Le crescenti tensioni nel campo delle società di servizi&nbsp;tra Unione Europea e Stati Uniti - culminate, lo scorso 6 dicembre, con la sanzione da 120 milioni di dollari comminata dalla Commissione UE a X per non conformità agli obblighi di trasparenza previsti dal Digital Services Act - hanno portato l’US Trade Representative, organo dell’ufficio presidenziale americano che si occupa di temi legati al commercio internazionale, a minacciare di ritorsioni diverse aziende europee operanti (con successo) sul mercato americano, tra le quali Spotify.

“L'Unione Europea e alcuni Stati membri dell'UE hanno continuato a perseguire cause legali, imposte, multe e direttive discriminatorie e vessatorie nei confronti dei fornitori di servizi statunitensi”, si legge in una nota diffusa da Rappresentante per il Commercio degli Stati Uniti sui propri canali social ufficiali: “Le società di servizi statunitensi forniscono servizi gratuiti sostanziali ai cittadini dell'UE e servizi aziendali affidabili alle aziende dell'UE, e sostengono milioni di posti di lavoro e oltre 100 miliardi di dollari di investimenti diretti in Europa”.

“Gli Stati Uniti hanno sollevato preoccupazioni con l'UE per anni su queste questioni, senza un coinvolgimento significativo o un riconoscimento di base delle preoccupazioni statunitensi”, prosegue il comunicato: “In netto contrasto, i fornitori di servizi dell'UE hanno potuto operare liberamente negli Stati Uniti per decenni, beneficiando dell'accesso al nostro mercato e ai consumatori in condizioni di parità. Tra i maggiori fornitori di servizi dell'UE che hanno finora beneficiato di questo ampio accesso al mercato figurano, tra gli altri, Accenture, Amadeus, Capgemini, DHL, Mistral, Publicis, SAP, Siemens e Spotify”.

“Se l'UE e gli Stati membri dell'UE insistono nel continuare a limitare, restringere e scoraggiare la competitività dei fornitori di servizi statunitensi attraverso mezzi discriminatori, gli Stati Uniti non avranno altra scelta che iniziare a utilizzare ogni strumento a loro disposizione per contrastare queste misure irragionevoli”, conclude l’US Trade Representative: “Qualora fossero necessarie misure di risposta, la legge statunitense consente, tra le altre azioni, la valutazione di tariffe o restrizioni sui servizi esteri. Gli Stati Uniti adotteranno un approccio simile a quello degli altri paesi che perseguono una strategia in stile UE in questo settore”.

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USA, il governo minaccia Spotify

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L’US Trade Representative lascia intendere che il DSP possa essere oggetto di ritorsioni, se...

A quanto ammonta il patrimonio mondiale di diritti musicali, considerando sia quelli riguardanti le registrazioni, sia le edizioni? A questa domanda ha risposto l’economista Will Page, già Chief Economist a Spotify e a PRS For Music, che in una ricerca pubblicata sul suo sito Pivotal Economics ha stimato in 47,2 miliardi il valore del copyright musicale globale.

Il dato, riferito al 2024, ha fatto segnare un incremento del 5,2% (ovvero 2,3 miliardi di dollari) rispetto al 2023, perché - secondo Page - quello scorso è stato “il primo anno in cui gli effetti della pandemia sulla crescita sono svaniti". Rispetto al 2014, tuttavia, il valore complessivo dei diritti musicale a livello mondiale è quasi raddoppiato.

“Mettendo insieme i pezzi del puzzle, emerge un mix di statistiche di crescita”, osserva Page. “Le etichette discografiche sono cresciute del 5% su base annua, raggiungendo i 29 miliardi di dollari, le società di gestione collettiva degli autori sono cresciute dell'8%, raggiungendo i 13,6 miliardi di dollari, e i ricavi diretti degli editori (ovvero senza il coinvolgimento di una collecting) sono diminuiti leggermente, dell'1%, a 4,6 miliardi di dollari”.

Riguardo le prospettive future, per Page “un ostacolo che non ha bisogno di presentazioni è l'ascesa della musica basata sull'intelligenza artificiale. La domanda che tutti si pongono è: sarà complementare o cannibale rispetto all'attuale business da 47,2 miliardi di dollari? E’ qui che possiamo rivedere il nostro concetto di "equa ripartizione" e chiederci se le prospettive commerciali dei recenti accordi con Suno e Udio potrebbero aggiungere valore ai ricavi B2C, ma azzerare il valore del business B2B a causa della sostituzione delle librerie di musica di produzione. In tal caso, l'impatto dell'intelligenza artificiale potrebbe essere asimmetrico”.

“Un altro ostacolo che l'industria musicale deve affrontare riguarda quelli che gli economisti chiamano ritardi 'time-lags'”, prosegue Page: “I precedenti report sul valore globale dei diritti d'autore mostravano come i ricavi da streaming per le etichette discografiche stessero esplodendo, a fronte di una crescita più moderata per gli editori. Quest'anno, stiamo assistendo a una crescita più rapida di società di gestione collettiva ed editori (insieme) rispetto alle etichette discografiche. Forse è proprio questo il boom che le etichette discografiche hanno visto ieri, trasferito oggi agli editori, il che significa che il rallentamento che le etichette mostrano oggi si manifesterà negli incassi degli editori domani”.

Quanto valgono i diritti musicali a livello globale?

Secondo una ricerca di Will Page, 47,2 miliardi di dollari (nel 2024)

Nella notte tra mercoledì 17 e giovedì 18 dicembre è stato approvato l’emendamento alla prossima Legge di Bilancio presentato dai senatori Paolo Marcheschi (FdI) e Matteo Gelmetti (FdI) relativo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756027/live-verso-un-fondo-per-la-musica-popolare-contemporanea">all’istituzione di un Fondo per la Musica Popolare Contemporanea</a>: pensato per promuovere le imprese attive nella produzione e organizzazione degli eventi musicali nei settori della musica “pop, rock, la canzone dei cantautori e altri ambiti musicali creativi che non rientrano nel settore classico, lirico o sinfonico”, il provvedimento - con una dotazione di un milione e mezzo di euro - è volto a sviluppare, rafforzare e rilanciarne la competitività con criteri e modalità di accesso che verranno definiti attraverso un apposito decreto attuativo ministeriale da emanarsi entro sessanta giorni dall’entrata in vigore della legge.

