Definirlo un flop sarebbe quasi generoso: il Fyre Festival, invenzione dell'imprenditore Billy McFarland, nel 2017 era stata un fallimento su tutta la linea, con gli ospiti milionari accorsi su un'isola tropicale dietro la promessa di un boutique festival&nbsp;con una line-up di superstar, sistemazioni di&nbsp;lusso e cibo gourmet, per poi ritrovarsi a contendersi poche vettovaglie in tende di fortuna, di fronte a palchi desolatamente vuoti o addirittura inesistenti.&nbsp;Sulla vicenda era stato realizzato perfino un documentario Netflix, "Fyre: the greatest party that never happened". A quanto pare stavolta il party potrebbe esserci davvero, però, perché McFarland (che era&nbsp;stato <a href="https://www.rockol.it/news-696091/billy-mcfarland-fyre-festival-condannato-a-6-anni-di-prigione">condannato per frode</a> e ha finito di scontare la sua pena nel 2022) ha appena annunciato una seconda edizione del festival.

Nel corso di una recente intervista, infatti, l'imprenditore ha spiegato che gran parte dei problemi derivavano dalla sua scarsa esperienza, visto che all'epoca aveva solo 24 anni ed era affiancato solo da un gruppo di amici. Stavolta promette di fare le cose con professionalità, trasformando il Fyre Festival in un evento annuale: la seconda edizione dovrebbe avere luogo dal 25 al 28 aprile 2025 in una non meglio precisata isola caraibica. I biglietti saranno messi in vendita a breve, dice, con una fascia di prezzo che varia dai 1.400 al milione di dollari; quest'ultimo pacchetto esclusivo prevede alloggio in villa o yacht, escursioni subacquee e tour dei Caraibi. La vera domanda è: qualcuno si fiderà?

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Fyre Festival: una seconda edizione del famigerato happening

Industria

La prima disastrosa edizione del festival di lusso era diventata perfino oggetto di un documentario

Si fanno sempre più strette le maglie del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759057/spotify-sostiene-il-ddl-usa-no-fakes-act-contro-i-deepfake-ai">No Fakes Act</a> verso nei confronti degli utilizzi impropri della GenAI: nell’ultima versione del disegno di legge approvato - riferisce Deadline - dalla Commissione Giustizia del Senato degli Stati Uniti è presente una norma che accorda a tutti i cittadini americani - e non solo più alle figure pubbliche - il diritto di autorizzare o bloccare i contenuti realizzati con l’intelligenza artificiale contenenti deepfake della voce o dell’immagine. Eventuali violazioni - sempre secondo la versione del testo che, prima di diventare legge, sarà inviato al Senato e poi ripassato alla Camera per un’ultima votazione - verrebbero punite con sanzioni fino a 750mila dollari a carico dei DSP che non rispettino gli ordini di takedown per ogni singolo contenuto illecito.

"Siamo incoraggiati dall'approvazione odierna in seno alla Commissione Giustizia del Senato e non vediamo l'ora che il disegno di legge diventi legge entro la fine dell'anno", ha dichiarato Mitch Glazier, Presidente e CEO della RIAA, associazione che rappresenta l’industria discografica statunitense: “Una straordinaria coalizione intersettoriale, che comprende la comunità creativa, gruppi per la tutela dei minori, associazioni a favore del libero mercato, sindacati, difensori della libertà di parola e sviluppatori di intelligenza artificiale, si è unita per sostenere queste misure di protezione della voce e dell'immagine dei cittadini americani contro i deepfake digitali a scopo di sfruttamento. I consumatori sono d'accordo: il 92% è preoccupato per l'impatto dei deepfake basati sull'AI sull'autenticità, sulla società e sulla cultura. Il NO FAKES Act risponde a questa esigenza”.

USA, dalla politica tolleranza zero verso i deepfake AI

Nel No Fakes Act potrebbe rientrare una norma severissima contro le clonazioni vocali

Dopo quella condotta da Sparks of Fire Consulting per FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">diffusa lo scorso 20 maggio</a>, un’altra ricerca si propone&nbsp;di fare luce sulle abitudini degli italiani nel segmento della fruizione musicale: ING People Insights Lab, in collaborazione con YouGov, ha condotto uno studio su un campione di 1046 cittadini, di età superiore ai 18 anni (applicando quote su genere, età e macro-regione di residenza per garantire la rappresentatività statistica) per indagare sugli orientamenti di spesa dei nostri connazionali in materia di musica.

Secondo il survey, battezzato “Musica e denaro”, gli italiani disposti a spendere per ascoltare musica (il 40%, meno della metà del totale degli interpellati) ha destinano in media 115 euro all’anno a questa passione, preferendo investire principalmente in spettacoli dal vivo (per il 43% degli intervistati), in abbonamenti alle piattaforme streaming (per il 21%) e per l’acquisto di CD e vinili (per il 20%). La passione per i palchi è costosa, ma difficile da non soddisfare: il 44% degli intervistati considera i concerti “un lusso su cui sta diventando difficile investire”, segno di “una crescente percezione dei live come esperienza premium”. Nonostante tutto, “il valore attribuito all’esperienza dal vivo resta altissimo”: quasi un partecipante al sondaggio su due sceglierebbe “di spendere per un grande concerto piuttosto che per un abbonamento annuale a una piattaforma streaming”.

La disponibilità media a spendere per vedere il proprio artista preferito “è pari a 97 euro”, ma le differenze generazionali sono evidenti, con una propensione alla spesa più spiccata rilevata nelle fasce più giovani del campione e una più contenuta espressa da quelle più mature.

Una porzione di pubblico minoritaria - verosimilmente quella che include i superfan, stimata dall’indagine di ING nel 20% del totale - ha dichiarato di “aver rinunciato almeno qualche volta ad altre spese pur di vivere un’esperienza musicale”. Ma “tra chi ascolta musica per oltre quattro ore al giorno, la quota sale al 42%”.

Sicuramente, la musica rappresenta una novità rispetto ad altre voci di spesa: solo il 3% degli intervistati sceglierebbe di eliminare completamente la musica dalla propria vita, mentre il 43% rinuncerebbe ai video games e il 20% ai social network.

Italiani e spese per la musica, il sondaggio di ING - YouGov

115€ in media all'anno in live, digitale e vinile, ma solo il 40% si è detto disposto a investire

Sviluppato nell'arco di sei anni&nbsp;sulla base del&nbsp;Global Cue Sheet Standard 2.0 sviluppato in partnership con IFPI e con Society Publisher Forum, il nuovo sistema lanciato da CISAC e battezzato AVR+ si pone un obbiettivo ambizioso: colmare un difetto strutturale nel modo in cui le sincronizzazioni per film e tv vengono gestite. Spesso, infatti, editori, autori e proprietari di master si trovano a che fare con dati incompleti, formattati in maniera diversa e frammentati, creando numerose difficoltà agli aventi diritto che non riescono a tracciare e monetizzare la propria musica.

