Il <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/dynamic-pricing-210108">dynamic pricing</a> è pronto allo sbarco in Europa? Secondo il presidente di Live Nation Michael Rapino ci sono tutti i presupposti perché la pratica che nell’estate di due anni fa ha causato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-731411/bruce-springsteen-polemica-prezzi-biglietti-concerti-usa-di-chi-e-colp">una vera e propria rivolta tra i fan di Bruce Springsteen</a> venga adottata anche presso i mercati del Vecchio Continente, Italia inclusa. “Fuori dagli USA siamo ancora alle fasi iniziali, ma stiamo cercando di lanciare il dynamic pricing a livello globale”, ha spiegato Rapino nel corso del Q&amp;A seguito alla <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742679/live-nation-report-finanziario-2023-ricavi-36-22-7-miliardi-dollari">presentazione delle (ottime) performance finanziarie del 2023</a>: “E’ una grande opportunità di crescita. In Europa siamo solo alla fase iniziale, ma lo esporteremo anche in sudamerica, Australia e in altri mercati”.

Perché, sostiene Rapino citando direttamente il nostro Paese, il dynamic pricing “è ben accolto quando arriva su un mercato. Lo vogliono i promoter. E anche gli artisti: quando vedono le vendite di oggi di un’arena di Baltimora e una di Milano guardano gli incassi e dicono: ‘Però! Stiamo lasciando ancora troppo in mano ai bagarini. Pensiamoci’. Ecco perché questa è la nostra proposta per migliorare le vendite. Ed ecco perché spingeremo su questo fronte”, ha concluso Rapino accennando al fatto che il prezzo dinamico - fino a oggi applicato solo agli eventi di grandi proporzioni - possa allargarsi anche a contesti più contenuti come palazzetti e sale da concerto.

Un mercato come quello italiano è effettivamente pronto ad accogliere una modalità tutto sommato ancora controversa, presso il pubblico europeo? <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-738394/ticketone-25-anni-attivita-intervista-stefano-lionetti-andrea-grancini">Stefano Lionetti e Andrea Grancini, rispettivamente CEO e Direttore Generale di TicketOne</a>, principale player nel settore italiano del ticketing, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-738394/ticketone-25-anni-attivita-intervista-stefano-lionetti-andrea-grancini">interrogati al proposito lo scorso mese di luglio, erano stati piuttosto chiari</a>, parlando di una pratica “difficile da gestire”, “poco trasparente per l’intero settore” con un possibile “effetto dirompente” sui comportamenti del pubblico, che - di fronte all’innalzamento dei prezzi - potrebbe essere messo di fronte a scelte dolorose (anche e soprattutto per i promoter, che vedrebbero impennare la concorrenza tra le produzioni e, di conseguenza, contrarsi il numero dei biglietti venduti).

Contattato da Rockol, il ceo di Live Nation Italia (che anche qui opera con la propria divisione dedicata alla vendita di biglietti, TicketMaster Italia)&nbsp;Roberto De Luca ha fatto sapere attraverso il suo staff di non avere intenzione di rilasciare dichiarazioni in merito. Un “no comment” è arrivato anche da parte dei vertici di AssoConcerti, associazione che raggruppa “i più importanti organizzatori e produttori di musica dal vivo, rappresentando, in termini sia di fatturato che di presenza di pubblico, più dell’80% della realtà dei concerti in Italia” della quale fa parte anche Live Nation Italia.

Il dynamic pricing - ovvero il prezzo variabile in base al parametro della richiesta - in Italia è legale, e già utilizzato da tempo da società di trasporti come compagnie aeree e ferroviarie. Nel settore della musica dal vivo è adottato da anni negli Stati Uniti da società che operano sul mercato primario come la stessa TicketMaster e AXS, società controllata dal&nbsp;principale competitor di Live Nation sul mercato statunitense, AEG Live. Parlando dell’eventualità di applicare la pratica anche sul mercato italiano, nel 2018 De Luca aveva aperto all’eventualità, sostenendo - così come già fatto da Rapino in diverse occasioni - di vedere nel prezzo dinamico un valido argine al secondary ticketing. "Ritengo logico che il biglietto possa avere un prezzo variabile, che possa cambiare nel tempo", <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-689013/biglietti-dynamic-pricing-secondary-ticketing-trotta-contro-de-luca">aveva spiegato il numero uno di Live Nation Italia in un’intervista rilasciata a Luca Dondoni per La Stampa</a> (qui nella <a href="https://www.lastampa.it/spettacoli/musica/2018/04/09/news/roberto-de-luca-c-e-una-soluzione-al-mercato-secondario-il-biglietto-dinamico-1.34002800/" target="_blank">versione originale</a>): "Questo potrebbe sconfiggere il mercato secondario, il tanto strombazzato tagliando nominativo crea solo problemi e ulteriori costi. La soluzione potrebbe essere il biglietto 'dinamico'. Un settore può costare 100 euro e a seconda della richiesta, può essere variato in alto come in basso. Se ne vendono? Alzi il prezzo. Non se ne vendono? Lo abbassi, anche di 20 o 30 euro".

Il 2018, tuttavia, in un settore a rapidissima evoluzione come quello della musica dal vivo, è passato remoto. Superato - ottimamente, dicono i bilanci dei big player internazionali - il biennio horribilis del Covid, le grandi società multinazionali stanno puntando ad eventi sempre di maggior richiamo. La <a href="https://www.rockol.it/news-741150/settore-live-2023-analisi-crescita-concerti-record-taylor-swift-futuro">logica dell’”esperienza”</a> che, subito dopo la pandemia, ha contribuito a rilanciare definitivamente il settore live presso il pubblico - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-741544/concerti-abitudini-generazione-z-live-studio-asm-global">soprattutto quello più giovane</a> - ha, del resto, i suoi costi: spettacoli sempre più elaborati - si pensi, per esempio, alla residency degli U2 al The Sphere di Las Vegas - necessitano di budget sempre più alti. “Produzioni del genere sono incredibilmente costose da gestire: c'è la percezione che un prezzo elevato del biglietto significhi margini di profitto scandalosi, e la verità è che non è così”, ha spiegato - in un’intervista al Globe and Mail - Arthur Fogel, a capo della divisione Global Touring di Live Nation: “Siamo stati in grado di creare un modello di business molto attraente per gli artisti, i loro manager e il tour entourage. Siamo diventati davvero bravi a massimizzare la vendita dei biglietti e i ricavi a favore degli artisti, riuscendo a soddisfare le loro esigenze e supportandoli quando ne hanno bisogno”.

Se le grandi aziende del settore vedono nel dynamic pricing una soluzione per massimizzare gli utili ponendo - come valore aggiunto - un argine alle speculazioni sul mercato secondario, non tutti gli artisti - i cui biglietti spesso vengono immessi sul mercato attraverso questa pratica - credono nel prezzo variabile a seconda della richiesta. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732858/blink-182-sul-dynamic-pricing-non-dipende-da-noi">Mark Hoppus dei Blink-182 ha compreso come la soluzione possa causare “frustrazione” presso il pubblico</a>: “ma non siamo noi i responsabili”, ha chiarito l’artista, dopo aver cercato (invano) di acquistare due biglietti per un concerto della sua band, “è una pratica pensata per scoraggiare i bagarini”. Meno possibilisti si sono dimostrati i Paramore, che - nel 2022 - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732299/paramore-accordo-ticketmaster-contro-bagarini-prezzo-dinamico">hanno contrattato con TicketMaster e Live Nation un particolare accordo</a> per evitare fenomeni speculativi pur mantenendo il prezzo dei biglietti fisso. Prima ancora furono i Crowded House, nel 2020, a <a href="https://twitter.com/CrowdedHouseHQ/status/1328560790178201600" target="_blank">disapprovare pubblicamente la pratica del prezzo variabile</a>, intimando a Live Nation di non applicarla ai loro tour.

Per quanto riguarda il pubblico, nei confronti del prezzo dinamico qualche segnale di insofferenza è stato registrato. Tra i primi si segnala, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-726508/morgan-wallen-polemica-biglietti-concerti-prezzi-alti-dynamic-pricing">nel 2021, quello della fan base di Morgan Wallen</a>, star americana del country, che adottando la pratica per le vendite su TicketMaster del suo tour americano fece schizzare i prezzi di alcuni dei biglietti per i suoi concerti alla cifra record di 500 dollari l’uno. La forma di protesta a oggi più clamorosa, tuttavia, rimane quella messa in atto dalla fan base di Bruce Springsteen all’inizio dello scorso anno, e che <a href="https://www.rockol.it/news-735029/bruce-springsteen-tour-2023-chiude-backstreets-polemica-biglietti">portò allo scioglimento dello storico fan club Backstreets</a>. “Il problema non è solo il costo dei biglietti, ma sono le varie implicazioni”, scrissero i referenti del club alzando dopo 43 anni bandiera bianca, “Questi sono concerti che difficilmente possiamo permetterci; che molti dei nostri lettori non possono permettersi; e di conseguenza una buona parte dei nostri lettori ha perso interesse”.

Live

Ticketmaster

Ticketone

Ticketing

Live Nation

Michael Rapino

secondary ticketing

Roberto De Luca

dynamic pricing

Stefano Lionetti

Rockol.it Logo

Rockol.com S.R.L.

Ai live come sull’aereo: il dynamic pricing in arrivo in Italia?

