Nelle ultime settimane si sono rincorse sempre più frequentemente voci riguardo a un nuovo, ulteriore cambio della titolarità della licenza italiana di Rolling Stone Magazine.

A partire da gennaio 2025, la società italiana licenziataria del magazine Rolling Stone diventerebbe Urban Vision s.p.a.: specializzata in OOH (Out Of Home) advertising, succede a Web Magazine Makers, partecipata di Portobello s.p.a., che dal 2019 deteneva le licenze di Rolling Stone e di Variety per la pubblicazione e l'utilizzo&nbsp;dei rispettivi brand&nbsp;in Italia (anche se la seconda è rimasta finora inutilizzata).&nbsp;Nelle loro versioni americane, le due riviste sono pubblicate da Penske Media Corporation.

La storia delle versioni italiane di Rolling Stone è particolarmente travagliata, perché negli anni si sono succeduti numerosi licenziatari del marchio. La prima edizione made in Italy&nbsp;risale <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-57833/amarcord-la-prima-volta-di-rolling-stone-in-italia">ai primi anni '80</a>: la redazione romana venne ben presto sostituita da un centro operativo milanese (per fare pubblicità al nuovo brand si decise anche di battezzare un locale con lo stesso nome, il celebre Rolling Stone di corso XXII Marzo, e di organizzare lì dei concerti rock), ma le pubblicazioni cessarono nel giro di pochi numeri.

Dopo vent'anni e passa di silenzio, il brand tornò ad affacciarsi nel nostro paese nel 2003, quando la francese Ixo Publishing (già editore di testate come Rock Sound e Groove)&nbsp;acquisì la licenza per l'Italia, con l'intenzione di farne una rivista patinata rivolta a un pubblico prevalentemente maschile, sul modello di ciò che era diventata&nbsp;Rolling Stone US. Almeno&nbsp;fino all'aprile 2004, quando&nbsp;Ixo Publishing fallì e la licenza passò&nbsp;nelle mani di Quadratum,&nbsp;editore specializzato&nbsp;in riviste di cucina.&nbsp;

In questa versione, diretta alternativamente (o in abbinamento) da Michele Lupi e Carlo Antonelli, le pubblicazioni sono proseguite ininterrottamente dal 2003&nbsp;fino al 2014, anno in cui Quadratum ha deciso di abbandonare la licenza, rilevata poi da Luciano Bernardini de Pace, già imprenditore nel ramo editoriale e pubblicitario. A fine 2014, dopo essere stato ritirato dal commercio&nbsp;per qualche mese, Rolling Stone Italia era tornato in edicola&nbsp;con una redazione tutta nuova, sotto l'egida della neonata Luciano Bernardini De Pace Edizioni. Sotto la sua guida si sono avvicendati vari direttori (tra i molti ricordiamo Massimo Coppola e Giovanni Robertini) e vari capiredattori (particolarmente discusso fu il caso di Selvaggia Lucarelli, a capo della versione digitale&nbsp;per alcuni mesi), fino al 2019, quando l'editore decise di chiuderne la versione cartacea e di mantenere solo il sito web.

A questo punto la direzione era&nbsp;stata ereditata da Alessandro Giberti (che all'epoca era caporedattore del sito) e pochi mesi dopo era stata annunciata da Bernardini de Pace la partnership con la società Portobello di Pietro Peligra (specializzata in media bartering, cioè in baratto pubblicitario)&nbsp;e la fondazione&nbsp;di un nuovo editore che avrebbero gestito insieme, Web Magazine Makers. Nel giro di breve, però, Bernardini De Pace aveva lasciato la neonata società nelle mani del solo Peligra, che oggi a sua volta lascia la licenza nelle mani di Urban Vision. Negli ultimi anni in Italia il marchio&nbsp;di Rolling Stone era stato collegato anche a diverse altre attività imprenditoriali, come la società di produzione cinematografica RS Productions e la rivista di gastronomia Alfredo (powered by Rolling Stone Italia). Nella sua edizione nostrana, inoltre, la rivista Rolling Stone&nbsp;era tornata in edicola con alcuni speciali tematici, ma senza una particolare periodicità.

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Urban Vision

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Rolling Stone Italia: la nuova licenziataria è Urban Vision?

Industria

La società specializzata in installazioni pubblicitarie starebbe rilevando la licenza del magazine

Un paio d’anni fa sembrava che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-742981/delisting-believe-entra-in-gioco-warner-music">WMG potesse essere sul punto di acquistare Believe</a>. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-743691/warner-music-group-nessuna-offerta-di-acquisizione-per-believe">Tramontata l’opzione</a>, il CEO Robert Kyncl lasciò trasparire l’ipotesi di costruirsi un’alternativa in casa. Ma poi lasciò perdere e gli obiettivi della major parevano orientarsi su altro invece che sulla distribuzione digitale.

E invece.

Appena dopo che il lungo processo di acquisizione di Downtown da parte di UMG <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">si è concluso</a>, con un alone di dibattito infuocato che dai temi normativi (antitrust) si è esteso a quelli culturali (il valore dell’indipendenza), ecco che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758024/warner-music-acquisisce-revelator">Warner Music acquista Revelator</a>.

Perché? Semplificando, ci sono tre ordini principali di motivi dietro l’operazione Warner Music – Revelator. Eccoli.

1. “Tech stack”

Lo ‘stack tecnologico’ o, se si preferisce, l’infrastruttura tecnologica, è un asset di maggiore importanza per WMG rispetto alla distribuzione pura. Warner non sta acquistando Revelator per fare più distribuzione, ma per gestirla meglio. La distribuzione in sé — portare i brani sulle piattaforme — è ormai un processo standardizzato, accessibile e, soprattutto, sempre meno distintivo. Quello che diventa centrale è ciò che avviene dopo: la gestione dei diritti, il calcolo delle royalty, la tracciabilità dei flussi e la capacità di leggere e organizzare i dati economici che derivano dallo sfruttamento della musica. In questo senso, Revelator non aggiunge “canali”, ma struttura: non amplia la superficie, ma organizza il funzionamento.

2. Pivot verso l’indie

Questo è un tema forte, uno dei temi di questo triennio. Questa operazione si inserisce in uno spostamento più ampio da parte delle major verso il segmento indipendente. Anche se una quota crescente di artisti e label opera fuori dal perimetro tradizionale delle major, si tratta di protagonisti che continuano ad avere bisogno di strumenti professionali: distribuzione, gestione dei diritti, servizi operativi. Le major non stanno necessariamente cercando di “firmare” questi artisti, ma di posizionarsi come soggetti in grado di servirli. L’acquisizione di Revelator va letta esattamente in questa chiave: non come espansione del roster, ma come ampliamento della capacità di risposta a una domanda che si colloca fuori dal modello classico.

3. Integrazione operativa dentro ADA

Un altro elemento significativo riguarda la destinazione operativa dell’asset: Revelator non resta un’entità autonoma, ma viene integrata all’interno di ADA, la divisione di distribuzione e servizi di Warner Music. Significa che l’azienda non intende costruire un nuovo marchio o una nuova offerta separata, ma rafforzare il proprio sistema esistente. Revelator diventa così una componente interna, un modulo che si innesta in una struttura già attiva, contribuendo ad ampliarne le capacità senza alterarne la configurazione esterna.

Il significato strategico dell’operazione

Provando a coniugare queste tre linee, il quadro che emerge pare indicare che il baricentro dell’industria si sta spostando dalla distribuzione come funzione alla distribuzione come infrastruttura. Non è più decisivo chi porta più musica sulle piattaforme, ma chi controlla i sistemi attraverso cui quella musica viene gestita, contabilizzata e trasformata in valore economico. In questo contesto, il rapporto con gli artisti cambia natura: non è più necessario “possederli” per generare ricavi, è sufficiente che transitino attraverso il proprio sistema. L’acquisizione di Revelator si inserisce esattamente qui: non come operazione di scala, ma come rafforzamento del livello più profondo e meno visibile della filiera, quello in cui si definiscono le condizioni operative ed economiche del mercato. Il che apre a due domande, due curiosità: come si colloca rispetto ad ADA all’interno del gruppo? E come si distingue, come ‘preda’, da Downtown? Provare a fornire delle risposte mette a fuoco quale traiettoria stanno percorrendo sia la distribuzione digitale in sé, sia le major nel tentativo di intercettare a valorizzare l’ondata di piena che è la produzione musicale indie e DIY.

ADA e Revelator

ADA e Revelator si collocano nella stessa area della filiera musicale, ma svolgono funzioni diverse.

ADA, divisione di Warner Music Group, è definita sul proprio sito come “the independent music distribution and services arm of Warner Music Group”. Si tratta quindi di una struttura che offre distribuzione globale e servizi a etichette e artisti, operando direttamente sul mercato come intermediario tra i contenuti musicali e le piattaforme digitali.

Revelator, invece, è una piattaforma tecnologica B2B che fornisce distribuzione digitale insieme a strumenti di gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty e analisi dei dati.

Una differenza netta: ADA è una struttura di distribuzione e servizi, mentre Revelator è una piattaforma software che organizza e supporta quei processi.