"Si tratta di un importante passo avanti nel modernizzare l'infrastruttura globale" ha dichiarato&nbsp;Sylvain Piat, Director of Business and Technology per&nbsp;CISAC. "Aumentando l'intraoperatività e l'accuratezza dei dati nell'ambito dell'audiovisivo, AVR+ ha il potenziale per aumentare in maniera massiccia l'efficienza&nbsp;dei processi e velocizzarli. Vogliamo essere sicuri che il compenso per il lavoro creativo arrivi nelle tasche di chi lo ha generato".

CISAC lancia AVR+, nuovo sistema per tracciare le sync

Modernizzerà il tracking della musica in film e tv e agevolerà i processi di pagamento

Il ministro del Turismo Gianmarco Mazzi ha presentato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759474/assoconcerti-fimi-siae-il-concerto-vita-beneficienza" target="_blank">"Vita!",&nbsp;&nbsp;il concerto in programma il 22 giugno al Circo Massimo di Roma</a> e trasmesso in diretta su Rai1, in occasione della Giornata mondiale contro la droga e le dipendenze.

"Vita! è un concerto, ma anche un test, frutto di due anni di lavoro e parte da una suggestione: unire scienziati, imprenditori e artisti. Oggi molti steccati sono fortunatamente caduti, i mondi si connettono e lavorano insieme. Gli artisti a volte si fanno imprenditori e gli imprenditori artisti e questo vale anche per gli scienziati", ha dichiarato - come riferito dall'agenzia ANSA -&nbsp;Mazzi.

"Lo sappiamo che canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma danno l'opportunità di condividere i temi con un pubblico vasto. L'indignazione davanti ai fatti di cronaca, ad esempio del disagio giovanile, non basta più se non ci parliamo. E noi proviamo a farlo, a cambiare modo e linguaggio per favorire il dialogo. Lo facciamo nella settimana della giornata mondiale con la droga e le dipendenze che sarà poi il 26 di giugno", ha aggiunto il Ministro del Turismo, già Sottosegretario di Stato con delega alla Musica presso il Ministero della Cultura.

"Oggi le dipendenze sono tante, diverse e non così percepite. Lo dice la scienza. Certo, la droga c'è sempre, ma la dipendenza dalla tecnologia non è meno insidiosa. Ci sta facendo precipitare in una era buia, quella della distrazione dove nulla viene più approfondito", ha concluso Mazzi: "Ai ragazzi di oggi chiediamo di credere in se stessi. Esempi come Sinner e Kimi Antonelli, giovanissimi partiti dal nulla, non sono modelli per i risultati che raggiungono ma perché ci hanno provato. Hanno avuto un obiettivo, hanno seguito un progetto di vita. Qualcosa di rivoluzionario opposto allo sballo e allo sbaglio. Ai ragazzi diciamo: la sfida non è aggiungere anni alla vita, ma vita agli anni".

'Vita!', Mazzi: 'Canzoni e concerti non cambiano il mondo, ma...'

Il ministro del Turismo ha presentato l'evento musicale benefico in programma a Roma il 22 giugno

Nuova operazione in casa BMG, che ha acquisito il catalogo editoriale di Chris Cheney, autore, chitarrista e frontman dei Living End. L’operazione mira a "rafforzare il rapporto tra la società e la band australiana": BMG è editore globale di Cheney dal 2016 ed etichetta discografica globale dei Living End dal 2018.

Formatisi a Melbourne negli anni Novanta, i Living End sono diventati una delle band rock australiane più riconoscibili soprattutto a&nbsp;livello internazionale, grazie a brani come "Second Solution/Prisoner of Society", "Roll On", "White Noise"&nbsp;e "Who’s Gonna Save Us?". Il gruppo,&nbsp;inoltre, è stato inserito nella ARIA Hall of Fame l’11 giugno.

"Una delle grandi gioie dell’essere un musicista è scrivere canzoni. Quella sensazione magica che si prova nel creare qualcosa dal nulla", ha dichiarato Chris Cheney:&nbsp;"I Living End hanno sempre avuto un legame incredibilmente forte con il nostro pubblico in tutto il mondo attraverso il nostro repertorio di canzoni. Sono grato e molto onorato di aver concluso questo accordo con la BMG, che so condividere la stessa passione e lo stesso entusiasmo per la musica e per questo repertorio".

Il presidente di BMG Australia, Nuova Zelanda e Sud-Est asiatico, Heath Johns, invece, ha dichiarato: "I The Living End hanno fatto da colonna sonora a innumerevoli storie e ricordi australiani, mentre la band ha contemporaneamente raggiunto lo status di gruppo di culto a livello internazionale come una delle migliori band rock dal vivo di tutti i tempi... Siamo incredibilmente onorati che Chris abbia scelto BMG come sede definitiva per questi diritti editoriali, e non vediamo l’ora di individuare nuove opportunità per loro sia in patria che all’estero".

Publishing, BMG acquisisce il catalogo di Chris Cheney

L’accordo riguarda le edizioni sul repertorio del frontman dei Living End

Bose, una delle più rinomate manifatture di apparecchiature audio di fascia medio - alta, ha annunciato il lancio di un’etichetta discografica di proprietà, Bose Records, e di uno studio di produzione interno, i Bose Studios. L’iniziativa, ha spiegato Jim Mollica, CMO di Bose, non è pensata per affermarsi come player nel mercato della musica registrata, ma - piuttosto - per supportare le proprie operazioni di marketing e scoprire nuovi talenti da coinvolgere nella comunicazione dell’azienda: gli artisti che firmeranno un contratto con l’etichetta, che userà le opere per sonorizzare gli spot pubblicitari della casa madre, manterranno la proprietà dei master, e avranno diritto alla piena remunerazione sulle vendite e stipulare accordi con altre label.

"Non si tratta di product placement; non è uno spot pubblicitario di 30 minuti", ha dichiarato Mollica: "Queste iniziative mirano a valorizzare l'autentico amore per la musica, elevando i contenuti già disponibili per offrire ai veri appassionati un'esperienza ancora più appagante".

Solo una settimana fa Bose aveva annunciato l’acquisizione di StreamUnlimited Engineering, società informatica austriaca specializzata nell’elaborazione di soluzioni integrate per la fruizioni di contenuti digitali, con particolare attenzione all’alta fedeltà e alla domotica.