Industria

Il numero 1 di Live Nation (che cita Milano): ‘In Europa siamo solo all’inizio’

Lickd era già nota come una delle principali piattaforme di licensing per social network: i creator potevano infatti utilizzarla per ottenere le licenze necessarie a usare brani coperti da copyright nelle loro campagne marketing su TikTok, Instagram, Snapchat e similari. Si rivolgeva però a singoli professionisti o influencer, e non a società e aziende vere e proprie.&nbsp;

E' notizia di oggi, però, del lancio di una piattaforma parallela dedicata ai brand, che potranno ora usare Lickd per le attività di social media marketing. Il che è un'ottima notizia, visto e considerato che ultimamente erano fioccati i casi di violazione del diritto d'autore da aziende anche molto grandi e importanti (dalla catena di hotellerie Marriott a svariate squadre NBA) proprio per l'utilizzo di musiche all'interno delle campagne social.

Licensing, debutta una versione per brand di Lickd

La piattaforma promette di semplificare l'uso di brani coperti da copyright nelle campagne social

La piattaforma svedese MAIA Universe (precedentemente nota come Freshsound) aumenta il suo capitale grazie all'ultimo round di finanziamento, che le permette di incassare 1,13 milioni di dollari. Specializzata in licensing per sincronizzazioni, ha un catalogo da oltre 9.000 canzoni di oltre 2.200 artisti.&nbsp;

A rendere particolarmente interessante l'operazione, al di là dell'aspetto economico in sé, è la natura dei finanziatori intervenuti: tra loro infatti figura MxM, società di proprietà di Max Martin, autore, produttore e Re Mida&nbsp;del pop svedese, responsabile dei successi di artisti del calibro di Backstreet Boys, Britney Spears, N'Sync e molti altri.&nbsp;

Finanziamento da 1,3 mln per la piattaforma di sync MAIA Universe

Tra gli investitori anche Max Martin, il Re Mida del pop svedese

NUOVOIMAIE ha annunciato lo stanziamento di 200mila euro per il bando “Nelle tue mani 2025” per il settore Musica: l’iniziativa è dedicata ai soci e le socie o ai/alle mandanti diretti/e della collecting aventi diritto che abbiano compiuto 60 anni alla data del 1 gennaio 2025, e che siano in possesso di specifici requisiti reddituali e professionali .

La domanda potrà essere presentata a partire dalle ore 10:00 del 17 giugno 2025 ed entro e non oltre le ore 24:00 del 17 luglio 2025 esclusivamente attraverso il Portale Bandi Art. 7: il contributo è una tantum e sarà calcolato dividendo il fondo stanziato per il numero delle domande valide e in ogni caso non potrà essere superiore a 2.000,00 euro. Tutti i dettagli sono disponibili sul sito di NUOVOIMAIE a <a href="https://www.nuovoimaie.it/musica-bando-nelle-tue-mani-2025-per-artisti-nuovo-imaie-over-60-200-00000-euro-per-il-sostegno-al-reddito/https://www.nuovoimaie.it/musica-bando-nelle-tue-mani-2025-per-artisti-nuovo-imaie-over-60-200-00000-euro-per-il-sostegno-al-reddito/">questo indirizzo</a>.

Qualsiasi informazione, corrispondenza, documentazione (compresa quella per l’incasso del contributo) che seguirà la compilazione della domanda deve riportare nell’oggetto il codice M-NT25 e il numero di protocollo assegnato automaticamente dal Portale Bandi Art. 7. In assenza del codice e del numero di protocollo, la collecting non sarà in grado di prendere in considerazione le comunicazioni e i relativi documenti.

NUOVOIMAIE, si apre il bando ‘Nelle tue mani 2025’

Dedicato agli artisti interpreti esecutori over 60: ecco come partecipare

Fin dall'inizio del 2025, appariva chiaro che il Cowboy Carter Tour sarebbe stato uno dei più attesi dell'anno: la tournée di Beyoncé (che toccherà tutto il mondo, ma questa volta&nbsp;non l'Italia) è infatti uno show da Mille e una Notte che ricostruisce in due ore l'intero immaginario del country americano, con enorme sfoggio di scenografie e coreografie di grande effetto. I precedenti live di Beyoncé, inoltre, sono sempre stati tra i top seller di questo millennio in termini di sbigliettamento, con un quasi sicuro sold-out a pochi minuti dall'apertura delle prevendite,&nbsp;e indipendentemente dai prezzi non sempre abbordabili.&nbsp;

Nonostante i pregressi, però, il Cowboy Carter Tour si era aperto all'insegna delle polemiche: dopo una partenza lenta&nbsp;in termini di prevendite, infatti, a poche ore dalla prima data del&nbsp;28 aprile al&nbsp;SoFi Stadium di&nbsp;Los Angeles molti biglietti risultavano ancora in vendita. Non solo: i prezzi sembravano essere sensibilmente più bassi per chi li comprava all'ultimo minuto. Alcuni commentatori social dichiaravano di averli trovati addirittura a 20 dollari, a fronte dei migliaia spesi da chi li aveva comprati immediatamente per paura di non trovarne più disponibili. Si era parlato di una strategia di slow-sell in cui i biglietti venivano messi in vendita poco per volta: sarebbe stata&nbsp;adottata da Beyoncé e dal suo team per evitare di favorire il mercato del secondary ticketing (cosa che però non è mai stata confermata né smentita dallo staff della diretta interessata). Ma&nbsp;c'era anche chi aveva formulato l'ipotesi opposta, ovvero che fossero i bagarini e i siti di secondary ticketing a faticare a "piazzare" i suoi biglietti a causa della scarsa domanda, cosa che li avrebbe spinti a rivenderli a prezzi stracciati. A un mese dal debutto del tour, quindi, dove sta la verità e come procede la parabola del&nbsp;cowboy di nome Carter?

Diciamo che tutto dipende dalla lente&nbsp;attraverso&nbsp;cui si guarda la situazione. Basta prendere in esame i dati delle cinque date di Los Angeles al&nbsp;SoFi Stadium per capirlo: nonostante il famoso inizio "lento" - che poi tanto lento non era, considerando che a pochi giorni dalla partenza&nbsp;erano stati già venduti il 94% dei biglietti - a bocce ferme Billboard riporta che sono stati venduti 217.000 biglietti in quella sola città, il che fa di Beyoncé l'artista che ha venduto in assoluto più biglietti in una singola arena per il 2025. Non solo: già ora, nella classifica Boxscore&nbsp;dei tour con i maggiori incassi di sempre, la tappa losangelina del&nbsp;Cowboy Carter Tour&nbsp;risulta occupare la posizione n°5, e si tratta del miglior risultato in assoluto&nbsp;per un'artista donna. Insomma, in termini di cifre e incassi bisognerà aspettare l'ultima data per tirare davvero le somme, ma al momento il risultato sembra tutt'altro che misero.

Se però si adotta la prospettiva dei fan, la situazione è leggermente diversa: si moltiplicano infatti sui social le voci di dissenso da parte di chi ha acquistato subito i biglietti, salvo poi scoprire che altri biglietti anaolghi erano venduti a una frazione del costo da loro sostenuto. C'è chi ha comprato un biglietto in prevendita per 1700 dollari per poi scoprire che lo stesso settore è ancora disponibile&nbsp;al prezzo di 600 dollari a persona;&nbsp;chi ha scoperto che nella città di fianco alla propria andare a vedere Beyoncé costa 800 dollari in meno; chi si lamenta del fatto che i posti accanto ai propri ora costano addirittura 1500 dollari in meno. C'è chi come sempre dà la colpa al dynamic pricing, che sarebbe&nbsp;responsabile non solo dei rincari di tour come quelli degli Oasis, ma anche del crollo dei prezzi di tour come quello di Bey. Attendiamo di capire se le autorità competenti investigheranno anche su questo caso.

E infine&nbsp;c'è anche chi approfitta della situazione per fare campagna contro le prevendite esclusive su piattaforme controllate dalle grandi agenzie di booking, e sottolinea l'importanza del circuito del secondary ticketing per l'utente finale. Come la&nbsp;Coalition for Ticket Fairness: "Siamo convinti che un mercato del resale aperto e trasparente sia essenziale per ristabilire equilibrio ed equità nell'ecosistema dello sbigliettamento" ha dichiarato Jason Berger, portavoce dell'associazione. "Quando ai fan è permesso di comprare, rivendere o trasferire&nbsp;liberamente i biglietti su diverse piattaforme si crea concorrenza, i prezzi si abbassano e il pubblico ottiene la flessibilità che si merita. Durante alcuni recenti eventi molto richiesti, come il Cowboy Carter Tour, molti hanno scoperto che sulle piattaforme di secondary ticketing venivano offerti biglietti a un prezzo sostanzialmente più basso rispetto ai pre-sale sulle piattaforme primarie: questi sono esempi reali di come un mercato aperto non danneggi i fan, ma anzi, li aiuti. Limitare la rivendita dei biglietti o vincolarli a una singola piattaforma fa solo il bene di alcuni attori dominanti del mercato, e non certo di chi va ai concerti". Ai posteri l'ardua sentenza.

A un mese dal debutto, come sta andando il Cowboy Carter Tour?

C'è una strategia slow-sell? Successo o flop? E per colpa/merito di chi? Ecco un primo bilancio

Medimex Music Business Management, prima edizione del percorso educational realizzato in co-branding con 24ORE Business School, Medimex Music Factory in collaborazione con Warner Chappell Music Italiana e un ricco calendario di panel, presentazioni, workshop e attività di networking: tornano all’Università di Taranto le attività professionali e le scuole di musica del Medimex, International Festival &amp; Music Conference promosso da Puglia Culture nell’ambito delle azioni di Puglia Sounds, il progetto per lo sviluppo del sistema musicale regionale realizzato in collaborazione con Regione Puglia, che si svolgerà dal 17 al 21 giugno a Taranto con numerose attività e i concerti di Massive Attack, Primal Scream e St. Vincent.

