LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

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Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Industria

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

NUOVOIMAIE, la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori, e SCF, la principale collecting dei diritti dei produttori discografici, hanno esteso il proprio mandato a SIAE anche per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani.

“Si tratta di un’evoluzione rilevante del sistema, in grado di coniugare la semplificazione per gli utilizzatori della musica con la tutela dei titolari dei diritti, assicurando una sempre più incisiva raccolta e successiva redistribuzione dei compensi”, ha spiegato la nota ufficiale diffusa al proposito, dove la scelta è stata motivata dalla volontà di approdare a “gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi”: “Rappresenta, infatti un concreto esempio di sportello unico, come già accade in molti paesi europei. Grazie a questa estensione, infatti, i negozi che diffondono musica d’ambiente potranno contare su un interlocutore unico per il pagamento dei compensi dovuti, con una significativa riduzione di spese e adempimenti, una maggiore chiarezza sugli importi dovuti e un alleggerimento della propria attività”.

Di “un avanzamento verso un sistema più efficiente e trasparente per la gestione dei diritti musicali negli esercizi commerciali” ha parlato Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE. “Semplificare gli adempimenti per gli esercizi commerciali e, allo stesso tempo, garantire una tutela piena ed efficiente dei diritti connessi degli artisti interpreti esecutori è un obiettivo strategico”, ha dichiarato Miccichè: “Con questa iniziativa confermiamo la volontà di promuovere un sistema moderno, coordinato e sostenibile di gestione dei diritti musicali, capace di rispondere alle esigenze del mercato e di valorizzare il lavoro artistico e creativo”.

Musica nei negozi, da NUOVOIMAIE e SCF mandato a SIAE

Per ‘una gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi’

Due ore e mezza, ovvero - minuto più, minuto meno - la durata del primo capitolo della saga cinematografica di “Avatar”: questo, in media, il tempo che la metà degli ascoltatori americani tra i 18 e i 44 anni dedicherebbe, ogni settimana, all’ascolto di canzoni generate da modelli di intelligenza artificiale generativa. A rivelarlo è uno studio condotto da Morgan Stanley sulle abitudini degli appassionati di musica d’oltreoceano: secondo l’indagine il 60% degli intervistati con un’età compresa tra i 18 e i 29 anni ascolta in media 3 ore di musica creata con l’AI ogni settimana. L’incidenza del dato&nbsp;cala, proporzionalmente, con crescere dell’età: il tempo di ascolto settimana scende a 2,5 ore per i 30-44enni, per poi calare ulteriormente a 1,1 ore per il 25% dei 45-65enni e crollare a 0,1 per per ascoltatori a ascoltatrici ultrasessantacinquenni.

La maggior parte dei contenuti musicali sintetici, rivela lo studio, viene fruito non tramite DSP tradizionali, ma su TikTok e Youtube. Questo dettaglio spiega perché la penetrazione di produzioni “sintetiche” sia così alta. Servizi streaming come Spotify e Deezer hanno adottato da tempo politiche atte ad arginare i contenuti AI sui propri server: mentre lo scorso settembre il DSP svedese aveva fatto sapere di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754767/spotify-insieme-a-major-e-indie-per-prodotti-basati-sull-ai">aver cancellato oltre 75 milioni di “brani spam” generati dall’AI</a>, il servizio streaming francese aveva inaugurato, già all’inizio dello scorso anno, un osservatorio trimestrale sulla presenza di tracce generate da modelli generativi nella propria offerta. L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755314/deezer-cresce-ancora-il-numero-di-upload-ai">ultimo dei report al riguardo diffusi da Deezer</a>, a metà dello scorso novembre, conteneva un dato che - almeno parzialmente - contribuisce a spiegare il risultato della ricerca di Morgan Stanley: il 97% degli ascoltatori, messi alla prova da un blind test di ascolto di due brani - un realizzato con l’AI, l’altro no - non è stato in grado di riconoscere l’opera sintetica da quella “naturale”. Deezer, tuttavia, segnala con un tag apposito di contenuti AI erogati dal proprio servizio: TikTok e Youtube, per il momento, non hanno ancora implementato nella propria offerta un’opzione analoga.

USA: per la Gen Z la musica generata dall’AI è la normalità?