"Con la crescita e la crescente complessità degli ecosistemi connessi, il modo in cui i dispositivi interagiscono tra loro diventa un fattore chiave per la creazione di valore", ha dichiarato Nick Smith, Presidente di Bose Audio Technology e Chief Strategy Officer: "StreamUnlimited si è affermata come punto di riferimento in questo livello di coordinamento, dove vengono definite e orchestrate le interazioni tra i dispositivi. Siamo entusiasti di dare il benvenuto al loro team in Bose, per poter estendere le nostre competenze a un numero ancora maggiore di partner, prodotti ed esperienze”.

Bose lancia Bose Records

Non più solo hi-fi: l’azienda americana al debutto nel settore discografico e creativo

E’ disponibile da oggi, giovedì 18 giugno, nei cinema di tutta Italia aderenti all’ANEC, il secondo dei <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759503/nuovoimaie-una-serie-di-4-spot-contro-la-violenza-di-genere">quattro spot della campagna realizzata dal NUOVO IMAIE</a> contro la violenza di genere, psicologica, fisica, economica e le molestie sul lavoro.

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Protagonisti della clip sono Noemi e Giorgio Pasotti (nella foto), che da due punti di vista diversi raccontano la loro relazione disfunzionale: lei dalla parte di chi ha subito maltrattamenti fisici e lui da quella di chi li ha esercitati. E poi insieme invitano a un cambiamento culturale.

Lo spot, che segue <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759524/nuovoimaie-il-video-del-primo-spot-contro-la-violenza-di-genere">quello interpretato da Luisa Ranieri e Giampaolo Morelli</a>, sarà in programmazione fino al 24 giugno e poi lascerà spazio al video con Veronica Pivetti e Giulio Scarpati.

La campagna del NUOVO IMAIE, che terminerà l’8 luglio, è stata ideata, scritta e diretta da Matilde D’Errico, creatrice dei format tv Amore Criminale e Sopravvissute, e prodotta da Alessandro Lostia di Indigo Stories.

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NUOVO IMAIE, il secondo spot contro la violenza di genere

Con Noemi e Giorgio Pasotti

Motion Agency ha ufficialmente annunciato la propria espansione promozionale con un nuovo servizio radiofonico attivo in UK e nei principali mercati europei. L'agenzia internazionale di PR e marketing, attiva nel settore musicale, con questo nuovo servizio amplia&nbsp;la sua offerta, provando ad affiancare&nbsp;alle principali attività di PR, stampa e radio specializzata anche la promozione radiofonica commerciale nei circuiti mainstream del Vecchio Continente.

A capo della nuova divisione ci sarà Nick Bray, ex dirigente promozionale di RCA, Polydor, Sony e Red Bull Records, che ha dichiarato:&nbsp;"Motion vanta i rapporti con la stampa, la rete europea e la credibilità trasversale ai generi musicali che la maggior parte delle agenzie di promozione impiega anni a costruire. Entrare a far parte dell’azienda in questo momento, con l’infrastruttura già pronta, significa poter offrire una promozione radiofonica commerciale a un livello e a un prezzo tali da cambiare davvero le possibilità delle etichette discografiche in Europa. È una proposta interessante a cui partecipare".

"Le case discografiche e le agenzie di servizi per le etichette ci hanno affidato alcuni dei loro artisti più importanti per quanto riguarda la stampa, e volevamo creare un’attività radiofonica degna della stessa fiducia. Nick apporta un’esperienza che pochissime persone in Europa possono eguagliare, e con il suo arrivo possiamo davvero offrire qualcosa che il mercato non ha mai visto prima: un servizio completamente integrato di stampa e radio commerciale a un costo accessibile sia alle etichette indipendenti che alle major",&nbsp;ha dichiarato Paolo d’Alessandro, cofondatore e CEO di Motion Agency.

Motion Agency si espande nella promo radio

Nick Bray guiderà il nuovo servizio attivo nel Regno Unito e nei mercati europei

Il caso Vetter v. Resnik nasce da una canzone degli anni Sessanta, “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, ma è diventato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759646/publishing-battaglia-legale-major-cataloghi-musicali-corte-suprema-usa">uno dei dossier più sensibili per l’industria musicale globale</a>. A gennaio 2026 il Fifth Circuit <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">ha stabilito</a> che Cyril Vetter, esercitando i diritti di termination previsti dal Copyright Act statunitense, poteva recuperare non solo i diritti americani sul brano, ma anche quelli internazionali. La corte ha confermato che Vetter e Vetter Communications erano titolari degli interessi recuperati “throughout the world”, cioè a livello mondiale.&nbsp;

La decisione ha subito innescato la modalità allarme rosso tra editori, major e operatori dei cataloghi. Così a marzo Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquistato una partecipazione nel brano da Resnik Music Group per entrare direttamente nel contenzioso e chiedere l’intervento della Corte Suprema. I&nbsp;gruppi hanno dichiarato esplicitamente di aver perfezionato l’acquisizione per presentare una petition for a writ of certiorari, cioè un'istanza/ricorso&nbsp;perché la Corte Suprema&nbsp;accetti di esaminare il caso (nell’ordinamento statunitense, soprattutto davanti alla Corte Suprema, non è sufficiente “fare appello” automaticamente: di solito la parte sconfitta in un tribunale inferiore presenta una “istanza di certiorari”, ossia una richiesta di riesame del caso).

Il punto tecnico riguarda il cosiddetto diritto di termination, cioè i diritti di revoca delle cessioni o licenze di copyright. Di cosa si tratta? I termination rights&nbsp;sono il diritto, previsto dal Copyright Act statunitense, che permette a un autore — o ai suoi eredi — di revocare una precedente cessione o licenza di copyright&nbsp;e recuperarne i diritti, anche se il contratto originario stabiliva che la cessione fosse a titolo definitivo. Quindi un autore o artista che anni prima ha ceduto diritti a un editore o a una label può, dopo un certo periodo, “terminare” quel grant&nbsp;e riprendersi i diritti per il futuro. La base principale è il 17 U.S.C. 203&nbsp;per i grant&nbsp;che decorrono dal 1° gennaio 1978 in poi.&nbsp;

Il tema riguarda sia l’editoria (l'autore può cercare di recuperare la propria quota editoriale ceduta a un publisher) che le registrazioni fonografiche (l’artista può cercare di recuperare i diritti sui master ceduti alla label). In questo secondo caso, è frequente che la questione si complichi perché le etichette possono sostenere che la registrazione sia un work made for hire, cioè opera realizzata su commissione e in forma di lavoro dipendente (se un’opera è qualificata come work made for hire, il termination right non si applica). La regola, in nuce, è questa: per i contratti dal 1978 in poi,&nbsp;la termination può diventare effettiva dopo 35 anni&nbsp;dalla concessione dei diritti. Se il grant&nbsp;include il diritto di pubblicazione, la finestra può calcolarsi dal momento della pubblicazione o, al massimo, da 40 anni dalla firma, secondo la formula prevista dalla legge. La termination, infine, va esercitata entro una finestra di 5 anni notificandola al titolare dei diritti.&nbsp;