Dal 19 al 21 giugno la prima edizione di Medimex Music Business Management, percorso educational rivolto a neolaureati e laureandi under 30, realizzato in co-branding con 24ORE Business School, Digital Business School leader in Italia, fondata nel 1994 da Il Sole 24 Ore, con oltre 30 anni di esperienza nella formazione manageriale e nell’education. Tre giorni di corsi e incontri per avvicinarsi al mondo della musica con l’opportunità, per un allievo, di accedere gratuitamente Master Post Laurea in Music Business Management&nbsp; 24ORE Business School in programma a partire dal 24 novembre e, per tutti i partecipanti, di usufruire di uno sconto del 20%. Il calendario prevede giovedì 19 giugno ore 10.00 Panoramica della filiera dell’industria musicale, valore della creatività, attori principali e ruoli con Alberto Salini – Produttore ed editore, Ideatore e Coordinatore scientifico del Master Music Business Management di 24ORE Business School, ore 15 FIMI: ruolo dell'associazione, numeri e dimensioni del comparto discografico con Enzo Mazza - CEO FIMI e ore 17 chiusura affidata ad Alberto Salini. La seconda giornata, venerdì 20 giugno, prevede alle ore 10.30 Evoluzione e rivoluzione nella comunicazione musicale. I casi del nuovo pop e del rap primo in classifica con Valentina Aiuto - PR &amp; Media Relations HELP, alle ore 15.00 Rapporto fra Major discografiche e indipendenti con Stefano Senardi – Produttore discografico e Direttore artistico; Direttore di programma del Master Music Business Management di 24ORE Business School, ore 17.00 chiusura con Alberto Salini. La terza giornata, sabato 21 giugno, prevede alle ore 10.30 Il ruolo dell'A&amp;R in discografia, nuove tecniche di scouting, rapporto con produttori e artisti con Sara Potente - A&amp;R e Direttrice artistica Numero Uno Sony Music Italy ore 15 L’Editore musicale, l’evoluzione del ruolo, il rapporto con autori e compositori con Alberto Salini e a seguire test finale.

Prospettive della musica dal vivo, distribuzione digitale, economia della musica, creatività e fondi europei, intelligenza artificiale, musica e immagini sono alcuni dei temi affrontati dalle attività professionali in programma dal 19 al 21 giugno. Giovedì 19 giugno alle 10.30 Utopie Temporanee - i festival musicali come luoghi del possibile, panel a cura di KeepOn Live e Assomusica, con Giuseppe Gomez (Beats Of Pompei), Fulvio De Rosa (Mantova Summer Festival),&nbsp; Fulvio De Rosa (Mantova Summer Festival),&nbsp; Barbara Vargiu (Abbabula Festival), Antonio Conte (Farm Festival) presenti anche Carlo Parodi (Presidente Assomusica), Davide Fabbri (Presidente KeepOn Live) modera Silvia Boschero. Alle ore 11 Economia della musica: dinamiche globali e prospettive italiane, presentazione a cura di Fimi, con Enzo Mazza (CEO Fimi), intervengono Josie Cipolletta (Equaly) e Emanuela Teodora Russo (Note Legali), ore 12 Mappatura Festival e Spazi per la musica dal vivo Regione Puglia, intervengono Federico Rasetti e Gaianè Kevorkian (KeepOn Live), Gianni Cotafavi (Emilia Romagna Music Commission), Regione Puglia/Puglia Sounds e sempre alle ore 12 Le Canzoni: cultura o intrattenimento? Ipotesi di un presidio dei premi e osservatorio dei giovani, tavolo di lavoro a cura di Club Tenco e Officina Pasolini, intervengono Tosca (Officina Pasolini), Davide Dose (Officina Pasolini), Gianluca Fagnani (Officina Pasolini), Stefano Senardi (Club Tenco), Paolo Talanca (Club Tenco, in collegamento da remoto), Luca De Gennaro. Alle ore 12.30 Autoproduzione e distribuzione digitale senza rischi, workshop a cura di Note legali,&nbsp; con&nbsp; Emanuela Teodora Russo (Note Legali) e Distribuzione Digitale, una questione di opportunità ma soprattutto di consapevolezze, workshop a cura di Believe Digital con Sara Pedroni (Believe Digital). Alle ore 16 Bad Believers: Creatività e fondi europei tra algoritmi, illusioni e rivoluzioni, panel a cura del Desk Italia Europa Creativa, che prevede numerosi interventi: Il mito dell’innovazione, in che modo la digitalizzazione plasmerà il futuro digitale dell’Europa? con Leila Magnini (Legal and Policy Officer, Directorate-General for Communications Networks, Content and Technology Copyright – Unit I2) in dialogo con Rita Zappador (Board Director – Assomusica), Europa Creativa: finanziamenti europei tra musica e audiovisivo con Marzia Santone (PO Desk Italia – Europa Creativa Cultura – MiC DGCC – Ales S.p.A) in dialogo con Andrea Coluccia (PO Desk Italia Europa Creativa Media Bari, Cinecittà), Emergenza algoritmi: visibilità di prodotti e artist* nei mercati europei e oltre con Jaime Castanosa (Head of Marketing &amp; Operations – Melboss), Piattaforme e consensi: semplicità, libertà e sicurezza per chi crea, alle ore 17.30 Nella Vita Mostri, nell’arte geni e idoli: i doppi standard, talk a cura di Equaly, intervengono Marta Blumi Tripodi (giornalista e autrice),&nbsp; Lina Simons (rapper),&nbsp; Nogaye Ndiaye (giurista, scrittrice e attivista) modera Irene Tiberi. Inoltre dalle 12 alle 13.30 e dalle 15 alle 16 networking session indie, pop, Rock con artisti e operatori e promoters Assomusica e KeepOn Live.&nbsp; Venerdì 20 giungo ore 11 Back to the streets, nuovi intrecci e prospettive tra jazz, hip hop e street culture, panel a cura di Ijazz, intervengono DJ Rocca (musicista), Damir Ivic (giornalista),&nbsp; Marta Blumi Tripodi (giornalista), Nicola Gaeta (giornalista) modera Enrico Bettinello (I-Jazz),&nbsp; ore 11.30 il panel Intelligenza artificiale, un bene o un male per la musica? intervengono Enzo Mazza (CEO FIMI),&nbsp; Alessandro Grassi (SIAE – direttore dell’ufficio Musical Repertoire),&nbsp; Salvatore Sica (Presidente Comitato Consultivo Permanente per il Diritto D'Autore), Sarafine (artista), modera Andrea Silenzi, ore 15 Tavolo Tecnico tra le Regioni che hanno sottoscritto o che intendono sottoscrivere il protocollo d'intesa per la valorizzazione e la promozione del sistema musicale a livello nazionale, ore 16:00 Presentazione EJC25 di Bari intervengono Karolina Juzwa (presidente EJN),&nbsp; Giambattista Tofoni (General Manager EJN), Roberto Ottaviano, Puglia Sounds/Regione Puglia modera Enrico Bettinello (tbc), ancora alle ore 16 workshop Mix Jazz &amp; Pop con Marc Urselli e alle ore 17 Musica per immagini, panel&nbsp; a cura di Tommaso Colliva intervengono Coca Puma, Elisa Zoot,&nbsp; Bob Corsi, Pierpaolo De Sanctis (A&amp;R/Editore), Michele Riondino modera Tommaso Colliva. Inoltre dalle 12 alle 13.30 e dalle 15 alle 16 networking session Jazz, World con artisti e operatori e promoters I-Jazz e Rete Italiana World Music. Sabato 21 giugno 21 giugno 10:30 il workshop Mix Rock &amp; Metal con Marc Urselli e alle 11.30 il panel La Musica salverà il Mondo?,&nbsp; intervengono Don Letts, Michele Riondino, Ghemon, Anna Castiglia modera Carlo Massarini.

Infine dal 19 al 21 giugno torna Medimex Music Factory, quest’anno in collaborazione con Warner Chappell Music Italiana, rivolta ad autori, produttori e compositori che prevede una tre giorni intensiva di lavoro articolato in tre classi: Production, Topline testi e musica, Musica per Film. I tutor sono Stabber, Winniedeputa e Riccardo Scirè per la classe Production, Colella, Angelica Schiatti, Nuvola, Galeffi, Adel Al Kassem e Gianni Pollex per la classe Topline testi e musiche e Federico de Robertis, Francesco Cerasi e Andrea Guerra per la classe Musica per Film. 
 
Tutti gli appuntamenti sono gratuiti, ulteriori informazioni, modalità di accesso e prenotazioni <a href="http://www.medimex.it">www.medimex.it</a>.

Medimex 2025, le attività professionali e i workshop

Lanciate le collaborazioni con 24Ore Business School e Warner Chappell Music Italiana

Lo scontro tra big tech e industria musicale sul terreno dell’AI generativa è epocale. Dal punto di vista economico pone a rischio i modelli di business di un’intera filiera. A livello culturale mette in dubbio il valore stesso delle opere dell’ingegno. E poi si avverte la sensazione dell’ennesima puntata della serie “Invece che chiedere permesso prima, meglio chiedere scusa dopo”.

