Oltre settanta titoli, che spaziano dai Queen ad Angelo Branduardi, passando per - giusto per citarne solo alcuni - Sex Pistols, Rolling Stones, John Lennon, Who, Cure, Pearl Jam, David Sylvian, Elton John, Frank Zappa, Soft Cell, Hives, Paul Weller, Pulp e Tom Jones: <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/record-store-day-2024-496136">l’edizione 2024 del Record Store Day</a> vedrà Universal Music riversare sul mercato oltre settanta pubblicazioni, che - per una precisa direttiva della multinazionale - saranno consegnate, nel pieno rispetto dello spirito della manifestazione, solo ai negozi di dischi indipendenti. Niente concessioni a piattaforme di e-commerce come Amazon, e nemmeno al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742912/universal-music-italia-rinnovato-lo-shop-online-ufficiale">proprio servizio online D2C</a> - sul quale, pure, la filiale italiana della major ha da sempre puntato molto.

Negli uffici di via Benigno Crespi, a Milano, le operazioni sui titoli che domani,&nbsp;20 aprile, saranno spediti sugli scaffali dalla filiale italiana della major guidata da Lucian Grainge sono state coordinate dal commercial director Massimo Battaglia (nella foto, al centro), che insieme al product manager Claudio Magnani (a sinistra)&nbsp;e allo strategic marketing manager Marco Mircoli (a destra), più che passare in rassegna le gemme del proprio catalogo “fisico”, hanno preferito raccontare la storia dall’inizio. O, meglio, dall’inizio di quella che si credeva essere la fine.

“Era il 2000, l’anno dell’inizio della grande crisi della discografia”, ricorda Battaglia: “In Italia c’erano circa 700 negozi di dischi indipendenti, ai quali presto si sarebbero aggiunti i punti vendita delle catene di elettronica come Mediaworld e Euronics. Il formato fisico a trainare il mercato era il CD. Nel giro di poco tempo la grande distribuzione iniziò a funzionare, generando buoni fatturati, fino - tra il 2005 e il 2010 - ad assorbire il 40% delle vendite del segmento. All’epoca il vinile era già sparito dalla circolazione, perché era cambiato il paradigma distributivo: le grandi catene, per un CD originale che vendevano, smerciavano altri quattro CD-R, per le ragioni che tutti sappiamo”.

Una sorta di “mixed by Erry diffuso” (e digitalizzato) che presto sarebbe stato messo in crisi dalla prima smaterializzazione dei supporti.

“Nel 2008, sui mercati avanzati, è arrivato iTunes, ed è stata un’altra rivoluzione”, prosegue Battaglia: “Le case discografiche hanno iniziato a poter contare su un’altra fonte di revenue, pur non troppo consistente, se paragonata quella rappresentata dal supporto fisico negli anni Novanta: così, a fronte delle mutate condizioni di mercato, la discografia si è buttata sul merchandising, sfruttando i diritti di immagine”.

Il processo di conversione dei formati, tuttavia, doveva ancora compiersi.

“Il digitale ha iniziato ad avere un impatto a livello globale nel 2010, mentre il declino del segmento fisico sembrava inarrestabile”, racconta Battaglia: “Nel 2018 questo segmento si è arrestato completamente. Catene come Esselunga e Autogrill, che avevano progressivamente ridotto lo spazio dedicato alla vendita, hanno iniziato a togliere il prodotto dalla propria offerta in store. In termini di landscape, il mercato non era mai stato così stretto. A resistere, in uno scenario talmente ridotto, erano rimasti solo pochi negozi indipendenti e alcune catene di grande distribuzione”.

Proprio mentre la sola concezione del supporto musicale fisico sembrava definitivamente consegnata alla storia, ecco - sul finire del decennio - la svolta.

“Per noi la vera e propria resurrezione del vinile è iniziata nel 2019, e - ancora oggi - è proprio il vinile a guidare il mercato del fisico”, aggiunge Magnani: “Universal Music UK, con la serie Back To Black, aveva già proposto nel 2009 nuove ristampe in vinile sotto forma di bundle, con un codice stampato allegato al supporto fisico che permetteva di scaricare lo stesso album sotto forma di mp3. Cominciammo anche noi a proporli sul mercato italiano, non nascondendo che inizialmente eravamo veramente sorpresi”.

Non solo Universal Music Italia fu colta di sorpresa. La resurrezione del vinile fu il più classico dei fulmini a ciel sereno che sorprese tutti con la guardia più o meno abbassata.

“A questa esplosione è seguito un boom della domanda”, spiega Battaglia: “L’industria dell’hardware - nello specifico, dell’hi-fi - si era rimessa in gioco con investimenti importanti, perché era aumentata la domanda di giradischi, creando un circolo virtuoso in grado di autoalimentarsi. Al quale, però, il nostro settore era impreparato: la domanda era enorme, inaspettata e veloce, cosa che ha innescato diverse criticità nella produzione. Molte fabbriche di vinile, ormai, erano state dismesse o riconvertite, mentre il fenomeno stava iniziando a esplodere a livello mondiale. Nel periodo peggiore siamo arrivati ad avere domande inevase per 8 milioni e 200mila pezzi”.

A rendere, se possibile, ancora più complessa la situazione fu la pandemia: le poche fabbriche ancora attive furono costrette a un periodo di stop forzato. Il termine dell’emergenza sanitaria, tuttavia, rilanciò ulteriormente il mercato - non solo online, ma anche “in presenza”. Costringendo le major, per certi versi, a rincorrere.

“Nell’immediato post-Covid, quando il pubblico aveva ricominciato a fare la vita di sempre, erano le indie a essere in vantaggio, sul vinile”, dice Magnani: “Il loro mercato, di nicchia, era ben presidiato. Noi, per tamponare l’emergenza, siamo arrivati a dare in sub-licenza a piccole etichette parte del nostro catalogo perché fosse stampato in vinile, pur di soddisfare la domanda. Per esempio, etichette storiche del nostro gruppo come Impulse e Verve si sono rivolte alla label di Jack White per la ristampa di alcuni titoli del loro catalogo, considerando l’alto livello qualitativo che offre lo stabilimento in Michigan della Third Man Records”.

Fino ad arrivare ai giorni nostri.

“Oggi il vinile assorbe, a livello globale, circa il 65% del mercato fisico”, spiega Battaglia: “Stiamo vivendo la seconda fase della riscoperta, dove la qualità va oltre la grammatura”. Perché, aggiunge Magnani, “la stampa di oggi è altamente specializzata, sempre più attenta alla sonorità. Penso, per esempio, alle stampe half-speed, alla realizzazione delle quali contribuiscono anche gli artisti con i loro staff tecnici. Fino a qualche anno fa la produzione non era così ricercata: oggi, al contrario, anche le conversioni da digitale ad analogico sono fatte a regola d’arte. Per quanto riguarda la stampa, poi, possiamo contare su eccellenze come la tedesca Optimal e la ceca GZ, che producono vinili per tutte le major esportando anche negli Stati Uniti”.

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“Il processo di riscoperta del vinile è durato 25 anni: oggi a questo formato si sono avvicinati moltissimi giovani, per i quali l'LP è una novità assoluta, mai vista quasi nemmeno in casa dei genitori”, riflette Battaglia: “Il consumo in vinile di titoli frontline - come, per esempio, del nuovo album di Billie Eilish - sta crescendo. L’ascolto di un disco è diventato un vero e proprio rito, antitetico alla velocità dello shuffle sulle playlist. La cosa interessante è che l’espansione di questo formato ha ancora margine: le società di hardware, che per ragioni industriali ragionano più sul lungo termine, stanno ancora investendo molto nella produzione. Questo ci dà linfa e ci motiva nel continuare a lavorare in questa direzione. Crediamo molto nel vinile, perché mercati avanzati come quelli britannico e americano sono ancora lontani dal raggiungere la saturazione”.

“Situazione, questa, che ha innescato un ulteriore cambiamento delle dinamiche di distribuzione”, prosegue Battaglia: “Con la pandemia la vendita online è cresciuta anno dopo anno, aprendosi a un mercato importante e azzerando, di fatto, le problematiche relative alla territorialità. Basti dire che oggi, nel 2024, l’online - da solo - rappresenta oltre il 50% della quota di vendita di vinile, con una netta prevalenza di Amazon, al quale si affiancano i grandi distributori attivi anche in Rete e i servizi D2C delle major. Con la fine delle restrizioni c’è stata anche una riscoperta dei punti vendita, dei negozi di prossimità: dopo un periodo in cui, purtroppo, abbiamo celebrato i funerali di tante rivendite storiche, oggi anche in questo segmento stiamo vivendo una rinascita. Presso i punti vendita specializzati il vinile, ormai, rappresenta il 90% delle vendite di supporti fisici”.

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La strategia della filiale italiana di UMG non è quella di mettere il prodotto al centro di operazioni appariscenti come - per esempio - l’apertura di pop up store brandizzati - “Non è nelle nostre corde”, precisa Mircoli: “E’ più qualcosa da etichette indipendenti, con un forte connotazione del brand. Per quanto ci riguarda, è sull’artista che verte la nostra comunicazione. E il D2C, oltre a offrirci numerosi strumenti di targetizzazione e di comunicazione diretta con fan e cultori della musica, consente di accorciare la filiera, risparmiando sui costi di gestione e trasporto”.