Il senso economico di questa prassi consolidata da decenni è piuttosto ovvio: molti artisti e autori cedono diritti quando sono giovani, sconosciuti o con poco potere negoziale. Se poi quelle canzoni o registrazioni diventano cataloghi di &nbsp;valore, il termination right offre una seconda opportunità: è, insomma, un meccanismo pensato per consentire agli autori di rinegoziare accordi conclusi prima che il valore reale dell’opera fosse noto. Ma ecco qualche caveat di peso: si applica ai diritti U.S.A.,&nbsp;non automaticamente sui diritti mondiali (e, come detto, non alle opere qualificate come work made for hire); riguarda il futuro, non cancella automaticamente gli sfruttamenti già avvenuti; infine le opere derivate create legittimamente prima della termination possono continuare a essere utilizzate secondo i termini del grant originario, anche se non si possono creare nuove opere derivate dopo la termination sulla base del vecchio grant.&nbsp;

Nel suo piccolo, ha fatto la storia dell’industria musicale il caso di Victor Willis dei Village People, che ha usato i termination rights per recuperare una quota dei diritti su brani come “Y.M.C.A.”.&nbsp;

Se finora l’industria aveva considerato questo meccanismo sostanzialmente limitato agli Stati Uniti, Vetter rischia di cambiarne il perimetro perchè, secondo il Fifth Circuit, la termination può riportare all’autore l’intero fascio di diritti ceduto, inclusi quelli sfruttati fuori dagli U.S.A. È qui che la questione diventa esplosiva. Se questa lettura si consolidasse, non sarebbe più in gioco solo il destino di una canzone, ma potrebbero essere messi in discussione contratti storici, quote editoriali, licenze internazionali e asset acquistati o valutati come diritti mondiali. Per fondi, major e publisher, il rischio è che una parte del valore attribuito ai cataloghi diventi meno stabile di quanto si pensava. Con diverse conseguenze per gli autori (Vetter aprirebbe una strada più ampia per recuperare repertori ceduti decenni fa), editori e major (molte posizioni contrattuali considerate consolidate potrebbero essere contestate) e mercato finanziario dei cataloghi (valutazioni, due diligence, garanzie e clausole di indennità dovrebbero incorporare un rischio nuovo, legato alla possibilità che i diritti mondiali non siano davvero blindati).

Ecco la ragione per la quale le major vogliono la Corte Suprema. Difendendo una quota di “Double Shot” stanno cercando di bloccare un precedente che potrebbe trasformare una norma americana, nata per riequilibrare il rapporto tra autori e cessionari, in una leva capace di incidere sul controllo globale dei cataloghi musicali.

Majors vs Vetter: perché è una questione esplosiva

La causa sui termination rights può cambiare (in peggio) i parametri di valutazione dei cataloghi

SoundCloud ha chiuso un accordo di collaborazione con RepostExchange, che diventa il primo partner ufficiale per la promozione degli artisti della community presenti sulla piattaforma.

La partnership, che riconosce RepostExchange come uno strumento di supporto ideato per sostenere la crescita degli artisti indipendenti, DJ, produttori, etichette e canali di promozione, consentirà alla piattaforma&nbsp;di "affermarsi come un mezzo sicuro e affidabile che aiuta gli artisti ad ampliare il proprio pubblico con interazioni reali, organiche, senza alcun bisogno di ricorrere ai bot".

In qualità di partner, RepostExchange avrà accesso diretto all’API Partner di SoundCloud, così da poter sviluppare integrazioni più approfondite e nuovi strumenti funzionali per la propria community. Sono previste anche iniziative congiunte, tra cui concorsi di remix e nuove funzionalità pensate per aumentare la visibilità degli artisti.

Jordan Pettinato, Senior Director of Business Development di SoundCloud, ha dichiarato: "Combinando la portata globale e l’ecosistema di scoperta di SoundCloud con la rete peer-to-peer affidabile di RepostExchange, stiamo offrendo agli artisti indipendenti di SoundCloud nuovi modi per connettersi, collaborare e amplificare la loro musica attraverso un vero e proprio sostegno da parte della comunità".

SoundCloud sceglie RepostExchange per la promo degli artisti

La piattaforma diventa partner ufficiale dedicato alla crescita della community.

Spotify ha annunciato l’ampliamento delle funzioni video, che permetteranno agli artisti riconosciuti di caricare direttamente sulla piattaforma, tramite Spotify for Artists, video musicali integrali senza passare da un distributore. L'opzione, già avviata in fase beta, è per ora concentrata su contenuti “legati direttamente a una specifica canzone o uscita”: oltre ai videoclip, sono ammessi performance live, cover e sessioni acustiche o in studio, mentre “visualizer, lyric video, concerti multi-brano e video senza musica” restano esclusi. In parallelo, il servizio genererà automaticamente “anteprime in formato breve” dei video completi e sta “terminando il supporto per i nuovi caricamenti di clip”; le clip già presenti resteranno disponibili e confluiranno gradualmente nella scheda Video.

Spotify ha ricordato che i video possono comparire nella playlist personalizzata Videos for You e nelle playlist editoriali Today’s Top Videos, Live Performances e Video Covers. Sul lato utente, la società afferma che, dopo aver guardato un video, “gli ascoltatori riproducono quella canzone il 64% più spesso nelle tre settimane successive, in media”: un dato che la piattaforma usa per sostenere il valore del formato dentro discovery e coinvolgimento artistico.

Spotify, via al caricamento diretto dei video

I tool per artisti del DSP aprono gli upload nativi di clip, live, cover e…

A cinque mesi dalla <a href="https://www.rockol.it/news-759647/copyright-sentenza-usa-riapre-la-partita-dei-diritti-mondiali">decisione del Fifth Circuit</a> che aveva riconosciuto a Cyril Vetter la possibilità di recuperare anche i diritti internazionali della sua opera, le major della discografia e del publishing - UMG, SME, WMG e BMG - hanno deciso di portare la vicenda davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti, secondo quanto emerge da un’anticipazione di Billboard. L’obiettivo è ottenere il ribaltamento di una sentenza che, se confermata, potrebbe mettere in discussione uno degli assunti su cui si fondano da decenni il mercato dei cataloghi e molte operazioni miliardarie concluse negli ultimi anni.&nbsp;

La mossa è stata resa possibile attraverso un passaggio insolito. Nello scorso marzo Universal Music Publishing, Sony Music Publishing, Warner Chappell e BMG hanno acquisito la partecipazione detenuta da Robert Resnik nel contenzioso relativo a “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, assumendo così il controllo della causa e la possibilità di presentare ricorso alla Supreme Court. Dietro la scelta c’è la convinzione che la decisione del Fifth Circuit rappresenti una minaccia ben più ampia del singolo caso e che la questione coincida con una delle più importanti controversie sul copyright musicale degli ultimi decenni. Secondo l’interpretazione adottata a gennaio, i diritti di “termination” &nbsp;previsti dal Copyright Act potrebbero consentire agli autori di recuperare non solo i diritti statunitensi ma anche quelli sfruttati all’estero. Per le major e gli editori questa lettura contrasta con una lunga prassi secondo cui i rapporti giuridici relativi ai diversi territori continuano a essere disciplinati dalle rispettive legislazioni nazionali. La preoccupazione è che una norma federale americana finisca per produrre effetti su asset e contratti che coinvolgono più giurisdizioni.