L’accusa di violazione del copyright in fase di addestramento dei dati da parte dei grandi modelli di linguaggio (LLM) è anche al centro di uno scontro politico, con pessimi segnali dagli Stati Uniti: l’amministrazione Trump propende per la parte tecnologica della barricata e la musica pare contare sul solo supporto a trazione democratica (rischiando pure di apparire luddista, suo malgrado, agli occhi del non addetto ai lavori).

Anche se l’indotto culturale e sociologico della musica pesa, probabilmente, più di quello di qualsiasi altra industria, tra il music business e le pantagrueliche somme di denaro che le startup raccolgono dal venture capital la differenza che passa è quella tra i miliardi generati dalla nostra industria e i triliardi delle valutazioni attribuite a un nugolo di grandi operatori tecnologici.&nbsp;

Money

E’&nbsp;legittima e frequente la domanda: ma perché mai tanti investitori sono disposti a finanziare startup di AI generativa, il 99% abbondante delle quali fallirà di sicuro? Circola una risposta cinica e graffiante: perché quel denaro servirà a pagare le cause legali che dovranno affrontare. Oppure, la sua versione light: per pagare licenze innovative che remunerino il training su dati protetti da copyright.

Ma c’è un’altra domanda che conta&nbsp;di più: perché servono&nbsp;tanti soldi in questo nuovo settore della tecnologia? Succede perché, per la finanza, l’AI generativa rappresenta un fortissimo punto di discontinuità rispetto alla tecnologia “tradizionale”. Se infatti ciò che rende attraente investire in tecnologia sono i suoi costi marginali talmente bassi da tendere a zero, quelli della AI sono invece molto elevati. Quando un prodotto viene costruito, nel mondo del SaaS (software as a service), delle app, del cloud il costo di distribuzione e di servizio di un utente addizionale è quasi nullo: si pensi, per esempio, quanto costa a Google aggiungere un altro utente di Gmail. A quel punto per scalare non occorre inventarsi più nulla, dato che la scalabilità dipende dalla semplice ripetizione. Se poi le si somma anche l’effetto-network (che si manifesta quando il valore di un business aumenta all’aumentare del numero dei suoi utenti), si capisce anche perchè le aziende di software marginano mediamente tra il 70% e il 90%.

Ma l’AI generativa è diversa, soprattutto a livello infrastrutturale. Ogni query di ciascun utente su Gemini o su Chat GPT determina un significativo costo di calcolo aggiuntivo. Qualsiasi richiesta per un LLM è onerosa, comporta un costo marginale alto; non c’è l’equivalente del "serve from cache" tipico del SaaS, perché la maggior parte delle interazioni sono processi nuovi, originali e “compute-intensive”. Qui la scalabilità è tutt’altro che un fenomeno naturale, anzi: è un processo che è&nbsp;difficoltoso generare per lungo tempo. Per accogliere milioni di utenti aggiuntivi occorre potenziare i cluster di GPU – scarsi e molto cari – e continuare a sostenere costi unitari per ogni richiesta aggiuntiva, costi persistenti e di natura variabile (quindi difficilmente stimabili). Dunque, i margini lordi sono molto inferiori e la necessità degli investimenti richiesti per la crescita è molto superiore e anche più prolungata. Insomma, l’espressione “software eats the world” viene bellamente smentita dalla AI generativa, perché il suo modello non scala come quello del software tradizionale, come il SaaS.

Come nello streaming

E’ come se le startup “AI-native” assomigliassero più ad aziende infrastrutturali o a quelle dei semiconduttori che non a società di software: lo dicono i modelli di business, i tipi di vantaggi competitivi, le soglie di investimento. Che, in fondo, sono proprio tre punti di riferimento&nbsp;che suggeriscono come, in qualche modo, l’AI generativa assomigli economicamente anche allo streaming.&nbsp;

Nello streaming ogni utente consuma una quantità di banda discreta e misurabile - un milione di ascolti o di visualizzazioni equivalgano a un milione di data streams. Il costo marginale non è zero, perché occorrono capacità della CDN, ampiezza di banda, storage. Significa che, mentre si cresce per scalare, i costi crescono con l’utilizzo, in modo lineare o non lineare a seconda dell’infrastruttura. Per questa ragione le piattaforme di streaming hanno l’esigenza di ottimizzare in termini di efficienza (si pensi alla compressione dei dati, al caching, al livello di servizio variabile con i picchi e i flessi di ascolto/visione).

Il paragone con l’AI generativa? Ogni prompt genera una sessione computazionale (uso della GPU, della memoria etc), così un milione di utenti simultanei equivale a un milione di processi di elaborazione di richieste; il costo marginale è alto perché il calcolo in tempo reale è costoso e non può essere gestito in cache; e il tempo di impiego della GPU – al contrario del SaaS – non è gratis (non paghi una volta e riutilizzi all’infinito). Come nello streaming, i servizi di AI corrono il rischio di diventare vittime del loro successo: maggiore l’utilizzo, maggiori i costi.

Quindi sì, l’AI è strutturalmente più vicina allo streaming che al SaaS. Il suo è un modello “cost-per-interaction”, non un modello “zero-marginal-cost”. Il che influenza:

<ul>
	<li>la progettazione del modello di business (il freemium è rischioso a meno che all’utilizzo consentito non sia applicato un tetto massimo)</li>
	<li>la strategia infrastrutturale (occorre ottimizzare il costo per richiesta)</li>
	<li>le necessità di monetizzazione (i prezzi basati sull’utilizzo sono essenziali per la sostenibilità).</li>
</ul>

E, come nello streaming, il successo di una piattaforma di AI dipende da se e da come il costo per utilizzo può essere ridotto più rapidamente della crescita dell’utilizzo complessivo.&nbsp;

Tracce di futuro​

Sostenere che lo streaming musicale ha qualcosa da suggerire al comparto dell’AI generativa può suonare esagerato. Però sappiamo con certezza che, dopo successive raccolte di capitale, Spotify ha impiegato oltre una dozzina d’anni a seguito della sua quotazione per diventare profittevole. Il mercato ha avuto pazienza e ha creduto non tanto alla sua crescita, poiché ne aveva validato molto presto il modello, quanto invece alla necessità della sua crescita come pre-condizione per diventare un business redditizio. Se le startup di Gen AI troveranno una quadra con l’industria musicale, per come funzionano i modelli che oggi siamo in grado di vedere e utilizzare, ciò avverrà sulla base di un sistema di licenze innovativo, intorno al quale saranno presenti una serie di meccanismi a protezione degli aventi diritto, a partire da opt in e opt out. Aggiungere i costi di licenza appesantirà i costi delle poche protagoniste che, dopo questa fase di boom, avranno una rilevanza globale con un modello B2C. Quindi, come Spotify, dovranno sapere crescere macinando perdite e incrementando utenti, fino a che la presa sul mercato sarà talmente forte che potranno aumentare anche i prezzi.

La Gen AI come lo streaming musicale?

Alcuni punti in comune tra le due tecnologie e i loro modelli di business fanno riflettere

Il gigante del K-pop HYBE ha ceduto in toto la propria quota azionaria (pari al 9,38% del capitale) della società concorrente SM Entertainment a Tencent Music, il colosso cinese dello streaming musicale: secondo l’agenzia sudcoreana Yonhap HYBE - per una cifra stimata in quasi 180 milioni di dollari - ha chiuso l’operazione nell’ottica di “dismettere asset non strategici come parte di una strategia di scelta e concentrazione” al fine di impiegare nuove risorse per “garantire futuri motori di crescita”.

HYBE esce da SM Entertainment (vendendo a Tencent Music)

Per quasi 180 milioni di dollari

FPM - Federazione contro la Pirateria Musicale e Multimediale è stata ufficialmente designata Trusted Flagger (Segnalatore Affidabile) da parte di AGCOM, l’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni, in attuazione del Digital Services Act europeo, che mira a definire nuove regole di responsabilità e trasparenza per i grandi attori del web, promuovendo una governance più efficace nella gestione dei contenuti online.

“Il riconoscimento - spiega in una nota l’associazione - rappresenta un'importante evoluzione normativa e operativa per l’intero ecosistema della tutela dei contenuti digitali: i Segnalatori Affidabili sono infatti soggetti con una comprovata autorità nel rilevare e segnalare la presenza online di contenuti illeciti. La designazione di FPM come Trusted Flagger da parte di AGCOM nelle aree della proprietà intellettuale, delle frodi online e della violazione della privacy, è il risultato di un percorso trasparente e selettivo, basato su criteri oggettivi di affidabilità, accuratezza, tempestività e sistematicità delle segnalazioni, così come previsto dall’art. 22 del Digital Services Act”.

"Questo riconoscimento rafforza il nostro impegno a difesa dei titolari dei diritti e dell’intera filiera creativa, in un momento storico in cui la lotta alla pirateria e della contraffazione digitale richiede strumenti sempre più efficaci, coordinati e trasparenti", ha commentato Luca Vespignani, Segretario Generale di FPM: "Il ruolo di Trusted Flagger ci consente di agire con maggiore incisività, in collaborazione con le piattaforme e le istituzioni, per promuovere un ambiente digitale più sicuro, legale e sostenibile per tutti".

Fondata nel 1996, FPM opera da oltre 25 anni nella prevenzione e contrasto della pirateria online nel settore musicale, audiovisivo e multimediale, collaborando con autorità pubbliche, piattaforme online, associazioni di categoria e società titolari di diritti.