“L’approvazione, avvenuta questa notte in Commissione Bilancio dell’emendamento alla Legge di Bilancio 2026, rappresenta un ulteriore passo avanti per cui esprimiamo la nostra soddisfazione”, ha dichiarato Bruno Sconocchia, Presidente di AssoConcerti: “Siamo molto vicini a raggiungere un risultato storico per il settore della musica popolare contemporanea dal vivo, e ci auguriamo che si prosegua su questa strada fino al via libera definitivo dell’Aula, rendendolo legge a decorrere dal 2026. Seppure con una dotazione ridotta a 1,5 milioni di euro annui, si tratta di un risultato storico per il settore della musica popolare contemporanea dal vivo. Per la prima volta lo Stato riconoscerebbe, con un atto concreto, il valore culturale, sociale ed economico di un comparto chiave, determinante non solo per il mondo dello spettacolo, ma per l’intero Paese. Un segnale atteso da anni. Sin dalla sua fondazione, AssoConcerti si è impegnata a mantenere un dialogo costruttivo e continuativo con le Istituzioni, e questo risultato premia l’azione svolta dalla nostra Associazione nell’interesse dell’intera filiera delle imprese e dei professionisti che operano nell’industria dello spettacolo musicale dal vivo”.

“Dobbiamo costatare che lo stanziamento previsto con questa norma, pari a 1,5 milioni di euro annui, risulta senz’altro esiguo per poter esprimere la sua piena efficacia”, ha concluso Sconocchia: “Ma non possiamo che esprimere apprezzamento per il fatto che il mondo politico stia dimostrando di comprendere il valore di un comparto che genera occupazione, produce economia e contribuisce in modo rilevante alla crescita della socialità e alla vitalità dei territori. A differenza di quanto avviene per tutti gli altri comparti dell’ambito culturale, non è infatti mai esistita sinora una misura strutturata di sostegno specificamente rivolta alla musica popolare contemporanea. La prospettiva che una misura di questo tipo possa finalmente trovare attuazione rappresenta dunque un fatto di grande e indubbio rilievo”.

“Si tratta di un primo risultato”, ha dichiarato Carlo Parodi, Presidente di Assomusica: “Viene riconosciuto in modo chiaro e incontrovertibile il valore industriale, culturale e occupazionale della musica popolare contemporanea, che rappresenta una parte fondamentale dell’identità culturale del Paese e dell’economia dello spettacolo dal vivo. Un primo passo concreto per il sostegno alla musica dal vivo, che assume anche un valore simbolico particolare, nel ricordo del compianto Vincenzo Spera, che per anni ha portato avanti con determinazione questa battaglia”.

“Questo Fondo va nella direzione giusta: sostenere imprese che operano quotidianamente sul territorio, che investono in creatività, professionalità, innovazione e che contribuiscono alla crescita del pubblico e alla promozione della musica italiana, in Italia e all’estero. E’ un segnale di attenzione che rafforza la competitività del settore e ne riconosce finalmente la specificità”, ha concluso Parodi: “Ringrazio il Ministero della Cultura, il Sott. Gianmarco Mazzi e il Parlamento per aver ascoltato le istanze del settore. Continueremo a collaborare in modo costruttivo con le istituzioni affinché le modalità di accesso al Fondo siano efficaci, inclusive e realmente in grado di sostenere le periferie, lo sviluppo e la sostenibilità delle imprese della musica dal vivo. L’auspicio è che il Fondo possa crescere e aumentare di volume nel corso dei prossimi anni”.

Live, nasce il Fondo per la Musica Popolare Contemporanea

Approvato l’emendamento presentato dai senatori Marcheschi e Gelmetti: dotazione da €1,5 milioni

BMG Italy ha ufficializzato l’ingresso nel proprio roster di Roshelle, cantautrice classe 1995 con all’attivo collaborazione con - tra gli altri - Geolier, Giorgia, Elisa, Guè e Rkomi. “Diamo il benvenuto a Roshelle”, ha fatto sapere l’azienda in una nota, esprimendo “grande entusiasmo” per l’accordo siglato e dichiarandosi “pronta a lavorare con dedizione ai suoi prossimi traguardi di carriera, certi che il suo talento e la sua visione sapranno dar vita a nuove emozionanti prospettive”.

Originaria di Lodi, all’anagrafe Rossella Discolo, l’artista - dopo aver studiato canto, pianoforte e chitarra - ha mosso i primi passi pubblicando cover su YouTube, attirando l’attenzione di molti artisti di alto livello della scena italiana. Con Geolier ha dato vita al brano “Na Catena RMX”, mentre con Elisa, Giorgia ed Elodie ha contribuito alla realizzazione del singolo “Luglio”. Accanto a Guè, Mecna e Shablo ha preso parte alle session di “Ti amo, ti odio”, mentre con Emis Killa ha collaborato per il brano “Rosa naturale”. Tra le sue uscite figurano le canzoni “Nella tana del mostro”, “Melancholia”, e “Caffè e lacrime”.

Roshelle

BMG Italy, Roshelle entra nel roster

Per l’artista in arrivo ‘nuova musica’ nel 2026

Il rapper Jay-Z (che in realtà ha da tempo accantonato la carriera artistica&nbsp;per diventare uno degli investitori più oculati e lungimiranti del music business) ha deciso di puntare forte sulla Corea del Sud: la sua società finanziaria, MarcyPen Capital Partners, lancerà infatti un fondo di investimento da 500 milioni di dollari insieme alla coreana Hanwha Asset Management, allo scopo di "accelerare l'espansione globale del k-pop e delle sue industrie culturali e di lifestyle".

Fondata&nbsp;nel 2024, la società di private equity MarcyPen (il nome deriva dalle case popolari dove Jay-Z è cresciuto, i Marcy Projects di Brooklyn)&nbsp;gestisce oltre 900 milioni di dollari in vari asset: la partnership con Hanwha, che a sua volta gestisce 70,55 milioni di dollari in asset,&nbsp;è volta all'individuare le aziende asiatiche più innovative e con il migliore potenziale di espansione all'estero.

MarcyPen Capital Partners lancia un fondo di investimento k-pop

La società, di proprietà di Jay-Z, investirà allo scopo 500 milioni di dollari

Un commento e una lettura a proposito dell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756052/youtube-dal-16-gennaio-basta-dati-a-bllboard-per-le-classifiche">annuncio di Lyor Cohen di ritirare i dati di YouTube dalle classifiche di Billboard</a> si impongono, perché sono coinvolti la maggiore piattaforma di streaming al mondo e il simbolo delle chart per antonomasia: insieme contribuiscono a caratterizzare la narrazione mainstream, poiché il ranking è forse il più potente strumento di marketing a disposizione dell’industria musicale.