A suggerirlo una recente indagine condotta da Morgan Stanley

<a href="http://musicbiz.rockol.it/tutto-su/nuovoimaie-453984">NUOVOIMAIE</a>&nbsp;propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Uscirà il 24 gennaio “Lucciole”, il nuovo disco di inediti di Annamaria Tortora: registrato sotto la supervisione del produttore Edgardo Caputo, l’album rappresenta il primo lavoro dell’artista dal 2020, anno di pubblicazione del singolo “Devi stare calma”. “Avevo bisogno di allontanarmi e di ritrovare l’ispirazione per raccontare nuove storie, ma con più amore verso la musica e verso me stessa”, ha spiegato l’artista: “Questo disco è una luce piccola ma sincera, che sa unirsi ai suoni di oggi senza perdere la verità delle storie in cui ci si può rispecchiare”...

“Lucciole” interrompe un silenzio creativo durato cinque anni: qual è stata, per te, la parte più difficile di questo processo? Ci sono stati momenti nei quali hai temuto di non riuscire più a riconnetterti con la musica?

Quando mi sono allontanata dalla musica è stato un po’ come prendere le distanze da un grande amore: quando sei ferita a fondo, rimetterti in gioco diventa difficile. Fai fatica a fidarti di nuovo, ad aprirti, ad assumerti dei rischi. La parte più complessa di questo percorso è stata proprio tornare a guardare la musica con occhi fiduciosi, senza paura. Ho temuto davvero di non riuscire più a riconnettermi con lei. A un certo punto sentivo che le nuove tendenze erano troppo lontane dal mio linguaggio e dal mio modo di sentire. Faticavo a riconoscermi in ciò che ascoltavo: mi sembrava di non sentire più voci capaci di emozionarmi, né canzoni in grado di sorprendermi. Percepivo un appiattimento generale, tante cose simili tra loro, spinte da una forte pressione del mercato “giovane”, dove emergevano nuove proposte o trapper con testi che non mi appartenevano e sonorità molto artefatte, piatte, digitali.

Questo clima era ovunque: nei talent show, in radio, in ogni spazio. E io, in quegli anni, mi sono sentita spesso fuori posto, come se stessi aspettando che fiorissero i ciliegi in pieno inverno. Eppure ero certa che sarebbe cambiato, perché, come tutte le mode, anche questa avrebbe fatto il suo corso. Sapevo che la buona musica — quella davvero suonata, affidata a musicisti straordinari e a voci spettacolari, non corrette dall’autotune — prima o poi sarebbe tornata. E con quel momento, sarei potuta tornare anch’io. Avevo solo bisogno di rispettare il silenzio, di aspettare che il tempo facesse il suo lavoro e che qualcosa si riallineasse, fuori e soprattutto dentro di me. 
 
Hai definito il lavoro fatto insieme al tuo produttore Edgardo Caputo sulle sei canzoni che compongono “Lucciole” come “modern vintage”, metodo che avete adottato per “ricostruire le architetture emotive del passato” evitando, però, la nostalgia: dal punto di vista musicale è stata qualche particolare produzione, ad avervi influenzata, o è stata una necessità indotta dalla vostra percezione delle produzioni contemporanee?

Credo che non fosse possibile tornare davvero così indietro nel tempo, anche se – lo ammetto – mi sarebbe piaciuto moltissimo. Non volevamo però né fare un lavoro che suonasse troppo vecchio o, all’opposto, eccessivamente scontato. La sfida era proprio stare in equilibrio. Io vengo da una “scuola” fatta di tante architetture emotive diverse: Vanoni, Paoli, Fossati, De Crescenzo, Buonocore, Concato. Crescendo ho ascoltato Ella Fitzgerald, Michael Bolton, Diana Krall… tutta musica che aveva alle spalle una grande struttura tecnica ma anche una fortissima sensibilità artistica. Oggi questo tipo di attenzione non è così facile da ritrovare, e forse è anche da lì che nasce l’esigenza di fare un certo tipo di lavoro. Con Edgardo Caputo, che ha guidato la direzione artistica, abbiamo provato a dare alle canzoni un senso che non si allontanasse troppo dalla mia personalità, ma che allo stesso tempo avesse un respiro contemporaneo. L’idea era renderle più pop, più accessibili, più “vive” nel presente, senza perdere profondità. È stata la prima volta che, ascoltando le mie canzoni, chiudevo gli occhi e mi immaginavo i cori dell’Olimpico. Mi sono chiesta: la canterebbero davvero? È una domanda ambiziosa, lo so, ma la risposta che mi sono data è stata semplice: perché no? 
 