FPM nominata da AGCOM Trusted Flagger in Italia

Un riconoscimento che 'rafforza l'impegno a difesa dei titolari dei diritti e della filiera'

JE - Just Entertainment, la società guidata da Sergio Cerruti <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748645/festival-di-sanremo-il-tar-assegnazione-illegittima-alla-rai">il cui esposto ha portato il TAR della Liguria a dichiarare illegittima l’assegnazione diretta alla RAI da parte del Comune di Sanremo del Festival della Canzone Italiana</a>, ha tenuto a precisare come lo stesso Tribunale Amministrativo Regionale abbia accolto “l’istanza cautelare di JE ai sensi dell’art.55, comma 10”, senza “sospendere la procedura - la cui eventuale prosecuzione ricadrà sotto la piena responsabilità di RAI e Comune”, e fissando “il merito al 17 ottobre pv, riconoscendo che la questione presenta sufficienti profili di fondatezza e merita una attenta valutazione”.

“Tradotto: la questione è ancora del tutto aperta”, precisa JE in una nota ufficiale diffusa oggi, martedì 27 maggio: “Lo stesso Giudice amministrativo che per primo ha affermato un principio sacrosanto – quello della gara pubblica per l’affidamento del Festival – sarà chiamato ora a esprimersi sulla legittimità della procedura bandita dal Comune, una procedura che sembra scritta più per garantire la partecipazione della RAI&nbsp;che per tutelare l’interesse pubblico”.

“Il nostro obiettivo è garantire che le regole siano rispettate e che l’interesse pubblico sia tutelato”, ha dichiarato Sergio Cerruti, presidente di JE: “Continueremo a vigilare affinché tutte le procedure di affidamento del Festival siano trasparenti e conformi alla legge, che vale per tutti”.

“Ribadisco il nostro impegno per una gestione equa e legittima del Festival di Sanremo, nel&nbsp;rispetto delle normative vigenti e a beneficio di tutti gli operatori del settore musicale e del pubblico, nella speranza che anche le istituzioni fino ad ora incredibilmente silenti sostengano la trasparenza e legalità a Messina quanto a Sanremo”, ha concluso Cerruti.

Festival di Sanremo, il TAR e il CdS: la precisazione di JE

La società guidata da Sergio Cerruti: ‘La questione è ancora aperta’

Per celebrare <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/pmi-20-anni-503860">i vent’anni di attività di PMI - Produttori Musicali Indipendenti</a>, Rockol propone una carrellata di aziende legate all’associazione che rappresenta gran parte delle realtà discografiche italiane slegate dal circuito delle multinazionali. L’etichetta presentata oggi è Woodworm…

- Nome dell’etichetta: Woodworm Publishing S.R.L

- Anno di fondazione: 2011

- Sede: Arezzo

- Breve descrizione: Woodworm è un’etichetta discografica indipendente attiva in tutti i principali settori dell’industria musicale: dalla discografia al management, dalla produzione eventi al publishing, fino allo scouting e al new business. Punto di riferimento per la scena indipendente italiana, dalla sua fondazione ad Arezzo nel 2011 ha pubblicato oltre 100 dischi e collaborato con artisti come Ministri, Fast Animals And Slow Kids, Paolo Benvegnù, Calibro 35, The Zen Circus, La Rappresentante Di Lista, Edda, Nada, Rancore, Giancane e molti altri. Si è sempre distinta per il suo approccio fuori dagli schemi, preferendo l’autenticità, il coraggio e la sperimentazione alle logiche commerciali, pur interagendo in maniera costante e sinergica con i più importanti attori del settore.

- 3 artisti rappresentativi: La Rappresentante Di Lista, Fast Animals And Slow Kids, Ministri

- Un titolo “simbolo” della vostra produzione: Go Go Diva – La Rappresentante Di Lista

- Link principali (sito, social, canali streaming): <a href="https://www.woodworm-music.com/">Sito Web</a>; <a href="https://www.instagram.com/woodwormlabel/">Instagram</a>, <a href="https://www.youtube.com/@woodwormusic">YouTube</a>

- Contatto referente:

Marco Gallorini: marcogallorini@woodworm-music.com

Andrea Marmorini: andreamarmorini@woodworm-music.com 
&nbsp;

Scheda artista

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/_l9YwwwZi8KsYsF3XyhRlj4T6og=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/fask-dscf2445-mid-res-ph-simone-biavati-1.jpg" alt="https://images.rockol.it/_l9YwwwZi8KsYsF3XyhRlj4T6og=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/fask-dscf2445-mid-res-ph-simone-biavati-1.jpg" title="https://images.rockol.it/_l9YwwwZi8KsYsF3XyhRlj4T6og=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/fask-dscf2445-mid-res-ph-simone-biavati-1.jpg" class="img-responsive" /></div>

1. Nome: Fast Animals And Slow Kids

2. Etichetta di riferimento: Woodworm Publishing SRL

3. Città di provenienza o base operativa: Perugia

4. Anno di debutto discografico: 2010

5. Breve biografia:

I Fast Animals and Slow Kids iniziano a suonare insieme e a scrivere canzoni nel 2008, a Perugia. Da quel momento ad oggi, si sono distinti negli anni per la potenza dei loro live e una solida produzione discografica. Con all'attivo sette album in studio e uno live, la band ha conquistato il pubblico con tour sold out in Italia e Europa, evolvendosi senza mai perdere la propria identità e collocandosi tra le realtà più rilevanti della scena alternative italiana. Il loro ultimo album, "Hotel Esistenza" (Woodworm), è uscito lo scorso ottobre.

6. Un disco o brano “indie” che ha cambiato il tuo percorso: “Prova a star con me un altro inverno a Pordenone” (Tre Allegri Ragazzi Morti)

7. Link principali: <a href="https://open.spotify.com/intl-it/artist/2n92OcdDhE5g2CpDI1rjH6?si=xMrNXed_TeOLtiqqDT1Pmg">Spotify</a>; <a href="https://www.instagram.com/fastanimalsandslowkids/">Instagram</a>; <a href="https://www.fask.it/">Sito Web</a>

8. Contatto diretto o dell’ufficio stampa: <a href="mailto:e.marchina@about-ent.it">e.marchina@about-ent.it</a>

Breve intervista:

1. Cos’è per te “indipendenza” oggi, in musica?

Per noi è la possibilità di pensare esclusivamente a scrivere le migliori canzoni possibili, senza dover pensare a dove atterreranno o a chi le ascolterà. La libertà di prendersi il proprio tempo e ad esempio prendersi tre anni dedicati a scrivere un disco, come avvenuto per “Hotel Esistenza”, nostro ultimo album.&nbsp;

2. Che rapporto hai con la tua etichetta?

Siamo con Woodworm dal 2013, siamo nati e cresciuti insieme. C’è un rapporto familiare e di stima reciproca che ci permette di pensare ad ogni disco con la massima libertà artistica.

3. Un momento in cui ti sei sentito davvero libero, artisticamente.

Sicuramente per l’uscita di Hybris, nostro primo album con Woodworm nel 2013. Ci permisero di far uscire quel disco in Creative Commons e in download gratuito, capendo tra le altre cose la necessità di una band giovane come noi di arrivare a più persone possibili. Un gesto di apertura e lungimiranza rari nel nostro mondo.

4. Una canzone o un disco di un altro artista indie italiano che avresti voluto scrivere tu.

Molti dei dischi e delle canzoni dei Tre Allegri Ragazzi Morti. Nostra ispirazione e band fondamentale per la nostra formazione musicale. Diciamo due pezzi: “Ogni adolescenza” e “ Prova a star con me un altro inverno a Pordenone”

5. Cosa ti aspetti dall’indie dei prossimi 20 anni?

Ci auguriamo che ci si possa ancora prendere la responsabilità di essere originali, di ricercare una propria via in musica senza dover calcare percorsi già segnati da altri.

Vent’anni di PMI, le aziende: Woodworm

Una panoramica sulle etichette associate a Produttori Musicali Indipendenti

Ha debuttato su computer e si è subito fatta notare come una delle più efficaci piattaforme di AI generativa text-to-music. Ora Udio si prepara allo step successivo, quello che potrebbe renderla ancora più fruibile da una gran parte di utenti giovanissimi: il passaggio a mobile. E' infatti disponibile la sua prima app per iPhone e iPad. La società afferma che anche in questo caso si tratta di tracce di qualità paragonabile a quelle create all'interno di&nbsp;un vero&nbsp;studio di registrazione. L'unica differenza (decisamente sostanziale)&nbsp;è che basta inserire un prompt descrittivo per generarle. Disponibili anche tutte le altre funzionalità già presenti sulla piattaforma web, come la creazione degli artwork di copertina, la gestione delle playlist e una funzione di music discovery interna.&nbsp;

Il piano di abbonamento base è gratuito e permette di creare fino a 10 canzoni al giorno, esportabili in formato audio e video. Seguono poi l'abbonamento standard (10 dollari al mese e ulteriori funzioni di upload audio, editing delle canzoni, download in alta qualità di tracce intere e stem e possibilità di lavorare su più canzoni allo stesso tempo). Top di gamma, infine, è la tariffa Udio Pro: 30 dolari al mese, beta test delle nuove funzionalità e possibilità di creare tracce multiple. Insomma, il futuro è già qui: non resta che trovare un modo per gestirlo anche dal punto di vista degli aventi diritto, il che dovrebbe diventare&nbsp;la priorità per tutti, vista la velocità con cui la tecnologia avanza.