Chart: un metodo fragile

Il cuore del sistema classifiche di Billboard è ancora questo: tradurre comportamenti digitali eterogenei in una “unità album”. Questa eredità del mondo fisico implica ragionare su copie vendute, atto intenzionale e prezzo esplicito. Ma lo streaming è l’opposto: consumo continuo, comportamenti ripetitivi, assenza di “atto di acquisto”.

Forzare gli stream dentro l’equivalente di un’unità album è metodologicamente fragile, indipendentemente dal rapporto 1:3 o 1:2,5. Di fatto la discussione “paid vs ad-supported” è una battaglia di superficie. Cohen dice: “Ogni fan conta allo stesso modo”, ma in realtà sta difendendo la centralità di YouTube come consumption layer, a prescindere dalla coerenza del modello di classifica.&nbsp;

Billboard, dal canto suo non può abbandonare l’unità album perché è il pilastro di classifiche, comparabilità storica, narrazione popolare. Quindi è così che la ratio diventa il terreno su cui combattere, perché il metodo non è negoziabile.

Ma il metodo è intrinsecamente distorto perché il sistema attuale mescola intenzione (paid) e frizione zero (free) e, presumendo che 1.000 / 1.250 stream siano equivalenti&nbsp;a un atto di acquisto, ignora completamente fattori chiave come ripetizione, contesto, passività, algoritmo. In pratica misura il volume con parametri soggettivi e trascura il valore e l’impatto culturale. E questo è un problema strutturale, non di taratura.

La battaglia politica

Quando Cohen sostiene che “ogni ascolto dovrebbe contare allo stesso modo”, il vecchio volpone mente sapendo di mentire, perché un ascolto passivo non equivale a uno attivo, il modello di business è diverso, l’intenzionalità conta. Ma, anche se non lo esprime esplicitamente, non ha torto quando tra le righe “dice" che il sistema di conversione in album unit&nbsp;è superato.

La soluzione non può essere cambiare ratio o spostare decimali, ma sarebbe separare definitivamente le metriche. Idealmente si dovrebbe disporre di chart di consumo, di engagement e di valore economico. Ma ciò romperebbe 70 anni di narrazione, con l’aggravio di rendere i confronti storici impossibili e indebolire l’idea di “numero 1 assoluto”. Quindi non è probabile che accada.

Il problema delle classifiche non è quanto pesano gli stream, ma il fatto che si continui a fingere che possano equivalere a un’unità album, un concetto che non descrive più il comportamento musicale contemporaneo. La battaglia di Cohen è politica e industriale, non metodologica.

Radio, retail e streaming

Lo streaming è una tecnologia, non un modello di business. E questa tecnologia è ciò che ha reso lo streaming il luogo virtuale dove la radio ha incontrato il music retail&nbsp;e dove l'ascolto e le intenzioni di acquisto si sono fusi in un'esperienza diversa.&nbsp;Lo streaming non è “retail travestito” né “radio travestita”, ma il punto storico in cui i due mondi si sono fusi in qualcosa di nuovo. Se non si parte da qui, si sbaglia diagnosi.

Nel mondo pre-streaming due esperienze separate e complementari vedevano la radio come un’esperienza di ascolto passivo e di consumo senza atto economico diretto, con una funzione culturale e promozionale; e il retail (dischi / download) come un atto intenzionale, una decisione economica, una funzione di supporto all’artista. Fruizioni e metriche separate, con ruoli chiari. Con lo streaming succede una cosa inedita: l’ascolto è già una forma di consumo economico, ma senza passare da una decisione esplicita di acquisto. Questo è il vero cortocircuito.

Con lo streaming non esiste più un confine netto tra ascolto e acquisto. Lo streaming eredita dalla radio ripetizione, esposizione, passività ed eredita dal retail monetizzazione, tracciabilità, allocazione di valore. Ma non è riducibile a nessuno dei due.

Quindi quando Billboard prova a “ricondurlo” al retail (album unit), sta ignorando metà della sua natura. E il suo metodo scricchiola per ragioni strutturali.

Nell’era dello streaming, l’intenzione non è più un evento binario (compro / non compro), ma un comportamento distribuito nel tempo. L’intenzione oggi si manifesta con ritorno, frequenza, profondità, contesto - non con un gesto unico. Mentre il metodo Billboard cerca ancora un atto equivalente, dovrebbe invece leggere un pattern equivalente.

Se lo streaming è il luogo in cui radio e retail si sono fusi ed è evidente che forzare questa fusione dentro l’“album unit” è metodologicamente fragile, il problema non è trovare la ratio giusta, ma accettare che l’unità di misura ereditata dal retail non è più adatta a descrivere un’esperienza ibrida come lo streaming.

Finché le chart continueranno a fingere che lo streaming “simuli” l’acquisto, questo conflitto tornerà ciclicamente. Questa lettura industriale della vicenda sposta la discussione da “chi pesa di più” a “che cosa stiamo davvero misurando”. Eppure, intanto, aspettiamo fiduciosi che altri player si manifestino.

L’'album unit': un artificio che non regge più

Una lettura industriale della querelle tra YouTube e Billboard

Nella notte un <a href="https://blog.youtube/news-and-events/youtube-billboard-chart-update/" target="_blank">annuncio</a>&nbsp;sul blog ufficiale di YouTube di MBW ha reso noto che, a seguito di un cambiamento introdotto da Billboard nel peso ponderato degli stream che vengono conteggiati per elaborare le sue classifiche di vendita, la piattaforma di Alphabet smetterà di fornire alla testata i suoi dati che, quindi, non potranno più essere inclusi nelle chart che, di fatto, sono quelle ufficiali per il mercato U.S.A..

Lyor Cohen, Global Head of Music di YouTube, ha deciso in questo senso appena un giorno dopo che Billboard aveva rivelato le modifiche introdotte alla metodologia delle sue classifiche, reagendo negativamente alla riduzione del divario di ponderazione tra stream a pagamento e stream supportati dalla pubblicità.

Cosa cambia

Finora la formula di Billboard per la Billboard 100 e 200 prevedeva che una unità album&nbsp;equivalesse a 1.250 stream a pagamento/da abbonamento oppure a 3.750 stream supportati dalla pubblicità. La nuova formula restringe questo rapporto da 1:3 a 1:2,5, riconducendo un’unità album a 1.000 stream a pagamento oppure a 2.500 stream supportati dalla pubblicità.&nbsp;

Significa che (a) bastano meno stream (sia gratuiti che a pagamento) per raggiungere un’unità album e (b) che la distanza tra stream a pagamento e gratuiti è ridotta del 25%, con i secondi che proporzionalmente concorrono più dei primi che in passato a spingere un brano in classifica.