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“Direttamente, come Universal Music Italia, serviamo 184 negozi in tutto il Paese. Di tutta la nostra produzione in vinile, il 20% viene assorbito dai negozi indipendenti, il resto dai grandi distributori, che servono complessivamente circa 500 negozi in tutta Italia”, conclude Battaglia: “Al momento, sul mercato globale, lo split tra digitale e fisico è di circa 80 a 20, con una discreta porzione di sovrapposizione, rappresentata dagli heavy spender, che apprezzano il vinile pur essendo quasi sempre titolari di un abbonamento a pagamento a un servizio streaming: ci aspettiamo che il fatturato del segmento cresca ulteriormente, più in termini di valore che numerici, proprio perché riferito a una fascia di appassionati che ha esigenze precise per quanto riguarda i propri acquisti, più disponibile a spendere quando si tratta di esaudire desideri particolari. In sostanza, è quello che il nostro presidente, Lucian Grainge, ha identificato nel super-fan: una nicchia di pubblico molto particolare, alla quale bisogna sapersi rivolgere e stare vicini”.

vinile

Amazon

Universal Music Italia

Lucian Grainge

Third Man Records

Superfans

Massimo Battaglia

Marco Mircoli

Record Store Day 2024

Oltre settanta titoli, che spaziano dai Queen ad Angelo Branduardi, passando per - giusto per citarne solo alcuni - Sex Pistols, Rolling Stones, John Lennon, Who, Cure, Pearl Jam, David Sylvian, Elton John, Frank Zappa, Soft Cell, Hives, Paul Weller, Pulp e Tom Jones: <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/record-store-day-2024-496136">l’edizione 2024 del Record Store Day</a> vedrà Universal Music riversare sul mercato oltre settanta pubblicazioni, che - per una precisa direttiva della multinazionale - saranno consegnate, nel pieno rispetto dello spirito della manifestazione, solo ai negozi di dischi indipendenti. Niente concessioni a piattaforme di e-commerce come Amazon, e nemmeno al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742912/universal-music-italia-rinnovato-lo-shop-online-ufficiale">proprio servizio online D2C</a> - sul quale, pure, la filiale italiana della major ha da sempre puntato molto.

Negli uffici di via Benigno Crespi, a Milano, le operazioni sui titoli che domani,&nbsp;20 aprile, saranno spediti sugli scaffali dalla filiale italiana della major guidata da Lucian Grainge sono state coordinate dal commercial director Massimo Battaglia (nella foto, al centro), che insieme al product manager Claudio Magnani (a sinistra)&nbsp;e allo strategic marketing manager Marco Mircoli (a destra), più che passare in rassegna le gemme del proprio catalogo “fisico”, hanno preferito raccontare la storia dall’inizio. O, meglio, dall’inizio di quella che si credeva essere la fine.

“Era il 2000, l’anno dell’inizio della grande crisi della discografia”, ricorda Battaglia: “In Italia c’erano circa 700 negozi di dischi indipendenti, ai quali presto si sarebbero aggiunti i punti vendita delle catene di elettronica come Mediaworld e Euronics. Il formato fisico a trainare il mercato era il CD. Nel giro di poco tempo la grande distribuzione iniziò a funzionare, generando buoni fatturati, fino - tra il 2005 e il 2010 - ad assorbire il 40% delle vendite del segmento. All’epoca il vinile era già sparito dalla circolazione, perché era cambiato il paradigma distributivo: le grandi catene, per un CD originale che vendevano, smerciavano altri quattro CD-R, per le ragioni che tutti sappiamo”.

Una sorta di “mixed by Erry diffuso” (e digitalizzato) che presto sarebbe stato messo in crisi dalla prima smaterializzazione dei supporti.

“Nel 2008, sui mercati avanzati, è arrivato iTunes, ed è stata un’altra rivoluzione”, prosegue Battaglia: “Le case discografiche hanno iniziato a poter contare su un’altra fonte di revenue, pur non troppo consistente, se paragonata quella rappresentata dal supporto fisico negli anni Novanta: così, a fronte delle mutate condizioni di mercato, la discografia si è buttata sul merchandising, sfruttando i diritti di immagine”.

Il processo di conversione dei formati, tuttavia, doveva ancora compiersi.

“Il digitale ha iniziato ad avere un impatto a livello globale nel 2010, mentre il declino del segmento fisico sembrava inarrestabile”, racconta Battaglia: “Nel 2018 questo segmento si è arrestato completamente. Catene come Esselunga e Autogrill, che avevano progressivamente ridotto lo spazio dedicato alla vendita, hanno iniziato a togliere il prodotto dalla propria offerta in store. In termini di landscape, il mercato non era mai stato così stretto. A resistere, in uno scenario talmente ridotto, erano rimasti solo pochi negozi indipendenti e alcune catene di grande distribuzione”.

Proprio mentre la sola concezione del supporto musicale fisico sembrava definitivamente consegnata alla storia, ecco - sul finire del decennio - la svolta.

“Per noi la vera e propria resurrezione del vinile è iniziata nel 2019, e - ancora oggi - è proprio il vinile a guidare il mercato del fisico”, aggiunge Magnani: “Universal Music UK, con la serie Back To Black, aveva già proposto nel 2009 nuove ristampe in vinile sotto forma di bundle, con un codice stampato allegato al supporto fisico che permetteva di scaricare lo stesso album sotto forma di mp3. Cominciammo anche noi a proporli sul mercato italiano, non nascondendo che inizialmente eravamo veramente sorpresi”.

Non solo Universal Music Italia fu colta di sorpresa. La resurrezione del vinile fu il più classico dei fulmini a ciel sereno che sorprese tutti con la guardia più o meno abbassata.

“A questa esplosione è seguito un boom della domanda”, spiega Battaglia: “L’industria dell’hardware - nello specifico, dell’hi-fi - si era rimessa in gioco con investimenti importanti, perché era aumentata la domanda di giradischi, creando un circolo virtuoso in grado di autoalimentarsi. Al quale, però, il nostro settore era impreparato: la domanda era enorme, inaspettata e veloce, cosa che ha innescato diverse criticità nella produzione. Molte fabbriche di vinile, ormai, erano state dismesse o riconvertite, mentre il fenomeno stava iniziando a esplodere a livello mondiale. Nel periodo peggiore siamo arrivati ad avere domande inevase per 8 milioni e 200mila pezzi”.

A rendere, se possibile, ancora più complessa la situazione fu la pandemia: le poche fabbriche ancora attive furono costrette a un periodo di stop forzato. Il termine dell’emergenza sanitaria, tuttavia, rilanciò ulteriormente il mercato - non solo online, ma anche “in presenza”. Costringendo le major, per certi versi, a rincorrere.

“Nell’immediato post-Covid, quando il pubblico aveva ricominciato a fare la vita di sempre, erano le indie a essere in vantaggio, sul vinile”, dice Magnani: “Il loro mercato, di nicchia, era ben presidiato. Noi, per tamponare l’emergenza, siamo arrivati a dare in sub-licenza a piccole etichette parte del nostro catalogo perché fosse stampato in vinile, pur di soddisfare la domanda. Per esempio, etichette storiche del nostro gruppo come Impulse e Verve si sono rivolte alla label di Jack White per la ristampa di alcuni titoli del loro catalogo, considerando l’alto livello qualitativo che offre lo stabilimento in Michigan della Third Man Records”.

Fino ad arrivare ai giorni nostri.

“Oggi il vinile assorbe, a livello globale, circa il 65% del mercato fisico”, spiega Battaglia: “Stiamo vivendo la seconda fase della riscoperta, dove la qualità va oltre la grammatura”. Perché, aggiunge Magnani, “la stampa di oggi è altamente specializzata, sempre più attenta alla sonorità. Penso, per esempio, alle stampe half-speed, alla realizzazione delle quali contribuiscono anche gli artisti con i loro staff tecnici. Fino a qualche anno fa la produzione non era così ricercata: oggi, al contrario, anche le conversioni da digitale ad analogico sono fatte a regola d’arte. Per quanto riguarda la stampa, poi, possiamo contare su eccellenze come la tedesca Optimal e la ceca GZ, che producono vinili per tutte le major esportando anche negli Stati Uniti”.



“Il processo di riscoperta del vinile è durato 25 anni: oggi a questo formato si sono avvicinati moltissimi giovani, per i quali l'LP è una novità assoluta, mai vista quasi nemmeno in casa dei genitori”, riflette Battaglia: “Il consumo in vinile di titoli frontline - come, per esempio, del nuovo album di Billie Eilish - sta crescendo. L’ascolto di un disco è diventato un vero e proprio rito, antitetico alla velocità dello shuffle sulle playlist. La cosa interessante è che l’espansione di questo formato ha ancora margine: le società di hardware, che per ragioni industriali ragionano più sul lungo termine, stanno ancora investendo molto nella produzione. Questo ci dà linfa e ci motiva nel continuare a lavorare in questa direzione. Crediamo molto nel vinile, perché mercati avanzati come quelli britannico e americano sono ancora lontani dal raggiungere la saturazione”.

“Situazione, questa, che ha innescato un ulteriore cambiamento delle dinamiche di distribuzione”, prosegue Battaglia: “Con la pandemia la vendita online è cresciuta anno dopo anno, aprendosi a un mercato importante e azzerando, di fatto, le problematiche relative alla territorialità. Basti dire che oggi, nel 2024, l’online - da solo - rappresenta oltre il 50% della quota di vendita di vinile, con una netta prevalenza di Amazon, al quale si affiancano i grandi distributori attivi anche in Rete e i servizi D2C delle major. Con la fine delle restrizioni c’è stata anche una riscoperta dei punti vendita, dei negozi di prossimità: dopo un periodo in cui, purtroppo, abbiamo celebrato i funerali di tante rivendite storiche, oggi anche in questo segmento stiamo vivendo una rinascita. Presso i punti vendita specializzati il vinile, ormai, rappresenta il 90% delle vendite di supporti fisici”.



La strategia della filiale italiana di UMG non è quella di mettere il prodotto al centro di operazioni appariscenti come - per esempio - l’apertura di pop up store brandizzati - “Non è nelle nostre corde”, precisa Mircoli: “E’ più qualcosa da etichette indipendenti, con un forte connotazione del brand. Per quanto ci riguarda, è sull’artista che verte la nostra comunicazione. E il D2C, oltre a offrirci numerosi strumenti di targetizzazione e di comunicazione diretta con fan e cultori della musica, consente di accorciare la filiera, risparmiando sui costi di gestione e trasporto”.