Questa divergenza si riflette anche nella posizione occupata lungo la filiera. ADA opera come soggetto operativo che connette etichette e artisti ai DSP, svolgendo una funzione commerciale e distributiva diretta, mentre Revelator si colloca a un livello diverso: gestisce i flussi di dati, diritti e reportistica che accompagnano la distribuzione. La prima distribuisce la musica, la seconda gestisce i processi che rendono quella distribuzione tracciabile e amministrabile.

Anche il tipo di relazione con il cliente marca una differenza. ADA lavora direttamente con etichette e artisti, offrendo servizi come distribuzione, marketing e supporto operativo. Revelator si rivolge invece a etichette, distributori e operatori della filiera fornendo strumenti — tra cui API e soluzioni white label — che questi soggetti possono utilizzare all’interno dei propri sistemi.

Ne deriva una distinzione ulteriore: ADA eroga servizi direttamente, mentre Revelator fornisce la piattaforma attraverso cui tali servizi possono essere strutturati e gestiti.

Infine, cambia anche la natura dell’output. ADA produce un risultato immediatamente visibile sul mercato, cioè la distribuzione della musica e il supporto alla sua crescita commerciale. Revelator, invece, produce un output meno visibile ma altrettanto centrale, legato all’organizzazione dei dati, alla gestione dei diritti e alla contabilizzazione delle royalty. Si tratta quindi di un output informativo e finanziario, che agisce a monte e a valle della distribuzione stessa.

Considerate nel complesso, queste caratteristiche delineano una distinzione coerente: ADA è una divisione operativa di distribuzione e servizi, mentre Revelator è una piattaforma tecnologica che supporta e struttura quei servizi.

Revelator e Downtown

Revelator e Downtown operano entrambe nello spazio della distribuzione e dei servizi musicali, ma si collocano su piani diversi per natura, scala e articolazione dell’offerta.

La prima differenza riguarda la struttura. Revelator è - come già sottolineato - una piattaforma tecnologica B2B focalizzata su distribuzione digitale, gestione dei diritti, contabilizzazione delle royalty e analytics, con strumenti cloud e soluzioni white label per operatori della filiera.

Downtown, invece, non è una singola piattaforma ma un gruppo articolato che comprende diverse società, tra cui FUGA e CD Baby, e che opera come fornitore globale di servizi per l’industria musicale.

La differenza, quindi, è strutturale: Revelator è una piattaforma unica, Downtown è un ecosistema di società.

Questa distinzione si riflette nella posizione lungo la filiera. Revelator si colloca principalmente come infrastruttura che gestisce dati, diritti e flussi economici legati alla distribuzione, più che come soggetto che eroga direttamente servizi artist-facing. Downtown, al contrario, copre più livelli della catena del valore: attraverso le sue controllate offre sia distribuzione B2B (FUGA) sia accesso diretto ai creator (CD Baby), oltre ad altri servizi. In questo senso, Downtown integra più modelli all’interno dello stesso gruppo, mentre Revelator resta focalizzata su un livello specifico.

Anche la relazione con il cliente è diversa. Revelator fornisce strumenti a etichette, distributori e operatori che a loro volta erogano servizi. Downtown, invece, si relaziona direttamente sia con aziende sia con creator, attraverso i vari brand del gruppo. Questo comporta una maggiore esposizione commerciale e una presenza diretta sul mercato finale, che Revelator non ha nella stessa misura.

Sul piano delle dimensioni, la distanza è esplicita. Downtown, come indicato dalle fonti ufficiali, opera su scala globale con migliaia di clienti e milioni di artisti, mentre Revelator, pur contando su una diffusione internazionale e una base clienti significativa, non rende pubblici dati comparabili di ricavi o dimensioni e viene generalmente descritta come piattaforma in crescita ma di scala inferiore.

Nonostante queste differenze, esistono alcune similitudini rilevanti. Entrambe operano nello stesso spazio industriale, quello della distribuzione e dei servizi per la musica digitale, e condividono l’obiettivo di fornire strumenti che permettano a etichette, distributori e artisti di gestire e monetizzare i propri contenuti. Inoltre, entrambe sono inserite nel più ampio processo di consolidamento del settore, in cui la distribuzione e i servizi ad essa collegati stanno diventando un’area strategica per le major e per gli operatori indipendenti.

In sintesi, Revelator e Downtown si sovrappongono nello spazio competitivo, ma non nel ruolo: la prima è una piattaforma tecnologica focalizzata sull’infrastruttura operativa e finanziaria, la seconda è un gruppo integrato che combina più livelli della filiera, dalla tecnologia alla distribuzione fino al rapporto diretto con i creator.

Revelator: cosa ha acquistato WMG. E perché.

Distribuzione, diritti, royalty, B2B: una piattaforma tecnologica integrata. La major sull’indie.

Pershing Square Capital Management, la finanziaria guidata da Bill Ackman, ha presentato al CdA di Universal Music Group una proposta non vincolante per acquisire tutte le quote della società: a farlo sapere è stata la stessa Pershing Square per mezzo di una nota ufficiale oggi, martedì 7 aprile. L’offerta prevede che gli attuali azionisti della major ricevano 9,4 miliardi di euro cash, per una valutazione pari a 5,05 euro per azione, più 0,77 azioni di una società di nuova costituzione ("Nuova UMG") per ogni azione UMG posseduta. L’operazione prevede che Universal Music si fonda con Pershing Square SPARC Holdings, per dare vita a una nuova entità pronta a costituirsi legalmente nello stato del Nevada e a essere quotata sulla borsa di New York.

All'uscita della notizia, le azioni di Universal Music hanno guadagnato oltre il 10%.

"Dalla quotazione in borsa di UMG, Lucian Grainge e il management dell'azienda hanno svolto un lavoro eccellente nel coltivare e continuare a costruire un roster di artisti di livello mondiale e nel generare solide performance commerciali", ha dichiarato Ackman: "Tuttavia, il prezzo delle azioni di UMG è rimasto stagnante a causa di una serie di problemi non correlati alle performance del suo settore musicale e, soprattutto, tutti risolvibili con questa transazione”.

Pershing Square, che al momento della quotazione di Universal Music aveva nel proprio portfolio circa il 10% delle quote della major, per un totale pari a 4 miliardi di dollari, poco più di un anno fa aveva ceduto il 2,7% del proprio pacchetto azionario, guadagnando poco meno di un miliardo e mezzo di dollari. Lo stesso Ackman, a metà 2025, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751883/bill-ackman-esce-board-universal-music-group">aveva annunciato le proprie&nbsp;dimissioni</a> dal CdA dell’azienda.

La proposta di Pershing Square arriva a pochi giorni dall’annuncio del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757974/universal-music-annunciato-un-buyback-da-500-milioni-di-euro">buyback da 500 milioni di euro</a> che la multinazionale con sede operativa a Los Angeles e quotata sulla borsa di Amsterdam ha annunciato per rispondere a “una significativa distorsione nella valutazione di mercato” della stessa azienda. E <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757983/universal-music-group-i-motivi-del-buyback">a molto altro</a>.

UMG, Pershing Square presenta un’offerta di acquisizione

La società di Bill Ackman pronta a impegnarsi per 64 miliardi di dollari

Per la prima volta dal suo debutto in Italia, LinkedIn ha siglato una partnership ufficiale con un artista musicale. La piattaforma social dedicata ai professionisti e al mondo del lavoro - che solo in Italia conta&nbsp;24 milioni di iscritti, rappresentanti di svariati settori economici -&nbsp;ha ospitato l’anteprima di “crESCere”, il nuovo singolo di Giovami, cantautore di origini pugliesi presente nel roster di Ghandi Dischi. Oltre all’anticipazione del brano, su LinkedIn è apparsa, come teaser della pubblicazione, una clip che vede l’artista alle prese con un colloquio - ovviamente recitato - con una generica etichetta discografica.

“Giovami stesso ci ha ricordato una grande verità: ogni artista è, a tutti gli effetti, un professionista”, ha raccontato - a proposito del progetto - Yari Bovalino (nella foto), Head of Communications Southern Europe di LinkedIn: “Il suo ‘curriculum emotivo’ è completo non solo perché raccoglie tutte le sue competenze, ma perché riflette un mercato del lavoro sempre più skill‑first e orientato al futuro, dove le abilità umane diventano centrali in un contesto profondamente segnato dall’intelligenza artificiale”.

Con tanti artisti che si promuovono tramite la piattaforma dal 2016 di proprietà di Microsoft, perché la prima partnership ufficiale è stata avviata proprio con Giovami? “Nel panorama musicale, lui è stato il primo artista a proporci un progetto pensato ad-hoc per la piattaforma e così strutturato e innovativo”, ha spiegato a Rockol Yari Bovalino: “Lui e il suo team hanno sviluppato interamente il concept e hanno coordinato l’idea creativa con il nostro team editoriale di LinkedIn Notizie che li ha supportati per il posizionamento sulla piattaforma - proprio come tipicamente opera con giornalisti, leader, C-level o con le Top Voice. Finora, in Italia e in questo ambito, il team editoriale aveva collaborato ad esempio all’apertura del profilo di Andrea Bocelli tempo fa”.