Una battaglia da miliardi sui cataloghi

Copyright globale: le major alla Corte Suprema per ribaltare la sentenza Vetter

Dopo avere letto qualche tempo fa un’affermazione di Dario Amodei di Anthropic, che ha dichiarato che Claude genera ormai circa l’80% del codice della quotanda e miliardaria startup, mi sono fissato su questo &nbsp;cambio di prospettiva che va sotto il nome di recursive self-improvement. La traduzione letterale è “auto-miglioramento ricorsivo”, formula che in italiano suona piuttosto... artificiale. Alternative: ciclo di auto-miglioramento, processo autoalimentato di miglioramento dell’AI o, ancora più semplicemente:&nbsp;AI che migliora l’AI. Il concetto è questo: un sistema di intelligenza artificiale contribuisce a progettare una versione migliore di sé; quella versione, essendo più capace, contribuisce a sua volta a progettare una versione ancora più avanzata; il processo si ripete, generazione dopo generazione. Da qui il termine “ricorsivo”: non indica semplicemente qualcosa che si ripete, ma un meccanismo che torna su se stesso e usa il proprio output per produrre il passaggio successivo. La capacità di un sistema di intelligenza artificiale di contribuire alla progettazione delle proprie versioni successive, innescando un ciclo potenzialmente accelerato di progresso tecnologico.

Dopo che per decenni abbiamo pensato all’intelligenza artificiale come a uno strumento progettato dagli esseri umani, oggi una delle aziende chiave del settore afferma che una parte crescente dello strumento viene progettata dallo strumento stesso. È un tema che può diventare interessante anche per la musica? Cosa succede quando gli strumenti con cui si fa, si distribuisce, si promuove e si scopre la musica iniziano a svilupparsi quasi da soli?

La musica è una filiera mediata dal software

Se traslato sulla musica, il parallelo Claude =&nbsp;canzone non ha senso; ben altro, semmai, è il parallelo &nbsp;Claude =&nbsp;strumento. Ossia: Claude come DAW, come software di mastering, come motore di raccomandazione, come sistema pubblicitario, come algoritmo di discovery, come piattaforma di A&amp;R, come infrastruttura che governa una parte sempre più ampia della filiera musicale. Perchè la musica è ormai una filiera mediata dal software. Se un tempo il percorso era relativamente lineare - artista, disco, negozio, pubblico - oggi passa attraverso strumenti, piattaforme, algoritmi, raccomandazioni, dati, sistemi di advertising e ambienti social. L’artista non arriva più semplicemente al pubblico: attraversa una serie di intermediazioni tecnologiche che selezionano, amplificano, misurano e spesso condizionano ciò che viene ascoltato.

Cosa succederebbe se questi strumenti cominciassero a contribuire in modo significativo alla propria stessa evoluzione? Come oscillerebbe il baricentro del potere? Forse si sposterebbe da chi possiede i cataloghi e/o controlla la distribuzione a chi controlla il ciclo di miglioramento degli strumenti che regolano la produzione, la scoperta e la promozione della musica.

Tornando a Claude, è&nbsp;importante essere precisi. Nella musica non siamo davanti a un recursive self-improvement&nbsp;in senso tecnico, perchè non esistono al momento sistemi musicali che progettano autonomamente la generazione successiva di se stessi. Tuttavia può intravedersi in lontananza la possibilità di una versione un po’&nbsp;più debole dello stesso principio: chiamiamola quella delle "filiere musicali auto-ottimizzanti". Questi sarebbero sistemi&nbsp;in cui AI generativa, dati di ascolto, marketing, targeting, creatività, A&amp;R e distribuzione si alimentano a vicenda. Il sistema genera, misura, corregge, rilancia, apprende e riparte. Iterazione pura. Non produce semplicemente un brano: produce varianti, analizza performance, ottimizza formati, individua segnali, adatta campagne e usa i dati ottenuti per migliorare il ciclo successivo. Con diverse potenziali conseguenze.

A&amp;R e cataloghi si trasformano

La prima riguarda la produzione musicale. Un sistema potrebbe generare decine o centinaia di versioni di un brano, testarne hook, durata, intro, timbro vocale, energia, compatibilità con TikTok o con le playlist, e poi usare i risultati per produrre versioni più efficaci. Uno scenario in cui l’artista rischia di diventare meno autore in senso tradizionale e più curatore finale di un processo creativo distribuito tra persone, modelli e dati. Non male nemmeno l’impatto sull’A&amp;R. L’intelligenza artificiale non servirebbe solo a “scoprire talenti”, ma a imparare quali segnali predicono il successo, quali pubblici reagiscono meglio, quali traiettorie hanno più probabilità di crescere, quali elementi di un progetto sono correggibili prima ancora del lancio. L’A&amp;R diventerebbe una macchina di feedback continuo: dati social, retention, skip rate, salvataggi, velocità di crescita, fanbase, geografie, cluster culturali.&nbsp;

La terza conseguenza tocca i cataloghi. Se i modelli migliorano grazie ai dati, i cataloghi non sono più soltanto repertorio da sfruttare commercialmente, ma evolvono in una specie di “carburante cognitivo”: un deposito di memoria sonora, stile, performance, registrazioni, metadata, relazioni tra opere, artisti e pubblici. È quasi un pivot strategico per i cataloghi. La discussione intorno a loro non riguarda soltanto il loro uso iniziale per addestrare i modelli, ma anche il valore che quei cataloghi possono generare nel tempo, man mano che i sistemi migliorano, producono nuove versioni, affinano stili, apprendono dai risultati e alimentano cicli successivi. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759414/ai-i-musicisti-fanno-causa-a-umg-e-warner">La causa intentata dall’American Federation of Musicians contro Universal Music Group e Warner Music Group</a> va letta anche dentro questa tensione: il sindacato sostiene che registrazioni realizzate dai propri iscritti siano state licenziate a società AI come Suno e Udio senza adeguato consenso o compensazione. Prospettiva nuova: da repertorio da licenziare a componente attiva dell’evoluzione del sistema - chi viene compensato quando registrazioni, performance e repertori diventano parte dell’infrastruttura di apprendimento?