“Direttamente, come Universal Music Italia, serviamo 184 negozi in tutto il Paese. Di tutta la nostra produzione in vinile, il 20% viene assorbito dai negozi indipendenti, il resto dai grandi distributori, che servono complessivamente circa 500 negozi in tutta Italia”, conclude Battaglia: “Al momento, sul mercato globale, lo split tra digitale e fisico è di circa 80 a 20, con una discreta porzione di sovrapposizione, rappresentata dagli heavy spender, che apprezzano il vinile pur essendo quasi sempre titolari di un abbonamento a pagamento a un servizio streaming: ci aspettiamo che il fatturato del segmento cresca ulteriormente, più in termini di valore che numerici, proprio perché riferito a una fascia di appassionati che ha esigenze precise per quanto riguarda i propri acquisti, più disponibile a spendere quando si tratta di esaudire desideri particolari. In sostanza, è quello che il nostro presidente, Lucian Grainge, ha identificato nel super-fan: una nicchia di pubblico molto particolare, alla quale bisogna sapersi rivolgere e stare vicini”.

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Record Store Day: il vinile secondo Universal Music Italia

Industria

Il racconto di una rinascita e il perché di un futuro che è lecito aspettarsi radioso…

In un sistema giuridico di common law - come quello statunitense - dove un precedente è considerato vincolante, la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757897/pirateria-in-usa-la-corte-suprema-assolve-i-provider">recente sentenza della Corte Suprema a favore di Cox Communications</a> nel contenzioso tra il fornitore di servizi di telecomunicazione e le major discografiche potrebbe rappresentare un grimaldello utile a X per scardinare l’impianto accusatorio disposto dalla National Music Publishers’ Association nei propri confronti.

La causa vede gli editori musicali accusare la società di Elon Musk di violazione di copyright su larga scala per i contenuti musicali postati dagli utenti sulla piattaforma un tempo nota come Twitter: X, che sin dalle prime battute del procedimento ha evocato il concetto di safe harbor per scaricare ogni responsabilità, a metà dello scorso gennaio <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">ha presentato una controquerela</a> dove accusa i publisher di condotta commerciale scorretta atta a estorcere un accordo di licenza.

Ora, il fatto che il massimo organo giuridico degli Stati Uniti abbia sollevato - proprio con la sentenza su Cox Communications - i fornitori di servizi della responsabilità legata ai contenuti fruiti dai propri utenti, potrebbe rappresentare il precedente perfetto per disinnescare le istanze della NMPA nei confronti di X. In un documento presentato presso il tribunale federale di Nashville lo scorso 27 marzo, appena due giorni dopo la sentenza su Cox, il team legale della società di Musk ha sostanzialmente chiesto (per la seconda volta) l’archiviazione del procedimento, sostenendo che “se la Corte Suprema avesse emesso questa sentenza tre anni fa, questa Corte avrebbe respinto nella sua interezza la richiesta di risarcimento per violazione indiretta avanzata dai ricorrenti”.

Dal canto loro, gli editori - alla luce della sentenza Cox - si sono detti pronti alla sospensione del procedimento in attesa che la corte elabori il senso della decisione della Corte Suprema. Senza, tuttavia, condividere minimamente l’interpretazione data alla stessa dei legali di X. "I querelanti non concordano con l'affermazione del convenuto secondo cui la sentenza Cox implichi l'archiviazione del caso”, si legge in una memoria difensiva presentata dagli avvocati della NMPA (ottenuta da MBW): “Le accuse dei querelanti e gli elementi di fatto dimostrano la necessità di proseguire con il caso”.

X vuole usare la sentenza su Cox contro gli editori musicali

La decisione delle Corte Suprema potrebbe ‘salvare’ la piattaforma nella causa intentata dalla NMPA

Il colosso del K-pop HYBE ha annunciato un aumento di capitale da 100 milioni di dollari per la sua controllata statunitense HYBE America: l’operazione, fatta trapelare da un documento depositato presso l'autorità regolatrice dei mercati di Seul e portato a termine tramite un massiccio acquisto di azioni, ribadisce la strategia di espansione del gruppo nel mercato musicale americano. Secondo quanto comunicato, le risorse serviranno a rafforzare le capacità locali su produzione musicale, sviluppo degli artisti e iniziative di marketing, con l’obiettivo di sostenere il roster già attivo e di firmare nuovi talenti, oltre a migliorare infrastrutture produttive e attività promozionali.

L’operazione punta anche ad aumentare la capacità della società di lavorare su progetti con profilo internazionale e, nelle intenzioni, di favorire collaborazioni tra talenti coreani e americani in un contesto competitivo.

Fondata nel 2019, HYBE America ha acquisito la società di Scooter Braun Ithaca Holdings nel 2021 per oltre un miliardo di dollari: due anni dopo la società è entrata in controllo anche della label di Atlanta QC Media Holdings, grazie a un investimento da 300 milioni di dollari. L’azienda ha anche in essere joint venture con Geffen e SB Projects.

HYBE USA, un aumento di capitale da 100 milioni di dollari

La conglomerata coreana prosegue nella sua strategia di espansione degli Stati Uniti

Warner Music ha annunciato di aver chiuso un accordo per l’acquisizione di Revelator, piattaforma B2B fondata nel 2012 e specializzata nella distribuzione di musica digitale, nella gestione dei diritti, nella contabilità delle royalty e nelle analytics in tempo reale: l’operazione, che sarà finalizzata entro la fine del prossimo mese di giugno, permetterà alla major e ad ADA, la propria divisione dedicati ai servizi di artisti ed etichette, di potenziare la propria offerta rivolta al proprio roster e “alla comunità indipendente”, ampliando al contempo la propria portata.

"La combinazione della tecnologia all'avanguardia e della gamma di servizi di prim'ordine di Revelator con la nostra infrastruttura globale darà un impulso decisivo alla nostra missione comune di supportare un numero sempre maggiore di etichette e artisti in tutto il mondo”, ha dichiarato Robert Kyncl, CEO di Warner Music: “Sono molto lieto di dare il benvenuto al team di Revelator nella famiglia WMG”.

"Fin dal lancio di Revelator nel 2012, ci siamo impegnati per rendere l'industria musicale più equa, semplice e trasparente, colmando il divario tra creatività, tecnologia e distribuzione”, ha aggiunto Bruno Guez, fondatore e CEO di Revelator: “Siamo molto felici di collaborare con WMG per offrire un servizio eccellente ad artisti, etichette e distributori in tutto il mondo".

Warner Music acquisisce Revelator

La major mette le mani sulla piattaforma B2B: la transazione sarà finalizzata entro giugno

Come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757490/siae-nel-2025-superato-il-miliardo-di-euro-di-ricavi">già anticipato</a> dal Direttore Generale Matteo Fedeli nel corso di un’intervista al Sole 24 Ore lo scorso 6 marzo, SIAE - nel 2025 - a registrato un record di fatturato, incassando 1,022 miliardi di euro: la prestazione si è riverberata nelle ripartizioni erogate dalla collecting, che - lo scorso anno - hanno toccato quota 849 milioni di euro (in crescita del 15% su base annua).

Nella giornata di oggi, mercoledì primo aprile, la Società Italiana degli Autori ed Editori ha reso pubblico il proprio report annuale, rivelando altre cifre relative alle proprie attività nel corso dei dodici mesi chiusi lo scorso 31 dicembre.

Per quanto riguarda l’integrazione dell’intelligenza artificiale nei propri servizi, EVA - l’assistente virtuale attivata sul portale www.siae.it, ha gestito oltre un milione di messaggio: tramite l’app SIAE+ sono stati registrati 225.776 brani.

“La frequenza di pagamento delle royalties della musica online sono passate da due a quattro all’anno, con distribuzioni trimestrali che consentono agli aventi diritto di ricevere i compensi in tempi più rapidi”, ha fatto sapere la collecting: “L'efficientamento operativo ha contribuito alla riduzione dei costi e alla maggiore efficienza interna, permettendo una riduzione della provvigione media dal 16% del 2013 al 13,7% nel 2025, con riduzioni significative anche per eventi live e servizi digitali”.

A fine 2025 SIAE contava 125.744 iscritti, per un totale complessivo di 29,7 milioni di opere tutelate: sul fronte internazionale, la rete di tutela della collecting comprende 199 territori, 300 accordi con l’estero e 446 punti territoriali distribuiti in Italia.

Attraverso il programma Per Chi Crea, promosso dal Ministero della Cultura e gestito da SIAE, sono stati finanziati 331 beneficiari under 35, per un totale di 10 milioni di euro, mentre per il 2026 è previsto uno stanziamento di 14,5 milioni. A questo si aggiungono 5,4 milioni dedicati ad altre iniziative sociali, culturali ed educative.

“La trasformazione digitale si accompagna a una profonda evoluzione delle competenze interne: negli ultimi anni si sono registrate 300 uscite e 150 nuove assunzioni, con l’ingresso di AI engineer, data specialist e negoziatori digitali, alcuni selezionati tramite hackathon dedicati all’intelligenza artificiale”, ha concluso la collecting: “Il superamento del miliardo non è un punto d’arrivo, ma l’inizio di una nuova fase. SIAE ha avviato il piano strategico al 2030, che punta a una raccolta di 1,1 miliardi di euro e a un’ulteriore riduzione dell’aggio, con l’obiettivo di diventare una piattaforma digitale fondata su fiducia, trasparenza e innovazione”.

“Nel 2025, SIAE ha continuato a svolgere un ruolo centrale nel panorama culturale italiano,&nbsp;forte di un’eredità di oltre 143 anni”, ha commentato Salvatore Nastasi, Presidente di SIAE: “La sua missione si è rinnovata ancora una volta nel sostegno concreto a chi crea: gli autori e gli editori che nutrono ogni giorno l’immaginario collettivo del Paese. Non solo protezione dei diritti, ma un impegno più ampio nel riconoscere alla creatività il valore di motore sociale ed economico. Il contesto attuale, segnato dall’avanzare di tecnologie sempre più sofisticate, sta ridefinendo processi e linguaggi della produzione culturale. In questo scenario in trasformazione, la capacità di garantire equilibrio, visione e tutela diventa ancora più&nbsp;determinante. Il miliardo di euro di fatturato non è soltanto una cifra: è la prova concreta&nbsp;di un percorso di rafforzamento e innovazione tecnologica della nostra società. Questi risultati confermano il ruolo di SIAE come partner di sviluppo per l’intero ecosistema creativo: un punto di riferimento per chi immagina un’Italia che continui a distinguersi attraverso le sue forme d’arte, dalla musica al teatro, dal cinema alla letteratura. Sostenere la creatività significa infatti investire nelle fondamenta del nostro futuro: un patrimonio culturale vivo, riconosciuto e valorizzato”.