L’iniziativa intrapresa per promozione di “crESCere” può segnare l’inizio, da parte della piattaforma social, di un rapporto sistematico e strutturato tra LinkedIn e l’industria musicale italiana? “LinkedIn è una piattaforma concepita per tutti i professionisti, indipendentemente dal settore o dal ruolo. Molte di queste entità, così come le aziende che rappresentano l’industria musicale con i loro professionisti sono già presenti sulla piattaforma: chissà che l’idea tanto originale di Giovami non possa stimolare altrettanti progetti di questo tipo”, osserva Bovalino: “Sarebbero i benvenuti senza dubbio, proprio come ha detto Giovami quando ci siamo conosciuti: ‘ogni musicista o artista è un professionista a tutti gli effetti’, e LinkedIn è il luogo in cui si formano connessioni e reti, si scambiano esperienze e conoscenza, dunque ogni progetto che valorizzi questa dimensione è in linea con lo spirito della piattaforma”.

“Sebbene si tratti di un’esperienza senza precedenti in Italia, questa iniziativa riflette un cambiamento globale più ampio: un numero crescente di creator e professionisti della cultura utilizza LinkedIn per costruire reti e opportunità professionali, con un aumento del 90%,negli ultimi 5 anni, dei profili identificati come ‘creator’”, conclude Bovalino: “Quello che distingue artisti e professionisti dell’industria musicale è l’uso intenzionale della piattaforma per raccontare il lato business del proprio lavoro — leadership, imprenditorialità ed evoluzione di carriera. Un esempio globale che apprezzo particolarmente è Snoop Dogg — che potreste aver visto anche nei recenti post dall’Italia durante le Olimpiadi invernali — e il modo in cui sta utilizzando LinkedIn come spazio per contenuti originali. Questo cambiamento più ampio crea il contesto in cui iniziative come quella di Giovami possono emergere in modo significativo anche in Italia”.

LinkedIn Italia apre ad artisti e industria musicale

Con Giovami la prima partnership tra la piattaforma e un artista tricolore: parla Yari Bovalino

La residency londinese che tra i prossimi 10 e 12 luglio vedrà Kanye West come headliner del Wireless Festival, nella capitale britannica, sta agitando non solo la politica, ma anche l’industria del live d’oltremanica. Le diverse e tristemente note uscite antisemite del rapper - emerse non solo durante interviste e post social, ma anche con una canzone, “Heil Hitler”, pubblicata a metà dello scorso anno - erano già costate all’artista milioni di dollari in termini di perdite di contratti di sponsorship (con Adidas e Gap, tra gli altri): i controversi trascorsi della voce di “Stronger”, in questi giorni, hanno fatto diventare un caso il posto d’onore riservato dagli organizzatori di una delle manifestazioni di punta nel calendario dell’estate londinese (prodotta da una controllata di Live Nation) di West.

Sono due i fronti sui quali si sta combattendo per impedire al rapper di salire sul palco del Wireless 2026: quello politico e quello economico. Il primo ha visto schierarsi le massime autorità del Paese, dal primo ministro Keir Starmer al sindaco di Londra Sadiq Khan, passando per l’ex segretario della salute Sajid Javid. “Certo, lui [West, ndr] ha ammesso di aver sofferto problemi di salute mentale, e questo dovrebbe suscitare comprensione”, ha ammesso Javid: “Dichiararsi nazista e promuovere una canzone intitolata ‘Heil Hitler’, tuttavia, dovrebbe avere delle conseguenze, e queste conseguenze non includono potersi esibirse un palco attraverso il quale diffondere il proprio odio a migliaia di giovani londinesi”. “Gli organizzatori [del festival, ndr] hanno ancora poco tempo per fare la cosa giusta e revocargli l'invito", ha concluso Javid: "Se non lo faranno, sono certo che il Ministro dell'Interno sia pronto usare i suoi poteri per impedire a Kanye West di entrare nel Regno Unito".

Sul versante commerciale, il clamore politico-mediatico sta spaventato gli sponsor del Wireless, che - intuito il (grosso) rischio di un duro contraccolpo economico - stanno iniziando a farsi indietro. A cominciare da Pepsi, il main sponsor della manifestazione, che ha ufficialmente ritirato il proprio supporto al festival insieme a Rockstar, brand di energy drink controllato dal gruppo di Harrison, New York. Mossa replicata, a strettissimo giro, da due dei marchi di punta di Diageo, il whisky Johnnie Walker e il rum Captain Morgan, che - tramite un portavoce - hanno fatto sapere di essere usciti dalla pattuglia di sponsor dell’evento - nella quale, per le cronache, sono rimasti Budweiser, PayPal e Beatbox.

In atteso che le autorità britanniche decidano se concedere o meno il visto d’ingresso nel Paese a West (al quale, lo scorso anno, per gli stessi motivi si vide negare il permesso di entrare in Australia dal governo guidato da Anthony Albanese), in sua difesa è intervenuto Melvin Benn, CEO di Festival Republic, società organizzatrice del Wireless. "Sono un antifascista profondamente convinto e lo sono stato per tutta la mia vita adulta", ha spiegato il promoter: "Ho vissuto per molti mesi in un kibbutz negli anni '70, che fu attaccato il 7 ottobre 2023, sono a favore degli ebrei e dello Stato ebraico, pur essendo altrettanto impegnato a favore di uno Stato palestinese. Avendo avuto nella mia vita, negli ultimi 15 anni, una persona affetta da malattia mentale, ho assistito a molti episodi di comportamento spregevole che ho dovuto perdonare e superare. Se prima non lo ero, ora sono diventato una persona capace di perdonare e di nutrire speranza in tutti gli aspetti della mia vita, compreso il lavoro”.

“Ciò che West ha detto in passato sugli ebrei e su Hitler è per me tanto ripugnante quanto lo è per la comunità ebraica, per il Primo Ministro e per tutti coloro che hanno commentato e – credendogli sulla parola – lo è anche per lui, adesso”, ha concluso Benn: “La sua musica viene trasmessa dalle stazioni radio commerciali di questo Paese. E’ disponibile in streaming e per il download senza commenti o critiche da parte di nessuno, e lui ha il diritto legale di venire nel Paese e di esibirsi. Non gli stiamo garantendo una piattaforma per esprimere opinioni di qualsiasi genere, ma solo per eseguire le canzoni che vengono attualmente trasmesse dalle stazioni radio e dalle piattaforme di streaming del nostro Paese e che sono ascoltate e apprezzate da milioni di persone. Il perdono e la possibilità di dare una seconda opportunità alle persone stanno diventando virtù perdute in questo mondo sempre più diviso, e vorrei chiedere a tutti di riflettere sui loro commenti istintivi di disgusto riguardo alla probabilità che lui si esibisca e di offrirgli un po' di perdono e speranza, come ho deciso di fare io”.

Kanye West è atteso in Italia il prossimo 18 luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia&nbsp;per l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/ricerca?query=hellwatt">Hellwatt Festival</a>: lo scorso dicembre a protestare per l’annunciato arrivo dell’artista nella città Medaglia d’Oro per la Resistenza furono l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (“Le sue idee non coincidono coi valori di questa città e di quanti hanno lottato per la sua democrazia”), l’intera giunta cittadina e Ripuliamoci, associazione ambientalista impegnata nel ripristino della venue dopo gli eventi, che fece sapere di non essere intenzionata a mettere a disposizione i propri volontari per lo show del rapper.

Kanye West

Sponsor in fuga, politica in rivolta: il caso Kanye West a Londra

La presenza del rapper al Wireless Festival sta innescando polemiche e contraccolpi economici

In un’intervista rilasciata a Billboard, Citrin Cooperman – specializzata nelle valutazioni delle aziende e del mercato “musica e intrattenimento” – ha affermato che le operazioni sui cataloghi nel 2025 hanno generato un fatturato superiore ai 13 miliardi di dollari. Eccone lo spaccato essenziale, concentrato sui numeri dichiarati:

– Cataloghi analizzati da Citrin Cooperman:&nbsp;oltre 550 
– Valore totale dei “catalog deals” nel 2025:&nbsp;oltre $13 miliardi 
– Valore complessivo del mercato dei cataloghi:&nbsp;circa&nbsp;$20 miliardi

– Valore aggregato di questi cataloghi:&nbsp;oltre $10,6 miliardi 
– Multipli medi di mercato recenti:&nbsp;19,5&nbsp;volte gli utili 
– Range multipli osservati: circa&nbsp;15x – 24x&nbsp;a seconda di genere e “vintage”

– Multipli per cataloghi “masters + publishing”: multipli&nbsp;superiori a&nbsp;17x 
– Cataloghi solo publishing: multipli&nbsp;di circa&nbsp;15x 
– Premio implicito dei master:&nbsp;circa&nbsp;+2x–3x di multiplo&nbsp;che corrisponde a un premio superiore del&nbsp;10–15%+).