“Lucciole” è stato realizzato con il contributo del Bando Nuove Produzioni 2024/2025 di NuovoImaie: quanto è stato importante, per un artista indipendente come te, questo tipo di sostegno?

E' stato molto importante: mi sono sentita davvero fortunata e privilegiata. 
A volte la vita quotidiana, con i suoi ritmi e le sue responsabilità, prende inevitabilmente il sopravvento. Tra lavoro, impegni e spese necessarie, produrre musica — che comunque comporta dei costi — diventa complicato e spesso porta a rimandare o addirittura a rinunciare alla realizzazione di un disco. Produrre è infatti molto oneroso, soprattutto per un’artista emergente che non ha un management e non ha un’etichetta che lo “adotti”, considerando che la produzione di un disco rappresenta spesso solo un piccolo passo per riuscire a farsi ascoltare anche dalle case discografiche. A questo bando ho partecipato quasi per caso: sono venuta a conoscenza della sua esistenza il giorno prima della scadenza e una sera, tornata tardi dal lavoro, mi sono seduta alla scrivania e ci ho lavorato. Ho pensato: se non partecipo, escludo ogni possibilità; se partecipo, ne ho anche solo una su un milione. E ho fatto bene, perché è stato un vero regalo e un segno che forse non era ancora arrivato il momento di mollare. Anzi, era arrivato il momento di farmi conoscere con una nuova maturità artistica. Sarò sempre grata a NUOVOIMAIE per questo contributo, perché mi ha permesso di realizzare un sogno: registrare il mio primo vero disco. 
 
Sempre a proposito delle criticità che caratterizzano il mondo dello spettacolo di oggi: nel brano “Non spegnere la luce” parli della crisi delle sale cinematografiche, realtà che hanno rappresentato una caposaldo nella storia culturale del nostro Paese che oggi rischiano di scomparire. Come musicista e socia di una collecting che opera anche nell'ambito dell'audiovisivo, credi che ci sia un comune denominatore che lega il mondo dei cantautori al quale tu appartieni a quello di chi lavora sui set? In questo senso, cosa pensi del lavoro di NUOVOIMAIE su questo fronte? Quanto ti senti “vicina”, come artista, al mondo del cinema? 
 
C’è sicuramente un filo comune tra il mondo dei cantautori e quello di chi lavora nel cinema: raccontare storie e creare immaginari condivisi. Le sale cinematografiche, così come i concerti o i teatri, sono luoghi fisici di incontro e di esperienza collettiva, e la loro crisi riflette una difficoltà più ampia che riguarda tutta la filiera culturale. Musica e cinema dialogano da sempre: una canzone può dare forza a un’immagine, un film può amplificare il senso di una musica. Anche per questo mi sento vicina al mondo dell’audiovisivo, non solo artisticamente ma anche sul piano delle tutele. In questo contesto, il lavoro di NUOVOIMAIE è fondamentale perché prova a difendere i diritti e la dignità economica degli artisti, sia musicisti sia interpreti audiovisivi, in un sistema che spesso fatica a riconoscerne il valore. Come artista, sento il cinema come un linguaggio affine al mio: diverso nei mezzi, ma molto vicino nelle intenzioni e nella responsabilità culturale che porta con sé. 
 
L'ultima canzone presente nella tracklist di “Lucciole”, “Resta”, affronta il tema della salute mentale, in chiave quasi cinematografica: pensi che questo tema sia stato sottovalutato dagli artisti e da chi lavoro nel settore dell'intrattenimento? Se sì, qual è – secondo te – la ragione? Per quella che è la tua esperienza, pensi che la situazione – sotto questo punto di vista – stia migliorando? 
 