Udio lancia la sua prima app per iPhone e iPad

Le funzionalità di una delle AI generative musicali più note saranno disponibili anche su cellulare

Equaly, realtà italiana impegnata nella sensibilizzazione per la parità di genere all’interno dell’industria musicale italiana, ha rinnovato la partnership con Utility Diadora, brand che opera nel mondo dell’abbigliamento da lavoro e delle calzature antinfortunistiche, per Safe&amp;Loud, corso di formazione gratuita dedicato all’attenzione al benessere delle donne lavoratrici impiegate nel settore della musica dal vivo.

"Il percorso con Utility Diadora è nato durante il concerto del Primo Maggio di Roma nel 2023 per l’innovazione concreta portata dal brand per le lavoratrici”, ha fatto sapere Equaly in una nota: “Dopo la prima edizione di Safe&amp;Loud nel 2024 in cui sono stati coinvolti tre live club a Milano (Salone14), Bologna (DumBO) e Roma (Monk), quest’anno abbiamo deciso di portare il progetto in un festival musicale, il Lumen Festival di Vicenza. Equaly è stata la prima realtà in Italia a creare una formazione ad hoc sulla produzione della musica dal vivo, sull'importanza della sicurezza e sulla parità di genere (anche degli oggetti), il tutto in linea con i valori del nostro manifesto. Il mondo della musica dal vivo ha bisogno di nuove figure, soprattutto per alcune professionalità che sono ancora appannaggio maschile. E’ importante per noi continuare a collaborare con professioniste altamente specializzate nella sicurezza, nella produzione e portare il lavoro di Equaly sulla parità di genere in luoghi di incontro come il Lumen Festival di Vicenza, che ha accolto con entusiasmo il progetto".

“Siamo molto felici di rinnovare la nostra collaborazione con Equaly”, ha aggiunto Romina Zanchetta, Marketing &amp; Communication Director Utility: “Questa partnership rafforza l'impegno condiviso nel riconoscere la necessità di DPI progettati specificatamente per le lavoratrici. Con la collezione Athena, infatti, Utility Diadora, ha dato vita a una linea di scarpe antinfortunistiche e abbigliamento da lavoro pensata, studiata e progettata per le lavoratrici. E’ un progetto in cui crediamo tantissimo: una scelta che rivela, ancora una volta, l’anima pioneristica del brand che si conferma portavoce dell’importanza della sicurezza e del benessere di ogni lavoratore e lavoratrice”.

La prossima edizione di Safe&amp;Loud avrà luogo al Lumen Festival di Vicenza il prossimo 29 giugno: la formazione è gratuita per un massimo di&nbsp; 30 persone e si svolgerà&nbsp; dalla mattina alle 10.00 circa fino alle 16.00, con coffee break e pranzo offerto da Equaly. Al corso interverranno un’Architetta responsabile della sicurezza su palchi/backstage/venue, una Direttrice di produzione, una Responsabile di Equaly per le tematiche di genere e una Responsabile di Utility Diadora che illustrerà le caratteristiche principali dei DPI pensati per garantire il massimo del comfort e della protezione alle lavoratrici.

Equaly, rinnovata la partnership con Utility Diadora

Al Lumen Festival di Vicenza il prossimo 29 giugno

Potrebbe essere prossima all’epilogo la saga che ha portato Taylor Swift a inaugurare il ciclo di “Taylor’s version”, la ri-registrazione dei primi sei album della sua carriera ideata come sorta di ritorsione nei confronti dei Scooter Braun, il già manager di Justin Bieber oggi a capo della divisione americana di HYBE che, attraverso l’acquisizione della sua prima etichetta, la Big Machine Music, nel 2019, riuscì a entrare in possesso dei diritti sui master di "Taylor Swift", "Fearless", "Speak Now", "Red", "1989" e "Reputation": secondo quanto riferito da Page Six Shamrock Capital, attuale proprietario della porzione di catalogo (insieme agli investitori di minoranza RidgeLake e Bonaccord, entrati nel capitale nel 2022), starebbe cercando di cedere le registrazioni proprio a Taylor Swift.

Curiosamente, sempre secondo quanto riferito dall’articolo firmato da Jeanette Settembre, a coordinare l’operazione sarebbe stato chiamato proprio Braun: l’affare, secondo le indiscrezioni, muoverebbe tra i 600 milioni e il miliardo di dollari, cioè tra il doppio e poco più del triplo di quanto sborsato da Braun nel 2019 per l’acquisizione di Big Machine - circa 300 milioni.

"Scooter mi ha privato del lavoro della mia vita, che non mi è stata data l'opportunità di acquistare", scrisse Swift nel 2019, quando l’allora CEO di Big Machine Scott Borchetta firmò il contratto di cessione dell’etichetta e dei cataloghi a essa collegati a Braun: “La mia eredità musicale sta per finire nelle mani di qualcuno che ha cercato di smantellarla”. Di qui la decisione dell’artista di ri-registrare i suoi primi sei album. Se le indiscrezioni dovessero trovare effettivo riscontro, Swift potrebbe ora entrare completamente in controllo del suo catalogo, disponendo in prima persona dei diritti sulle proprie registrazioni per qualsiasi forma di sfruttamento commerciale, a cominciare dalle sincronizzazioni in opere audiovisive e in campagne pubblicitarie.

Taylor Swift

Taylor Swift pronta a ricomprare i suoi master?

L’indiscrezione lanciata da Page Six: l’affare tra i 600 milioni e il miliardo di dollari

AssoConcerti e Una Nessuna Centomila uniscono le loro forze per contrastare la violenza sulle donne. L'associazione che raggruppa i più importanti organizzatori e produttori di musica dal vivo e la fondazione - di cui è presidente Giulia Minoli e presidente onoraria Fiorella Mannoia - hanno presentato questa mattina a Roma il videoclip "È come sembra", ideato dal&nbsp;laboratorio artistico della&nbsp;Fondazione Una Nessuna Centomila&nbsp;e diretto&nbsp;da Anna Foglietta, che sarà proiettato&nbsp;sui maxischermi prima dell’inizio dei grandi eventi live estivi, attraverso la rete degli&nbsp;associati di AssoConcerti, con l'obiettivo di sensibilizare il pubblico sul tema, tristemente di attualità.&nbsp;

Al video hanno partecipato amichevolmente attori e attrici noti&nbsp;al grande pubblico come&nbsp;Michela Cescon, Cristina Donadio, Anna Foglietta, Maria Chiara Giannetta, Sofia Iacuitto, Vittorio Magazzù, Paola Minaccioni, Vittoria Puccini, Lidia Ravera, Nicole Rossi, Giovanna Sannino e&nbsp;Lorenzo Zurzolo.

<div class='embed'>		 <iframe 
 id="yt_496778d2a8d0156805b4177401afb6d4" 
 class="youtube" 
 width="620" 
 height="348.75" 
 src="https://www.youtube-nocookie.com/embed/e6pUnKOwUi0" 
 frameborder="0"
 allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe></div>

L’obiettivo è veicolare messaggi per sensibilizzare e promuovere una maggiore consapevolezza per affrontare pregiudizi e stereotipi culturali, coinvolgendo il vasto pubblico che affolla stadi e arene di tutta Italia. Se infatti secondo i dati SIAE nel 2023 il comparto definito musica “pop, rock e leggera” ha totalizzato 36.018 spettacoli, registrando un totale di&nbsp;23.732.393 spettatori, nel&nbsp;2024&nbsp;solo nell’Area San Siro a Milano, gli spettacoli presentati dagli associati AssoConcerti hanno raccolto oltre 1 milione e mezzo di spettatori:&nbsp;“Grazie ai grandi numeri che oggi raccoglie la musica dal vivo, pensiamo di unire le forze, mettendo al servizio di questa battaglia di civiltà i nostri palcoscenici.&nbsp;Oltre ad essere la nostra ‘missione’, la musica dal vivo in quest’epoca di profonda solitudine, si sta dimostrando anche come la più grande occasione per socializzare e condividere emozioni. Anche se non può essere la soluzione, può costituire un prezioso veicolo per diffondere modelli positivi e seminare nuova consapevolezza, specialmente nei giovani”,&nbsp;afferma&nbsp;Bruno Sconocchia&nbsp;Presidente AssoConcerti.

“Sono fortemente convinto che la musica ed i concerti siano uno dei mezzi più potenti per trasmettere emozioni e per veicolare dei messaggi”, ha aggiunto Sconocchia: “In questa occasione abbiamo deciso di dare il nostro contributo per una causa imprescindibile. Viviamo in un’epoca dove la violenza sembra dominare: violenza dell’uomo sull’uomo, ma in particolare violenza dell’uomo sulla donna. Una delle forme più degradanti e allo stesso tempo subdole di violenza. Qualcosa che ci coinvolge nella nostra quotidianità, che purtroppo fa parte della nostra educazione e del nostro essere. Come diceva De André: nessuno può sentirsi assolto, siamo tutto coinvolti. Per questo abbiamo unito le forze con la Fondazione Una Nessuna Centomila, mettendo a disposizione i nostri palcoscenici e gli schermi che ormai quasi sempre fanno parte dei nostri spettacoli per proiettare un video che potesse veicolare questo messaggio prima dei concerti che i nostri artisti terranno questa estate.&nbsp; Non possiamo che ringraziare Anna Foglietta per la sua creatività, la sua energia, la sua perseveranza dimostrata nella realizzazione di questo video potente, insieme a tutti gli attori ed i professionisti che si sono prontamente messi a disposizione. E’ una battaglia di civiltà. La musica dice ‘no’. Basta con la violenza contro le donne”.