Se il marketing entra nel processo creativo della canzone

Sul piano del marketing, il processo è già più visibile. L’AI è in grado di generare copy, creatività, video, campagne, A/B test e nuove varianti sulla base dei risultati precedenti. Nella musica, questo significa che il marketing non si limita più a seguire il brano, ma entra nel ciclo creativo: una canzone può nascere già pensata per i segnali che le piattaforme premieranno. Un esempio laterale, ma concreto, arriva dal live e dal ticketing. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759415/laylo-piattaforma-ticketing-che-usa-agenti-intelligenza-artificiale">Laylo ha di recente presentato un agente AI pensato per seguire i fan dopo la messa in vendita dei biglietti</a>: intercetta chi ha mostrato interesse, chi ha visitato una pagina, chi non ha completato l’acquisto o chi potrebbe coinvolgere altri amici, e lo ricontatta automaticamente nella voce dell’artista o del promoter. Non è recursive self-improvement in senso tecnico, ma anticipa bene la logica della filiera auto-ottimizzante: comportamento del fan, dato, messaggio, conversione, nuovo dato, nuova azione. La promozione non è più soltanto una campagna che accompagna il prodotto, ma un sistema che osserva le reazioni del pubblico e corregge continuamente il modo in cui prova a generare domanda.

Ultima ma, forse, prima per impatto è&nbsp;una conseguenza di ordine più culturale: è il rischio di un collasso dell’originalità media. Più i sistemi imparano da ciò che performa, più possono convergere verso formule simili. È la deriva della musica ottimizzata: più efficiente, più compatibile con le piattaforme, più leggibile dagli algoritmi, ma anche più prevedibile. Brani più adatti alla misurazione che alla sorpresa.

Se Claude produce buona parte del codice di Anthropic, Anthropic può teoricamente innovare più rapidamente di un’organizzazione che dipende solo da programmatori umani. Allo stesso modo, nella musica, strumenti creativi, motori di raccomandazione, sistemi pubblicitari e piattaforme di analisi potrebbero evolvere a una velocità molto superiore rispetto ai cicli tradizionali dell’industria. Non più cambiamenti ogni stagione o ogni anno, ma aggiornamenti continui, quasi settimanali, incorporati direttamente negli strumenti di lavoro. Il che porta con sè anche una patina&nbsp;di opacità. Anthropic stessa segnala il rischio che comportamenti indesiderati diventino più frequenti ma meno comprensibili man mano che i modelli contribuiscono a costruire i propri successori. Tradotto nella musica: già oggi è spesso difficile capire perché un algoritmo promuova un brano e non un altro, perché un contenuto esploda su una piattaforma e un altro resti invisibile, perché una playlist cambi il destino di un artista. Se questi sistemi iniziano a evolvere in modo sempre più autonomo e continuo, al rischio di perdita di controllo tecnologico si somma quello di perdita di comprensibilità di un mercato (che è già in parte una scatola nera) che l’intelligenza artificiale potrebbe rendere ancora meno leggibile. Artisti, manager, etichette indipendenti, editori e media musicali: come si negozia con una filiera in cui i criteri di visibilità, raccomandazione e successo sono sempre più dinamici, automatizzati e difficili da interpretare?

Quello del recursive self-improvement non è ancora un tema&nbsp;applicabile alla musica in senso tecnico, ma offre una chiave di lettura utile che&nbsp;aiuta a leggere una possibile evoluzione del music business: dalla musica generata dall’AI alle infrastrutture musicali che si ottimizzano attraverso l’AI. Mi rendo conto che possa suonare come una futile distrazione&nbsp;mentre ancora ci si dà battaglia nei tribunali per l’indebito training dei dati, però la prossima frattura&nbsp;potrebbe non essere più tra musica umana e musica artificiale ma tra filiere musicali lineari e filiere musicali auto-ottimizzanti. Ossia: da una parte un modello ancora riconoscibile - creazione, produzione, distribuzione, promozione, ascolto - e dall’altra un sistema circolare: generazione, misurazione, apprendimento, correzione, nuova generazione.

Un segnale culturale e un campanello d’allarme

L’“80%” di Claude diventa un segnale culturale e industriale che non racconta che domani le canzoni si scriveranno da sole, ma che avverte che gli strumenti che definiscono il valore della musica (quelli che governano la scoperta, la promozione e la creazione) potrebbero iniziare a migliorarsi con una velocità e una autonomia senza precedenti e svilupparsi da soli. Uno scenario che prevede una competizione sbilanciata: le&nbsp;filiere auto-ottimizzanti, infatti, non favoriscono necessariamente chi ha l’idea migliore, ma chi possiede più cataloghi, più dati di ascolto, più segnali social, più capacità di testing, più infrastruttura pubblicitaria, più accesso alle piattaforme. Con un ciclo di feedback più ricco, il vantaggio tende ad accumularsi e non vince più solo chi pubblica musica, ma chi controlla la macchina che osserva, misura, corregge e rilancia quella musica. Un campanello d’allarme per artisti, etichette e media indipendenti, piccole realtà che potrebbero avere un problema peggiore di come&nbsp;farsi intercettare dagli algoritmi: quello di&nbsp;sopravvivere in una filiera in cui gli algoritmi imparano continuamente da chi dispone&nbsp;già di maggiore&nbsp;scala.

Come cambia la musica se l’AI migliora l’AI?

La lezione di Claude: quando la filiera musicale diventa auto-ottimizzante

L’autorità garante della concorrenza degli Stati Uniti ha approvato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758547/bmg-e-ufficiale-la-fusione-con-concord">la fusione di BMG con Concord</a>: a riferirlo è l’agenzia Reuters. Secondo quanto trapelato, la transazione prevede un pagamento in contanti e in azioni, assegnando a Bertelsmann - società madre di BMG, con sede legale e operativa in Germania - una quota di maggioranza pari al 67% della società risultante dalla fusione, lasciando agli azionisti di Concord (con base a Nashville)&nbsp;una quota del 33% e un pagamento una tantum in contanti di 1,16 miliardi di dollari. "Sono ancora in sospeso ulteriori approvazioni normative in altri Paesi”, ha fatto sapere il gruppo tedesco a Reuters: “Bertelsmann continua a prevedere che la transazione si concluderà nel quarto trimestre del 2026".