Il nostro commento 
 
Se nel 2025 i “catalog deals” hanno superato i 13 miliardi di dollari (valore transato), mentre i ricavi globali della musica registrata si attestano a $31,7 miliardi (fonte: IFPI), allora i cataloghi scambiati in un solo anno valgono quindi circa il 40% dell’intero fatturato annuo globale della musica registrata. Ora, i $31,7 miliardi sono un flusso annuale — ricavi generati dal consumo — mentre i $13 miliardi sono stock, cioè valore di asset che passano di mano. Il fatto che in un anno si scambi quasi metà di quel flusso in valore di cataloghi è un segnale molto forte di finanziarizzazione. Allo stesso tempo, questa proporzione implica che il mercato è disposto a pagare multipli ancora elevati: c’è fiducia nella stabilità — o nella crescita — dei flussi futuri, e il catalogo viene sempre più percepito come un asset “quasi infrastrutturale”.&nbsp;

Allargando lo sguardo allo streaming, il confronto è altrettanto eloquente. Sempre nel 2025, su $31,7 miliardi di ricavi globali, circa $20,4 miliardi provengono dallo streaming (abbonamenti e advertising), pari a circa il 64% del totale (fonte IFPI). Questo significa che i flussi che sostengono il sistema sono sempre più concentrati ed è su questi flussi che si appoggiano le acquisizioni di cataloghi: quei $13 miliardi scambiati poggiano in larga parte su quei circa $20 miliardi di streaming (valgono il 60–65% dei ricavi globali da streaming). Il mercato compra cataloghi, ma i flussi che li rendono preziosi sono sempre più basati sullo streaming.&nbsp;

Saliamo di un ulteriore livello e il rapporto cambia natura. Dato che non stiamo più confrontando due flussi economici del settore, ma due dimensioni diverse - $20 miliardi annuali generati dallo streaming e $13 miliardi di capitale che entra nel sistema sotto forma di trasferimenti di proprietà e operazioni M&amp;A - il punto non è più “quanto vale rispetto”, ma quale leva domina il sistema. In un solo anno, il mercato mobilita capitale pari a gran parte del flusso che sostiene quei cataloghi: è come se quasi un anno di streaming venisse anticipato dal capitale. A queste dimensioni, il valore non è più solo nei ricavi annuali, ma nella capacità di attrarre capitale sulla base di quei ricavi. Lo streaming diventa, in questo senso, una sorta di collaterale finanziario: il sistema assume una natura bidirezionale, in cui lo streaming genera cassa, mentre il capitale anticipa, compra e riorganizza quei flussi. In pratica, il mercato non vive solo di musica che viene ascoltata, ma anche — e sempre di più — di musica che viene comprata come asset.

Emerge, quindi, una distinzione fondamentale finale. Non essendo quei $31,7 e $13 miliardi numeri confrontabili “in linea” (sono due livelli diversi dell’economia della musica), non si sta misurando la crescita, ma l’intensità della riorganizzazione proprietaria. È il segnale che il settore è diventato un mercato di asset, non solo di contenuti. Quei $13 miliardi non derivano da nuova musica venduta, ma da fondi, major e investitori che acquistano flussi futuri. È lo stesso passaggio visto in altri settori maturi: da “produrre valore” a “scambiare e valorizzare asset”.

Il rapporto più interessante, quindi, non è tra le cifre, ma tra le logiche: $31,7 miliardi rappresentano l’economia della domanda e $13 miliardi rappresentano l’economia del capitale. Quando la seconda arriva a questa scala, significa che il settore è talmente stabile e prevedibile da essere pienamente finanziarizzato. Se i $31,7 miliardi misurano quanto la musica vale per chi la consuma, i $13 miliardi quanto vale per chi la possiede.

2025: 13 miliardi di cataloghi musicali in un anno

Le cifre diffuse da Citrin Cooperman. Il nostro commento.

<h2>Presentazioni, incontri</h2>

Da martedì 7 a giovedì 10 aprile 
Dopo la pausa pasquale tornano anche le presentazioni degli album, e in grande quantità. Nello specifico, questa settimana tocca a Mario Biondi (che presenta ai media il suo primo album in italiano "Prova d'autore"), Cosmo (che farà ascoltare ai giornalisti il nuovo album "La fonte" in uscita il 17 aprile), Ditonellapiaga (che presenta il suo "Miss Italia, in uscita venerdì)&nbsp;e Serena Brancale (che venerdì esce con il suo nuovo album "Sacro"), oltre a Nicolò Filippucci (vincitore di Sanremo Giovani e in uscita con il suo primo album "Un posto dove andare"). Infine, segnaliamo uno speciale e misterioso&nbsp;evento soft clubbing (ovvero un dj set mattutino)&nbsp;presentato da Rocco Hunt per annunciare nuovi progetti. 
 
Presentazioni&nbsp;in settimana a&nbsp;Milano&nbsp;

Mercoledì 8 aprile 
Presentazione a Fano di Sopravènto, il festival musicale con la direzione artistica di Colapesce e Dimartino, giunto alla terza edizione. Intervengono i direttori artistici in collegamento e in presenza rappresentanti del Comune di Fano, di Rebel House e dei pescatori locali.

Presentazioni&nbsp;in settimana a&nbsp;Fano&nbsp;

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da martedì 7 a domenica 12 marzo 
I grandi nomi dell'indie italiano ricominciano a invadere le venue&nbsp;di tutta la penisola, con Venerus (che questa settimana sarà il 7 aprile all'Hall di Padova e il 10 al Teatro della Concordia di Venaria Reale) e Fulminacci (il 9 aprile al Palazzo dello Sport di Roma e l'11 al Palapartenope di Napoli); in partenza anche il tour nei palazzetti di Frah Quintale, con la data zero di Terni, e arriva nei palasport anche Noyz Narcos, che toccherà Roma l'11 aprile. Segnaliamo infine la partenza del tour nei teatri di Patty Pravo.

Venerdì 10 aprile 
Di Nicolò Filippucci, Serena Brancale, Ditonellapiaga e Mario Biondi abbiamo già detto; in arrivo anche l'album di Leo Gassmann "Vita Vera Paradiso" e, sul fronte internazionale,&nbsp;Jack Savoretti con "We Will Always Be The Way We Were" e&nbsp;Jessie Ware con&nbsp;"Superbloom".

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Durante la settimana dal 27 marzo 2026 al 2 aprile 2026, la classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF mostra una stabilità nelle prime due posizioni. Infatti, IO INDIVIDUO di NAYT mantiene saldamente la prima posizione, mentre al secondo posto rimane stabile ARIRANG di BTS. Sul gradino più basso del podio sale&nbsp;MORENDO AD OCCHI APERTI di PROMESSA, che debutta direttamente al terzo posto.

L'unica new entry nelle prime dieci posizioni della classifica è:

<ul>
	<li>BULLY di KANYE WEST debutta in settima posizione</li>
</ul>

Nella classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 27 marzo 2026 al 2 aprile 2026&nbsp;resta invariata rispetto a sette giorni fa. In prima posizione rimane stabile il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, seguito in seconda posizione da TU MI PIACI TANTO di SAYF. In terza posizione rimane stabile&nbsp;PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI.

Non si segnalano&nbsp;nuove entrate&nbsp;nelle prime dieci posizioni.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Nayt

Classifiche, novità 2 aprile: Nayt ancora al primo posto

'Io individuo' rimane l'album più ascoltato della settimana

Si chiude, dopo quasi un anno e mezzo, il contenzioso che vedeva contrapposti in tribunale Universal Music e Believe, due player di primo livello sul panorama discografico mondiale nonché rappresentanti per definizione di due mondi - quello delle major il primo, quello delle indipendenti il secondo - che l’evoluzione dei mercati sta portando a incrociarsi sempre più spesso. Il colosso guidato da Lucian Grainge e la multinazionale&nbsp;con sede a Parigi fondata e guidata da Denis Ladegaillerie hanno presentato al giudice un’istanza di archiviazione definitiva dopo aver trovato un accordo - i cui termini non sono stati divulgati - in via extragiudiziale. 
 
<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747835/universal-music-maxi-causa-a-believe-e-tunecore-per-pirateria">Nel novembre del 2024</a> UMG aveva citato in giudizio Believe e la propria divisione dedicati ai servizi per artisti ed etichette, Tunecore, di aver messo in atto una violazione di copyright “su scala industriale” distribuendo versioni non autorizzate - sotto forma di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737705/canzoni-accelerate-sped-up-songs-cosa-sono-come-cambiano-l-industria">speed-up songs</a>, remix o mash-up apocrifi - di brani inclusi nei cataloghi di Universal Music. "Rifiutiamo fermamente le affermazioni e le dichiarazioni rilasciate da Universal Music Group, e le combatteremo”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747862/believe-risponde-a-universal-music-su-causa-legale-pirateria">aveva fatto sapere Believe</a>, all’indomani della citazione per mezzo di una nota ufficiale. Dopo aver rifiutato di presentare una prima bozza di conciliazione, suggerita dal giudice, entro il 2 gennaio del 2025, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-748019/umg-contro-believe-in-tribunale-udienza-preliminare-a-inizio-2025">il processo aveva preso ufficialmente il via presso il tribunale di New York</a> l’8 dello stesso mese. La corte aveva sospeso il procedimento a fine dicembre, dopo un primo confronto transattivo, concedendo tempo fino al 3 aprile per arrivare a un’intesa.