“Da donna mi interrogo da anni sul mio ruolo, su quanto io sia libera e quanto, però, questa libertà sia ostacolata da barriere culturali, ambientali e strutturali. Da regista, invece, mi interessava affrontare il&nbsp;tema del consenso a partire dalla molestia, creando un cortometraggio a metà tra lo spot e la pubblicità progresso. Un racconto visivo che permettesse ai ragazzi e alle ragazze di immedesimarsi, di capire cosa possono fare quando – come troppo spesso accade – si trovano al centro di una situazione ambigua, o chiaramente violenta”, commenta&nbsp;Foglietta. E Giulia Minoli, presidente della Fondazione Una Nessuna Centomila, aggiunge:&nbsp;“Con 'È come sembra'&nbsp;vogliamo entrare nei luoghi della musica con un linguaggio diretto, emozionale, capace di parlare ai ragazzi e alle ragazze senza filtri. Portare questo messaggio sui grandi palchi italiani significa affermare che la prevenzione della violenza sulle donne non ha confini, né orari, né stagioni: deve essere ovunque, anche dove si celebra la leggerezza. Questo progetto nasce per interrompere il silenzio, per riconoscere che sì: a volte è proprio come sembra, per incoraggiare le donne a dire “basta!”, perché è violenza, e va fermata".

AssoConcerti e Una Nessuna Centomila: un video contro la violenza

La clip, intitolata "È come sembra”, sarà proiettata prima dell’inizio dei grandi eventi live.

Come ogni anno, l’edizione americana di Billboard ha pubblicato la lista di discografici più influenti a livello globale: la Global Power Players 2025 è stata compilata - spiega la testata statunitense - seguendo le indicazioni di “aziende, addetti ai lavori e giornalisti”, che hanno individuato i dirigenti più in vista “sui mercati al di fuori degli Stati Uniti, che rappresentano circa il 60% del fatturato mondiale della musica registrata”. Il Presidente di Warner Music Italy Pico Cibelli (nella foto) è stato nominato insieme al Presidente di WMG per Europa, Medio Oriente e Africa Simon Robson e ad altri dirigenti della major nella sezione della Global Power List dedicata - appunto - all’area geografica EMEA.

"Oggi celebriamo non solo questi risultati e questi artisti fenomenali, ma anche l'incredibile duro lavoro che c'è dietro le quinte per realizzarli", ha dichiarato Oakley riferendosi - oltre che ai nominati nella Power List - ai numeri fatti segnare dal settore della musica registrata segnalati nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750752/discografia-nel-mondo-e-in-italia-andamento-mercati-nel-2024">ultimo rapporto annuale dell’International Federation of the Phonographic Industry</a>.

"I recenti dati IFPI hanno mostrato che la crescita del settore globale nei mercati chiave ha rallentato lo scorso anno", ha commentato, da parte sua, Robson: "Ciò significa che dobbiamo concentrarci ancora di più sull'innovazione, sulla creatività e sulla conclusione di accordi strategici per garantire una crescita sostenibile per il futuro".

WMG, Cibelli nella Global Power Players 2025 di Billboard USA

L’omaggio ai dirigenti discografici della CEO di IFPI Victoria Oakley

Nell’annuale YouTube Copyright Transparency Report la piattaforma video controllata da Google ha fatto sapere di aver corrisposto agli aventi diritto tramite Content ID - il sistema di identificazione automatica di contenuti protetti da diritti di proprietà intellettuale messo a punto dalla società di Mountain View - 12 miliardi di dollari tra il gennaio e il dicembre del 2024. Secondo quanto indicato nel rapporto oltre il 90% degli aventi diritto hanno scelto di monetizzare le segnalazioni presentate da Content ID, che per oltre il 99% dei casi sono state effettuate in automatico - cioè senza segnalazioni “manuali” da parte dei titolari.

Sempre secondo i dati presentati da YouTube, tra il 2021 e il 2023 ha corrisposto a “creator, artisti e aziende del settore dei media” oltre 70 miliardi di dollari.

Riguardo le entrate pubblicitarie, la piattaforma nel primo trimestre del 2025 ha visto i ricavi da advertising attestarsi a quota 8,9 miliardi di dollari, in crescita del 10,3% su base annua.

YouTube, nel 2024 12 mld di dollari da Content ID

Con oltre il 90% delle segnalazioni monetizzate: i dati del YouTube Copyright Transparency Report

Si è spento oggi all'età di 66 anni Domenico "GG" Canu, uno dei fondatori dei Planet Funk: ne dà notizia la band stessa sui suoi social. Come musicista e produttore&nbsp;aveva mosso i suoi primi passi con i partenopei&nbsp;Souled Out negli anni '90, per poi raggiungere il successo con i Planet Funk nei primi anni '00. Aveva poi intrapreso anche la carriera di A&amp;R manager per l'etichetta indipendente italiana Bustin&nbsp;Loose Recordings e per Sold Out.

Informazioni sulle esequie verranno comunicate appena possibile.

Planet Funk, addio a Domenico "GG" Canu

Musicista, produttore e A&R, si è spento oggi all'età di 66 anni

In occasione del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748199/mmw2024-convegno-apertura-spotify-fimi-siae-nuovoimaie-assoconcerti">convegno di apertura dell’ultima edizione della Milano Music Week</a> il presidente di NUOVOIMAIE Andrea Miccichè, discutendo della remunerazione offerta dalle piattaforme streaming agli artisti - in particolar modo, da Spotify, presente al tavolo (seppure per solo una parte dell’evento) - aveva introdotto il tema di un compenso aggiuntivo destinato agli artisti che non percepiscono quello previsto per l’utilizzazione digitale delle opere. Questo tipo di remunerazione - un diritto connesso - è previsto dall’articolo 80 della Legge sul Diritto d’Autore italiana, ed è riservato agli artisti interpreti ed esecutori non titolari di un contratto di partecipazione ai ricavi generati dal consumo sulle piattaforme digitali delle opere che hanno contribuito a creare. Per avere un’idea delle proporzioni del volume d’affari al quale ci si sta riferendo, conviene riprendere gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750752/discografia-nel-mondo-e-in-italia-andamento-mercati-nel-2024">ultimi dati resi noti da FIMI</a> lo scorso 19 marzo: nel 2024, in Italia, i ricavi da streaming hanno rappresentato il 67% del totale delle entrate dell’industria nazionale della musica registrata, per un importo complessivo pari a 308,1 milioni di euro. Importo, è bene specificarlo, da considerare&nbsp;al netto del totale generato dall’ascolto delle opere, una parte del quale viene trattenuto dalle piattaforme a titolo di compenso per il proprio servizio. Considerato - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752059/spotify-loud-clear-20-ricavi-yoy-artisti-italiani-streaming">come osservato dall’ultimo rapporto Loud &amp; Clear di Spotify, sempre riferito al 2024 e diffuso lo scorso 22 maggio</a> - che i ricavi da streaming per gli aventi diritto in Italia stanno crescendo a doppia cifra, tanto da più che triplicare nel giro di cinque anni e arrivare a lambire la soglia dei 150 milioni di euro, e che l’italiano è entrato nel “club” di lingue che a livello mondiale generano annualmente ricavi superiori ai 100 milioni di euro, si parla di una risorsa importante che - più che un sostegno - potrebbe assomigliare a una nuova, importante, linea di reddito. Tuttavia la situazione, come spiega Miccichè, non è affatto facile… 
&nbsp;

Cosa dice, di preciso, l’Articolo 80 della Legge sul Diritto d’Autore?

Per come è formulato attualmente, l’articolo introduce il diritto dell'artista a ricevere una remunerazione specifica che deve essere adeguata e soprattutto proporzionata ai ricavi generati dall’utilizzo digitale delle opere, quando le stesse sono offerte per la cosiddetta “messa a disposizione” degli utenti. La norma è stata modificata grazie al recepimento in Italia della direttiva Copyright, il cui fine era quello di ridurre il value gap che viene generato tra coloro che diffondono contenuti protetti e coloro che i contenuti li creano, li producono o li eseguono. Nel diritto connesso esistono due tipi di diritti: i diritti esclusivi e quelli a compenso. I diritti esclusivi sono espressamente menzionati, e sono quelli che la legge attribuisce al produttore con l’articolo 72 ed all’artista, con l’art. 80. Si tratta di diritti che sono nella disponibilità delle parti e spesso, contrattualmente, l’artista cede i propri diritti esclusivi al produttore, che quindi ne diventa titolare. Genera un semplice diritto al compenso la “pubblica diffusione di fonogrammi” (per esempio, attraverso le radio, le televisioni, in rete); rientra invece tra i diritti esclusivi un caso particolare di pubblica diffusione costituito – come detto - dalla “messa a disposizione” del fonogramma. Per esempio: Spotify esercita un diritto di messa a disposizione, con una propria banca dati di fonogrammi che li rende disponibili al pubblico in modo che l'utente possa scegliere quale fonogramma sentire nel momento e nel luogo che vuole. Il punto rilevante è il seguente. Affinchè si possa propriamente parlare di “messa a disposizione” (diritto esclusivo, ai sensi degli artt. 72 e 80) e non di “pubblica diffusione” (diritto di credito, ai sensi dell’art. 73) è necessario che sussistano due requisiti: un primo requisito è quello oggettivo - la banca dati a disposizione – ed un secondo è quello soggettivo - l’utente che decide cosa ascolta e quando. In assenza di uno o di entrambi i requisiti rientriamo nell’alveo della semplice “pubblica diffusione” e quindi la diffusione del fonogramma genere un diritto di credito per l’artista. Lo scenario normativo prevede infatti che quando si consuma il diritto esclusivo di messa a disposizione l’artista, anche in caso di cessione al produttore, ha diritto ad una remunerazione aggiuntiva (art. 80), mentre quando il fonogramma è semplicemente pubblicamente diffuso, ha diritto ad ottenere il pagamento di una somma (art. 73). Nel caso di remunerazione aggiuntiva spettante all’artista per la “messa a disposizione” la legge non indica chi sia il soggetto - che sia il servizio streaming o il produttore – obbligato al pagamento. Fatto sta che, a oggi, questa remunerazione aggiuntiva non viene versata agli artisti. Chi ha un contratto che prevede una parte di royalties, naturalmente percepisce le stesse in base a quanto previsto nell’accordo (anche se talvolta in una misura eccessivamente bassa e quindi soggetta ad essere adeguata). Tuttavia, la grandissima schiera di artisti che partecipano alla realizzazione di fonogrammi e che hanno dei contratti a forfait, cioè tutti i comprimari - i turnisti e gli eventuali primari che non hanno una remunerazione proporzionata agli incassi - non ricevono niente né dalle piattaforme streaming che mettono a disposizione i fonogrammi né dai produttori discografici o dai titolari dei diritti che legato contrattualmente alle piattaforme. Questo vulnus del mercato attuale sta arrecando danno a decine di migliaia di artisti, che non stanno godendo del diritto alla remunerazione introdotto dalla normativa europea sul copyright che l’Italia ha recepito. 
&nbsp;