Il Bundeskartellamt, l’autorità tedesca&nbsp;regolatrice del mercato, ha già ufficialmente dato il proprio placet all’operazione. "La fusione tra BMG e Concord creerà una delle più grandi case discografiche al mondo”, ha dichiarato Andreas Mundt, Presidente del Bundeskartellamt: “Ciò rafforzerà la posizione di Bertelsmann nel settore musicale, dal quale si era in gran parte ritirata una ventina d'anni fa. Nei mercati interessati, la joint venture dovrà affrontare una concorrenza particolarmente agguerrita da parte di case discografiche che, in alcuni casi, sono anche considerevolmente più grandi, come Universal Music, Sony Music e Warner Music. Di conseguenza, il progetto ha potuto essere approvato nonostante le sue notevoli dimensioni”.

“Il Bundeskartellamt ha esaminato gli effetti del progetto, in particolare sull'editoria musicale e sulla produzione musicale, nonché sui potenziali settori di attività specifici, soprattutto in quest'ultimo ambito”, ha chiarito in una nota l’antitrust tedesca: “Nella sua valutazione, l'autorità ha tenuto conto in particolare della crescente importanza del settore dei cataloghi, in espansione soprattutto grazie ai nuovi canali di distribuzione digitale legati allo streaming musicale. Nel complesso, non si prevede che il progetto ostacoli in modo significativo la concorrenza”.

Merger BMG - Concord: semaforo verde in USA e Germania

Le autorità antitrust dei due Paesi hanno dato l'ok alla fusione

A fine 2025, nel mondo, gli abbonati a servizi streaming a pagamento erano 921,6 milioni, il 10,1% in più di quanto rilevato&nbsp;al termine del 2024: è quanto emerge dall’ultimo rapporto sul mercato della musica digitale compilato da MIDiA Research. In termini di aree geografiche, a trainare la crescita del mercato sono stati i mercati emergenti, in particolare America Latina, la regione dell’Asia e del Pacifico e l’Africa, che - insieme - hanno rappresentato oltre il 70% della crescita globale degli abbonati. La performance più brillante è da attribuire all’America Latina, che - a differenza della regione asiatico-pacifica, pur superiore in termini di volumi di mercato - continua a far registrare una tendenza in netta accelerazione.

Uno dei dati macro più positivi, osservano i ricercatori di MIDiA, riguarda il miglioramento del ricavo medio per utente: sebbene il numero degli abbonati sia cresciuto più rapidamente dei ricavi da streaming delle principali etichette discografiche (in aumento dell'8,3%), il divario tra i due parametri si è ridotto considerevolmente nel 2025, riflettendo un ARPU (Average Revenue Per User) migliore in tutto il mercato. Tencent Music, per esempio, ha aumentato i ricavi del 15,8% nonostante il calo degli abbonamenti netti.

Per quanto invece riguarda le quote di mercato dei singoli DSP, Spotify resta saldamente al comando della classifica, con una market share globale pari al 31,4%, seguita - a distanza - da Tencent Music (13,85%) e Apple Music (12,6%). A sorprendere è YouTube Music, che partendo da una quota di mercato del 7,9% a fine 2020 è riuscita - alla fine dello scorso anno - a conquistare il titolo di quarto player a livello globale, con una market share pari al 12,4%, distaccando di quasi quattro punti l’ultimo dei big tra le piattaforme, Amazon Music, oggi all’8,5% e in contrazione rispetto al 2024 (9,4%), 2023 (10,4%), 2022 (11,2%), 2021 (11,7%) e 2020 (12,3%).

"La grande storia di successo del 2025 è YouTube Music, che, stando alle tendenze attuali, è sulla buona strada per superare Apple Music e Tencent in termini di abbonati globali nel 2026”, ha commentato Perry Gresham, Head of Data di MIDiA: “L'Asia-Pacifico e l'America Latina sono state fondamentali per la crescita di YouTube. Spotify, leader di mercato, ha registrato il maggior aumento netto di abbonati tra tutte le piattaforme di streaming, forte in America Latina ma mantenendo anche una crescita in Europa, contribuendo all'85% del totale degli abbonati europei nel 2025”.

"Il mercato dello streaming ha registrato una forte crescita degli abbonati nel 2025, ma la notizia più importante riguarda le dinamiche in evoluzione che lo caratterizzano”, ha aggiunto Tatiana Cirisano, VP of Music Strategy di MIDiA: “La crescita si sta diversificando non solo geograficamente – con il Sud del mondo che assume un ruolo sempre più centrale – ma anche strategicamente, poiché le piattaforme si ritagliano vantaggi competitivi in ​​modi nuovi. A circa 20 anni dall'inizio dell'era dello streaming, le cose stanno per diventare ancora più interessanti”.

Streaming, nel mondo quasi un miliardo di abbonati a pagamento

I numeri e le tendenze nell’ultimo rapporto di MIDiA Research: exploit di YouTube Music

Ieri sera, martedì 16 giugno, al Volvo Studio Milano, Elisabetta Sgarbi, Tommaso Sacchi (Assessore alla Cultura Comune di Milano) e Salvatore Nastasi (Presidente SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori) hanno premiato Ermal Meta con il Premio Siae / La Milanesiana. Durante la serata è stata consegnata all’artista l’opera, creata da Giovanna Fra e Marco Lodola, ed è stata letta la motivazione scritta da Salvatore Nastasi.

“Il Premio SIAE / La Milanesiana va quest’anno a Ermal Meta, per il suo percorso artistico coerente e riconoscibile, che valorizza il ruolo del cantautore come interprete del proprio tempo”, ha spiegato Nastasi: “Autore sensibile e raffinato, si distingue nel panorama contemporaneo per la forza evocativa dei suoi brani, in cui parole e musica si fondono in modo armonico e incisivo. La sua autorialità si esprime attraverso uno sguardo lucido e poetico sulla realtà, dando voce a emozioni, fragilità e speranze. Premiare un artista come lui significa riconoscere una forma di cantautorato che non si limita all’industria musicale, ma che restituisce complessità e profondità al linguaggio artistico a 360 gradi. In un contesto spesso dominato dalla rapidità e dalla semplificazione, la sua ricerca di equilibrio tra intensità emotiva e cura formale rappresenta una direzione controcorrente, direzione che tra l’altro è riuscito a mantenere con grazia anche nei suoi romanzi. Come nell’ultimo, ‘Stella Stellina’, nato dalla canzone che abbiamo applaudito quest’anno al Festival di Sanremo. Nel romanzo ancora una volta la sua voce si sposta dalla sintesi poetica del testo musicale a una dimensione più distesa e narrativa, ma conserva la stessa attenzione per le emozioni e le traiettorie umane che rendono unico il suo lavoro di Autore. Ed è forse proprio questa la cifra più alta dell’autorialità: trasformare il talento individuale in un patrimonio condiviso”.