UMG contro Believe, causa risolta in via extragiudiziale

Tenuti riservati i termini dell’accordo: la major aveva chiesto risarcimenti per $500 milioni

Anche per la prossima edizione, al via il 10 aprile prossimo, YouTube sarà streaming partner del Coachella Festival: la piattaforma video di Google si è detta “onorata di estendere l'esperienza di questo festival da sold-out a un pubblico globale, trasmettendo in diretta streaming la musica incredibile e i momenti speciali ai fan di tutto il mondo”.

Per l’edizione 2026 della manifestazione YouTube assicurerà la diretta streaming simultanea di sette palchi, tre dei quali - il Coachella Stage, l'Outdoor Theatre e il Sahara - saranno trasmessi in streaming in 4K: i momenti migliori del festival saranno rilanciati a ciclo continuo su Coachella TV, canale ad hoc che verrà aggiornato con nuovi contenuti dopo la fine dei singoli weekend durante i quali si articolerà l’evento. Per i fruitori su smart TV, sarà possibile attivare l’opzione Multiview, che permetterà di seguire in contemporanea la diretta di quattro palchi differenti. Sempre sulla piattaforma, sarà disponibile uno store virtuale di merchandising presso il quale saranno disponibili i prodotti firmati da diversi artisti presenti nel cast, come - tra gli altri - Ethel Cain, Foster The People, KATSEYE, Laufey, xx, Turnstile e Young Thug.

YouTube, rilanciata e rinnovata la partnership con il Coachella

La piattaforma anche nel 2026 coprirà il festival con una diretta sui propri canali: le novità

Le indagini commissionate dalle piattaforme secondo le quali le piattaforme committenti sono le più funzionali all’industria musicale stanno diventando un genere letterario. Dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754499/tiktok-sempre-piu-cruciale-mercato-discografico-luminate">Bytedance</a>, ad affidare a uno studio l’esaltazione delle qualità di uno dei propri prodotti è Meta: ingaggiando l’autorevole società di indagini di mercato musicali Luminate (la stessa che, nemmeno sei mesi fa, aveva definito <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754499/tiktok-sempre-piu-cruciale-mercato-discografico-luminate">TikTok "sempre più cruciale" per la discografia</a>), il gigante informatico californiano ha indicato una delle proprie piattaforme, Instagram, come l’hub designato per i superfan, di gran lunga preferibile agli stessi TikTok e YouTube.

Nel documento si definisce il segmento di pubblico più corteggiato dall’industria musicale come “consumatori che “attivano cinque delle 13 diverse leve di coinvolgimento con un artista”, tra cui partecipazione ai concerti, supporto su Patreon e passaparola da “ambasciatori”. Nel campione di riferimento (utenti social che ascoltano musica) Instagram registra un tasso di engagement del 38%; isolando i soli superfans, il dato sale al 58%, l’incremento più alto tra le piattaforme misurate.

Sul fronte della monetizzazione live, lo studio rileva che tra gli utenti “coinvolti quotidianamente con la musica” su Instagram il 45% ha partecipato ad almeno un evento dal vivo nell’ultimo anno e il 25% di questo gruppo è andato a tre o più show, entrambe percentuali superiori a quelle comparabili su TikTok e YouTube. Il report collega inoltre questi risultati alle tattiche di marketing di Meta e alla spinta su nuovi formati pubblicitari incentrati sui brand, in cui tour e uscite discografiche diventano “grandi momenti culturali” da presidiare.

Meta spinge Instagram come ‘casa dei superfan’

La società americana affida a Luminate uno studio per posizionare la propria piattaforma

SoundOn, la piattaforma di distribuzione e promozione musicale controllata da TikTok, ha attivato il servizio Derivative Works Detection di ACRCloud per individuare opere coperte da copyright caricate tramite SoundOn senza autorizzazione. L’integrazione punta a riconoscere anche tracce “significativamente alterate” tramite variazioni di velocità o tonalità: il sistema usa audio fingerprinting per identificare versioni modificate prima che arrivino ai DSP, con verifiche sia pre sia post distribuzione. Secondo TikTok l’accordo aggiunge un “ulteriore livello di rilevamento anti-frode” e, insieme all’infrastruttura interna di scansione, costruisca un “framework di rilevamento multi-segnale, all’avanguardia e superiore alla concorrenza”; l’obiettivo dichiarato è fare in modo che i contenuti consegnati ai DSP siano “originali, autorizzati e affidabili”.

Nichal Sethi, Head of SoundOn EMEA, collega la concretizzazione dell’accordo a una logica di responsabilità di filiera: “SoundOn è stato costruito per supportare gli artisti in ogni fase del loro percorso, dalla prima uscita fino al successo globale, combinando distribuzione, promozione e sviluppo del pubblico in un’unica piattaforma”. “Abilitando un’identificazione e una verifica accurate della musica su larga scala, stiamo contribuendo a supportare un ecosistema più trasparente e affidabile per artisti, titolari dei diritti e servizi digitali”, ha aggiunto Tony Li, co-fondatore di ACRCloud. La partnership arriva in una fase di crescente attenzione dell’industria verso la distribuzione di audio manipolato sui DSP e si inserisce dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744204/universal-music-e-tiktok-raggiunto-un-nuovo-accordo-di-licenza">accordo di licenza siglato da TikTok con Universal Music Group nel 2024</a>, che includeva “guardrail” contro musica manipolata o generata dall’AI.

SoundOn, una partnership con ACRCloud

Il servizio di distribuzione di TikTok dichiara guerra agli upload non autorizzati

Gianmarco Mazzi è stato&nbsp;nominato Ministro del Turismo, carica rimasta vacante dopo le dimissioni rassegnate da Santanchè lo scorso 26 marzo: il giuramento al Quirinale ha avuto luogo alle&nbsp;10.15 di oggi, venerdì 3 aprile.

"Il turismo è un mondo ricco di fascino e grandi professionalità che richiede cura attenta perché rappresenta un pilastro dell'economia italiana", ha dichiarato Mazzi - come riferisce l'agenzia ANSA - subito dopo il giuramento:&nbsp;"Sono onorato di questo incarico e ringrazio il Presidente della Repubblica e il Presidente del Consiglio per la fiducia accordatami.&nbsp;Un ringraziamento anche al Ministro Alessandro Giuli, lavorare insieme alla cultura è stato entusiasmante e continueremo a farlo".

“Tengo a ringraziare Gianmarco per l’ottimo lavoro svolto fianco a fianco al MiC; e sono certo che rafforzeremo con successo la sinergia già avviata tra i nostri dicasteri, che rappresentano due contrafforti imprescindibili per lo sviluppo della Nazione", ha dichiarato, in una nota,&nbsp;il Ministro della Cultura Alessandro Giuli.

Con la nuova nomina l’industria musicale italiana perde il proprio interlocutore con le istituzioni: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732278/gianmarco-mazzi-eletto-alla-camera-con-fratelli-d-italia">eletto nel settembre del 2022 alla Camera con Fratelli d’Italia</a>, Mazzi - alla fine dell’ottobre successivo - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-733094/mic-nominati-sottosegretari-borgonzoni-mazzi-e-sgarbi">era stato nominato Sottosegretario di Stato con delega alla Musica</a> per il Ministero della Cultura.

Già collaboratore, all’inizio degli anni Ottanta, dell’oggi presidente onorario di SIAE Mogol, Mazzi - nel corso della sua carriera - aveva lavorato con esponenti di primissimo piano del panorama canoro tricolore come Caterina Caselli e Adriano Celentano, per poi ricoprire nella seconda metà degli anni ‘90 il ruolo di direttore della comunicazione della CGD. Coinvolto nell’organizzazione del Festival di Sanremo 2003 e produttore del talent show musicale The Voice tra il 2013 e 2014, Mazzi ha prodotto i programmi musicali televisivi “La notte di Vasco” e Sanremo Young, per poi diventare amministratore delegato della società Arena di Verona. A causa del suo impegno in politica il manager&nbsp;<a href="https://www.rockol.it/news-731915/sanremo-2023-organizzazione-via-fasulo-mazzi-dentro-lentini-taddia">aveva rinunciato al ruolo di consulente</a>&nbsp;all’interno della squadra impegnata nell’organizzazione del prossimo Festival della Canzone Italiana. La sua familiarità con i settori della musica registrata, del live e dei media l'avevano portato a essere considerato il primo esponente dell'industria musicale a ricoprire una carica istituzionale, ruolo - questo - che l'aveva portato a essere presente alla quasi totalità degli appuntamenti di rilievo per l'industria di settore - non ultimi, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757255/sanremo-2026-regione-lombardia-verso-la-music-commission">quelli tenuti</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757265/sanremo-2026-stati-generali-musica-copia-privata-dichiarazioni">nell'ambito dell'ultima edizione</a> del Festival di Sanremo.