“Nel 2025 SIAE prosegue il proprio percorso di espansione, confermando una crescita&nbsp;costante e risultati economici senza precedenti”, ha aggiunto Matteo Fedeli, Direttore Generale della collecting: “Il raggiungimento del traguardo, strategico e simbolico, del miliardo di euro di fatturato, è l’attestazione più evidente della missione che portiamo avanti ogni giorno: incrementare sempre più il valore riconosciuto agli aventi diritto, con un aggio medio sempre più basso.&nbsp;Questa traiettoria positiva è sostenuta da un insieme di leve decisive. Da un lato, una&nbsp;maggiore forza negoziale nei confronti di soggetti come le grandi piattaforme digitali,&nbsp;indispensabile per garantire condizioni economiche più vantaggiose per autori ed editori in un mercato globale che evolve rapidamente. Dall’altro, una trasformazione interna che sta rendendo SIAE un’organizzazione sempre più agile, digitale e orientata all’efficienza: processi semplificati, adozione di tecnologie avanzate e un utilizzo crescente dell’intelligenza artificiale come alleato operativo. E’ in questa prospettiva più ampia, che integra efficienza operativa, innovazione e trasparenza, che si misura l’impatto reale di SIAE e la nostra capacità di remunerare al meglio chi crea valore culturale ed economico per il Paese”.

SIAE, i numeri del 2025

Fatturato record a 1,022 miliardi di euro e +15% nelle ripartizioni (a 849 milioni di euro)

Si è chiuso ufficialmente ieri, martedì 31 marzo, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752765/note-legali-nasce-sounds-rights">Sound Rights</a>, progetto promosso da Note Legali APS e co-finanziato dal programma europeo LIVEMX (Creative Europe), realizzato in collaborazione con KeepOn Live volto a rafforzare le competenze dei professionisti che operano nell’ambito della musica dal vivo.

L’iniziativa - sviluppata attraverso un programma articolato di 13 lezioni, tra incontri online e momenti in presenza, ospitati anche all’interno di eventi come il KeepOn LIVE Fest di Palermo e Linecheck Festival a Milano - ha coinvolto esperti del settore e rappresentanti delle principali collecting italiane, affrontando temi fondamentali nell’operatività degli addetti ai lavori come diritto d’autore e diritti connessi, licenze, gestione dei rapporti contrattuali tra artisti, promoter e spazi, ticketing e aspetti fiscali e previdenziali.

Sounds Rights ha coinvolto oltre 30 realtà da tutta Italia, tra live club, festival e organizzazioni culturali (selezionate attraverso una call pubblica), come - tra gli altri - AltreMenti Labs, Arci Bellezza, I Candelai, Associazione Glenn Gould ETS, Lumen Festival, Associazione WOM, Baumhaus, Bloom Mezzago, Circolo Magnolia, DumBo, GoMad Concerti, Hybrida APS, MONK Roma, Pablo Listening Bar, Ozono Factory APS, Senzaspine APS e Zenit APS.

A conclusione del percorso, ai partecipanti che hanno frequentato il corso secondo i criteri stabiliti verrà rilasciato un open badge digitale, a certificazione delle competenze acquisite nei diversi ambiti affrontati.

“Quando abbiamo immaginato Sounds Rights, avevamo in mente un obiettivo molto concreto: mettere finalmente gli operatori della musica dal vivo nelle condizioni di lavorare meglio, non solo di lavorare di più”, ha dichiarato Emanuela Teodora Russo, presidente di Note Legali: “Formarsi significa lavorare in modo più consapevole, ridurre i margini di errore, costruire relazioni più equilibrate e rafforzare la sostenibilità degli spazi di musica dal vivo”.

“Sounds Rights è un progetto molto importante perché permette di aggiornare le competenze di chi organizza concerti e, allo stesso tempo, di creare coesione su temi complessi ma centrali per il nostro lavoro, rafforzando l’intera categoria”, ha aggiunto Gaiané Kevorkian, project manager di KeepOn LIVE.

“L’esperienza maturata rappresenta oggi una base concreta per lo sviluppo di percorsi analoghi, contribuendo alla diffusione di pratiche condivise e a una maggiore armonizzazione delle competenze nel settore della musica dal vivo”, hanno fatto sapere gli organizzatori in una nota: “La chiusura del progetto non è quindi un punto di arrivo, ma l’avvio di una nuova fase. I contenuti sviluppati – tra cui la guida digitale finale a disposizione dei partecipanti – continueranno a rappresentare uno strumento operativo per gli operatori del settore, mentre la rete attivata durante il percorso costituisce un patrimonio relazionale destinato a crescere nel tempo”.

Sound Rights, il bilancio degli organizzatori

Dopo il termine del progetto promosso da Note Legali e realizzato in collaborazione con KeepOn

La stagione dei concerti estivi è alle porte, e una nuova location si appresta ad aprire i battenti: si tratta della Imola Music Park Arena e sarà una delle più capienti d'Europa: sviluppandosi su un’area complessiva di oltre 350.000 metri quadrati di parco potrà infatti&nbsp;ospitare fino a 75.000 spettatori, con possibilità di espansione oltre le 100.000 presenze. Il primo live previsto è quello di Cesare Cremonini, previsto per il prossimo 13 giugno e già sold-out.

Importante anche il fattore ambientale ed ecologico: l'arena&nbsp;è stata concepita come una struttura resiliente, forte di un piano di adattamento climatico. Superfici permeabili in erba, alberature diffuse e soluzioni pensate per mitigare le alte temperature contribuiscono a ridurre l’impatto ambientale degli eventi. Strategie di economia circolare e gestione sostenibile degli eventi&nbsp;(il recupero delle eccedenze alimentari, il riciclo dei materiali e la valorizzazione dei rifiuti) completano il quadro. Il progetto è stato sviluppato come una&nbsp;collaborazione tra Live Nation, il Comune di Imola e l'Autodromo Internazionale Enzo e Dino Ferrari.

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Nasce la Imola Music Park Arena all'insegna della sostenibilità

Potrà ospitare fino a 75.000 spettatori, con possibilità di espansione oltre le 100.000 presenze

E' un'etichetta globalista fin dalle sue origini, la nuova nata in casa UMG: Dialled In Records avrà infatti base a Londra e sarà gestita da The Collective (un celebre&nbsp;gruppo di A&amp;R trasversali ad Island ed EMI) e da un gruppo di imprenditori, consulenti musicali e produttori provenienti dall'Asia meridionale, in particolare dall'India, fondatori del collettivo Dialled In. Il gruppo è attivo da cinque anni e si è già fatto notare in territorio inglese, arrivando addirittura a piazzare alcuni suoi artisti in festival come Glastonbury.

Le prime firme dell'etichetta sono Aahadadream (artista di origini indiane già noto nel Regno Unito, che tra l'altro ha co-fondato il collettivo Dialled In) e un gruppo di artisti attivi tra New Delhi e Mumbai, gli Excise Dept. Il 30 maggio la nuova etichetta inaugurerà ufficialmente le sue attività festeggiando il quinto compleanno del collettivo con un festival da 3.000 persone.

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UMG lancia una nuova label specializzata in musica asiatica

Si chiama Dialled In Records e sarà gestita insieme a un collettivo di imprenditori indiani

Un tempo era appannaggio soprattutto degli artisti in tour, ma con l'avvento di Internet e degli e-commerce ormai ci si trova a&nbsp;constatare come ogni etichetta, produttore, rapper o cantante immetta ogni anno nel circuito del merchandising&nbsp;diversi drop (così si dice in gergo) di nuovi articoli. Ed è proprio su questo che si focalizza la nuova ricerca di Midia: quali sono i desideri e le impressioni dei potenziali acquirenti?

Stando all'indagine, la cara vecchia t-shirt della band non è più l'oggetto dei desideri dei giovanissimi: la maggior parte dei consumatori nella fascia 16-24 predilige altre opzioni, come poster, portachiavi e bigiotteria. Sempre più consolidata tra&nbsp;i giovanissimi, inoltre, l'abitudine di acquistare i formati fisici di album e singoli alla stregua di merchandising (una tendenza evidente&nbsp;anche per via del&nbsp;fatto che la maggior parte dei giovani acquirenti di LP e 45 giri non possiede un giradischi): il 27% dei consumatori di musica di questo range di età, infatti, ne ha comprato uno nell'ultimo anno.

Purtroppo, però, emergono anche alcune criticità da parte dei fan interpellati, come la sensazione&nbsp;che molti articoli siano diventati troppo costosi. Emerge anche la convinzione che questa fonte di guadagno sia ormai quasi&nbsp;abusata dagli artisti: ben il 40% degli intervistati dichiara di sentirsi a volte sfruttato (in modalità mucca da mungere, per intenderci) dai propri beniamini.

Una nuova ricerca sui trend del merchandising firmata Midia

E' una fonte di incassi sempre più redditizia per gli artisti, e non solo per quelli in tour

Il giudice federale americano Randolph D. Moss ha dichiarato incostituzionale l’ordine esecutivo con cui Donald Trump, lo scorso maggio, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756294/usa-stop-ai-finanziamenti-per-le-radio-pubbliche">aveva disposto l’eliminazione dei finanziamenti pubblici a NPR e PBS</a>, i due principali operatori nel circuito delle radio pubbliche nazionali. “Il Primo Emendamento traccia una linea, che il governo non può oltrepassare, negli sforzi di usare il potere del governo - compreso quello di finanziamento - ‘per punire o sopprimere l’espressione sfavorita’ da parte di altri”, si legge nella sentenza: “Il messaggio è chiaro: NPR e PBS non devono fare domanda per alcun beneficio federale perché il Presidente disapprova la loro linea editoriale ‘progressista’”.