La reazione

A&nbsp;Lyor Cohen, tuttavia, la modifica non basta e non piace e ha dichiarato&nbsp;in una nota:&nbsp;«Billboard utilizza una formula obsoleta che attribuisce un peso maggiore agli stream supportati da abbonamento rispetto a quelli supportati dalla pubblicità… Questo non riflette il modo in cui oggi i fan interagiscono con la musica e ignora l’enorme coinvolgimento dei fan che non hanno un abbonamento…. Crediamo che ogni fan conti e che ogni ascolto debba contare allo stesso modo; pertanto, dopo il 16 gennaio, i dati di YouTube non saranno più forniti né presi in considerazione per le classifiche Billboard degli Stati Uniti».

YouTube: dal 16 gennaio basta dati a Bllboard per le classifiche

Lyor Cohen reagisce all’annunciata nuova formula di ponderazione degli stream nelle chart americane

Anche per il 2026 NUOVOIMAIE “sarà al fianco delle cantanti e musiciste mamme che, nonostante il lavoro artistico sia riconosciuto come fondamentale per la cultura e l’identità di una società, non godono degli stessi diritti delle altre lavoratrici”.

Dal 1 gennaio 2026 sarà possibile fare domanda per il <a href="https://www.nuovoimaie.it/mission/bandi-e-contributi/bandi-musica/bando-artiste-madri-2026/" target="_blank">Bando Artiste Madri 2026</a> – Settore Musicale per cui è stato stanziato un Fondo di 250.000 Euro.

A tutte le socie e le mandanti dirette che diventeranno madri, anche adottive o che avranno in affido preadottivo un figlio o una figlia, il NUOVO IMAIE erogherà un contributo di 4.000 Euro all’anno fino al compimento dei tre anni del bambino o della bambina per un massimo, quindi, di tre contributi per ogni figlio o figlia per cui viene presentata domanda.

La domanda dev’essere presentata esclusivamente attraverso il Portale Bandi art. 7 a <a href="https://portalebandi.nuovoimaie.it/" target="_blank">questo indirizzo</a>.

Contestualmente, l’Istituto ha pubblicato anche il <a href="https://www.nuovoimaie.it/mission/bandi-e-contributi/bandi-musica/bando-genitorialita-2026/" target="_blank">Bando Genitorialità 2026 per Artisti Padri</a>, operazione con la quale la collecting “intende sostenere la genitorialità con uno stanziamento di 200.000 Euro”.

Tutti i Soci e i Mandanti diretti del settore musicale che diventano padri, anche adottivi o che hanno un figlio in affido preadottivo, potranno avere, se in possesso dei requisiti richiesti, un contributo una tantum fino a 2.000 Euro: la domanda potrà essere presentata dal 1 gennaio 2026 al 1 febbraio 2027 esclusivamente accedendo al Portale Bandi art. 7 a <a href="https://portalebandi.nuovoimaie.it/" target="_blank">questo indirizzo</a>.

NUOVOIMAIE, pubblicati i bandi genitorialità 2026

Rivolto ad artiste e artisti musicali con figli: i dettagli per presentare la richiesta di sostegno

“Trasformare il pop – up store in un vero e proprio punto di contatto fisico per la community”: questo l’obiettivo dichiarato all’apertura di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755813/universal-music-dropzone-feltrinelli-apre-a-milano-temporary-store">Universal Music Dropzone</a>, temporary store che la filiale italiana della major ha inaugurato lo scorso 5 dicembre negli spazi della libreria Feltrinelli di Corso Buenos Aires 33, a Milano.

Per la verità - spiega Federico De Nigro, Product Sales &amp; Brand Partnership Director di Universal Music Italia - l’operazione condotta tra Piazzale Loreto e Porta Venezia va oltre la semplice evoluzione del concetto di pop-up store: per la prima volta un’azienda che da <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-733201/umg-italia-la-svolta-d2c-parla-federico-de-nigro">tempi non sospetti</a> ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737621/universal-music-italia-d2c-priorita-intervista-stefano-favotto">fatto del D2C una priorità</a> ha cercato di offrire uno sbocco “fisico” a un canale solitamente confinato nel virtuale. Sfruttando l’occasione per allargare la propria platea a nuove fasce di pubblico che - pur avendo tutte le carte in regola per andare a infoltire la sfaccettata e multiforme categoria dei superfans - ancora non è del tutto coinvolta nel mercato dei prodotti esclusivi a causa della scarsa confidenza con l’e-commerce… 
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Per profilo, posizionamento e orizzonte temporale, quello aperto a Milano presso la Feltrinelli di Corso Buenos Aires non può essere considerato un convenzionale temporary store natalizio: qual è stato il concept dal quale siete partiti per la realizzazione di questo progetto?

L'idea è quella di trasferire offline l'esperienza del nostro shop online ufficiale, replicando nel mondo retail gli elementi user experience e user interface caratterizzanti che fan e collezionisti solitamente vivono sull'e-commerce. E ovviamente, portando per la prima volta nel mondo retail una vasta selezione di prodotti D2C Exclusive. Insieme all'agenzia Display, che segue dal 2022 il nostro e-commerce e che ha curato anche l'identità del temporary store, ci siamo chiesti: come sarebbe il nostro e-commerce se fosse un negozio di dischi? Grazie a un lavoro su materiali, elementi grafici e scenografici, crediamo di essere riusciti a elevare l'esperienza online al mondo reale. L'obiettivo comune è quello di creare una nuova destination per gli appassionati di musica nel periodo di picco prima di Natale, senza dimenticarci delle nuove uscite discografiche che ci saranno nel mese di gennaio.

Cosa vi ha portato a individuare in Feltrinelli il partner per condurre questa operazione?

Feltrinelli è uno dei nostri principali partner B2B, la sinergia è nata condividendo i rispettivi obiettivi e la volontà di fare un esperimento per provare a raggiungerli insieme. Non si tratta solo di un temporary store: l'operazione include una vera e propria strategia di co-marketing che vedrà attivare campagne collaborative su tutti i canali, dai social media al CRM. Fin dal primo weekend di apertura i risultati sono molto interessanti, e anche il sentiment online rispetto alla collaborazione è positivo; ma si tratta di un primo test: tireremo insieme le somme dopo il 31 gennaio.

Quale credete sia il valore aggiunto di presentare i vostri prodotti fisici in un contesto come quello del Feltrinelli Store, che può essere considerato “affine” rispetto a quello dei temporary store tradizionali? Credete che il profilo del frequentatore di una libreria sia una tipologia di cliente da ancora - parzialmente - da conquistare?