"Congratulazioni a Gianmarco Mazzi per il nuovo prestigioso incarico", ha commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI: "La musica è una componente essenziale nell’economia del turismo e sono certo che avremo modo di continuare questa collaborazione con il settore".

"A nome di PMI, rivolgo le congratulazioni a Gianmarco Mazzi per la nomina a Ministro del Turismo", ha dichiarato&nbsp;Mario Limongelli, Presidente di PMI – Produttori Musicali Indipendenti: "La sua esperienza nel settore dello spettacolo rappresenta un elemento di valore in un ambito che oggi si nutre sempre più dell’integrazione tra cultura, creatività e territori. Il turismo contemporaneo passa anche dalla capacità di valorizzare filiere diverse – dall’audiovisivo alla musica, dagli eventi dal vivo alle produzioni culturali – che contribuiscono in modo concreto all’identità e alla competitività del Paese. Una visione integrata tra istituzioni e operatori può favorire uno sviluppo più solido e duraturo del comparto. Auguri di buon lavoro".

"E' veramente con sincero trasporto che mi congratulo con l’Onorevole Gianmarco Mazzi per l’importante e prestigioso incarico ricevuto oggi come nuovo Ministro del Turismo", ha fatto sapere Bruno Sconocchia, Presidente di AssoConcerti:&nbsp;"E' uno dei casi in cui si può senz’altro affermare che è stato premiato il merito. Conosco Mazzi da quarant’anni e posso testimoniarne le doti di competenza, passione, dedizione. Egoisticamente, devo dire che, nel mio ruolo di Presidente di AssoConcerti, l’associazione che riunisce i principali organizzatori di spettacoli di musica dal vivo, mi dispiace perdere un interlocutore con il quale, in quanto Sottosegretario alla Cultura con delega alla musica ed allo spettacolo, abbiamo in questi anni lavorato in stretto contatto e con grande soddisfazione su temi per noi importanti come il nuovo Codice dello Spettacolo, e condiviso battaglie a favore del mondo della cultura e dello spettacolo che - tra l’altro - hanno portato per la prima volta, nell’ultima legge di bilancio, alla costituzione di un <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756137/senato-approvato-il-fondo-per-la-musica-popolare-contemporanea">Fondo specifico per sostenere il mondo della musica popolare contemporanea dal vivo</a>. Naturalmente dichiariamo da subito la nostra disponibilità nei confronti di chi subentrerà in questo ruolo al Ministero della Cultura a continuare a lavorare per il riconoscimento dell’importanza sociale, culturale ed economica che il nostro settore rappresenta per il Paese. E, certi che le nostre strade comunque rimarranno strettamente intrecciate, auguriamo al nuovo Ministro del Turismo i nostri più sinceri auguri di buon lavoro".

Gianmarco Mazzi nominato nuovo Ministro del Turismo

Al già Sottosegretario con delega alla Musica del MiC il posto lasciato vacante da Santanchè

In gergo si definisce "devotional music", ovvero musica utilizzata per la preghiera o a scopi liturgici. Ed è proprio questo l'ambito di specializzazione di Music Nova, un'etichetta con sede a Mumbai: ovviamente, data la regione, si parla di musica di tradizione religiosa&nbsp;indù, buddista&nbsp;o musulmana. Universal Music Publishing India ha appena firmato un accordo di amministrazione per il catalogo della label,&nbsp;che prevede la gestione di licenze, sincronizzazione e raccolta dei diritti.&nbsp;

Il catalogo di Music Nova è particolarmente vasto, perché raccoglie brani in gran parte delle lingue e dei dialetti parlati nel subcontinente indiano: hindi, sanscrito, bengali, gujarati, haryanvi, marathi, odia, punjabi e rajasthani. L'obbiettivo, ovviamente, non è solo il mercato locale, ma quello ben più vasto della diaspora indiana, che fin dal secolo scorso ha toccato tutto il mondo.

Universal Music Publishing India: un accordo con Music Nova

Si tratta di un'etichetta specializzata in musica religiosa indiana

L’acquisizione di Revelator da parte di Warner Music - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758024/warner-music-acquisisce-revelator">annunciata ieri</a>, ma attualmente al vaglio delle autorità competenti in attesa della finalizzazione degli accordi, prevista entro il prossimo giugno - non poteva che suscitare una reazione da parte di Impala, l’associazione di categoria delle etichette indipendenti europee che, nell’ultimo anno e mezzo, si era battuta strenuamente per impedire l’acquisto (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757005/umg-acquisizione-downtown-approvazione-ue-mercato-diritti-musicali">poi ufficializzato dopo un’indagine antitrust da parte della Commissione UE</a>) di Downtown da parte di Universal Music.

"L'acquisizione di Revelator da parte di Warner Music testimonia l'innovazione nel settore indipendente”, ha fatto sapere Impala in una nota: “Come abbiamo sempre affermato, tutte le aziende indipendenti hanno bisogno di buone opzioni di uscita. I grandi player sono importanti in tutti i mercati e speriamo che questo porti a una maggiore concorrenza tra le major. Allo stesso tempo, continua la tendenza per cui etichette e artisti che hanno scelto consapevolmente di collaborare con un partner indipendente, ora si ritrovano con una major, con l'ecosistema indipendente privato una parte ulteriore della sua infrastruttura. Questa è una cattiva notizia per gli artisti, i fan e la diversità sui mercati europei nel suo complesso”.

L’associazione, quindi, ha fatto sapere di aspettarsi che “le autorità di regolamentazione nazionali [della UE, ndr] adottino un approccio strategico alla cultura”, in quanto “un mercato forte con ottime opzioni di proprietà indipendente” è “essenziale” e, pertanto, “occorre ripensare seriamente a come raggiungere questo obiettivo”.

“Con le giuste condizioni, questa rappresenta un'opportunità per il settore indipendente e anche per l'Europa”, conclude Impala: “Ciò implica meccanismi di finanziamento per operare e crescere, il consolidamento di tutte le fonti di reddito, mercati funzionanti che promuovano la diversità e la creatività umana, la collaborazione tra le industrie e il sostegno dei decisori a tutti i livelli sull'importanza strategica della diversità”.

WMG e l’acquisizione di Revelator: il commento di Impala

L’associazione di categoria indipendente chiede alla UE ‘un approccio strategico alla cultura’

Secondo uno studio della società di indagini di mercato specializzata in industria musicale Chartmetric il 2025 è stato poco favorevole, in generale, ai repertori frontline: nelle chart globali, nel primo semestre dell’anno passato, solo 23 nuovi brani hanno raggiunto la vetta delle classifiche, contro i 49 dello stesso periodo dell’anno precedente. “Le conseguenze di questo calo non si sono ancora dissipate”, osserva la ricerca: “Anche il 2026 ha avuto un inizio storicamente lento per le nuove uscite. A gennaio, i brani dell'anno in corso hanno conquistato solo il 3,5% della classifica Global Top 50 di Spotify, un dato inferiore rispetto ai tre gennaio precedenti: 26% a gennaio 2025 (grazie soprattutto al blockbuster di Bad Bunny (nella foto)&nbsp;“DeBÍ TiRAR MáS FOToS” di Bad Bunny), 9,4% a gennaio 2024 e 8,4% a gennaio 2023”.

Nonostante l’exploit della star portoricana, per Chartmetric il 2025 è stato “un anno stagnante, caratterizzato dai successi del passato” e senza alcuna traccia di tormentoni estivi. Questa situazione, secondo la ricerca, si starebbe riverberando anche sull’anno in corso, sia con brani dell’anno scorso stabilmente nella Top 50 di Spotify per tutto gennaio (come, per esempio, "The Fate of Ophelia" di Taylor Swift o "Back to Friends" di Sombr) sia con clamorosi ritorni dal passato (più o meno remoto, a seconda del trend di TikTok di riferimento) firmati da Zara Larsson, Dominic Fike e Police.

“Complessivamente, 197 brani diversi sono apparsi nella Top 50 globale di Spotify da inizio 2026 a oggi”, spiega Chartmetric: “Di questi, 116 erano brani già presenti in classifica e solo 81 erano nuove uscite. Nel primo trimestre del 2024 e del 2025, la ripartizione tra i due gruppi era molto più equilibrata”, con 197 brani in classifica dei quali 110 nuove uscite e 87 brani di catalogo.

La “mancanza di appeal pop trasversale delle nuove uscite” potrebbe essere dovuta da una parte alla “frammentazione” della fruizione su varie piattaforme, come TikTok, Instagram o YouTube, che contribuiscono a “dissolvere in gran parte la monocultura condivisa che un tempo contribuiva a lanciare nuove star”, e dall’altra all'”enorme quantità di musica registrata online, che rende semplicemente difficile per la maggior parte delle nuove canzoni emergere”, senza dimenticare che “il problema dell'immortalità dello streaming fa sì che i brani godano di una durata di vita apparentemente infinita. A differenza della radio, dove le canzoni tendevano ad avere un ciclo di vita finito prima di essere sostituite da una nuova uscita, le piattaforme di streaming permettono ai brani di rimanere in onda più a lungo del previsto”.