La sentenza - osserva la stampa specializzata americana - non implica, tuttavia, un riavvio automatico dei fondi: Moss osserva che, poiché le risorse del Corporation for Public Broadcasting (CPB) sono già state revocate, le richieste di sollievo contro il CPB risultano prive di oggetto; al tempo stesso, ha emesso un’ingiunzione permanente per impedire l’attuazione dell’ordine esecutivo.&nbsp;

“Siamo entusiasti della decisione di oggi che dichiara l’ordine esecutivo incostituzionale… l’ordine esecutivo è una discriminazione e una ritorsione per punto di vista, incostituzionale da manuale”, ha commentato Jeremy Gaines, portavoce del PBS. Secondo la CEO di NPR Katherine Maher il tribunale ha chiarito che “il governo non può usare il finanziamento come leva per influenzare o penalizzare la stampa”, definendo la decisione “una conferma decisiva dei diritti di una stampa libera e indipendente—e una vittoria per NPR”. La portavoce della Casa Bianca Abigail Jackson ha definito la decisione della corte “ridicola”: “NPR e PBS non hanno alcun diritto di ricevere fondi dei contribuenti, e il Congresso ha già votato per togliere loro i finanziamenti”, lasciando intendere - come riferito da Politico - la possibilità di fare ricorso in appello.

USA, dal tribunale un aiuto alle radio pubbliche

Per il tribunale è ‘incostituzionale’ lo stralcio (voluto da Trump) dei sostegni a NPR e PBS. Ma…

Nessuno, oggi, discute il peso che la musica dal vivo ha sul bilancio dell'industria musicale nazionale. Già nel 2023, raccontava <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748036/valore-musica-in-italia-indagine-fimi-4-3-miliardi-di-euro-nel-2023">uno studio realizzato da FIMI</a>, il live - nel nostro Paese - valeva oltre il 56% dei 3 miliardi generati, sul mercato interno, dall'intero settore. Il trend di crescita, successivamente, si è ulteriormente consolidato, come certificato tanto dall'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753178/rapporto-siae-2024-stato-salute-spettacolo-in-italia">ultimo annuario della Società Italiana degli Autori ed Editori</a>, quando dal più <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754532/musica-dal-vivo-italia-dati-2024-assoconcerti-canzone-popolare-live">recente report</a> dell'associazione di categoria di riferimento del comparto, AssoConcerti. Eppure, nonostante i numeri parlino chiaro, un combinato disposto di fattore sfavorevoli – la crescita fuori controllo di inflazione e costi dell'energia, il caro affitti, la migrazione di professionalità verso altri ambiti indotta dalla pandemia, la gentrificazione delle zone centrali delle grandi aree urbane – sta ponendo una barriera all'ingresso ai futuri protagonisti del live: la crisi degli spazi di base, oggi, rischia di pregiudicare l'intero settore di domani. All'estero lo sanno bene, tanto le associazioni quanto gli artisti – che, tra l'altro, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748183/katy-perry-ha-annunciato-il-suo-sostegno-al-music-venue-trust">sono stati tra i primi a mobilitarsi</a>. Ma qui? Per assicurare un futuro alla musica dal vivo, in Italia – a unire le forze – sono stati il collettivo Germi, guidato da Manuel Agnelli, e SIAE, che lo scorso 12 marzo hanno annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757624/siae-con-germi-per-suoni-dal-futuro">“Suoni dal futuro”</a>, progetto creato per sostenere le nuove generazioni di artisti attraverso “un percorso concreto fatto di palco, formazione e crescita professionale”. “I club rappresentano la linfa vitale della musica dal vivo”, ci ha raccontato Salvatore Nastasi, Presidente di SIAE, che insieme ad Agnelli (tornato sull'argomento, sempre con Rockol, con <a href="https://www.rockol.it/news-757986/siae-suoni-dal-futuro-importanza-live-giovani-intervista-nastasi-siae">questa intervista</a>)&nbsp;ha elaborato e messo a punto il progetto: “In Italia, forse, questa centralità non è sempre stata pienamente riconosciuta. Più che parlare però di un singolo problema, credo si tratti di un percorso culturale che dobbiamo rafforzare”. Spiegandoci perché, proprio dagli eventi dal vivo che apparentemente possono sembrare marginali, passano le sorti della grande musica italiana... 
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Lei e Agnelli siete conoscenti di lunga data: entrambi avete spiegato come “Suoni dal futuro” sia un progetto del quale avete parlato per anni. Perché si è concretizzato proprio nel 2026? Qual è stato, se c’è stato, il punto di svolta che ha fatto decollare il processo di organizzazione e realizzazione?

Il progetto "Suoni dal Futuro" nasce da una visione condivisa che nel tempo è maturata fino a trovare oggi le condizioni giuste per concretizzarsi. In questo momento storico abbiamo sentito con ancora più urgenza la necessità di rimettere al centro la creatività, le opere originali e i giovani autori e le giovani autrici. È un’esigenza che nasce dal contesto attuale, in cui la musica rischia spesso di essere letta solo attraverso numeri, classifiche e algoritmi. Il punto di svolta è stato proprio questo: la consapevolezza comune che fosse necessario creare una realtà strutturata e continuativa, capace di accompagnare una nuova generazione di talenti. Insieme a Manuel Agnelli e al collettivo di Germi abbiamo condiviso l’idea che il futuro della musica non si aspetta, ma si costruisce. E si costruisce mettendo in relazione arte, formazione ed esperienza sui palchi.

Tra San Siro e l’assenza dei palchi c’è “un mondo di mezzo”, rappresentato dai piccoli live club, dove SIAE vuole essere presente: perché, secondo lei, la realtà degli spazi di base per la musica dal vivo, che in Paesi come il Regno Unito sono considerati incubatori indispensabili per assicurare un futuro alla comunità artistica, in Italia vengono considerati meno che una nicchia? Crede che il problema possa essere culturale?

I club rappresentano la linfa vitale della musica dal vivo. Sono luoghi in cui la musica prende forma, dove gli artisti iniziano a costruire un rapporto autentico con il pubblico e dove le canzoni diventano esperienze condivise. In Italia, forse, questa centralità non è sempre stata pienamente riconosciuta. Più che parlare però di un singolo problema, credo si tratti di un percorso culturale che dobbiamo rafforzare. È nei club che si sviluppa quel dialogo diretto tra chi crea e chi ascolta, ed è lì che si costruiscono le basi del futuro della musica. Progetti come "Suoni dal Futuro" nascono proprio per riportare attenzione su questi spazi, valorizzarli e riconoscerli come fondamentali per la crescita professionale e artistica di giovani emergenti.

I dati in possesso di SIAE hanno confermato come il pubblico, dopo il Covid, abbia “avuto bisogno di sentire gli artisti dal vivo”. Gli ultimi dati di mercato - sia in Italia che all’estero - hanno confermato come il rapporto “fisico” tra pubblico e musica sia più saldo che mai. È una sorta di “assicurazione” nei confronti della creatività umana, in tempi in cui artisti “virtuali” creati dall’intelligenza artificiale iniziano a finire sui giornali?

La dimensione live restituisce alla musica la sua essenza più profonda: quella dell’incontro. È un’esperienza che non può essere ridotta o sostituita, perché nasce dalla relazione diretta tra artista e pubblico, dalla condivisione di un momento unico e irripetibile.

In questo senso, il rafforzarsi del live non è solo una tendenza di mercato, ma un segnale importante: ci ricorda che la musica vive davvero quando è autentica e condivisa. Anche in un contesto in cui le tecnologie evolvono rapidamente, resta centrale il valore dell’espressione umana, della presenza, della connessione reale. Più che un’assicurazione, è una conferma della natura stessa della musica.

L’importanza della prossimità all’artista che solo il live può garantire, secondo lei, vale per tutti - dalle star che suonano negli stadi alle band emergenti che calcano i palchi dei club - o è per certi versi “drogata” dalla fascinazione che il grande pubblico ha per la celebrità?

La prossimità è un concetto affascinante. È un valore, è un’opportunità, che attraversa tutta la musica, indipendentemente dalle dimensioni del palco. Certamente, cambia la scala dell’esperienza, ma non cambia la sua natura, il bisogno di connessione.

Nei grandi eventi questa relazione assume una forma collettiva più ampia, mentre nei club diventa più intima e diretta, ma è proprio in questi contesti che spesso si sviluppa una connessione più profonda, perché si è più vicini, più esposti, è quindi più autentici. Con "Suoni dal Futuro" mettiamo al centro i club con l’auspicio di costruire o di rafforzare il rapporto tra artista e pubblico, al di là di ogni dinamica legata alla notorietà.

Al di là del progetto “Suoni dal futuro”, cosa fa SIAE nel concreto per i giovani autori? Per quanto riguarda il settore della musica dal vivo, crede sia opportuno che a questo comparto venga assegnato un sostegno da parte delle istituzioni? Se sì, di che tipo? Nel caso, come SIAE, sareste disposti a collaborare con altre entità su un progetto del genere?

Come SIAE lavoriamo da sempre per creare le condizioni affinché chi scrive e crea musica possa crescere in un contesto che riconosca, tuteli e valorizzi il lavoro creativo, soprattutto nelle fasi iniziali di un percorso artistico, che sono spesso le più fragili ma anche le più decisive. In questa direzione vanno misure come la gratuità dell’iscrizione per gli autori e le autrici under 30 e la maggiorazione sui compensi annuali da diritto d’autore del repertorio musica per gli under 35: strumenti pensati per ridurre le barriere di accesso e accompagnare i primi passi di una carriera che, come sappiamo, è spesso complessa e in salita. A queste si affiancano le numerose iniziative promosse attraverso i nostri uffici di Promozione Culturale e programmi come i bandi “Per Chi Crea”, che hanno l’obiettivo di sostenere concretamente giovani talenti under 35, offrendo opportunità di crescita e visibilità.

Per quanto riguarda invece il settore della musica dal vivo, crediamo che il sostegno a questo comparto sia fondamentale. I club, i circuiti locali non sono una nicchia, ma un passaggio essenziale nello sviluppo della musica: è lì che gli artisti si formano, sperimentano e costruiscono la propria identità. Investire nei luoghi della musica dal vivo, significa investire nel futuro dell’intero sistema musicale. Il tipo di sostegno deve andare proprio in questa direzione: favorire la creazione e la sostenibilità di spazi reali, accessibili, dove il talento possa emergere e incontrare il pubblico, valorizzando la dimensione live come momento centrale dell’esperienza musicale.&nbsp; Da parte nostra c’è massima disponibilità al dialogo e alla collaborazione con istituzioni e altri soggetti del settore. Siamo convinti che solo attraverso un lavoro condiviso si possano costruire ecosistemi solidi per il futuro delle nuove generazioni.