Credo che la musica, più di qualsiasi altro linguaggio, abbia una capacità straordinaria di entrare in punta di piedi nelle storie delle persone, di raccontare fragilità, disagi e temi sociali complessi come quello della salute mentale. Oggi, sia nel cinema sia più in generale nell’intrattenimento, se ne parla sicuramente di più, ma nella musica forse resta ancora un terreno delicato: è un tema che, se non affrontato con gentilezza e grazia, rischia di risultare respingente o semplificato. Con "Resta" ho sentito la necessità di toccare questo argomento pianissimo, cercando però una profondità emotiva autentica. Quando l’ho scritta, mi sono messa dall’altra parte: ho provato a guardare il mondo dal punto di vista di chi convive con una sofferenza mentale e, allo stesso tempo, da quello di chi sceglie di restare accanto a una persona che vive su una giostra pericolosa di emozioni, dove servono coraggio, amore e una grande capacità di tenuta. È stato soprattutto un lavoro di osservazione e di ascolto. Parlo di “grazia cinematografica” perché "Resta" l’ho immaginata come la colonna sonora di un cortometraggio sul bipolarismo, un progetto che spero di poter realizzare nei prossimi mesi, per arrivare in modo ancora più diretto e vero al cuore delle persone, attraverso storie reali. Penso che la situazione stia lentamente migliorando: c’è più consapevolezza e meno paura di nominare il disagio. Ma resta fondamentale continuare a farlo. Noi artisti abbiamo una responsabilità, quella di usare la nostra arte per raggiungere chi si trova in una posizione di fragilità, offrendo ascolto, riconoscimento e, se possibile, un senso di vicinanza. 
 
In che senso “Lucciole” rappresenta un punto di ripartenza nella tua carriera? Cosa sentivi non stesse andando per il verso giusto, dopo “Devi stare calma” del 2020? 
 
"Devi stare calma"&nbsp;è stato un passaggio importante, perché ha segnato l’inizio di una trasformazione artistica. Era un brano sincero, ironico, con molte cose da dire, ma probabilmente non ancora del tutto centrato o sostenuto nel modo giusto. In quel periodo mi sono sentita un po’ disorientata da un sistema musicale sempre più veloce e consumistico, che lascia poco spazio alla cura e al tempo necessari per far crescere davvero una canzone. “Lucciole” nasce proprio da qui: dal desiderio di rallentare, di tornare a dare valore al lavoro fatto in studio, alla musica come esperienza che resta. E' una ripartenza consapevole, controcorrente, con la speranza che anche un gesto piccolo possa contribuire a mantenere viva un’idea di musica più autentica e duratura

Annamaria Tortora, la rinascita con 'Lucciole' 

L'artista torna alla musica dopo 5 anni: 'qualcosa è tornato a riallinerarsi, fuori e dentro di me'

La salute dell'industria europea del live è esemplificata anche dal successo registrato nei Paesi Bassi: un mercato relativamente piccolo e un piccolo stato, ma anche quello in cui si concentrano più festival per chilometro quadrato. Il 2025 è stato un anno eccezionale, spiega uno speciale di Pollstar, anche in termini di richiesta: i biglietti vanno sold-out sempre più velocemente e sono sempre più le realtà che si dimostrano longeve oltre ogni previsione (come ESNS, un tempo conosciuto come Eurosonic Noorderslag, che nel 2025 è giunto alla quarantesima edizione).

Ad attirare maggiormente il pubblico sono soprattutto gli eventi che prevedono la presenza di artisti stranieri, ma anche il mercato locale sta molto crescendo, rivelano i dati: questo grazie anche a un sistema di sovvenzioni statali che non ha pari nel continente. Ogni venue tra le 200 e le&nbsp;3.000 persone di capienza è di proprietà dello Stato, e gestita dalle autorità locali attraverso specifici enti, che decidono quindi gli artisti da portare in concerto in base a logiche molto diverse da quelle puramente speculative. Per lo stesso motivo anche i biglietti (soprattutto quelli dei concerti&nbsp;degli artisti olandesi) sono significativamente più economici che in altri paesi. Un'idea da copiare anche nel resto d'Europa?