Grazie alla disponibilità da parte di Feltrinelli di portare in store molti elementi del nostro e-commerce, come le rarità, per noi questa operazione rappresenta anche un banco di prova dell'importante lavoro di brand identity fatto in questi anni sul canale D2C: vedere come reagiscono i clienti dal vivo, raccogliere pareri e sensazioni, si sta rivelando molto interessante e utile per affinare la nostra strategia online a lungo termine. Dal punto di vista del target, non è un segreto che il nostro punto di forza online è sulle giovani generazioni e su generi specifici come Hip Hop e Pop. Poter arrivare a un target più adulto anche attraverso il temporary store è una sfida che stiamo accogliendo con molta curiosità: fin dai primi giorni, molti clienti della libreria lamentavano una scarsa disponibilità di titoli Classica &amp; Jazz: ci siamo messi subito al lavoro per accogliere le richieste e arricchire l'offerta.

Dal Web al mondo reale: la strategia di Universal Music Dropzone

Come UMG Italy  ha ‘trasferito’ a Milano l’esperienza del proprio shop online ufficiale

Per mezzo di una nota ufficiale AssoConcerti ha fatto sapere di aver “appreso con favore” che l’emendamento alla Legge di Bilancio 2026, presentato dai Senatori Paolo Marcheschi e Matteo Gelmetti, destinato alla costituzione di un “Fondo per lo sviluppo, per il rafforzamento e per il rilancio della competitività nonché per la promozione del sistema musicale italiano” sta continuando il suo iter e, riformulato dal Governo, anche se con una dotazione ridotta a 1,5 milioni di euro, dovrebbe diventare legge a decorrere dal 2026.

“E’ un risultato storico per il settore della musica popolare contemporanea dal vivo”, ha dichiarato Bruno Sconocchia, Presidente di AssoConcerti: “Per la prima volta, lo Stato riconoscerebbe con un atto concreto il valore culturale, sociale ed economico di un comparto chiave, determinante non solo per il mondo dello spettacolo, ma anche per tutto il Paese. Un segnale atteso da anni. Sin dalla sua fondazione, AssoConcerti si è impegnata a intrattenere un dialogo costruttivo e continuativo con le Istituzioni e questo risultato premia l’azione svolta dalla nostra Associazione nell’interesse dell’intera filiera delle imprese e dei professionisti che operano nell’industria dello spettacolo musicale dal vivo”.

Pensata per promuovere le imprese attive nella produzione e organizzazione degli eventi musicali nei settori della musica “pop, rock, la canzone dei cantautori e altri ambiti musicali creativi che non rientrano nel settore classico, lirico o sinfonico”, la misura è volta a sviluppare, rafforzare e rilanciarne la competitività con criteri e modalità di accesso che verranno definiti attraverso un apposito decreto attuativo ministeriale da emanarsi entro sessanta giorni dall’entrata in vigore della legge.

“Dobbiamo constatare che lo stanziamento previsto con questa norma, pari a 1,5 milioni di euro annui, risulta senz’altro esiguo per poter esprimere la sua piena efficacia, ma non possiamo che&nbsp; esprimere apprezzamento per il fatto che il Governo, proponendo una riformulazione e dimostrando attenzione nei confronti di questa misura, apra una breccia significativa, dimostrando di comprendere il valore di un comparto che genera occupazione, produce economia e contribuisce in modo rilevante alla crescita della socialità e alla vitalità dei territori”, ha concluso Sconocchia: “A differenza di quanto avviene per tutti gli altri comparti dell’ambito culturale, non è infatti mai esistita sinora una misura strutturata di sostegno specificamente rivolta alla musica popolare contemporanea. La prospettiva che una misura di questo tipo possa finalmente trovare attuazione rappresenta dunque un fatto di grande e indubbio rilievo”.

Live, verso un fondo per la musica popolare contemporanea

AssoConcerti: ‘A un passo da un riconoscimento storico per il nostro settore’

Il Beggars Group, colosso fondato nel ‘77 da Martin Mills che possiede la 4AD e vanta partecipazioni al 50% in label di primissima fascia sul mercato indipendente come Matador, Rough Trade e Young (oltre che a quote di minoranza in società collegate come Rough Trade Retail, Remote Control Records, Popstock Distribution e Independent Distribution Cooperative LLC), ha acquisito la quota di maggioranza di XL Recordings, uno dei marchi più prestigiosi del panorama indie internazionale già casa - discograficamente parlando - di artisti come Adele, Prodigy, Fontaines DC, MIA, Radiohead e molti altri. L’operazione, non comunicata in via ufficiale, è emersa - come notato da MBW - dalla dichiarazione degli utili depositata dalla società presso il registro delle imprese britannico.

Secondo i documento depositati, nel 2024 Beggars ha registrato un fatturato pari a poco meno di 110 milioni di sterline, con un aumento del 6,5% su base annua e un utile operativo in forte crescita a +48,6% su base annua a quota 10,5 milioni di sterline.

A Beggars Group il controllo di XL Recordings

Al gruppo di Martin Mills in 51% delle quote dell’etichetta di Adele, Fontaines DC e molti altri

Benché gli indicatori di mercato, da ormai diversi anni a questa parte, ci raccontino di un’industria della musica registrata in perfetta salute (o quasi), il percorso che porta alla pubblicazione di una canzone non si può dire che sia privo di insidie, soprattutto per artisti e autori al debutto. Una bizzarra idea di condivisione del rischio di impresa, unita alla scarsa consapevolezza dei propri diritti, ha portato quelli che da sempre rappresentano una parte importante delle fondamenta del complesso economico-musicale - i “punti” editoriali, ovvero le quote di diritti e di proventi sulle edizioni di un’opera - a diventare, in determinati casi, una sorta di valore scambiabile tra i diversi attori che intervengono nel processo produttivo.

A Marcello Misitano&nbsp;- nella foto, esperto in diritto d’autore e of counsel dello Studio Legale Quiriconi, professore di “Diritto e Legislazione dello Spettacolo Musicale” presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, membro della International Artists Managers’ Association e Segretario Generale di Emusa, associazione di publisher che conta tra i propri associati tanto realtà multinazionali come Universal Music Publishing Group e BMG quanto importanti aziende italiane come Eclectic e Metatron - non interessa puntare il dito contro nessuno, ma solo fare chiarezza. Non solo a favore della categoria che rappresenta - gli editori - ma anche, e soprattutto, per senso di rispetto e lealtà nei confronti degli autori, ai quali oggi - purtroppo - spesso manca la consapevolezza dei propri diritti. Perché, malgrado, spesso ce ne si dimentichi, “tutto inizia da loro”...