Il Premio Omaggio al Maestro de La Milanesiana, ideata e diretta da Elisabetta Sgarbi, negli ultimi anni è stato consegnato a Zerocalcare, Paolo Fresu e Donato Carrisi.

SIAE premia Ermal Meta alla Milanesiana 2026

Il riconoscimento consegnato dal Presidente della collecting Salvatore Nastasi

Qobuz, piattaforma di streaming hi-res fondata nel 2007 e controllata dal 2015 da un gruppo privato familiare prevalentemente francese, ha chiuso l’anno con ricavi in crescita del 45,7%, oltre cinque volte il ritmo del mercato della musica registrata, arrivato a 31,7 miliardi di dollari, con lo streaming al 69,6% dei ricavi totali. Gli utenti attivi mensili sono 1,2 milioni e il ricavo medio annuo per abbonato è di 135,90 dollari, contro una media di mercato di 20,74 dollari. L’80% del fatturato arriva dai mercati internazionali: gli Stati Uniti sono il primo mercato davanti alla Francia, mentre il servizio è presente in 26 Paesi, incluso il Giappone dall’ottobre 2024.

Nel presentare i risultati, il vide AD Georges Fornay ha detto: “Dall'acquisizione del 2015, abbiamo scelto un percorso strutturato e coerente: una strategia di differenziazione, un'esecuzione disciplinata e team pienamente impegnati. Nessuna dispersione, nessun finanziamento pubblico”. Il modello resta quello di un abbonamento solo a pagamento, senza pubblicità in piattaforma, con audio ad alta risoluzione e selezione editoriale 100% umana; a febbraio Qobuz ha anche pubblicato una AI Charter centrata su selezione umana, raccomandazioni personalizzate e identificazione dei contenuti generati dall’AI. Fornay ha aggiunto: “La nostra convinzione non è mai cambiata: la musica al centro di tutto, da esseri umani, per esseri umani”. A marzo 2025 Qobuz è diventata la prima e unica piattaforma di streaming musicale a dichiarare ufficialmente il proprio tasso medio di royalty per stream, verificato da una società di audit indipendente: 1.000 ascolti generano in media 18,73 dollari destinati a etichette e editori, che poi remunerano gli artisti secondo i rispettivi contratti.

Qobuz, nel 2025 ricavi a +45,7%

Prestazioni da record per il DSP che mette 'la musica al centro di tutto'

I sondaggi stimano che almeno un terzo degli artisti e dei lavoratori della musica abbiano sofferto o soffrano ancora di problemi di salute mentale. Proprio per questo Superstruct Entertainment, in una partnership con la piattaforma di psicoterapia online&nbsp;OpenUp, offrirà supporto psicologico gratis a tutti gli artisti che si esibiranno nei suoi festival quest'estate. E considerando che al momento la società detiene e organizza oltre 85 festival in tutto il mondo, si tratta di un'operazione decisamente consistente. Lo stesso servizio, peraltro, è già offerto in convenzione anche ai dipendenti di Superstruct.

"Riconosciamo che il benessere è importante sia sul palco che una volta finita la performance, ed è per questo che estendiamo la partnership con OpenUp non solo per supportare i nostri team, ma anche gli artisti" ha dichiarato Alex Mahon, CEO di Superstruct Entertainment.&nbsp;"C'è ancora molto che l'industria musicale può fare in quest'ambito, ma speriamo che questo sia un passo positivo per ottenere più facilmente un supporto".

Superstruct, psicologi gratis per gli artisti dei suoi festival

Il servizio sarà offerto in collaborazione con OpenUp e sarà attivo per tutta l'estate

Jazz:Re:Found apre le candidature per la nuova edizione di JZ:RF Studio, il programma di residenza artistica per i talenti emergenti del Jazz e della musica contemporanea Under 35, che avrà luogo presso Ottimo Studio a Vercelli, dal 5 al 10 ottobre 2026.

Dopo le precedenti esperienze rivolte unicamente ai singoli musicisti, per l'edizione di quest'anno ci sarà una novità: "la call è aperta solo a band e progetti musicali emergenti attivi nell’ambito del jazz e delle sue contaminazioni, con l'obiettivo di supportarne la crescita artistica e professionale attraverso un percorso intensivo di sviluppo creativo, mentoring e produzione, oltre a garantire una visibilità all’interno dell’edizione estiva del festival."

Con questa iniziativa, Jazz:Re:Found rinnova la propria attenzione nei confronti della musica jazz emergente, grazie al contributo del MIC con il programma extra FUS, dando un ruolo importante alla sperimentazione, la collaborazione e lo sviluppo concreto di percorsi artistici sostenibili.

Le candidature saranno aperte fino al 12 luglio.

Jazz:Re:Found apre le candidature per JZ:RF Studio 2026

l programma dedicato ai talenti emergenti del jazz è rivolto per la prima volta solo alle band

Swsh, startup attiva da quattro anni e focalizzata sui superfans nel segmento della musica dal vivo, ha annunciato un round di finanziamento da 4 milioni di dollari guidato da Game Changers Ventures, con il supporto di figure di primo piano dell’industria musicale statunitense come Scooter Braun, Julie Greenwald e Guy Oseary, ai quali si sono aggiunti fondi come Stellation Capital, SignalFire e MaC Venture Capital, oltre a una serie di angel investor. Co-fondata e diretta da Alexandra Debow, la società si presenta come un hub digitale per eventi in cui i fan possono raccogliere e personalizzare album fotografici legati agli show; secondo l'azienda, l'offerta “trasforma il caos dei fan degli eventi live in una potente risorsa proprietaria” grazie ad album condivisi e ricercabili. Nelle proprie FAQ, Swsh spiega anche che, caricando un selfie, utilizza il riconoscimento facciale AI per trovare altre foto della stessa persona; sul lato business, promette ai brand migliaia di clip pronte a diventare virali, dati ricchi sul pubblico, insight per gli sponsor e lead generation ad alta intenzione.

Per Debow, il punto è convertire la partecipazione ai live in insight utilizzabili: “Swsh risolve questo vuoto trasformando i contenuti catturati dai fan in album condivisi di proprietà delle organizzazioni, sbloccando sia librerie di contenuti scalabili sia dati di engagement di prima parte”. Dopo avere aggiunto un “numero record di utenti” il mese scorso, la startup punta ad ampliare il team, sviluppare il prodotto core ed espandersi oltre la musica, in particolare nello sport e tra le “agenzie di brand ed esperienziali che gestiscono grandi portafogli di attivazioni”. Per Roger Ehrenberg di Game Changers, “le esperienze dal vivo stanno diventando uno degli ambienti più importanti per comprendere il pubblico” e “In un mondo di contenuti generati dall'AI infiniti, il vero UGC umano si distinguerà e avrà performance migliori”.