsp;e in effetti può esserlo, soprattutto per alcune fasi specifiche. Tuttavia, legarsi a grandi aziende comporta rischi: questi gruppi non firmano accordi standard da produttore di fonogrammi, ma stipulano spesso contratti di licenza o di distribuzione. Bisogna quindi sensibilizzare le etichette indipendenti sul fatto che tutto ciò che riguarda copia privata e diritti connessi deve essere considerato un asset da conservare all’interno della società. Spesso questo non viene fatto, perché negli accordi proposti compaiono solo due frasette generiche che, in pratica, comportano la cessione della possibilità di monetizzare copia privata e diritti connessi — spesso senza che le etichette ne siano pienamente consapevoli, banalmente perché non conoscono esattamente la fattispecie normativa. Questo aspetto è cruciale, perché nel momento in cui un’etichetta indipendente decide o non decide, rischia di aver ceduto i diritti connessi alle grandi società. Spesso le ripartizioni non sono analitiche: non sono dettagliate in relazione a un disco o a un brano specifico, ma costituiscono circa il 60% di somme “a calderone”, non tracciabili singolarmente. Un esempio recente che mi è capitato mostra bene la questione: una grande società acquisisce il diritto d’incasso di copia privata e diritti connessi di etichette indipendenti e promette una ripartizione. Ma se questa ripartizione è forfettaria, come viene calcolata? Su quali criteri? Questo è il punto chiave della sensibilizzazione: le etichette e gli artisti devono capire esattamente come e perché il loro compenso viene distribuito. Se questo non avviene, ci troveremo sempre nella stessa situazione: le società di collecting più grandi, con maggiore quota di mercato e fatturato, avranno un vantaggio strutturale. Ma questo vantaggio non si tradurrà mai nel bene dei produttori di fonogrammi, bensì in quello delle grandi società e del sistema che le circonda. La sfida da vincere, quindi, è convincere tutti gli interlocutori attraverso un’opera di alfabetizzazione e formazione mirata".

Alla domanda su quali possano essere le barriere psicologiche da superare per andare incontro ai vostri interlocutori, il panel ha portato a dialogare&nbsp;su come “la leva necessaria è quella economica”. Max Moroldo ha quindi sottolineato: “Non si deve permettere a qualcun altro di appropriarsi di un diritto che appartiene legittimamente a un maestro. Questo concetto, però, evidenzia anche perché, soprattutto per i piccoli e per generi un po’ più urban, questa questione passi spesso in secondo piano”. A lui ha fatto eco Roberto Riva, che ha affermato: "Non ho mai visto un’imputazione economica attribuita alla cessione del diritto connesso, ed è invece fondamentale considerarla, soprattutto nel momento in cui si chiude un accordo discografico, sia di distribuzione che di licenza. Ritengo sia necessario, nel caso in cui una persona decida di procedere, che questa sia consapevole del funzionamento dell’intero meccanismo: deve sapere quale società di collecting scegliere e a chi dare mandato, perché ogni collecting, come diceva prima Luca, ripartisce a sua volta i compensi secondo le regole interne che si è data".&nbsp;

A tal proposito, Luca Barone ha evidenziato che: “Se le ragioni sono sopratutto economiche, il diritto connesso è la seconda fonte economia dopo lo streaming per una etichetta. E nel periodo in cui viviamo potrebbe crescere anche di molto e viene remunerata sempre di più. Per quanto la materia sia complessa non è ammissibile che non venga posta l’attenzione a questo tema. Spiegare e far capire cosa vuol dire cedere e non cedere, e cosa significa tenere i diritti nel tempo. Le etichette indipendenti devono capirlo”.

A proposito delle opportunità di questa nuova rivoluzione dei diritti connessi, Luca Barone ha affermato: "Di opportunità ne possono nascere. Al momento questa rivoluzione non si è ancora concretizzata del tutto. Stiamo ancora ripartendo la copia privata del 2024, quindi gli effetti reali sul&nbsp;portafoglio delle aziende non sono ancora visibili, ma lo saranno il prossimo anno. Certo è che per le aziende che gestiscono un determinato genere, come il jazz che citavamo prima, ma anche la classica o la pop music non mainstream,&nbsp;l’impatto potrebbe essere notevole. Pensiamo a un artista italiano molto streammato, che magari non arriva al mercato mainstream ma che, come nel caso di un autore che pubblica dal 2019 un podcast di successo, genera enormi numeri in streaming. Perché non dovrebbe vedersi riconosciuto quanto gli spetta in termini di copie presenti sui device? Bisogna assolutamente correggere questo trend — ed è quello su cui stiamo lavorando — a beneficio di chi produce musica non necessariamente mainstream, che quindi non finisce nei repertori pop, ma che merita comunque una remunerazione equa".

Dal pubblico si è poi sollevata una duplice domanda sulla ripartizione dello streaming, per cui è stato chiesto se&nbsp;viene calcolata sugli incassi generati dallo stesso o se&nbsp;sul numero di play, e se è mai stato preso in considerazione il dato relativo ai download. Luca Barone ha risposto: "Noi, come Evolution, ancora prima dell’emanazione del decreto del 2023 che modifica i criteri della copia privata, abbiamo già sperimentato un modello diverso su un altro diritto: quello derivante dai pubblici esercizi. Si tratta di un gettito molto consistente, che arriva dalle casse e dalle collecting. Ebbene, il 50% di queste entrate provenienti dai pubblici esercizi lo ripartiamo utilizzando i criteri dello streaming". Ha aggiunto: "L’unica fonte rimasta rilevante è quindi lo streaming: non ce ne sono altre, perché il dettaglio e il commercio fisico si stanno riducendo sempre di più". E ancora: "Per quanto riguarda il download, come accennato prima, oggi rientra nella copia privata, ma si è ridotto talmente tanto che anche un solo euro di download rischia di far maturare molti euro di compenso da copia privata, al punto da generare il rischio di download falsi creati ad arte per ottenere più introiti. Per evitare queste distorsioni si è deciso di basarsi sul concetto di fatturato. Tuttavia, se questo fatturato finisce per essere interamente schiacciato sull’utilizzo dei principali network, è evidente che qualcosa non funziona: bisogna trovare un modo per tutelare il mercato, a beneficio di chi non transita attraverso i grandi network e non può pagare il loro stesso livello di utilizzo, pur trasmettendo contenuti analoghi su piattaforme più piccole".&nbsp;