Cosa fanno gli editori

“La collaborazione tra editori è all’ordine del giorno, e quando è genuina, ovviamente, non ha nessuna connotazione negativa”: spiega Misitano: “Il punto di partenza è sempre l’autore, che si avvale dell’editore per le attività di divulgazione, promozione e valorizzazione economica dell’opera. Nel caso di compresenza di due o più autori, è del tutto naturale che più editori cooperino per il bene dell’opera. Perché - è giusto ricordarlo - il bene dell’opera è anche il bene dell’autore”. “Quando più editori siglano (cosiddetti) contratti di co-edizione, i contraenti dovrebbero dividersi non solo le quote editoriali - i famosi ventiquattresimi – intese come proventi, ma anche l’esercizio dei diritti editoriali legati all’opera, ovvero gli oneri di svolgimento delle attività legate a essa, come - per esempio - la promozione in funzione di eventuali accordi di sincronizzazione”, prosegue Misitano.

Il malinteso con i produttori

“E’ sempre più frequente, tuttavia, che produttori fonografici chiedano, per pubblicare (la registrazione contenente) un’opera musicale, dei punti editoriali ad autori ed editori”, spiega il Segretario Generale di Emusa: “La richiesta, ovviamente, è finalizzata alla compartecipazione ai proventi generati dall’opera contenuta nella registrazione. Pratica, questa, che non mi sembra affatto salutare, perché il fonografico - in virtù della sua attività - non ha alcun diritto di partecipare ai proventi editoriali. E’ come se un editore pretendesse una quota sui diritti fonografici, o un organizzatore di eventi dal vivo una porzione di edizioni. Si verrebbe a creare una messe di partecipazioni, fenomeno che mi lascia francamente perplesso”.

Le ragioni del fenomeno

Si potrebbe pensare che tali richieste possano essere considerate una sorta di assicurazione per il rientro dell'investimento. “Ma sarebbe sbagliato”, commenta Misitano: “‘Prendere punti di edizioni’ implica la cessione delle quote da parte dell’editore, scelta non reversibile che si estende per tutta la durata del diritto [in vigore per tutta la vita dell’autore e fino a 70 anni dopo la morte dell’ultimo autore dell’opera, in caso di opera co-firmata ndr]. Lo trovo francamente eccessivo, solo per prendersi il rischio di pubblicare un album”. Anche perché, osserva Misitano, ci sono altri modi per condividere rischi del genere, come, per esempio, i cosiddetti accordi di rientro editoriale, forme di contratti atipici in virtù dei quali un editore può trasferire una porzione dei proventi – ma non dei diritti - a una terza parte per un periodo di tempo limitato e magari solo per alcune modalità di utilizzazione (a titolo di esempio, solo per proventi derivanti dalla riproduzione fonomeccanica o dalla pubblica esecuzione)”.

Le dimensioni del fenomeno

L’assegnazione indebita di quote editoriali, tuttavia, è sempre più diffusa. E lo è - sottolinea Misitano - “perché sta iniziando a essere percepita come qualcosa di normale. Non saprei dare dei numeri precisi, ma chi opera in questo settore - il più delle volte - trascura di comprendere quanto una scelta del genere possa incidere sul futuro della propria carriera”. Spesso, infatti, è una visione in prospettiva che induce ad adottare una pratica non corretta. “Quando parlo con giovani autori, vedo che la cessione di quote editoriali viene data quasi per scontata. Io chiedo: sapete cosa vuol dire ‘edizione musicale’? Sapete cosa significa ‘protezione dell’opera’? Significa che per tutta la vostra vita, e per i 70 anni che seguiranno la vostra morte, voi e i vostri eredi potrete beneficiare dei proventi generati dall’opera. E’ questo che state cedendo, una porzione rilevante dei vostri proventi. E, in quel momento, dal cambiamento della loro espressione capisco sempre che il concetto è passato”.

L’altra parte della barricata

“C’è una cosa che vorrei fosse chiara”, tiene a precisare Misitano: “L’ultima cosa che voglio è demonizzare una categoria. La quasi totalità dei produttori che conosco sono ottime persone, bravissimi professionisti con piena coscienza della natura della loro attività”. Allora perché questa deriva ha preso piede così velocemente? “Per comodità”, spiega Misitano: “Chi sa cosa sono e come funzionano le quote editoriali, sa bene che sono una rendita pluridecennale praticamente assicurata. Ecco perché, specie nel caso di artisti emergenti o al debutto, chiedere punti sulle edizioni è diventata una consuetudine…”.

Dai ventiquattresimi ai centesimi

Il termine carato - dall’arabo qīrāṭ, “ventiquattresima parte” - viene utilizzato, in metallurgia e in oreficeria, come unità di misura della massa (come, per esempio, nel caso di gemme e diamanti) o indicatore di purezza (come nel caso dell’oro). Nel diritto marittimo, in ventiquattresimi sono divise le quote di un natante in caso di comproprietà tra diversi armatori. “Storicamente, i ventiquattresimi sono legati ai beni preziosi”, osserva Misitano riferendosi a una svolta storica, ovvero il passaggio - nel conteggio delle quote editoriali da parte di SIAE - alla suddivisione in centesimi. “Se, da una parte, si è persa la connotazione ‘romantica’ della suddivisione, dall’altra una scelta del genere era inevitabile”, commenta il Segretario Generale di Emusa: “Un po’ per armonizzare la modalità di ripartizione a quelle delle altre collecting internazionali, un po’ per il progressivo aumento degli autori firmatari di un’opera: prima, quando ce n’erano tre, sembravano già tanti. Adesso non è raro trovare canzoni firmate da sette, otto o nove autori diversi”. Un cambiamento, quindi, imposto dal progresso. “E che potrebbe aggravare ulteriormente il fenomeno di frammentazione”, conclude Misitano: “Il punto, però, è un altro. Va benissimo la suddivisione in centesimi, ma non dobbiamo dimenticarci dei ventiquattresimi. Farlo significherebbe dimenticare quanto un’opera musicale sia un bene prezioso”.

Autori, editori, produttori e quel malinteso sui ventiquattresimi

Perché i punti editoriali non dovrebbero diventare merce di scambio: parla Marcello Misitano (Emusa)

Brandon Hixon&nbsp;e&nbsp;Colin Gayle sono due nomi che potrebbero non dire granché agli addetti ai lavori, ma negli ultimi anni hanno avuto un grande merito: quello di aver traghettato Tyla e molti altri artisti africani a diventare delle superstar globali richieste in tutto il mondo. Tanto che anche HYBE, dall'altra parte del globo terracqueo, ha deciso che investire nel mercato dell'afrobeats per accelerare la sua trasformazione in un fenomeno mondiale è un'idea saggia, stringendo così una partnership con loro per lo sviluppo e il management di nuovi artisti. In cui, tra l'altro, figurerà anche la stessa Tyla, che con il solo singolo "Water" ha totalizzato oltre un miliardo di stream.