I dati riferiti al 2025 elaborati da Chartmetric “mostrano che solo un quarto degli stream musicali riguarda i brani più recenti”, con il resto del mercato appannaggio di repertorio la cui pubblicazione sia più “vecchia” di 18 mesi, “a riprova della difficoltà che le canzoni più recenti incontrano nel competere praticamente con l'intera storia della musica registrata”. “Servono numeri enormi per arrivare in cima e solo una piccola frazione di canzoni riesce a sfondare in modo massiccio”, osserva la ricerca, citando come esempio la hit di Lady Gaga e Bruno Mars “Die With A Smile”, uscita nell’agosto del 2024 e capace di raggiungere il miliardo di stream in appena 96 giorni, e di stare nella Top 100 di Billboard USA per 60 settimane consecutive. “Questo - sottolinea la ricerca - significa essenzialmente che le megahit si stanno accaparrando una fetta di mercato molto più grande”.

“Nel 2026, con il consumo di musica sempre più frammentato e la crescente importanza attribuita alle uscite di catalogo guidate dagli algoritmi rispetto ai nuovi brani, gli artisti emergenti faranno probabilmente più fatica a emergere e a costruirsi un pubblico”, conclude Chartmetric, collegandosi - seppure non direttamente - a quanto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756836/chartmetric-rapporto-2025-numeri-dati-streaming-industria-commento">osservato nel proprio rapporto relativo al 2025</a>: “I parametri per definire un successo sono cambiati. Un tempo, una hit seguiva un percorso ben definito, ora invece le canzoni rimangono in classifica più a lungo anche senza una storia pregressa. Ma la longevità non è più un indicatore affidabile di popolarità. Con le classifiche che rallentano e le nuove uscite oscurate dai successi già affermati, come facciamo a sapere cos'è davvero popolare?”.

Per Chartmetric anche il 2026 sarà un anno senza tormentoni

Le novità, nell’ultimo anno e mezzo, stanno soffrendo la concorrenza del catalogo

"ChatGPT è&nbsp;il luogo in cui milioni di fan stanno già chiedendo dove andare e cosa fare: vogliamo che SeatGeek sia la risposta, quando si tratta di eventi dal vivo" ha spiegato Adam Waxman, product engineer di ChatGPT, all'annuncio che la celebre piattaforma di ticketing integrerà nella sua app un chatbot di OpenAI che permetterà agli utenti di cercare biglietti e concerti prima di completare l'acquisto.&nbsp;

SeatGeek non è la prima società di ticketing che si avvale di ChatGPT: in precedenza lo hanno già fatto sia Vivid Seats che Gametime, anche se nei loro casi è abilitata solo la ricerca per i biglietti rivenduti da fan a fan. A dicembre scorso SeatGeek aveva già implementato un altro agente AI nella sua app, in questo caso operato da Google.

SeatGeek integra un chatbot di ChatGPT nella sua app

In precedenza aveva già integrato un agente AI targato Google

NuovoIMAIE propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Nel nuovo millennio il mestiere di cantautore è sempre più sfaccettato: c’è chi arriva dal rap, chi scrive direttamente su beat, chi sperimenta con la musica elettronica, chi non rinuncia a esibire complesse coreografie sul palco. La classica figura a cui siamo stati abituati nel ventesimo secolo (un ragazzo che imbraccia una chitarra, lo stesso strumento con cui di solito ha scritto quelle canzoni) è sempre più rara. Per fortuna alcuni ancora incarnano questo archetipo, come ad esempio Mazzariello, che non rinuncia però a portare nella sua musica tutta la freschezza dei suoi 24 anni. Con la sua “Manifestazione d’amore” lo abbiamo visto a Sanremo Giovani lo scorso febbraio, dove non solo ha sbaragliato la concorrenza ad Area Sanremo, ma ha anche vinto il premio Enzo Jannacci, assegnato ogni anno da NuovoIMAIE a una delle Nuove Proposte del Festival di Sanremo. “Artista gentile, inconsueto e sincero, con il suo brano ha saputo coniugare in maniera originale la ricerca musicale con riferimenti storici importanti, a una storia d’amore legata a immagini critiche del tessuto sociale”; questa la motivazione fornita dalla giuria del premio, composta da Paolo Jannacci (figlio di Enzo), Dodi Battaglia (portavoce NuovoIMAIE del settore Musica) e Settembre (vincitore del premio lo scorso anno). Quando lo raggiungiamo al telefono è da poco tornato a Milano, città da cui ripartirà a breve per i live estivi (il suo tour nei club, "Grandi Successi dal vivo", ripartirà invece da settembre proprio da Milano).

Come sta andando il post-Sanremo?

Benissimo. Sono stato da poco a Fiano, il paese in provincia di Salerno dove sono cresciuto, per incontrare amici e famiglia; alla fine ho incontrato praticamente tutto il paese. Sembravo un soldato tornato vittorioso dalla guerra! (ride) Un’accoglienza bellissima: sono stato in visita alle scuole elementari e medie dove gli studenti mi hanno cantato in coro “Manifestazione d’amore”, ho ricevuto un’onorificenza, tutti mi fermavano per strada… Nei posti piccoli è talmente surreale che un tuo concittadino finisca all’Ariston che è come se anche gli altri vivessero quell’esperienza attraverso te. Tornare a casa e vedere così tante persone commosse mi ha riconciliato con tante cose: dopo un po’, quando la musica diventa un lavoro, rischi di dimenticarti l’effetto che ha sulle persone reali.

Tu ormai sei un veterano del Festival: negli ultimi due anni hai collezionato partecipazioni a Sanremo Giovani, Area Sanremo e anche la finalissima sul palco dell’Ariston…

Si può dire che sia stato un caso: l’anno scorso avevo provato Sanremo Giovani senza arrivare alle fasi finali, ma vedevo che la mia canzone, Amarsi per lavoro, era molto piaciuta, cosa che mi ha incoraggiato a riprovarci. Manifestazione d’amore non è un brano nato per Sanremo: in passato ci avevo provato, a scrivere apposta per una stagione o un evento, ma non mi riusciva mai bene. Così all’ultimo, quando ho capito che il pezzo avrebbe potuto prestarsi comunque allo scopo, ho tentato Area Sanremo. L’ho vissuto in modalità “Hunger Games”: ero il tributo della Regione Campania! (ride) Eravamo 500 candidati, e ogni giorno ci dicevano chi era passato al turno successivo. A un certo punto ci siamo ritrovati in 20, poi in dieci, alla fine in due… Non potevo crederci. Suonare all’Ariston è stata un’emozione, ma sicuramente mi ha aiutato molto l’esperienza dell’anno precedente.

I concorsi sono una dinamica tipica di altri contesti, come lo sport: per un musicista spesso è strano ritrovarsi in gara. Tu come la vivi?

Sono più competitivo sui videogiochi, lo confesso. La musica per me non è fatta per le graduatorie: come si fa a dire che Manifestazione d’amore è più bella o più brutta di un’altra canzone? Nel momento in cui però decidi di intraprendere un percorso come quello di Sanremo, sei in ballo e devi ballare. Ho cercato di fare una bella esibizione, di dare il massimo e di essere me stesso fino in fondo, cosa che non si può dare sempre per scontata in un contesto televisivo.

Hai anche vinto il premio Enzo Jannacci assegnato da NuovoIMAIE, uno dei riconoscimenti più importanti per la categoria Giovani. Che significato ha per te?

È stata una soddisfazione incredibile, soprattutto perché ci tengo tantissimo ai testi. Jannacci è stato un cantautore molto ironico e autoironico, ha sempre usato la lente della comicità per tradurre la realtà che lo circondava, e nel mio piccolo provo a farlo anche io. In effetti mio padre mi faceva ascoltare spesso i suoi dischi quando ero bambino: evidentemente qualcosa è rimasto.

A proposito di ironia e autoironia, il tuo ultimo EP ha un titolo geniale: “Grandi successi”.

Mi trasmetteva un mood perfetto per il Festival della Canzone Italiana! E poi ha un doppio significato, perché in questo EP ci sono tutti i miei piccoli grandi successi, personali prima ancora che musicali: essere arrivato a Sanremo, avere la possibilità di andare in tour… Sono cose che non do assolutamente per scontate.

La presenza sul palco e la performance dal vivo è una parte importante della tua identità artistica. Dal tuo punto di vista di emergente, com’è al momento la situazione del comparto live in Italia?

Ho iniziato a suonare in giro dopo la pandemia, e nonostante tutti dicano che prima era più facile, io non posso lamentarmi. Il live è una grandissima scuola: se all’Ariston era tranquillo è anche perché ho alle spalle una lunga gavetta in locali o piazze con un’acustica pessima. Essere in grado di portare a casa la serata in ogni condizione mi ha sicuramente aiutato, perché quando mi sono ritrovato in una macchina dove tutto funziona, come Sanremo, a maggior ragione sono stato in grado di dare il meglio. Al di là di questo, per il futuro auspico che non ci siano più zone in cui è difficile portare il proprio show: nella mia provincia, ad esempio, le occasioni e le possibilità non sono tante, soprattutto per i cantautori emergenti. Sarebbe bello incuriosire i giovani ad ascoltare nuova musica, anziché puntare tutto sempre e solo sulle cover band (a cui sono molto affezionato, sia chiaro: fosse per me ne fonderei una subito dedicata agli Oasis!).