Sempre dal pubblico è stato chiesto come&nbsp;questo cambiamento verrà recepito dai diretti indipendenti, in termini di potenziale vantaggio?&nbsp;Si è quindi espresso&nbsp;Max Moroldo, il quale ha affermato: "Molto dipende anche, se vogliamo, dal genere musicale. Per una realtà come la nostra, che spazia dal jazz alla dance fino al pop, questo cambiamento è percepito come un passaggio importantissimo, che ci aiuterà moltissimo. Detto ciò, come dicevamo prima, i benefici concreti li vedremo tra un po’. Ci servirà la prima ripartizione per capire davvero l’impatto, e credo che anche i criteri stessi di ripartizione verranno via via migliorati e sviluppati. C’è poi un altro grande tema, che oggi non affrontiamo ma resta sullo sfondo: l’intelligenza artificiale. Che cosa facciamo? È una questione enorme, servirebbero decine di panel per affrontarla -&nbsp;soprattutto rispetto al diritto connesso e a come regolamentarlo".

MMW25, report: il panel "Copia Privata e Diritti Connessi 2025"

L'obiettivo dell'incontro è stato di analizzare l’impatto delle recenti riforme sul mercato

Sono stati confermati Fiorella Mannoia, Oblivion e Boss Doms come ospiti ai prossimi SIAE Music Awards, manifestazione organizzata dalla Società Italiana degli Autori ed Editori - nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week - per premiare gli autori ed editori italiani di maggior successo nel nostro Paese e all’estero.

Mannoia interverrà nel corso dell’evento - presentato, come per l’edizione 2024, da Amadeus - con alcuni “interventi speciali”. Sempre sul palco si esibiranno gli Oblivion, mentre Boss Doms sarà il protagonista di un dj-set durante l’after-party.

In occasione della serata-evento verrà consegnato anche il Premio Speciale 2025, che quest’anno va a Pino Daniele. “Quest’anno avrebbe compiuto settant’anni, ma da dieci anni non è più con noi”, si legge nella motivazione comunicata dalla collecting: “Resta però il solco indelebile che ha tracciato nella storia della musica italiana con la sua chitarra e con la sua voce inconfondibile. Il Premio Speciale dei SIAE Music Awards 2025 va a Pino Daniele, grande autore e innovatore visionario, per aver usato parole che continuano a parlare al cuore di generazioni diverse e aver composto melodie che restano patrimonio vivo della nostra identità musicale”.

SIAE Music Awards 2025: ospiti Mannoia, Oblivion e Boss Doms

...e un Premio Speciale a Pino Daniele

Si terrà domani, venerdì 21 novembre, alle ore 16,30, alla Palazzina Appiani di Milano, nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week, il panel - presentato da SIAE - “Firma d’autore. Cosa fa (davvero) un A&amp;R nell'editoria?”.

“L’incontro - spiegano gli organizzatori - mira a svelare i meccanismi dietro le collaborazioni editoriali e a fornire strumenti utili non solo ad autori e autrici, ma anche a chi aspira a lavorare come A&amp;R nel music publishing, per orientarsi con maggiore consapevolezza nel settore”.

Al panel, moderato dalla giornalista di Rockol Marta Blumu Tripodi, prenderanno parte Klaus Bonoldi (Universal Music Publishing), Gabriele Compierchio (Sugar Music Publishing) e Claudia Zaffarano (Sony Music Publishing).

L’ingresso al panel è libero fino a esaurimento posti: è possibile effettuare le registrazioni sulla piattaforma Dice a <a href="https://dice.fm/partner/tickets/event/eowb76-firma-dautore-cosa-fa-un-ar-nelleditoria-21st-nov-dazio-levante-arco-della-pace-milano-tickets?dice_campaign=DICE&amp;dice_channel=web&amp;dice_feature=mio_marketing&amp;dice_id=7569134&amp;dice_tags=organic">questo indirizzo</a>.

MMW25, domani il panel ‘Firma d’autore’

Venerdì 21 novembre, alle ore 16,30, alla Palazzina Appiani di Milano

Si è svolto oggi al Dazio di Levante il panel "Musica ribelle: la nuova voce dei cantautori italiani", presentato da PMI.&nbsp;Tra crisi climatica, diritti sociali e disillusione politica, una nuova generazione di cantautori e cantautrici usa la musica come forma di attivismo e resilienza e pop,&nbsp;rap e&nbsp;cantautorato contemporaneo stiano ridefinendo i concetti di ribellione e cambiamento nel panorama musicale italiano. Ne discutono insieme&nbsp;Eugenio Cesaro (Eugenio in via di Gioia),&nbsp;Gabriele Compierchio (A&amp;R Sugar Music Publishing),&nbsp;Michela Galluccio (Psicologa e Neuropsicologa, Presidente di Restart), con la moderazione di Gianni Sibilla (Rockol).