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Live, l'anno d'oro dei Paesi Bassi

I biglietti si vendono in un lampo, i festival sono sempre di più: merito di politiche illuminate

Si terrà anche nel 2026 la Mostra Mercato del Disco, evento dedicato al vinile che i prossimi sabato 17 e domenica 18 gennaio tornerà ad aprire i battenti presso il padiglione 5 della Fiera di Pordenone: l’evento - giunto quest’anno alla trentaseiesima edizione - ospiterà circa 150 espositori da - tra gli altri Paesi - Italia, Spagna, Francia, Olanda, Germania, Croazia, Belgio, Austria e Slovenia, oltre che alla mostra “Punk for Art, Art for All”. Tra gli eventi in programma, si segnalano anche i firmacopie con artisti come Banco del Mutuo Soccorso (sabato 17, alle ore 17) e Le Orme (domenica 18, alle ore 14,30).

Organizzata con il supporto di regione FVG, il Comune di Pordenone e Pordenone Fiere, La Mostra Mercato del Disco sarà aperta il pubblico con orario continuato tra le 10 e le 19: i biglietti sono disponibili su Dice.fm o presso le casse della Fiera di Pordenone.

Vinili, torna a Pordenone la Mostra Mercato del Disco

L’evento in programma tra i prossimi 17 e 18 gennaio

A partire da inizio 2027 gli uffici di BMG a Berlino si sposteranno dall’attuale numero 59 di Charlottenstraße all’ultimo piano di Lumina, nuovo edificio progettato dall’archistar Tishman Speyer situato presso l’ex Galeries Lafayette, ai numeri 76-78 di Friedrichstrasse.

“Il nuovo quartier generale, a soli due isolati dagli attuali uffici berlinesi di BMG, garantirà all'azienda di rimanere radicata nel cuore della città”, ha spiegato la società in una nota: “Lumina è rinomata per la sua moderna e distintiva facciata in vetro, caratterizzata da imponenti coni in vetro che creano un'atmosfera luminosa e aperta, inondata di luce naturale”.

"Il trasferimento della nostra sede centrale a Lumina segna un traguardo significativo per BMG”, ha dichiarato Thomas Coesfeld, CEO di BMG, per commentare l’operazione, “figlia” di un accordo tra la controllata di Bertelsmann e il gruppo immobiliare Tishman Speyer: “Questo iconico edificio berlinese offre uno spazio di lavoro prestigioso e di nuova generazione che riflette fedelmente il nostro modo di lavorare come azienda musicale globale con un forte impegno per Berlino. Lumina promuoverà un ambiente nel quale i nostri dipendenti potranno prosperare, stimolando la creatività e la collaborazione".

I servizi a disposizione del team di BMG che andrà a occupare lo spazio includeranno un ampio tetto con giardino e vista panoramica su Friedrichstrasse, un garage per biciclette con spogliatoi e spazi dedicati agli eventi. L'edificio punta inoltre a ottenere diverse certificazioni per la sostenibilità ambientale (LEED), il benessere degli occupanti (WELL), la connettività digitale (WiredScore) e il concetto di trasporto (Good Mobility).

"Diamo un caloroso benvenuto a BMG in Lumina”, ha dichiarato Florian Reiff, Senior Managing Director di Tishman Speyer: “Questo progetto esemplifica il nostro impegno nel creare ecosistemi dinamici che offrano un'esperienza di vendita al dettaglio attenta, insieme a spazi di lavoro moderni, sostenibili e curati in posizioni privilegiate e ben collegate, ambienti che attraggono anche i migliori talenti".

BMG, nuovo quartier generale a Berlino da inizio 2027

Lo spostamento (minimo) permetterà all’azienda di restare ‘nel cuore della città’

I Los Lobos hanno intentato due cause a Sony Music e Sony Pictures sostenendo di non aver ricevuto le royalties dovute per l’utilizzo della loro musica nei film “La bamba” e “Desperado”, prodotti dalla multinazionale: le richieste di risarcimento - che oscillano tra gli 1,5 e i 2,75 milioni di dollari - sono state depositate presso il tribunale della California, e coinvolgono anche Milan Entertainment, etichetta specializzata in colonne sonore controllata (dal 2019) da Sony Music.