'Il futuro della musica non si aspetta, si costruisce'

Il Presidente di SIAE Salvatore Nastasi spiega la visione della collecting dietro 'Suoni dal futuro'

Nel 2025 CTS Eventim, il gruppo tedesco che opera nei settori dell’organizzazione di eventi dal vivo e ticketing, nonché società madre dell’italiana TicketOne, ha registrato ricavi per 3,079 miliardi di euro (in crescita del 9,6% su base annua), “proseguendo la sua traiettoria di crescita nel 2025, superando per la prima volta i 3 miliardi di euro di fatturato consolidato”. La crescita, ha precisato la società con sede a Brema, “è stata trainata dalla progressiva internazionalizzazione, dall'ampliamento della piattaforma tecnologica e da una domanda costantemente elevata di eventi dal vivo”.

Con un EBITDA rettificato al 19%, l’attività del gruppo “si è dimostrata solida e redditizia in entrambi i segmenti”. La divisione dedicata alla biglietteria ha totalizzato entrate per 977,1 milioni di euro, in crescita dell’11% su base annua, con un EBITDA rettificato al 46,4%: la performance è stata resa possibile dalla “continua digitalizzazione della vendita dei biglietti, dall'integrazione dei mercati internazionali e delle economie di scala derivanti dalle piattaforme digitali”.

Il segmento dedicato all’organizzazione e alla produzione di eventi live ha generato un fatturato di 2,152 miliardi di euro, in crescita del 9,2% su base annua, e un EBITDA rettificato aumentato del 3,7% a 130,3 milioni di euro. In questo caso, “il segmento ha beneficiato di una domanda costantemente elevata per eventi dal vivo e di un solido portfolio di eventi proprietari”, come - tra gli altri - le edizioni (andate sold-out) dei festival Rock am Ring e Rock im Park.

Il gruppo ha “continuato ad espandere la propria attività nel settore delle sedi per eventi, rafforzando così la propria posizione lungo tutta la catena del valore”, attraverso - per esempio - la nuova Unipol Dome di Milano, inaugurata in occasione degli scorsi giochi olimpici invernali e definita da CTS Eventim “una delle arene polifunzionali al coperto più innovative d'Europa”.

“Nel 2025 abbiamo continuato a perseguire con determinazione la nostra strategia di crescita, superando per la prima volta la soglia dei 3 miliardi di euro. In sette esercizi finanziari – escludendo gli anni della pandemia – il nostro fatturato è praticamente triplicato”, ha commentato Klaus-Peter Schulenberg, CEO di CTS Eventim: “Stiamo investendo nell'espansione della nostra piattaforma, nella tecnologia, nei dati e nell'intelligenza artificiale, nonché nel rafforzamento del nostro business nel settore dell'intrattenimento dal vivo e delle location. Siamo in un'ottima posizione per la prossima fase di sviluppo della nostra azienda”.

Riguardo l’outlook per il 2026, secondo gli analisti della società “ipotizzando uno scenario macroeconomico stabile” le previsioni sono di “un aumento del fatturato totale e dell'EBITDA rettificato”.

CTS Eventim, nel 2025 superati i 3 miliardi di euro di fatturato

E’ la prima volta nella storia aziendale del gruppo guidato da Klaus-Peter Schulenberg

Sugar Music, l’etichetta discografica del gruppo Sugar, ha lanciato “Ascolto”, un nuovo progetto di scouting pensato - ha precisato la label - “per raggiungere le voci emergenti direttamente nei territori in cui nascono”.&nbsp;

L’iniziativa prevede una fase iniziale di ricezione e ascolto, alla quale seguiranno sei tappe attraverso l’Italia - il 24 aprile a La Redazione di Empoli, l’8 maggio a Padova (Casetta Zebrina), il 15 maggio a Salerno, presso iMorticelli, il 22 a Bari maggio (al MAT Laboratorio Urbano di Terlizzi), il 29 maggio a Palermo (all’EPYC), per concludersi a Cagliari, in una data ancora da definire.

“Ascolto” si aprirà ufficialmente domani, primo aprile, con un open call nazionale rivolta ad artisti, artiste e band maggiorenni ed emergenti, a cui sarà possibile candidarsi a <a href="https://sugarmusic.com/ascolto" target="_blank">questo&nbsp;link</a>, entro l’8 aprile. Il 14 aprile verranno comunicati i 30 artisti emergenti selezionati, cinque per ciascuna delle sei città del tour, che avranno l’opportunità di esibirsi dal vivo davanti al pubblico e al team A&amp;R di Sugar, “entrando in contatto diretto con il mondo discografico”.

Il progetto - “nato per costruire un ponte tra discografia e territorio” - “è animato - conclude Sugar Music - dalla convinzione che il talento possa nascere ovunque, ma soprattutto dall’incontro fra chi ha qualcosa da dire e chi è disposto ad ascoltare”.

Scouting, Sugar Music lancia Ascolto

Un progetto per scoprire e valorizzare i talenti emergenti in Italia, in sei tappe: i dettagli

Domani, primo aprile 2026, Apple celebrerà i cinquant’anni dalla sua fondazione. La ricorrenza è stata ricordata - oltre che con una serie di speciali eventi musicali dal vivo a New York, Londra, Washington DC, Sydney, Bangkok e Seul - dall’attuale CEO del gigante informativo con quartier generale a Cupertino, California, Tim Cook, con una lettera aperta pubblicata sul network globale Web dell’azienda.

“Cinquant’anni fa, una grande idea prese forma in un piccolo garage”, scrive Cook: “Apple è stata fondata sulla base di un concetto semplice quanto radicale per quel periodo: la tecnologia deve essere qualcosa di personale. Un concetto che ha cambiato tutto. Dal nostro primo computer all’introduzione del Mac, dall’iPod all’iPhone, dall’iPad all’Apple Watch e agli AirPods, senza dimenticare tutti i servizi che usiamo ogni giorno, come l’App Store, Apple Music, Apple Pay, iCloud e Apple TV, abbiamo passato cinque decenni a ridefinire i limiti del possibile, per offrire alle persone strumenti davvero potenti”.

“In mano vostra, gli strumenti che creiamo hanno migliorato la qualità di tante vite, qualche volta ne hanno anche salvate”, ha proseguito Cook: “Ed è proprio questa la nostra fonte di ispirazione più grande. Ciò che conta davvero sono i vari modi in cui voi sfruttate la tecnologia, al di là di quello che la tecnologia stessa può fare da sola. (...) Sono le vostre idee a motivarci in tutto quel che facciamo. La vostra fiducia ci spinge a dare di più e le vostre storie ci ricordano i traguardi straordinari che si possono raggiungere quando si pensa in modo diverso. Se c’è qualcosa che abbiamo imparato da voi è che le persone folli abbastanza da pensare di poter cambiare il mondo sono quelle che alla fine ci riescono”.

Apple fu senza dubbio protagonista della primissima fase della rivoluzione digitale dell’industria musicale, lanciando - nel 2001 - le prime versioni di iTunes e del lettore Mo3 iPod. Dopo aver portato - nel 2004, con la prima release del software di creazione musicale GarageBand - l’editing audio a livello consumer, l’altra grande svolta per l’azienda fu - nel giugno del 2015, il lancio di Apple Music, la piattaforma di streaming musicale che - pur arrivata con 7 anni di ritardo rispetto a Spotify - oggi rappresenta, a livello globale, uno dei primi competitori del DSP lanciato in Svezia nel 2008.

L’epopea aziendale di Apple - amplificata presso il pubblico generalista dal film del 2013 “Jobs” sulla figura del co-fondatore della società, Steve Jobs, scomparso nel 2011 - è stata assunta a paradigma per definizione dell’età dell’oro della Silicon Valley, il distretto tecnologico nei pressi di San Francisco che dalla prima metà degli anni Settanta rappresenta il cuore pulsante del comparto digitale statunitense: dal garage citato da Cook nell’incipit del suo messaggio Apple è arrivata a raggiungere una capitalizzazione di mercato superiore ai 3500 miliardi di dollari, pari - più o meno - al prodotto interno lordo della Gran Bretagna nel 2024. Nel 2025 il gruppo ha accumulato ricavi per 416 miliardi di dollari, con un reddito operativo pari a 133 miliardi di dollari. Alla fine dello scorso anno, i due azionisti di riferimento del gruppo erano Vanguard e BlackRock, rispettivamente con il 9,72% e 7,86% delle quote, con tra gli altri - nel ruolo di azionisti di minoranza - State Street Corporation (4,11%), Geode Capital Management (2,44%), Morgan Stanley (1,57%), JPMorgan Chase (1,54%) e Norges Bank (1,31%).

Apple compie 50 anni

L’azienda che in mezzo secolo è passata da un garage a valere come l’economia di un Paese del G7

Jake La Furia è il nuovo ambassador della campagna Lego dedicata ai veicoli.&nbsp;Come primo atto di questa partnership, proprio ieri ha preso parte a un'attività presso il Barrio's di&nbsp;Barona, a Milano: un pomeriggio all'insegna del claim "Click, clikc, vroom" che ha visto una sessione di costruzione /&nbsp;laboratorio creativo a cui hanno preso parte anche i ragazzi del quartiere.&nbsp;

"Per me, il gioco è sempre stato una forma di espressione e libertà. Oggi unire l’energia della musica ai mattoncini è stato un modo diretto per connettermi con i ragazzi e raccontare loro che con la passione puoi costruire tutto quello che immagini" ha dichiarato Jake.&nbsp;“È stato un piacere immenso giocare e confrontarci con lui: la sua energia incarna perfettamente lo spirito&nbsp;del Gruppo LEGO, che da sempre sottolinea il potere del gioco per sviluppare la creatività e le capacità sociali nei bambini”&nbsp;ha aggiunto Davide Cajani, Marketing Director di LEGO Italia.&nbsp;“Oggi i mattoncini sono diventati&nbsp;anche un forte&nbsp;ponte di comunicazione, un linguaggio universale e cool capace di superare barriere generazionali e culturali”.