"In questo momento storico il concetto stesso di ribellione è stato totalmente ridisegnato" riflette Michela Galluccio, che con la sua associazione lavora con molti cantautori e artisti. "Oggi è molto più silenziosa, ma non in senso negativo: viaggia nel sottobosco e non si articola in episodi scatenanti. Ne abbiamo bisogno quotidianamente, e si insinua nella nostra coscienza e nella nostra emotività: la sentiamo fortissima, ma è più gentile". Ci sono state fasi storiche in cui la ribellione è stata più che altro una mossa di marketing, ma dal suo punto di vista di terapeuta le cose stanno cambiando: "La pornografia della vulnerabilità sta diminuendo, e si sta risignificando come un'espressione autentica e sincera". Per Eugenio Cesaro, esistono due forme di ribellione cantautorale: "Verso se stessi e verso la comunità. Ma anche un gesto apparentemente semplice, come quello di scrivere un testo, diventa un gesto di ribellione, perché l'atto creativo lo è sempre". Con le canzoni il personale diventa universale, e non è un caso se le canzoni di oggi sono così individualiste: "Come dicevamo prima, il concetto stesso di ribellione è cambiato". Gabriele Compierchio si trova d'accordo con entrambi: "Come editori ci troviamo spesso a essere un po' psicologi degli artisti e autori con cui lavoriamo, e dal gesto plateale della ribellione ci ritroviamo ad assistere a un ritorno della ribellione come presa di coscienza onesta e singolare, che finisce poi per parlare alla collettività" commenta.&nbsp;

Per un artista, oggi, esporsi in termini psicologici significa tante cose diverse. "Prima ancora di esporsi a livello artistico, gli artisti si espongono a livello social" osserva Galluccio. "Esporsi significa anche prendersi una responsabilità,&nbsp;e questo implica ovviamente un carico notevole, ma non è una colpa: nell'immaginario semantico colpa e responsabilità sono concetti che si sovrappongono, ma l'esposizione deve avere innanzitutto un significato verso noi stessi. Se un artista pubblica una canzone che per lui non ha senso, ad esempio, è possibile che subentri un senso di colpa anche nei confronti del pubblico; ma quando siamo onesti e autentici anche con noi stessi, più difficilmente succederà". Cesaro è d'accordo: "C'è ribellione solo dove c'è onestà. Quando abbiamo pubblicato il nostro album 'L'amore è tutto'&nbsp;sembrava che avessimo abbandonato l'idea di fare la rivoluzione con la nostra musica, ma la verità è che ci siamo accorti di voler fare una rivoluzione gentile, e dentro al concetto stesso di amore c'è qualcosa di rivoluzionario" spiega. La paura del risultato è la più grande nemica dell'onestà: "Se temo che la mia canzone non piacerà a nessuno, e nel timore delle conseguenze comincio a cambiarla per andare incontro ai gusti del mercato, non posso che andare incontro a problemi" afferma. "Bisogna prendere consapevolezza che sì, possono esserci conseguenze, ma non bisogna averne il terrore". Il successo è ovviamente anche un tema che si pone per gli A&amp;R: "Alla fine i conti devono tornare, ma cerchiamo sempre di trasmettere ai nostri artisti che il successo significa una cosa diversa per ciascuno di noi" dice Compierchio. "Ci si prefigge un cammino fatto da obbiettivi difficili da raggiungere, ma la cosa che ci fa sentire appagati è l'aver cercato di fare il massimo. Il successo potrebbe arrivare domani, dopo anni di lavoro oppure mai, ma se non avere successo diventa un peso forse non è il modo più sano di affrontare la situazione".

Il concetto di successo, in effetti, è un altro grande tema: "Se il nostro successo non è rappresentato dall'intenzione con cui facciamo le cose, ma l'eventuale risultato, può essere un problema" riflette Michela Galluccio. "Nel momento stesso in cui ci mettiamo in gioco e cominciamo a scrivere musica o a salire su un palco, stiamo già facendo qualcosa di grande e di significativo". Eugenio Cesaro ammette che spesso alcune paure, più che istintive, sono frutto di un calcolo costo-beneficio: "Nel mio caso, però, cerco sempre di utilizzare delle modalità, dei linguaggi e dei contenitori in cui so di sentirmi a mio agio, perché sono ben consapevole che non tutto fa per me". Gabriele Compierchio osserva che le aspettative altrui tendono a essere un grande freno: "Anche il confronto con gli altri, che magari sono in una fase diversa del loro percorso artistico, tendono a essere un grande peso, e i social media in questo non hanno aiutato" aggiunge. Insomma, i fallimenti e gli errori non sono da nascondere, anche se tutti tendono a farlo sui social, ma da una sconfitta può nascere una vittoria: "Con gli Eugenio in Via Di Gioia deteniamo il record di minor permanenza sul palco di Sanremo, per ben sette minuti, ma abbiamo vinto il premio della critica e siamo stati notati proprio per questo" ride Eugenio.&nbsp;

MMW25, report: il panel 'Musica ribelle'

La nuova voce dei cantautori italiani in un talk con Eugenio Cesaro (Eugenio in Via Di Gioia)

Si terrà domani,&nbsp;venerdì 21 novembre, alle ore 15,30, alla Palazzina Appiani di Milano, nell’ambito della nona edizione della Milano Music Week, il panel - presentato da AssoConcerti - “I numeri della musica dal vivo a Milano e le ricadute degli spettacoli AssoConcerti sul territorio”.

“La musica dal vivo non è solo intrattenimento, ma anche un potente motore di sviluppo territoriale e culturale”, hanno spiegato gli organizzatori nelle note di presentazione dell’evento: “In questo incontro sarà presentato lo studio commissionato da Assoconcerti all’Università di Pisa, che analizza le ricadute economiche e sociali dei grandi spettacoli sul territorio nazionale. I dati evidenziano come i grandi live contribuiscano a valorizzare città e comunità locali, a partire da Milano, capitale della musica dal vivo”.

Al panel prenderanno parte il Presidente di AssoConcerti Bruno Sconocchia, il Professore Ordinario Dipartimento di Economia e Management Università di Pisa Nicola Salvati, la Dott.ssa Giulia Anari e la Dott.ssa Angelica Palla del Dipartimento di Economia e Management dell’Università di Pisa, e Tommaso Sacchi, Assessore alla Cultura del Comune di Milano.

L’ingresso al panel è libero fino a esaurimento posti: è possibile effettuare le registrazioni sulla piattaforma Dice a <a href="https://dice.fm/partner/tickets/event/av7ww7-i-numeri-della-live-music-a-milano-ed-assoconcerti-21st-nov-palazzina-appiani-donore-milano-tickets?dice_campaign=Butik+S.r.l.+Impresa+Sociale&amp;dice_channel=web&amp;dice_feature=mio_marketing&amp;dice_id=7568619&amp;dice_tags=organic">questo indirizzo</a>.