"Siamo elettrizzati all'idea di unire le forze con architetti culturali come&nbsp;Brandon Hixon e Colin Gayle, la cui visione è stata essenziale per traghettare gli artisti africani su un palcoscenico globale"&nbsp;ha dichiarato Jason Jaesang Lee, CEO di HYBE. “Questa partnership rappresenta un elemento cruciale nel progetto di espansione mondiale della nostra compagnia".

K-pop, HYBE entra nel mercato dell'afrobeats

Il colosso coreano ha stretto un accordo con Brandon Hixon e Colin Gayle, manager di Tyla

2,8 miliardi di sterline: una cifra enorme, che peraltro non accenna ad alcuna battuta d'arresto. E' l'impatto stimato sull'economia inglese di ABBA Voyage, la gigantesca residency virtuale degli ABBA a Londra, che ha debuttato nel marzo 2022 in un'arena appositamente costruita per l'occasione. A calcolarlo è stato uno studio della società di consulenza Sound Diplomacy, che ha preso in considerazione diversi fattori tra diretti e indiretti, tra cui la creazione di posti di lavoro, l'operatività della venue, lo sbigliettamento e l'impatto sull'economia locale.

Tradotto in cifre, la&nbsp;gigantesca macchina produttiva di ABBA Voyage avrebbe generato appunto 2,06 miliardi di sterline per l'economia britannica, di cui il 19% nei quartieri immediatamente adiacenti&nbsp;all'arena. I posti di lavoro impiegati, invece, sarebbero 9.739 in totale. Quanto all'impatto sul turismo culturale, si stimano 3 milioni e mezzo di visitatori, di cui il 19% provenienti dall'estero: in media hanno speso 224 sterline a testa nel corso del loro viaggio a Londra per lo spettacolo. Un successo su tutti i fronti, insomma.

ABBA Voyage, l'impatto sull'economia UK stimato in 2,06 mld di £

Lo sostiene una valutazione che prende in considerazione il periodo che va dal 2022 a oggi

BMG ha annunciato di aver acquisito i diritti sul catalogo di registrazioni dei Liquido, band tedesca attiva tra la metà degli anni Novanta e la fine degli anni Duemila che raggiunse il successo anche in Italia nel 1998 grazie al singolo “Narcotic”: l’accordo - che riguarda tutti e cinque gli album in studio della band, dall’eponimo debutto del ‘99 a “Zoomcraft” del 2008 - “comprende tutte le registrazioni realizzate da tre dei quattro membri originali della band”, ha specificato l’azienda, chiarendo come “Il contributo del quarto membro sia stato garantito da un accordo di licenza”.

"Non vedo l'ora di lavorare con BMG e di entrare a far parte del team”, ha dichiarato il frontman del gruppo Wolfgang Schrödl: “Sono fiducioso che il catalogo Liquido sia in buone mani e che, insieme, apriremo un nuovo capitolo di successo nella sua storia. Con i primi brani che presto festeggeranno il loro 30° anniversario, non vedo l'ora di festeggiare con tutti".

"Questa acquisizione è perfettamente in linea con la nostra strategia di investimento in musica culturalmente significativa e senza tempo”, ha aggiunto Magdalene Bock, Manager, M&amp;A Investment CEU di BMG: “Il fascino globale e duraturo di 'Narcotic' rende questa un'aggiunta preziosa al nostro roster. Non vediamo l'ora di lavorare con la band per massimizzare il potenziale di queste fantastiche registrazioni".

BMG ha acquisito i master dei Liquido

La band tedesca era diventata celebre anche in Italia grazie al singolo ‘Narcotic’

E’ nata Pulsar Media PR, nuova società di comunicazione avviata da Alice Cherubini e Cesare Sinigaglia, rispettivamente già responsabile comunicazione (dal 2022) e co-fondatore di Astarte.

“Dopo diversi anni in Astarte - Cesare da cofondatore dal lontano 2012 e Alice come responsabile comunicazione dal 2022 - sentivamo entrambi il bisogno di una sfida, ed eccoci qui: nasce oggi Pulsar Media PR, la nostra nuova avventura”, hanno fatto sapere i titolari della nuova agenzia in una nota.

Laureata in Linguaggi dei Media all’Università Cattolica di Milano, con Master in Comunicazione Musicale (sempre all’Università Cattolica), Cherubini ha debuttato professionalmente come ufficio stampa freelance nel 2019, per poi diventare Responsabile della Comunicazione per Astarte Agency nel 2022.

Dopo aver frequentato l’Università degli Studi di Milano Bicocca, Sinigaglia è stato co-fondatore, nel 2010, di Toylet Magazine, per il quale è stato caporedattore fino al 2016: nel 2012 ha co-fondato Astarte Agency, agenzia controllata e guidata da Nina Selvini.

Nasce Pulsar Media PR

Una ‘nuova avventura’ per Alice Cherubini e Cesare Sinigaglia

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751569/stai-innovando-la-musica-raccontacelo-speciale-startup-musicbiz">Come già annunciato a metà dello scorso mese di maggio</a>, Rockol MusicBiz - la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale - ha avviato un focus sulle start-up musicali italiane. Nelle prossime settimane, con cadenza regolare, su queste pagine presenteremo i profili delle nuove aziende che stanno cercando di innovare l’industria di settore combinando tecnologia a sensibilità artistica e creativa. Protagonista della puntata di oggi è…

Nome del progetto/startup: Playlo 
Anno di fondazione: 2024 
Nome e ruolo dei fondatori: Luca Fasolis, founder 
 
Descrizione sintetica dell’attività:

Playlo è un’app che gamifica la scoperta musicale, dà visibilità agli artisti underground e permette agli utenti di vincere soldi con la loro canzone preferita.

Che problema risolvete, per chi e come?