C’è qualcosa che per te sarebbe davvero utile per gli artisti emergenti, a livello istituzionale e strutturale?

Vorrei che ci fossero maggiori tutele per chi ci lavora. Non parlo tanto dei frontman, ma di tutti coloro che suonano per vivere: i musicisti, i turnisti, le backing band. Da un momento all’altro puoi ritrovarti senza lavoro, e avere un paracadute ancora più solido sarebbe utile. Nessuno di noi ha la certezza di poter fare questo lavoro per tutta la vita, e non tutti possono permettersi di fare il mestiere dell’artista, se non hanno le spalle coperte in partenza.

Mazzariello: 'L'autoironia di Jannacci mi accompagna sempre'

Il cantautore di Sanremo Giovani ha vinto il premio Jannacci assegnato da NuovoImaie: l'intervista

Si chiuderà il prossimo 23 aprile&nbsp;il termine per presentare le candidature in vista della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757084/get-it-4-music-al-via-la-seconda-edizione">seconda edizione di Get it! 4 Music</a>, iniziativa italiana dedicata allo sviluppo di iniziative imprenditoriali attive nel campo della Musica e dello Spettacolo avviata nel 2024 da Music Innovation Hub in partnership con Get it!, il programma di empowerment e impact investing per idee e start-up promosso da Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore (o “FSVGDA”) in collaborazione con Cariplo Factory, e sostenuta da Fondazione Cariplo.

In attesa che la seconda edizione di Get it! 4 Music prenda il via, Simone Serani - CEO &amp; Co-Founder di Ticketoo, una delle Best Start-up 4 Impact premiate lo scorso anno - ha concesso un’intervista a Rockol MusicBiz per raccontare la sua esperienza professionale. 
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Cosa significa, per chi decide di intraprendere un percorso di startup in Italia, venire premiati da un’iniziativa come Get it! 4 Music? Al di là dell’aspetto economico, che impatto ha avuto sulla vostra realtà essere stati protagonisti di questo programma?

Per noi è stato importante soprattutto perché è il primo programma davvero verticale sulla musica in Italia. E, lavorando in questo settore, ti accorgi subito che c’è tantissimo spazio per innovare, ma poche iniziative che spingono davvero in quella direzione. Quindi vincere Get it! 4 Music non è stato solo “un premio”, ma il fatto di trovarci finalmente in un contesto costruito attorno alla musica. Con persone che capiscono il settore, le dinamiche, i problemi veri. Più che una validazione, è stato un passaggio di consapevolezza: capire che quello che stiamo costruendo non è solo una cosa che cresce, ma è parte di qualcosa di più grande. Un settore che in Italia è importantissimo, ma che ha ancora bisogno di tanta innovazione e di startup che lo spingano avanti.

Quale opportunità emersa grazie a Get it! 4 Music state cercando di sfruttare al massimo in questo momento?

Oltre alla possibilità di accedere a dei fondi, che ovviamente ci permetterebbero di crescere più velocemente, l’opportunità più grande è il network. Sia tra founder — perché ti confronti con persone che stanno vivendo le stesse dinamiche — sia con i mentor, che ti danno una prospettiva che da solo difficilmente hai. Un’altra cosa molto importante è l’accesso diretto al settore. Non solo teoria o advisory, ma connessioni reali con chi lavora ogni giorno nell’industria musicale. Questo per noi è fondamentale, perché Ticketoo vive dentro quel mondo. Poi c’è anche un tema di velocità: entrare in un programma così ti fa comprimere mesi di errori e tentativi in settimane, perché impari molto più velocemente. E infine, ti costringe a fare ordine: a capire meglio cosa stai costruendo e dove vuoi andare. In questo momento stiamo cercando di sfruttare al massimo proprio questo: relazioni, confronto e accesso al settore.

Come definireste l’odierno scenario italiano per le startup? Cosa manca (se manca), alle nostre realtà, per essere competitive a livello globale? Che suggerimento dareste a chi, oggi, vorrebbe avviare una startup nel nostro Paese?

Lo scenario italiano per le startup è migliorato tanto negli ultimi anni, soprattutto lato programmi, accelerazione e accesso al capitale. Oggi partire è più facile rispetto a prima: il problema arriva dopo. Manca ancora una vera cultura della collaborazione, tra startup, corporate e istituzioni. L’innovazione spesso viene vista più come una minaccia che come un’opportunità, e questo rallenta tantissimo tutto il processo. Per una startup è fondamentale avere accesso a programmi di accelerazione, mentor, percorsi strutturati, ma se poi fuori non trovi un ecosistema pronto a collaborare davvero, rischi di rimanere bloccato. Quindi più che il capitale, quello che manca è il collegamento con il mondo reale. Chi può adottare innovazione — grandi aziende, player del settore, istituzioni — spesso lo fa troppo lentamente. E questo crea un gap enorme. Il consiglio che darei oggi? Fare network prima ancora di fare startup: costruire relazioni, capire il settore, parlare con le persone giuste. Perché partire già con dei contatti ti fa risparmiare mesi, a volte anni. E ti permette di muoverti molto più velocemente quando inizi davvero.

Get it! 4 Music, parla Ticketoo

I vincitori della passata edizione raccontano la loro esperienza: la testimonianza di Simone Serani

In un sistema giuridico di common law - come quello statunitense - dove un precedente è considerato vincolante, la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757897/pirateria-in-usa-la-corte-suprema-assolve-i-provider">recente sentenza della Corte Suprema a favore di Cox Communications</a> nel contenzioso tra il fornitore di servizi di telecomunicazione e le major discografiche potrebbe rappresentare un grimaldello utile a X per scardinare l’impianto accusatorio disposto dalla National Music Publishers’ Association nei propri confronti.

La causa vede gli editori musicali accusare la società di Elon Musk di violazione di copyright su larga scala per i contenuti musicali postati dagli utenti sulla piattaforma un tempo nota come Twitter: X, che sin dalle prime battute del procedimento ha evocato il concetto di safe harbor per scaricare ogni responsabilità, a metà dello scorso gennaio <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">ha presentato una controquerela</a> dove accusa i publisher di condotta commerciale scorretta atta a estorcere un accordo di licenza.

Ora, il fatto che il massimo organo giuridico degli Stati Uniti abbia sollevato - proprio con la sentenza su Cox Communications - i fornitori di servizi della responsabilità legata ai contenuti fruiti dai propri utenti, potrebbe rappresentare il precedente perfetto per disinnescare le istanze della NMPA nei confronti di X. In un documento presentato presso il tribunale federale di Nashville lo scorso 27 marzo, appena due giorni dopo la sentenza su Cox, il team legale della società di Musk ha sostanzialmente chiesto (per la seconda volta) l’archiviazione del procedimento, sostenendo che “se la Corte Suprema avesse emesso questa sentenza tre anni fa, questa Corte avrebbe respinto nella sua interezza la richiesta di risarcimento per violazione indiretta avanzata dai ricorrenti”.

Dal canto loro, gli editori - alla luce della sentenza Cox - si sono detti pronti alla sospensione del procedimento in attesa che la corte elabori il senso della decisione della Corte Suprema. Senza, tuttavia, condividere minimamente l’interpretazione data alla stessa dei legali di X. "I querelanti non concordano con l'affermazione del convenuto secondo cui la sentenza Cox implichi l'archiviazione del caso”, si legge in una memoria difensiva presentata dagli avvocati della NMPA (ottenuta da MBW): “Le accuse dei querelanti e gli elementi di fatto dimostrano la necessità di proseguire con il caso”.

X vuole usare la sentenza su Cox contro gli editori musicali

La decisione delle Corte Suprema potrebbe ‘salvare’ la piattaforma nella causa intentata dalla NMPA

Il colosso del K-pop HYBE ha annunciato un aumento di capitale da 100 milioni di dollari per la sua controllata statunitense HYBE America: l’operazione, fatta trapelare da un documento depositato presso l'autorità regolatrice dei mercati di Seul e portato a termine tramite un massiccio acquisto di azioni, ribadisce la strategia di espansione del gruppo nel mercato musicale americano. Secondo quanto comunicato, le risorse serviranno a rafforzare le capacità locali su produzione musicale, sviluppo degli artisti e iniziative di marketing, con l’obiettivo di sostenere il roster già attivo e di firmare nuovi talenti, oltre a migliorare infrastrutture produttive e attività promozionali.

L’operazione punta anche ad aumentare la capacità della società di lavorare su progetti con profilo internazionale e, nelle intenzioni, di favorire collaborazioni tra talenti coreani e americani in un contesto competitivo.

Fondata nel 2019, HYBE America ha acquisito la società di Scooter Braun Ithaca Holdings nel 2021 per oltre un miliardo di dollari: due anni dopo la società è entrata in controllo anche della label di Atlanta QC Media Holdings, grazie a un investimento da 300 milioni di dollari. L’azienda ha anche in essere joint venture con Geffen e SB Projects.