MMW25, domani il panel ‘I numeri della musica dal vivo a Milano’

Venerdì 21 novembre, alle ore 15,30, alla Palazzina Appiani di Milano

Si terrà domani, venerdì 21 novembre, alle ore 16,30, presso il Dazio di Levante di Milano, all’interno del programma della nona edizione della Milano Music Week, il panel “Il valore del diritto d’autore e il ruolo dell’editore musicale”.

In un ecosistema, quello della creazione e della diffusione della musica, sempre più complesso e tecnologicamente avanzato, questo talk - presentato da FEM/ANEM/EMUSA in collaborazione con SIAE nell’ambito di Music Publishing Day - esplorerà come cambia e si evolve il ruolo dell’editore musicale e la tutela del valore sociale, economico e artistico del diritto d’autore. L'evento si pone come un&nbsp;confronto tra i protagonisti dell’editoria musicale sul futuro del diritto d’autore e su come il lavoro di sostegno e di promozione &nbsp;degli autori &nbsp;e delle loro opere stia modificando il ruolo dell’editore musicale, mettendolo sempre più al centro dell’ecosistema musica.&nbsp;

All’incontro, moderato da Davide Poliani di Rockol, prenderanno parte Margherita Gnech (Managing Director di Sony Music Publishing Italia), Pietro Giola (CEO di Machiavelli Music), Max Moroldo (CEO Do it yourself e The beautiful ones), Luca Cecchi (Label Director di Nar International) ed Emanuela Sergio (Copyright Manager di Eclectic Music).

L’ingresso al panel è libero fino a esaurimento posti: è possibile effettuare le registrazioni sulla piattaforma Dice a <a href="https://dice.fm/partner/tickets/event/eowbxw-il-diritto-dautore-e-leditore-musicale-21st-nov-dazio-levante-arco-della-pace-milano-tickets?dice_campaign=DICE&amp;dice_channel=web&amp;dice_feature=mio_marketing&amp;dice_id=7569263&amp;dice_tags=organic">questo indirizzo</a>.

MMW25, ‘Il valore del diritto d’autore e il ruolo dell’editore'

Venerdì 21 novembre, alle ore 16,30, al Dazio di Levante

Bancomat e TicketOne hanno annunciato l’integrazione di Bancomat Pay tra i metodi di pagamento accettati dalla piattaforma di ticketing italiana parte del gruppo CTS Eventim.

Per TicketOne “questa partnership significa ampliare ulteriormente le opzioni di pagamento a disposizione degli utenti, offrendo un’esperienza d’acquisto ancora più semplice per accedere a concerti, spettacoli, eventi sportivi e culturali”.

L’obiettivo comune - spiegano le aziende - “è rendere l'esperienza d'acquisto più semplice e rapida. Bancomat Pay, infatti, collega il conto della tua banca al tuo numero di cellulare, senza necessità di avere una carta fisica e rappresenta una modalità di pagamento molto conosciuta e diffusa in Italia accanto a quelle già presenti su Sito ed App TicketOne.it e sul sito ufficiale di rivendita fanSALE.it”.

“Per bancomat è una grande soddisfazione poter inserire Bancomat Pay tra i metodi di pagamento accettati dalla prestigiosa piattaforma TicketOne, aumentando sempre di più le opportunità di acquisto per i nostri clienti”, ha commentato Massimiliano Gallo, Acceptance Senior Vice President di Bancomat: “Un’opportunità che arriva anche al momento giusto ovvero quello Natalizio che per tradizione e uno dei più densi di attività ed eventi dell'anno”.

"La collaborazione con Bancomat è parte del piano strategico di innovazione digitale con al centro il consumatore e la sua soddisfazione”, ha aggiunto Giorgio Aretino, Online Marketing &amp; Ecommerce Director di TicketOne: “L’integrazione di Bancomat Pay si inserisce perfettamente in questa visione, permettendoci di rispondere con ancora maggiore flessibilità alle esigenze di pagamento e non solo del nostro pubblico. Godetevi l’esperienza, noi pensiamo al resto”.

TicketOne, siglata una partnership con Bancomat

‘L’accordo estende l'ecosistema di pagamenti digitali per il più ricco calendario di eventi live’

Si è svolto oggi negli spazi della Palazzina Appiani il panel "La Trilogia di Marracash: un talk con Marz e Zef", presentato da SIAE e Rockol.&nbsp;I due&nbsp;producer che hanno scolpito un suono unico e inimitabile, capace di segnare indelebilmente il rap e la musica italiana, dialogano con Claudio Cabona:&nbsp;"Due argonauti del sound diversi, ma complementari nel loro modo di esplorare la materia sonora", come li definisce Cabona, che al servizio dei tre pilastri della trilogia hanno saputo unire magicamente le proprie visioni.

La figura del producer si è evoluta molto da quando Marz e Zef hanno mosso i primi passi nell'industria discografica, nel lontano 2011. "Il produttore all'epoca era percepito come un ragazzino che stava in cameretta a fare i beat" ricorda Marz. "Oggi è un mestiere che è arrivato ai vertici della discografia e della musica dal vivo, una cosa che per noi era un sogno, agli inizi". Il 2016 è stato un anno di svolta: "Alcune figure, come Charlie Charles, hanno cominciato a spiccare, e la figura del produttore è diventata centrale" osserva Zef. "E' stato anche l'anno in cui lo streaming è partito davvero, anche economicamente. Prima era difficile per un producer capire come tirare avanti economicamente: entrambi facevamo già beat per artisti super affermati, ma contemporaneamente facevamo anche altri lavori, perché non era sostenibile vivere solo di quello. Dal 2016 in poi, però, tutto è cambiato".&nbsp;