Jake La Furia è ambassador della nuova campagna Lego

L'artista ha preso parte a un'attività con il pubblico presso il Barrio's di Milano

FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana ha preso parte - come unico referente del settore discografico - al tavolo promosso da INAPP – Istituto Nazionale per l’Analisi delle Politiche Pubbliche sull’evoluzione delle professionalità del settore audiovisivo e musicale “Scenario di anticipazione dei fabbisogni professionali e delle competenze: produzione audiovisivi e musica”, tenutosi lo scorso 26 marzo a Roma. Il workshop - spiega FIMI in una nota - “ha analizzato i principali fattori del cambiamento che stanno ridefinendo il settore della produzione audiovisiva e musicale, analizzandone i trend evolutivi e gli impatti sulle professioni nel nuovo mercato del lavoro, oltre che sulle competenze richieste”.

Tra gli esperti di settore convocati al tavolo era presente anche Alessandro Giulianelli (nella foto, il secondo da destra), Marketing Communication &amp; Insight Manager di FIMI. “Entrata nella sua terza era digitale, con gli accordi di licenza tra etichette musicali e piattaforme di AI, l’industria discografica ha attraversato profondi cambiamenti negli ultimi anni”, ha dichiarato Giulianelli: “Questa evoluzione del mercato, che nel 2025 ha registrato l’ottavo anno consecutivo di crescita superando per la prima volta il mezzo miliardo di euro di ricavi, ha avuto un impatto diretto sulle professionalità e ha fatto emergere nuove competenze, che il report INAPP ha descritto e analizzato, restituendo la fotografia di un settore musicale in forte sviluppo e orientato all’innovazione”.

Il report INAPP sui fabbisogni professionali del settore musicale è disponibile in versione integrale a <a href="https://www.inapp.gov.it/wp-content/uploads/Non-organizzati/INAPP-Mencarelli-Mereu_Anticipazione_fabbisogni_professionali_settore_produzione_audiovisiva_musicale.pdf">questo indirizzo</a>.

“La partecipazione di FIMI conferma l’impegno della Federazione nel contribuire allo sviluppo di politiche e strumenti utili a sostenere la crescita del settore musicale, favorendo l’allineamento strategico tra industria e formazione in un contesto tecnologico in rapida trasformazione”, ha concluso l’associazione di discografici.

Tavolo INAPP, il contributo di FIMI

Per il workshop ‘Scenario di anticipazione dei fabbisogni professionali e delle competenze’

SoundCloud ha lanciato la funzione Follower Exclusive Releases, concepita per potenziare l’operatività degli artisti nei confronti del segmento dei superfan: gli iscritti ad Artist Pro - il piano di abbonamento del DSP dedicato ai professionisti e alle etichette - possono rendere disponibili nuovi progetti esclusivamente ai propri follower, per un periodo limitato oppure anche “a tempo indeterminato”. Tra i primi esempi citati, c’è quello del DJ Chris Stussy, che ha usato il nuovo tool per pubblicare il brano “What Makes You Feel” prima dell’uscita - programmata per il prossimo 3 aprile - del nuovo album “Lost, Found &amp; Forgotten”.

"Uso SoundCloud fin dall'inizio", ha aggiunto l’artista, all’anagrafe Niels Christian Steenbergen, originario di Leiderdorp, Paesi Bassi: "Ai miei esordi caricavo molti podcast e live set. A volte offrivo download gratuiti o pubblicavo frammenti di brani che stavo realizzando. Per questa occasione ho voluto condividere 'What makes you feel' come ringraziamento a tutti coloro che mi hanno ascoltato sulla piattaforma in tutti questi anni. Fa parte del mio album e negli ultimi due mesi ho suonato molto questo brano come intro. Godetevelo”.

SoundCloud, attivato un nuovo tool per i superfan

In Artist Pro arriva Follower Exclusive Releases

GEMA, la principale collecting tedesca, nel 2025 ha visto il proprio fatturato crescere dello 0,4% toccando quota 1,34 miliardi di euro. Una contrazione delle spese del 5,3% ha fatto scendere i costi a 188,25 milioni di euro, lasciando quasi 1,15 miliardi di euro da ripartire ai circa 100.000 associati tra autori, compositori ed editori. Nel dettaglio, i costi del personale sono saliti dello 0,8% a 77,01 milioni di euro, mentre le spese operative sono diminuite del 9,1% a 111,24 milioni di euro.

Sul fronte dei gettiti riferiti alle diverse categorie, il live ha generato 530,06 milioni di euro (+5,6%), l’online 327,90 milioni (+5,7%), con lo streaming a 318,86 milioni (+10,5%); live e online valgono insieme circa il 64% delle ripartizioni. In calo invece il broadcast (quasi -5%) a 293,09 milioni. Mentre crescono i diritti dal consumo dei repertori all’estero (a 90,38 milioni, +2,9%), tra gli altri segmenti in flessione ci sono i diritti di riproduzione meccanica (a 26,29 milioni, -42,4%) e altre linee minori (a 16,46 milioni, -15,1%).

“Il mercato musicale sta attraversando profondi cambiamenti, e GEMA sta contribuendo attivamente a plasmare questa trasformazione”, ha dichiarato Tobias Holzmüller, CEO di GEMA: “Stiamo modernizzando le nostre strutture, dimostrando la nostra affidabilità come partner per i nostri membri e ampliando costantemente la nostra rete internazionale. Allo stesso tempo, difendiamo sistematicamente i diritti dei nostri membri, come dimostra la sentenza del tribunale contro OpenAI del novembre 2025 , che ha rappresentato il nostro primo successo nel mercato dell'intelligenza artificiale”.

"Sebbene i nostri dati mostrino un calo in settori come il mercato pubblicitario e le registrazioni audio fisiche, le tendenze positive nei settori della musica dal vivo e del business online hanno più che compensato questa flessione", ha aggiunto Lorenzo Colombini, CFO di GEMA: “Stiamo espandendo costantemente la nostra attività a livello internazionale, rappresentando i diritti di numerosi titolari di diritti creativi all'estero, un settore in cui vediamo un grande potenziale di crescita futura”.

GEMA, nel 2025 fatturato a 1,34 miliardi di euro

Con ripartizioni per quasi 1,15 miliardi di euro

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757974/universal-music-annunciato-un-buyback-da-500-milioni-di-euro">Come già riportato</a>, Universal Music Group ha annunciato l’avvio di un programma di riacquisto di azioni proprie per €500 milioni, il primo “buyback” nella storia della società. L’operazione, che sarà eseguita tramite un broker indipendente, è stata presentata dal management come un segnale di fiducia nella strategia e nelle prospettive di crescita di lungo periodo del gruppo. Ma è stata soprattutto una frase del CFO Matt Ellis a chiarire il senso dell’iniziativa: secondo UMG, esiste oggi una “meaningful dislocation” tra il valore di mercato della società e il suo valore effettivo. Tradotto: il mercato non ci sta prezzando correttamente – ergo, ci conviene acquistare le nostre stesse azioni.

<h3 style="text-align: left;">Cos’è un buyback</h3>

Un buyback (o riacquisto di azioni proprie) è un’operazione con cui una società utilizza la propria liquidità per comprare sul mercato le proprie azioni. Quando l’azienda diventa acquirente di sé stessa, sortisce due effetti principali. Il primo è tecnico: riducendo il numero di azioni in circolazione, aumenta il valore relativo di quelle rimaste. Il secondo è comunicativo: il management segnala al mercato che ritiene il titolo sottovalutato.

Un buyback viene generalmente attivato quando una società riscontra tre condizioni:

<ul>
	<li>genera cassa in modo stabile</li>
	<li>non ha bisogno immediato di investire tutto quel capitale</li>
	<li>ritiene che le proprie azioni siano un buon investimento.</li>
</ul>

In questo senso, il riacquisto non è solo una decisione finanziaria, ma una forma di allocazione del capitale: l’azienda sceglie di investire su sé stessa invece che su alternative esterne.

<h3 style="text-align: left;">Il segnale e la strategia di UMG</h3>

Il buyback diventa quindi uno strumento con una doppia funzione. Da un lato, è un segnale agli investitori: il management ritiene che il titolo sia sottovalutato, quindi da comprare. Dall’altro, è una scelta di allocazione del capitale, resa possibile da una condizione che UMG rivendica esplicitamente: una forte generazione di cassa, un bilancio solido e la capacità di sostenere contemporaneamente investimenti, dividendi e rating creditizi. In altre parole, Universal Music si trova in una posizione in cui non è costretta a scegliere tra crescita e distribuzione di valore agli azionisti. Può fare entrambe le cose.

È qui che emerge un secondo livello di lettura. Il gruppo continua a investire nella propria espansione — acquisizioni di cataloghi, sviluppo di artisti, nuove iniziative legate alla tecnologia — ma la quantità di capitale generata supera, almeno nel breve periodo, le opportunità disponibili a condizioni ritenute sufficientemente attrattive. Questo non significa che le opportunità manchino, ma che non tutte offrono ritorni adeguati rispetto al profilo di UMG. In questo contesto, riacquistare le proprie azioni diventa una forma alternativa di investimento: la società considera il proprio titolo più interessante, in questo momento, rispetto ad altre possibili destinazioni del capitale.

Il punto più interessante, però, resta il tema della “dislocation”. Universal Music Group è, apparentemente, uno degli asset più leggibili dell’industria musicale: ricavi ricorrenti legati allo streaming, leadership globale, struttura consolidata. Se anche in questo caso il management ritiene che il mercato stia sottovalutando il titolo, il segnale va oltre la singola società. Indica che il mercato, nel suo complesso, fatica ancora a interpretare pienamente la musica come asset class. Ossia: se gli operatori industriali continuano ad accumulare valore — attraverso cataloghi, diritti e nuove forme di sfruttamento, il mercato finanziario non sembra ancora allineato su questa valutazione.