Per quella che è la sua opinione, come si potrebbe uscire da questa impasse?

Non indicando la legge chi sia il soggetto debitore, a mio avviso sussiste almeno un obbligo solidale verso i soggetti che partecipano alla diffusione del fonogramma, cioè il licenziante (il produttore) e il licenziatario (cioè la piattaforma streaming): in sostanza, sarebbe legittimo chiedere il pagamento sia all’uno che all’altro. 
&nbsp;

Crede sia possibile quantificare una cifra di quanto non corrisposto in un periodo di tempo definito, per esempio nel 2024?

Non saprei dire, perché la cifra dovrebbe essere proporzionata ai ricavi, la cui entità io non conosco. Se noi prendessimo i ricavi che vengono generati dallo sfruttamento della messa a disposizione da parte delle grandi piattaforme e applicassimo una percentuale del del 20% come stabilito con la RAS [il diritto al compenso che la legge riconosce, sui repertori pubblicati dal 1963, in favore degli artisti che non abbiano stipulato con le case discografiche un contratto che preveda una remunerazione ricorrente, ndr], probabilmente potremmo averne un’idea. Ma, appunto, bisognerebbe conoscere il fatturato delle piattaforme. C’è poi da considerare come nell’offerta di Spotify, per esempio, non ci sia solo la messa a disposizione: gli utenti che ne fruiscono gratuitamente possono ascoltare i brani scegliendo solo il primo, per poi ascoltare gli altri nell’ordine che decide la piattaforma, con gli intermezzi pubblicitari. A mio avviso, e in mancanza del requisito soggettivo della scelta dell’utente, questa non è più una messa a disposizione, ma una emissione, come avviene in radio. In questo caso si supera la messa a disposizione per entrare nella pubblica esecuzione, che non prevede più il diritto esclusivo, ma il diritto di credito ai sensi dell’art. 73. I problemi, quindi, sono due: il primo riguarda il mancato pagamento della remunerazione prevista dell'Articolo 80, mentre il secondo è riferibile al mancato pagamento del diritto di credito previsto dall'Articolo 73. Ecco perché stiamo entrando in un contenzioso con Spotify… 
&nbsp;

La vertenza sarà avviata solo verso Spotify o anche verso tutti gli altri servizi streaming che operano in Italia?

Per il momento questo tipo di contestazione l'abbiamo fatta a Spotify. In futuro la muoveremo a tutti coloro che adottano questo stesso modello, e - anche in riferimento all'Articolo 80 - nei confronti di chi non sta pagando. 
&nbsp;

Le vie legali seguono il fallimento di tentativi negoziali?

Con i produttori discografici sostanzialmente non siamo riusciti ad avviare nessun tipo di trattativa, perché loro hanno sostenuto che il pagamento non sarebbe dovuto. Quindi adesso ci stiamo rivolgendo alle grandi piattaforme, in attesa di una risposta. Nel caso le parti dovessero continuare a rimandarci dall’una all'altra, avremmo un problema. 
&nbsp;

Quando avete approcciato le case discografiche, con chi vi siete rapportati? Con le associazioni di categoria o con le singole aziende?

Per il momento l'interlocuzione c'è stata a livello ufficioso, con l'industria, con le major, ma non con le rappresentanze. 
&nbsp;

Ha idea di che orizzonte temporale può avere questo procedimento?

Mi auguro che tutto si possa risolvere tra quest'anno e il prossimo anno. E’ paradossale, perché la filiera, quando si è trattato di convincere l'Unione Europea o il Parlamento Italiano a introdurre delle norme per la riduzione del value gap, si è rivelata estremamente unita, ma quando si tratta di riconosce agli artisti un compenso loro dovuto, fa subito un passo indietro. Non è carino: gli artisti non possono essere usati e strumentalizzati in virtù della loro immagine pubblica soltanto quando si tratta di portare a casa dei diritti. 
&nbsp;

Da ormai più di un anno Spotify <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-740414/artist-centric-spotify-adotta-la-soglia-dei-1000-stream-al-mese">non remunera più i fonogrammi che stanno sotto la soglia dei mille stream all’anno</a>: questa scelta come impatta sulla remunerazione aggiuntiva?

In linea di principio, benché Spotify abbia deciso di non remunerare gli aventi diritto sulle opere che non superano questa soglia, gli artisti comprimari che hanno contribuito alla realizzazione di queste opere hanno comunque diritto alla remunerazione aggiuntiva. Poi, ovviamente, in sede negoziale si potrebbero trovare delle soluzioni che tengano conto di economie talmente esigue da far costare più il calcolo del dovuto del compenso da erogare. Ma questo è un altro discorso: questa decisione non può essere presa senza di noi.

I conti che non tornano tra piattaforme streaming e artisti

NUOVOIMAIE verso l’azione legale contro Spotify: parla il Presidente Andrea Miccichè

Si terrà il prossimo 30 maggio a Cosenza, alle ore 15, nell’ambito della fase live di Music For Change (presso il Parco d'Arte Alt Art&nbsp;di via Longeni 25/bis, Rende), il panel&nbsp;“I Diritti degli Artisti Interpreti ed Esecutori e il mondo legale delle note”: moderato dal Presidente dell’Associazione Musica contro le mafie APS e Direttore Artistico di Music for Change Gennaro de Rosa, l’incontro avrà come protagonista l’Avvocato Emanuela Teodora Russo, Presidente di Note Legali e componente dell’Assemblea dei Delegati e del Comitato Consultivo Audio di NUOVOIMAIE.

Tra i temi che saranno affrontati nel corso del panel ci saranno della gestione dei diritti connessi riferiti agli artisti interpreti ed esecutori, il ruolo delle collecting (anche riguardo i sostegni emessi sotto forma di bandi pubblici), la burocrazia contrattualistica musicale e le relative implicazioni.

"Durante l’incontro tratteremo il tema diritti connessi degli artisti interpreti ed esecutori, spiegando cosa sono e perché sono fondamentali”, ha commentato l’Avvocato Russo: “Metterò in luce l'importanza di conoscerli per tutelare la propria carriera artistica e valorizzare il proprio lavoro perché la consapevolezza dei propri diritti è il primo passo verso una vera autonomia professionale”.

Cosenza, a Music for Change un panel sui diritti connessi

Con la legale Emanuela Teodora Russo

Ventuno anni fa era stato colpito da un devastante cancro alla gola che lo aveva lasciato completamente afono. Oggi la voce di Cleber Augusto, leggendario cantante e chitarrista brasiliano,&nbsp;torna a rivivere grazie all'aiuto dell'AI e al sostegno della sua casa discografica, la divisione brasiliana di&nbsp;Warner Music Group.

L'album "Minhas Andanças", pubblicato in versione deluxe venerdì scorso,&nbsp;deve infatti molto all'AI generativa: si tratta infatti di un lavoro creato partendo dalle voci di numerosi cantanti di samba, tra cui&nbsp;Alexandre Marmita, scelto come "donatore di voce" per via della somiglianza del suo timbro con quello di Augusto. I produttori&nbsp;Alessandro Cardozo&nbsp;e&nbsp;Tony Vieira&nbsp;hanno utilizzato l'intelligenza artificiale per combinare le loro due voci (quella attuale di Marmita e le vecchie registrazioni di Augusto) per modulare parti cantate inedite e creare così nuovi brani.&nbsp;

Cleber Augusto si dichiara emozionato e felice dell'operazione: "La voce è l'anima della musica, e pur con l'aiuto della tecnologia l'AI mi ha permesso di mantenere l'essenza della mia interpretazione" ha dichiarato. "Il risultato finale è straordinario: l'emozione e il messaggio delle mie canzoni rimane inalterato, ed è questo che conta. Ringrazio Warner e tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto". Una dimostrazione in più del fatto che esistono anche applicazioni virtuose dell'intelligenza artificiale generativa, e che non bisognerebbe avere preclusioni in merito.