Persona, il primo album della trilogia, è uscito nel 2019. "Io e Zef abbiamo lavorato insieme a 'Crudelia' e 'Bravi a cadere'" racconta Marz. "'Crudelia è stato uno dei primi brani che Marracash ha scritto per quel disco, e inizialmente ha ottenuto riscontri abbastanza tiepidi: si era anche pensato di rilavorarlo, ma poi non eravamo mai riusciti a trovare una quadra. Fino a quando&nbsp;ha provato a metterci sopra le mani Zef, trasformandolo in quello che tutti oggi conoscono". Per "Bravi a cadere"&nbsp;invece, si è partiti da un'idea di Zef. "Il pezzo nasce da una session notturna con Davide Petrella, che aveva scritto una parte poi completamente cambiata da Marra: è rimasto solo il claim 'Siamo bravi a cadere'. Inizialmente era talmente pop che l'avevamo pensata per Mengoni, ma poi abbiamo pensato che sarebbe stata più adatta per un rapper per via del beat, così l'abbiamo presentata a Marracash". Per "Crudelia" si è "arrangiato il silenzio, una cosa che mi aveva detto anche Reverberi parlando di 'Emozioni' di Lucio Battisti" dice Cabona, chiedendo ai due se si riconoscono in questo parallelismo. "Nella musica italiana si tende molto a riempire per creare dinamica e crescendo, ma in realtà secondo me a volte è meglio fare il contrario: svuotare per evidenziare l'essenziale" spiega Zef. "Non a caso il&nbsp;tentativo&nbsp;che avevamo fatto prima era proprio quello di aggiungere: linee di piano, archi, parti orchestrali. E ogni volta ne uscivamo scontenti" dice Marz, che di "Persona" è stato il produttore principale.&nbsp;

Quando uscì "Persona", la speranza di Marracash era quella di arrivare almeno a un disco di platino: erano gli anni della trap e andava di moda tutt'altro. Tutti sappiamo com'è andata a finire. Per "Noi, loro, gli altri", due anni dopo,&nbsp;l'aspettativa era altissima, ma i due produttori hanno scelto la strada del rinnovamento. "L'idea di non ripetersi dovrebbe essere centrale nel lavoro di tutti coloro che fanno il nostro mestiere" osserva Zef. "La ripetizione è la morte della creatività, sia in senso romantico che strategico: sul lungo periodo non paga". Nelle dinamiche del lavoro, Marz è letteralmente l'ombra di Marracash: "7 giorni su 7, per ore e ore al giorno, ci chiudiamo insieme in studio e sappiamo che tutto il nostro tempo insieme sarà dedicato a pensare al disco". In un secondo momento entra in campo Zef, che funge da una sorta di occhio esterno: "E' sempre utile avere qualcuno con quel ruolo, perché porta&nbsp;quella piccola dose di cinismo che serve per bilanciare l'emotività e valutare il tutto con lucidità" commenta. La fase di scrittura con Marracash è concentrata all'inizio, poi comincia una lunga fase di rilavorazione dei brani dal punto di vista produttivo e melodico. "'Crazy Love' ad esempio inizialmente aveva un altro nome, e la prima versione del testo diceva delle cose irripetibili" ricorda Zef sorridendo. "Abbiamo aggiunto un'arpa perché in un pezzo così dark avrebbe creato un altro tipo di atmosfera, e da lì anche il pezzo ha preso la sua strada". Marracash, in effetti, spesso ri-lavora i pezzi dopo aver sentito la produzione definitiva. "Il nostro modo di operare assomiglia molto a quello di una band: anche se non c'è scritto il mio nome sulla copertina dei dischi della trilogia, per me è un progetto che sento mio al 100%, ci metto tutto me stesso" spiega Marz.

I campionamenti di "Noi, loro, gli altri" sono particolarmente elaborati e portano in un certo senso fuori dai binari. "'∞ Love' ha un sample, 'Infinity' di Guru Josh, un pezzo acid house che abbiamo portato nel mondo della trap" ricorda Marz. La ricerca di qualcosa di non convenzionale è proseguita per tutta la trilogia ed è stata portata ai massimi livelli anche per "E' finita la pace".&nbsp;Come è successo per "Factotum", il cui campione è stato registrato da Marz dalla musica d'ambiente ascoltata&nbsp;durante la mostra di Wes Anderson&nbsp;che stava visitando: "Vivo con Shazam in mano, quando il radar si aziona prendo al volo l'idea. Siamo sempre al lavoro, in qualsiasi momento della giornata" spiega Zef. Anche per "Canzone triste", con l'omonimo sample di Ivan Graziani, l'ispirazione è arrivata fulminea: "Un'idea nata mentre eravamo a pranzo dai miei a Sondrio" ricorda Zef. "Abbiamo fatto il beat in un'ora, l'abbiamo subito mandata a Marracash", e il resto è storia. Ai tempi di "E' finita la pace" il team era già rodato: "L'unica differenza è stata che abbiamo lavorato all'album senza featuring e senza autori, quindi è stato un lavoro ancora più intensivo". In generale, però, anche sugli altri due capitoli della trilogia gli autori sono intervenuti "al servizio di un'idea che era già ben definita, e non raccattando pezzi qua e là" specifica Zef. "Abbiamo sempre seguito il nostro istinto" aggiunge Marz.

Il successo della trilogia è anche dovuto a un suono molto identitario e preciso: pur essendo sempre stato una penna importante, il successo odierno di Marracash si è consolidato soprattutto quando ha trovato il suo sound caratteristico. "Sia nel rap che nel pop c'è talmente tanta musica e talmente tanta scelta che se il pubblico si affeziona a un progetto, deve avere un'identità musicale molto chiara" riflette Zef. "Le scelte stilistiche di un produttore o direttore artistico fanno la differenza. A volte ci sono dischi che procedono per tentativi e sembrano un po' una compilation: credo che invece sarebbe utile che ciascun autore abbia il suo produttore di riferimento, perché dà la sua impronta, come Brian Eno con gli U2 o Rick Rubin con i Beastie Boys". Marz è d'accordo: "Oggi che gli album fanno più fatica a ingranare, rispetto ai singoli, quando il suono ha una definizione e una coerenza diversa, si sente: è artigianato sonoro" dice.&nbsp;