Per il film “Desperado” (del 1995, con Antonio Banderas, per la regia di Robert Rodriguez) i Los Lobos scrissero e registrarono “Canción del Mariachi”, brano usato come tema d’apertura del film poi inserito da Milan in una compilation nel 2004 intitolata “Mexico and the Mariachis”. Secondo l’istanza depositata dai legali della band, “né Sony, né Milan, né alcuna altra entità correlata a Sony ha mai reso conto a Los Lobos di alcuno streaming digitale della registrazione in alcun paese, territorio o luogo, per alcuno streaming, in alcun momento, per alcun periodo di royalty”.

L’altra causa, quella intentata nei confronti di Sony Pictures Entertainment e Columbia Pictures, riguarda la cover di “La bamba” che il gruppo registrò per la colonna sonora del biopic del 1987 su Ritchie Valens, sempre intitolato “La bamba”: secondo la querela i membri della band - David Hidalgo , Louie Perez , Cesar Rosas , Conrad Lozano e Steve Berlin - non avrebbero mai percepito royalties per l’utilizzo in streaming della canzone al di fuori di Stati Uniti e Canada. La stima del supposto danno subito oscilla tra l’1 e i 2 milioni di dollari.

Sony Music e Sony Pictures, per il momento, ha preferito non commentare la vicenda.

Los Lobos

Los Lobos, due cause a Sony Music e Sony Pictures

Oggetto delle contestazioni le royalties delle colonne sonore dei film ‘La bamba’ e ‘Desperado’

Come già annunciato a metà dello scorso novembre, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755306/sanremo-2026-woodworm-e-rockol-insieme-con-superluna" target="_blank">Woodworm tornerà per la seconda edizione consecutiva a presidiare il Festival della Canzone Italiana con Superluna</a>, spazio da oltre 500 metri quadrati allestito presso il Lido Blue Bay di Sanremo, stabilimento balneare situato a pochi minuti dal Teatro Ariston che tra i prossimi 23 e 28 febbraio ospiterà concerti, incontri, talk ed eventi connessi - e non solo - al concorso canoro più famoso d’Italia.

Il ritorno nella città dei fiori, per la Music &amp; Media Company aretina, rappresenta una sfida, posta inevitabilmente dall’ottimo riscontro ottenuto in occasione del debutto, lo scorso anno. Lo scopo - ha chiarito la società - è quello di “ricreare e amplificare l’energia del festival, attraverso un ecosistema artistico e culturale in continua evoluzione”. Allo scopo, Woodworm sta approntando un palinsesto in grado di unire “musica, cinema, talk, live, stand-up comedy e molto altro”, offrendo eventi e appuntamenti nelle fasce orarie mattutine, pomeridiane e notturne, per creare “un ambiente in cui rilassarsi e divertirsi, fare cultura e favorire l’incontro tra pubblico e addetti ai lavori, raccontando la music industry dall’interno verso l’esterno”. Il programma di Superluna, che inizierà a essere svelato nei prossimi giorni, includerà anche esibizioni dal vivo di artisti e party notturni, per i quali sono previsti gli interventi di ospiti speciali.

La mission di Superluna, è creare “un contenitore artistico e musicale alternativo dove respirare il clima del Festival”, mettendo in luce cosa accade dietro le quinte dell’evento musicale più importante del Paese e connettendo pubblico, addetti al settore, media e brand.

Mettere a disposizione “spazi pensati per i brand, studiati per rispondere a specifiche esigenze di visibilità e posizionamento” è parte integrante del progetto avviato dalla Music Company guidata da Marco Gallorini. “La risposta di pubblico e addetti ai lavori lo scorso anno ci ha convinti a replicare”, conclude Woodworm: “Sanremo è uno degli show più grandi che l’industria dell’intrattenimento italiano abbia da offrire, per questo restiamo determinati nel tenere vivo uno spazio ‘off’ capace di essere complementare al Festival, riuscendo a offrire un presidio e una vetrina di visibilità per gli operatori indipendenti e non solo, offrendo - contemporaneamente - opportunità di svago, intrattenimento e divulgazione. Il tutto con una visione compatibile con il concetto di 'slow music' - già adottato per l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756277/futures-2026-posticipato-il-termine-per-le-iscrizioni" target="_blank">iniziativa di scouting Futures</a> - che possa offrire ai nostri ospiti un approccio più consapevole e qualitativo alla fruizione musicale”.