Il buyback annunciato da UMG non è quindi solo una decisione finanziaria. È anche una presa di posizione più ampia: la convinzione che il valore della musica, per come si sta ridefinendo oggi, non sia ancora riflesso pienamente nei prezzi di mercato. E le ragioni per pensarlo non mancano…

<h3 style="text-align: left;">Perché i mercati premiano Spotify e Tencent ma non UMG e WMG</h3>

Negli ultimi due anni, l’andamento in borsa delle principali società legate alla musica racconta una storia meno intuitiva di quanto ci si potrebbe aspettare. Non è una storia di crescita uniforme del settore, ma di divergenza. Da una parte ci sono le piattaforme, dall’altra i detentori di diritti. E tra le due, il mercato ha scelto — almeno per ora — le prime.

Spotify è il caso più evidente. Dopo un periodo difficile, il titolo ha registrato una forte rivalutazione, arrivando a crescere di circa il 150% nell’arco di due anni, con un’accelerazione particolarmente marcata nel 2024, quando ha messo a segno una delle migliori performance dell’intero mercato tecnologico. Barron’s ha parlato apertamente del “best year” del titolo, mentre Axios ha sottolineato il ritorno sopra i 100 miliardi di dollari di capitalizzazione. Tencent Music ha seguito una traiettoria meno lineare ma comunque positiva. Il titolo ha mostrato una crescita nell’ordine del 40-60% nello stesso periodo, accompagnata da una forte volatilità. Il modello ibrido — che combina streaming, social entertainment e servizi a pagamento — continua a produrre espansione, ma con oscillazioni legate alla composizione dei ricavi e all’evoluzione della base utenti.

Sul versante opposto, i detentori di diritti hanno avuto un andamento più debole. Universal Music Group si è mossa in un range ampio ma senza una direzione chiara, con una performance complessiva negativa nell’arco dei due anni, nell’ordine del -40% secondo i dati di mercato disponibili. Warner Music Group ha marciato quasi allo stesso ritmo, arrivando a perdere il 28% del proprio valore.

Dunque il punto interessante non è tanto la differenza di performance, quanto ciò che questa differenza implica. Le piattaforme sono state premiate perché il mercato ne comprende il motore: crescita degli utenti, aumento dei ricavi, miglioramento della monetizzazione via aumento dei prezzi degli abbonamenti. Sono modelli leggibili, familiari, comparabili con altri segmenti tecnologici. I detentori di diritti, invece, rappresentano un tipo di asset diverso. Più stabile, più duraturo, ma anche più difficile da interpretare. Il valore di un catalogo, la capacità di estrarre ricavi nel tempo, il ruolo crescente di nuovi usi — dall’AI alla sincronizzazione — sono elementi meno immediatamente traducibili in metriche standard.

Questo crea un paradosso. Universal Music Group, che possiede uno dei portafogli di diritti più solidi e prevedibili del settore, viene valutata dal mercato in modo meno generoso rispetto a Spotify, che opera su un modello strutturalmente più esposto alla competizione e ai margini. Asset di proprietà contro distribuzione di asset altrui, insomma. È proprio qui che si inserisce la nozione di “dislocation” richiamata dal CFO di UMG nel contesto del buyback. Non è solo una valutazione sulla propria azienda, ma una lettura più ampia: il mercato, oggi, sembra comprendere meglio la musica come esperienza di consumo che come asset economico. Negli ultimi due anni, in altre parole, la musica è stata premiata come servizio, non come proprietà.

È una distinzione sottile, ma decisiva. Perché se la prima fase della trasformazione digitale ha riguardato la distribuzione e l’accesso, la successiva riguarda inevitabilmente il valore degli asset sottostanti. Soprattutto al cospetto dell’AI&nbsp;slop che tutti preoccupa. E, su quel terreno, il mercato non sembra ancora del tutto allineato.

Universal Music Group: i motivi del buyback

Perché ora, a cosa serve, qual è la particolarità dell’operazione della major

La European Broadcasting Union e Voxovation, insieme a S2O Productions e all’emittente thailandese Channel 3, hanno annunciato lo sbarco dell’Eurovision Song Contest in Asia: la popolare manifestazione canora debutterà in Oriente con una prima edizione a Bangkok, in Thailandia, che culminerà in una finale prevista per il prossimo 14 novembre. Le emittenti di Corea del Sud, Thailandia, Filippine, Vietnam, Malesia, Cambogia, Laos, Bangladesh, Nepal e Bhutan hanno già confermato la propria partecipazione: secondo gli organizzatori, altre adesioni sono attese nelle prossime settimane.

L’operazione è stata varata in concomitanza con il settantesimo anniversario della manifestazione originale.

"E’ significativo aprire questo capitolo con l'Asia proprio per il nostro 70° anniversario”, ha commentato il direttore di EBU Martin Green: “Vogliamo far evolvere l'Eurovision insieme all'Asia, riflettendo le voci e le ambizioni della regione pur rimanendo fedeli a ciò che rende speciale il concorso”.

"Fin dal primo giorno, la nostra ambizione è stata costruire uno show che rifletta l'identità e l'energia creativa dell'Asia”, ha aggiunto Peter Settman, CEO di Voxovation: “Portare questo spettacolo incredibile in un nuovo continente è qualcosa di molto speciale".

La scelta di Bangkok come città ospitante - ha spiegato EBU - “punta a generare visibilità internazionale per la metropoli, sostenendo il turismo e le industrie creative locali”. Social partner ufficiale della versione asiatica del format è ZOOP, che “metterà il pubblico al centro dell'azione tramite una piattaforma di partecipazione dei fan, che permetterà di interagire con gli artisti, unirsi a community e ricevere premi per il coinvolgimento attivo”.

L’Eurovision sbarca in Oriente: prima edizione a Bangkok nel 2026

Dieci Paesi dell'area hanno già dato la propria adesione: finale in programma per il 14 novembre

Oggi la maggior parte della raccolta dei dati sul pubblico presente ad un evento dal vivo avviene dopo l’evento o l’attività, tramite sondaggi ed email di follow-up. Tuttavia a quel punto il coinvolgimento è già diminuito. Per aziende di ticketing, promoter e organizzazioni culturali comprendere le preferenze del pubblico presente ad un evento gioca, invece, un ruolo fondamentale nel definire eventi futuri, comunicazioni e campagne. Insight&nbsp;che possono supportare dalle promozioni mirate al cross-selling&nbsp;fino al miglioramento dell’esperienza dei fan. Come sfruttare la breve finestra temporale in cui migliaia di fan altamente coinvolti si trovano nello stesso luogo, nello stesso momento, prestando attenzione?

La nuova funzionalità Visitor Engagement&nbsp;di Queue-it offre alle organizzazioni di ticketing un modo per valorizzare quel momento, migliorando l’esperienza di attesa dei fan e raccogliendo al tempo stesso i cosiddetti dati zero-party (quelli&nbsp;che l’utente&nbsp;fornisce volontariamente e in modo esplicito&nbsp;a un’azienda).

Nella fase di vendita i fan sono presenti, motivati e attenti. Le sale d’attesa virtuali sono diventate un’infrastruttura essenziale per gestire la domanda e garantire un accesso equo durante le vendite, e la soluzione di Queue-it le sfrutta aggiungendovi elementi interattivi che danno ai fan qualcosa da fare mentre aspettano e, al tempo stesso, permettono agli organizzatori di accedere a dati zero-party. Visitor Engagement consente agli organizzatori di integrare sondaggi interattivi, quiz e moduli di iscrizione via email direttamente nella sala d’attesa virtuale, utilizzando&nbsp;uno strumento di creazione senza codice utilizzabile in autonomia. I widget possono essere personalizzati con il marchio dell’evento e utilizzati per promuovere eventi futuri o pacchetti, valorizzare sponsor, far crescere le mailing list o comprendere meglio le preferenze del pubblico, tutto mentre i fan stanno attivamente aspettando e sono attenti.

Poiché il coinvolgimento avviene in un momento di forte intenzione, i fan che partecipano alla vendita sono già interessati, quindi i dati raccolti hanno un segnale più forte rispetto a un invio massivo di sondaggi post-evento. Gli organizzatori possono testare l’interesse per eventi futuri, raccogliere consensi (opt-in) e ottenere insight direttamente utilizzabili.

Tutti i dati raccolti restano sotto il controllo dell’organizzatore e sono accessibili tramite la piattaforma Queue-it, da cui possono essere esportati per l’uso in strumenti CRM e di marketing. La funzionalità opera insieme all’infrastruttura principale di gestione del traffico di Queue-it, garantendo che le performance del sito restino stabili anche nei momenti di picco della domanda.

Una volta concluso l’evento, i dati raccolti sono disponibili direttamente nella piattaforma, consentendo ai team di ticketing e marketing di analizzare i risultati e applicarli a future programmazioni, promozioni e comunicazioni.

Queue-it&nbsp;è una società software danese specializzata nel controllo dei picchi di traffico online tramite&nbsp;virtual waiting room: in pratica devia temporaneamente gli utenti in una coda virtuale e li reimmette sul sito o sull’app a un ritmo controllato, per evitare crash, rallentamenti, overselling e accessi non equi nei momenti di domanda molto alta.

L’azienda è stata&nbsp;fondata a Copenaghen nel 2010 da Niels Henrik Sodemann, Camilla Ley Valentin e Martin Pronk.&nbsp;Sul proprio sito, Queue-it spiega di essere nata per prevenire i crash&nbsp;dei siti durante vendite e registrazioni ad alta domanda. Il suo prodotto principale è dunque la&nbsp;“virtual waiting room”, la sala d’attesa virtuale usata come infrastruttura di gestione del traffico in situazioni di picco d’accesso ai siti di ticketing. Sul fronte dei settori serviti, Queue-it si posiziona in modo trasversale:&nbsp;ticketing, ecommerce, pubblica amministrazione, istruzione, viaggi e grandi eventi. Negli ultimi anni la società ha esteso il proprio posizionamento oltre la semplice gestione della coda, aggiungendo componenti di&nbsp;controllo del traffico, correttezza, protezione da abusi e bot. Visitor Engagement&nbsp;va esattamente in questa direzione: usare la waiting room anche come punto di contatto con fan e utenti, non solo come meccanismo tecnico di contenimento del traffico.