Oggi, con l’enorme quantità di musica disponibile, trovare brani e artisti che ci piacciano davvero è più difficile che mai, soprattutto per chi ha compiuto i 30 anni, quando il tempo libero diminuisce, come conferma uno studio di Deezer. Playlo risolve questo problema trasformando la scoperta musicale in un gioco.&nbsp;L’app raccoglie brani da oltre 200 fonti — piattaforme di streaming, DJ, stazioni radio, blog e riviste — e li suddivide in 18 generi musicali. Queste canzoni entrano in una competizione in cui gli utenti le valutano in forma anonima. Se un utente conosce una canzone che gli piace, può inviarla e sfidare la musica raccolta dall’app. Se a fine mese la sua canzone entra nella Top 10, può vincere fino a 1.000 $.&nbsp;Per rendere il gioco più divertente e imprevedibile, l'app è programmata per favorire artisti underground e dare loro la visibilità che non hanno su altre piattaforme. Playlo si dirige ad amanti di musica che vogliono scoprire nuovi artisti in una maniera più veloce e divertente ma anche a artisti, curatori o etichette discografiche che vogliono maggiore visibilità.&nbsp;

In cosa consiste l’innovazione?&nbsp;

L’innovazione consiste nel trasformare la scoperta musicale in un fantasy sport simile al fantacalcio: gli utenti con buon gusto musicale possono essere premiati in denaro mentre scoprono nuova musica in pochi secondi, e gli artisti underground ottengono la visibilità che oggi non hanno sulle piattaforme tradizionali.

Stato attuale: Seed 
Partnership o investitori (se presenti): No 
Link utili: <a href="https://playloapp.com">https://playloapp.com</a> 
Contatti diretti: <a href="mailto:contact@playloapp.com">contact@playloapp.com</a>

Startup musicali, il focus: Playlo

Una panoramica sulle realtà innovative italiane: oggi parliamo di…

Saranno Angelica Bove con "Mattone", Nicolò Filippucci con "Laguna", Mazzariello con “Manifestazione d’amore” e il trio composto da Blind, El Ma e Soniko con “Nei miei DM” a contendersi il prossimo Premio Enzo Jannacci, riconoscimento istituito da NUOVO IMAIE nel 2017 insieme alla famiglia del grande cantautore milanese consegnato ogni anno durante la settimana del Festival di Sanremo a una tra le cosiddette nuove proposte.

Come in occasione delle passate edizioni, chi avrà la meglio sugli altri concorrenti oltre al Premio riceverà una borsa di studio assegnata dal NUOVO IMAIE per approfondire la formazione artistica e professionale.

La giuria per la prossima edizione del premio sarà composta da Dodi Battaglia, portavoce della collecting, Paolo Jannacci e Settembre, che a febbraio di quest’anno si era aggiudicato il Premio Jannacci 2025 con il brano “Vertebre”.

“E’ un onore ricevere il Premio NUOVO IMAIE Enzo Jannacci, figura emblematica della scena musicale italiana che ha scritto degli affreschi sociali che rimangono nel tempo”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749987/sanremo-2025-il-premio-jannacci-di-nuovoimaie-a-settembre">aveva dichiarato l’artista al proposito</a>: “Ci ho messo tutto il mio cuore in questa canzone sincera e mi emoziona sapere che è arrivata anche a voi che siete tra i massimi esperti di musica”.

Il primo vincitore del riconoscimento, nel 2017, fu Maldestro, seguito da Mirkoeilcane nel 2018, Mahmood nel 2019 e Tecla nel 2020: dopo la vittoria, nel 2021, di Davide Shorty, negli anni successivi il premio è stato assegnato a Yuman (nel 2022), Colla Zio (nel 2023), Clara (nel 2024) e - appunto - Settembre (nel 2025).

Sanremo 2026, torna il Premio Enzo Jannacci di NUOVOIMAIE

Il riconoscimento dedicato alle Nuove Proposte giunge il prossimo anno alla decima edizione

La concessionaria pubblicitaria di Sky Italia Sky Media ha annunciato una partnership con Friends&amp;Vivo Multimedia, media company nata dall’unione di Friends&amp;Partners e Vivo Concerti: l’accordo - della durata di tre anni, con decorrenza dal primo gennaio 2026 - affiderà alla concessionaria la gestione degli spazi pubblicitari sugli schermi degli eventi organizzati da Friends&amp;Vivo in Italia, “dando vita a un nuovo ecosistema adv nel live entertainment che permetterà ai brand di essere sempre più al centro dell’esperienza live”.

“Questo accordo con un attore leader del mercato rafforza il posizionamento di Sky Media nel marketing esperienziale e segna il nostro ingresso nel settore degli eventi live”, ha commentato la Managing Director di Sky Media Itallia Giusi Violante: “Un contesto in cui il messaggio pubblicitario diventa parte dell’esperienza, valorizzato da ambienti molto coinvolgenti e da un pubblico attento e fortemente ingaggiato”.

Sky Media, un accordo con Friends&Vivo Multimedia

La concessionaria del gruppo televisivo entra nel settore del live

FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana ha reso noto il totale delle certificazioni accumulate dagli artisti in gara alla prossima edizione del Festival della Canzone Italiana. Complessivamente il cast di Sanremo 2026 si è intestato, sommando tutte le uscite discografiche pubblicate dalle voci attese il prossimo mese di febbraio sul palco del Teatro Ariston, 331 dischi di platino, certificazione assegnata da FIMI agli album che abbiano superato le 50mila copie vendute (o l’equivalente calcolato in streaming*) e ai singoli che abbiano superato le 200mila copie vendute (o l’equivalente calcolato in streaming*). Ecco, di seguito, il dettaglio dei dischi di platino conseguiti dai singoli artisti:

Fedez: 98 
J-Ax: 71 
Luchè: 35 
Mara Sattei: 18 
Elettra Lamborghini: 15 
Malika Ayane: 13 
Tommaso Paradiso: 12 
Arisa: 11 
Francesco Renga: 9 
Dargen D’Amico: 8 
Aka 7even: 7 
Ermal Meta: 6 
Levante: 6 
Michele Bravi: 5 
Nayt: 2 
Fulminacci: 2 
Sal Da Vinci: 2 
Chiello: 2 
Enrico Nigiotti: 2 
Serena Brancale: 2 
LDA: 1 
Tredici Pietro: 1 
Raf: 1 
Patty Pravo: 1 
Ditonellapiaga: 1

Come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755698/sanremo-2026-il-cast-i-commenti-della-discografia">già osservato dal CEO di FIMI Enzo Mazza all’indomani dell’annuncio del cast del prossimo Festival</a>, gli artisti in gara nel 2022, complessivamente, prima della gara avevano totalizzato 280 dischi di platino. Nel 2023 il dato era salito a 341: nel 2024 la somma delle certificazioni era schizzata a 512, poi salita ulteriormente a 695 nel 2025. Al momento, il numero di dischi di platino degli artisti in gara all’edizione 2026 della manifestazione è di 10 unità inferiore a quella del 2023, e meno della metà di quella dello scorso anno.

*i dettagli sui tassi di conversione applicati allo streaming sono disponibili sul sito di FIMI a <a href="https://www.fimi.it/top-of-the-music/nota-metodologica/" target="_blank">questo indirizzo</a>