Il produttore è di fatto paragonabile al regista di un film, e oggi c'è anche un riconoscimento economico di questa regia: "Fino a 10 anni fa non era così, non era neanche un mestiere, soprattutto nel nostro genere, che non era percepito come musica vera" ricorda Marz. "Ci scontravamo spesso con una falsa credenza, ovvero che a noi fare musica 'costasse' meno degli altri, perché producevamo al computer; molti dischi pop che magari vendevano infinitamente di meno dei nostri, ma erano pagati molto di più perché invece utilizzavano dei musicisti" spiega Zef. Con l'urbanizzazione del pop tutto è cambiato, grazie anche al lavoro di collecting come SIAE per le ripartizioni dello streaming. Ciononostante, l'idea di cimentarsi con un producer album. "Abbiamo pubblicato un singolo insieme, e la promozione è stata una dei momenti di più grande sofferenza per noi" ride Zef. "Ricordo che un giorno eravamo in una radio del Vaticano per rilasciare un'intervista, al termine di un'altra giornata di interviste, e ci siamo detti: ma noi cosa ci facciamo&nbsp;qui? A quest'ora dovremmo essere in studio a lavorare!". "E poi noi non siamo frontman" aggiunge Marz. "Fare un producer album sarebbe bello sulla carta, ma poi non avremmo controllo, a differenza degli artisti che fanno un album".&nbsp;

MMW25, report: il panel "La Trilogia di Marracash"

Un talk con Marz e Zef per raccontare i retroscena di tre album seminali per il rap contemporaneo

Virgin Music Group, la divisione dedicata ai servizi ad artisti ed etichette di Universal Music Group, ha annunciato oggi la collaborazione con l'artista italiano VMonster, "segnando - spiega l'azienda -&nbsp;una nuova fase per il produttore che ha costruito nell’ultimo decennio un percorso fortemente indipendente". L’accordo prevede la distribuzione dei suoi nuovi progetti, così come dell’intero catalogo precedente.

Virgin Music Group e VMonster stanno lavorando a una serie iniziale di pubblicazioni di singoli inediti, contestualmente alla definizione delle strategie per il lancio del prossimo album in uscita nell’arco del 2026.

“VMonster ha un'immagine definita, un pubblico autentico e una visione chiara. Il nostro compito è amplificare la sua portata senza compromettere la sua visione e la sua voce”, ha dichiarato Luca Carpino, Label Manager di Virgin Music Group Italia.

Negli ultimi dieci anni, VMonster ha pubblicato, promosso e portato in tour la sua musica in modo indipendente, sperimentando tra urban e pop e valorizzando le proprie radici attraverso influenze neomelodiche.&nbsp; "Virgin Music Group lavorerà al suo fianco per consolidare le fondamenta che ha costruito da zero, con una struttura organizzativa capace di fornire i servizi e il know-how necessari per sviluppare e sostenere una carriera di lungo periodo", ha chiarito l'azienda.

"Ho imparato tutto sul campo: dalla pianificazione dei calendari di uscita alla gestione della mia community», ha commentato&nbsp;VMonster:&nbsp;"Ora voglio alzare l’asticella su qualità, storytelling e nuove opportunità. Avere al mio fianco esperti che possano guidarmi con la loro esperienza fa davvero la differenza. Rimango indipendente, ma oggi scelgo una struttura professionale che mi permetta di competere dove conta: qualità, rilevanza e continuità".

“Vogliamo che ogni uscita di VMonster sia un punto di accesso al suo mondo, supportato da strategie che ne massimizzino l'impatto e la portata”, ha aggiunto Marina Carissimi, Territory Project Manager di Virgin Music Group Italia.

L’artista terrà uno showcase durante la Milano Music Week 2025 il 21 Novembre alle ore 17 presso la Capsula a Linecheck, offrendo al pubblico un’anteprima live dei nuovi brani.

Virgin Music Group Italia, un accordo con VMonster

'Una nuova fase per il produttore che ha costruito un percorso fortemente indipendente'

Il governo britannico ha confermato di avere in programma un’azione legislativa per azzerare, nel Paese, le speculazioni sul mercato secondario legate alla vendita di biglietti per gli eventi dal vivo: dopo le indiscrezioni fatte trapelare nei giorni scorsi dal Guardian, l’esecutivo guidato da Keir Starmer ha confermato di voler proibire la rivendita di titoli d’ingresso di qualsiasi tipo a un prezzo superiore a quello indicato sul mercato primario - il face value - fatte salve le maggiorazioni per le “inevitabili commissioni” legati alla cessione sul secondary market.

Le piattaforme di rivendita - spiegano le autorità britanniche - “avranno l’obbligo legale di monitorare e far rispettare il limite di prezzo”, e “ai singoli sarà vietato rivendere più biglietti di quanti ne avessero il diritto di acquistare nella vendita iniziale”. Le nuove norme diventeranno effettive "quando i tempi tecnici legati all’iter parlamentare di approvazione lo consentiranno".

Nel Regno Unito una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755342/uk-decine-di-artisti-chiedono-un-tetto-sul-resale-dei-biglietti">campagna di sensibilizzazione contro il secondary ticketing</a> era stata sostenuta non solo dalle associazioni di settore come Which? e FanFair Alliance, ma anche da artisti di prima grandezza come Coldplay, Dua Lipa, Radiohead, Iron Maiden e Sam Fender.

UK, il governo conferma il piano anti-secondary ticketing

Sarà proibito rivendere biglietti superando il face value, e…

A due settimane dall’annuncio, da parte di Universal Music Group, degli accordi con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a>, le cronache registrano un ulteriore passo avanti - da parte delle major - nel percorso di normalizzazione dei rapporti con le aziende impegnate nello sviluppo di modelli di intelligenza artificiale generativa. Warner Music ha annunciato di aver regolato i rapporti con le stesse aziende con le quali - alla fine del mese scorso - il gruppo guidato da Lucian Grainge ha sancito la cessazione delle ostilità.

La multinazionale diretta da Robert Kyncl ha fatto sapere di aver siglato con Udio un’intesa - definita “storica” - grazie alla quale è stata risolta la vertenza tra le due aziende per violazione di copyright, stabilendo “un quadro chiaro per lo sviluppo del servizio di creazione musicale basato sull'intelligenza artificiale su licenza di Udio, il cui lancio è previsto per il 2026”.

“Grazie a questa collaborazione, Udio svilupperà una piattaforma di creazione, ascolto e scoperta musicale di nuova generazione, basata su modelli di intelligenza artificiale generativa addestrati su musica concessa in licenza e autorizzata”, ha spiegato la major: “L'accordo, che abbraccia le attività di WMG nel settore della musica registrata e dell'editoria musicale, crea nuove fonti di reddito per artisti e cantautori, garantendo al contempo la protezione del loro lavoro”.

"Collaborare con WMG segna una pietra miliare significativa nella nostra missione di ridefinire il modo in cui l'intelligenza artificiale e l'industria musicale si evolvono insieme", ha dichiarato Andrew Sanchez, co-fondatore e CEO di Udio: "Questa partnership è un passo cruciale verso la realizzazione di un futuro in cui la tecnologia amplifica la creatività e apre nuove opportunità per artisti e cantautori. La nostra nuova piattaforma consentirà esperienze in cui i fan potranno creare insieme ai loro artisti preferiti e realizzare musica straordinaria in un ambiente che offre agli artisti controllo e connessione. Siamo assolutamente entusiasti di collaborare con WMG per creare questo nuovo futuro".

"Siamo fermamente impegnati nella tutela dei diritti dei nostri artisti e autori, e Udio ha adottato misure significative per garantire che la musica sul suo servizio sia autorizzata e concessa in licenza”, ha aggiunto Kyncl: “Questa collaborazione è in linea con i nostri più ampi sforzi per liberare responsabilmente il potenziale dell'intelligenza artificiale, alimentando nuove possibilità creative e commerciali e continuando a offrire esperienze innovative ai fan".

Il servizio in abbonamento progettato con Udio - spiega WMG - “introdurrà una serie di esperienze creative che consentiranno agli utenti di creare remix, cover e nuovi brani utilizzando le voci degli artisti e le composizioni dei cantautori che scelgono di partecipare, garantendo al contempo che artisti e cantautori vengano riconosciuti e pagati”. Prima del lancio, Udio implementerà anche protezioni ampliate e altre misure volte a salvaguardare i diritti di artisti e cantautori.

La collaborazione con Stability si concentrerà “sullo sviluppo di strumenti di livello professionale che consentano ad artisti, autori e produttori di sperimentare, comporre e produrre utilizzando modelli eticamente formati”, sbloccando “nuove forme di espressione creativa, tutelando al contempo i diritti dei creatori e aprendo nuove opportunità di guadagno”. Le due aziende - si legge nella nota congiunta diffusa - “collaboreranno direttamente con gli artisti per comprendere come interagiscono con le tecnologie emergenti, plasmando strumenti di nuova generazione che migliorino il loro processo creativo senza compromettere la qualità o il controllo artistico”.

"Questa collaborazione rappresenta un passo importante verso lo sviluppo di strumenti di intelligenza artificiale responsabili e a misura d'artista, che espandono le possibilità creative, salvaguardando al contempo i diritti e l'integrità dei creatori musicali”, ha precisato Carletta Higginson, EVP e Chief Digital Officer di WMG: “Insieme, stiamo gettando le basi per un ecosistema musicale etico a vantaggio di artisti e autori".

"WMG è leader nel panorama musicale e dell'intrattenimento globale e siamo orgogliosi di collaborare con un'azienda che condivide la nostra filosofia ‘artist First’”: ha spiegato Prem Akkaraju, CEO di Stability: “In Stability mettiamo gli artisti al centro e sviluppiamo strumenti che supportano il loro processo creativo. Questa partnership approfondisce questo focus e aprirà nuove possibilità creative per gli artisti attraverso l'intelligenza artificiale generativa".

Al momento, Sony Music è l’unica delle tre major a non aver ancora annunciato accordi con Udio e Stability: la posizione del gruppo guidato da Rob Stringer nei confronti degli sviluppatori di modelli di Gen AI pare più intransigente, alla luce della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744523/sony-music-intelligenza-artificiale-opt-out-su-catalogo-no-training">dichiarazione “universale” di opt-out fatta da Sony Music a maggio 2024</a>.

Intelligenza artificiale, WMG sigla accordi con Udio e Stability

Dopo Universal Music, Warner Music regola i rapporti con due importanti player del settore AI

Il Digital Omnibus Package della Commissione sull’AI ACT - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755482/digital-omnibus-ai-act-l-europa-ritarda-cull-ai-act">il pacchetto di modifiche all’AI Act presentato per semplificare l’attuazione del testo sull’intelligenza artificiale</a> - “non impatta su copyright e obblighi di trasparenza”: lo spiega FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana - in una nota diffusa oggi, giovedì 20 novembre.

“Come annunciato dal relatore dell’AI Act, Brando Benifei, durante il panel di FIMI e IFPI alla Milano Music Week, il Digital Omnibus Package della Commissione EU non ha impattato sulle norme relative al copyright presenti nel regolamento comunitario”, precisa la federazione che rappresenta le principali realtà discografiche italiane: “Come anticipato, la principale attenzione delle modifiche riguarda gli obblighi relativi ai sistemi di IA ad alto rischio. La Commissione propone di introdurre un ‘periodo di grazia di 6 mesi’ per i fornitori affinché si conformino agli obblighi di etichettatura dei contenuti e watermarking previsti dall’articolo 50, che si ritiene diventino applicabili dal 2 agosto 2026. La proposta consentirebbe ai sistemi di IA già presenti sul mercato al 2 agosto 2026 di essere resi conformi entro il 2 febbraio 2027. Non sono state proposte modifiche sostanziali riguardo agli obblighi relativi ai GPAI (conformità al copyright e trasparenza) previsti dall’articolo 53 dell’AI Act”.

“Per FIMI si tratta di una buona notizia”, conclude la Federazione, il cui CEO Enzo Mazza ha dichiarato: “Ora si tratta di presidiare il passaggio parlamentare nei prossimi mesi per evitare assalti da parte delle tech sulla parte copyright, ma allo stato abbiamo conservato le principali disposizioni che avevamo ottenuto con l’AI Act e che restano pienamente attuabili”.

AI, la nota di FIMI sul Digital Omnibus

Per la Federazione il pacchetto di modifiche non impatta su copyright e trasparenza

Debutterà durante la nona edizione della Milano Music Week “Casa Restart - Wellbeing for Music Minds”, “un nuovo spazio di incontro e riflessione dedicato al tema della salute mentale nel mondo della musica”.

L’iniziativa, ideata da Restart in collaborazione con PMI - Produzioni Musicali Indipendenti e Breath On Tour, sarà ospitata dagli spazi di Santeria Paladini 8 domenica 23 novembre, dalle ore 11.00 alle ore 20.00, e prevede workshop, panel e momenti di ascolto collettivo.

“Questa iniziativa - spiegano gli organizzatori - nasce dal bisogno di creare uno spazio di dialogo sincero e accessibile, dove la vulnerabilità diventa una risorsa e la comunità uno strumento di guarigione e crescita”.

L’ingresso è libero. La registrazione agli <a href="https://www.instagram.com/restartmusicminds/reel/DQ6e6YDjYIM/">eventi in programma</a> (consigliata) può essere effettuata a <a href="https://linktr.ee/CasaRestart">questo indirizzo</a>.

MMW25, nasce ‘Casa Restart’

Grazie alla collaborazione di PMI e Breath on Tour

Articolo a cura di Lucia Maggi, CEO e partner di 42 Lawfirm.

L’Unione Europea ha presentato il Digital Omnibus on AI, il nuovo pacchetto di modifiche all’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/ai-act-495842">AI Act</a> pensato per semplificarne l’attuazione. Semplificazione, però, non significa accelerazione, anzi, il testo conferma ciò che nel settore creativo si percepiva da mesi, cioè che le norme più rilevanti per la trasparenza della generative AI, per la tracciabilità dei contenuti e per la protezione degli artisti slittano ulteriormente nel tempo. Non cambia il quadro giuridico, ma si sposta in avanti la sua efficacia reale.

Per chi lavora nella musica, artisti, etichette, editori, collecting societies, la notizia è significativa. L’AI Act non è una legge sul copyright, ma rappresenta la cornice tecnica ed etica dentro cui il diritto d’autore dovrà muoversi nei prossimi anni. E proprio qui sta il punto, con il Digital Omnibus molte promesse di trasparenza by design, fondamentali per distinguere ciò che è umano da ciò che è sintetico, vengono rinviate.

L’articolo 50 dell’AI Act obbliga i provider a indicare quando un contenuto, audio, testo, immagine o video, è generato o manipolato da un sistema di intelligenza artificiale. È uno strumento potenzialmente decisivo contro deepfake, manipolazioni e derivati non autorizzati, e rappresenta la condizione tecnica per distinguere un brano umano da uno creato integralmente da un modello generativo. Il Digital Omnibus concede però sei mesi extra ai provider per adeguare i sistemi già sul mercato, spostando più avanti la piena applicazione del requisito di marcatura. Inoltre, i requisiti tecnici necessari per rendere il watermark interoperabile dipendono da standard ancora in fase di definizione. Fino alla loro pubblicazione ogni piattaforma potrà adottare soluzioni proprietarie, con evidenti limiti per l’intero ecosistema.

Per l’industria musicale ciò significa una cosa chiara, la lotta ai deepfake vocali e alla manipolazione dei master non avrà strumenti realmente operativi prima del 2027.

Gran parte degli obblighi più incisivi dell’AI Act, inclusa la documentazione dei dataset di addestramento, riguarda i sistemi ad alto rischio. Il Digital Omnibus stabilisce che tali obblighi entreranno in vigore solo quando la Commissione avrà verificato la disponibilità di standard, linee guida e strumenti tecnici adeguati. Tradotto, senza standard non vi sarà attuazione piena e senza attuazione rimarrà limitata la possibilità di verificare come sono stati addestrati i modelli. Se un modello non è classificato come high risk continuerà a non essere soggetto agli obblighi più penetranti di documentazione.

Il documento riconosce anche un ritardo diffuso tra gli Stati membri nella designazione delle autorità competenti e degli organismi di valutazione della conformità, necessari per eseguire controlli e audit sui modelli. Senza tali organismi il diritto rimane sulla carta. Nessuna legge può essere efficace senza l’infrastruttura che la rende applicabile.

La narrazione istituzionale insiste su un’Europa AI first, capace di guidare lo sviluppo tecnologico in modo etico, ma il Digital Omnibus mostra una distanza evidente tra obiettivi e capacità attuativa. L’intento è affrontare problemi concreti, ma il risultato è che le norme più sensibili per la creatività e per il mercato culturale rimarranno inattuate ancora per mesi.

Nel frattempo la generative AI evolve rapidamente. Nuovi modelli in grado di ricreare timbri vocali, stili compositivi e arrangiamenti complessi vengono rilasciati continuamente e senza strumenti di tracciabilità robusti diventa sempre più difficile distinguere tra opera originale, imitazione e derivazione.

Il copyright europeo è già sotto pressione per la velocità dell’innovazione. L’AI Act non decide cosa è lecito nei processi di training, ma introduce gli strumenti che permettono di riconoscere e monitorare ciò che i modelli fanno. Ritardarne l’attuazione significa ritardare anche la capacità dei titolari dei diritti di difendere le proprie opere. Per questo il settore musicale guarda al Digital Omnibus con attenzione, perché più la trasparenza slitta, più sarà complesso proteggere performance, composizioni, registrazioni sonore e identità artistiche in un mercato in cui la linea tra umano e artificiale è sempre più sottile.