Superluna 2026, per ‘amplificare l’energia del Festival’

Il ritorno a Sanremo di Woodworm, per connettere pubblico, professionisti, media e brand

Una vasta rappresentanza di addetti ai lavori del settore della musica dal vivo europeo ha diffuso una lettera aperta indirizzata a Michael McGrath, Commissario Europeo per la Giustizia, per chiedere la messa al bando nei Paesi dell’Unione di pratiche fraudolente e predatorie legate alla commercializzazione di biglietti per eventi musicali: a sottoscrivere il documento sono state band tedesche come Die Toten Hosen, Einstürzende Neubauten e Rammstein, i management di artisti come Ed Sheeran, Fontaines D.C., Nick Cave, Olivia Dean e Radiohead, organizzatori di festival come Sziget e Montreux Jazz Festival e associazioni di categoria come Live DMA, FEAT - Face-Value European Alliance for Ticketing, LivEurope e Yourope.

“Vi scriviamo per chiedervi di affrontare specificamente le pratiche fraudolente e dannose per i consumatori associate alla commercializzazione non autorizzata di biglietti per eventi, la cosiddetta ‘rivendita’", si legge nel messaggio: “Siti Web e piattaforme di e-commerce continuano a facilitare la commercializzazione illecita di biglietti su scala industriale, frodando ogni anno decine di migliaia di consumatori in tutta Europa”.

“Questi siti Web incoraggiano operatori illeciti attraverso schemi di brokeraggio di alto livello, che truffano le vittime pagando cifre molto superiori al prezzo originale”, prosegue il comunicato: “I consumatori vengono spesso indirizzati a queste offerte tramite annunci pubblicitari sui motori di ricerca, che a loro volta traggono profitto da queste inserzioni illegali. Oltre a minare la fiducia nel settore dei biglietti, queste pratiche hanno causato disagi a molti eventi”.

“Alcuni Stati membri dell'UE dispongono già di norme per vietare e sanzionare tali pratiche, o che autorizzano gli organizzatori di eventi a prevenirle”, chiariscono i firmatari della petizione: “Ma abbiamo anche bisogno di un approccio a livello europeo che fornisca strumenti per garantire una protezione efficace degli sforzi degli organizzatori di eventi e dei consumatori a livello transfrontaliero. Ciò è in linea con i suoi obiettivi di Commissario: contrastare le pratiche commerciali manipolative e proteggere i consumatori quando acquistano servizi”.

“Nonostante le normative più severe per le piattaforme ai sensi del Digital Services Act, le offerte illegali di biglietti continuano senza sosta, e le segnalazioni di attività illecite da parte degli organizzatori di eventi vengono spesso ignorate”, conclude l’appello a McGrath: “Un recente sondaggio tra i membri della FEAT ha rilevato che avevano segnalato 296 inserzioni, per un totale di quasi 1.000 biglietti, a siti Web non autorizzati, ricevendo una sola risposta. Dopo aver inoltrato venti reclami distinti alle autorità di regolamentazione, sono pervenute solo poche risposte, mesi dopo lo svolgimento dei concerti. Abbiamo bisogno di regole di rimozione più rapide e facilmente applicabili; altrimenti, gli organizzatori di eventi rimarranno in una situazione peggiore di quella precedente alla concezione del DSA, sprecando tempo e risorse in una burocrazia infruttuosa. Il Digital Fairness Fitness Check ha rilevato che il 60% degli intervistati auspica misure più severe contro la ‘rivendita’ non autorizzata di biglietti, concludendo che è necessario fare di più per proteggere i consumatori da pratiche di sfruttamento. Per continuare a rappresentare il punto di riferimento nella tutela dei consumatori e garantire un ampio accesso a tutti gli eventi culturali e sportivi, l'UE deve agire ora”.

Il settore live europeo contro il secondary ticketing

L’appello alla Commissione UE di artisti, promoter, management e gestori di venue

Un bando molto partecipato, quello relativo alla promozione e valorizzazione della musica jazz: sono pervenute&nbsp;111 istanze, di cui 103 hanno superato la verifica amministrativa di ammissibilità. A ricevere i&nbsp;503.962 euro destinati al bando sono stati 26 progetti.

I vincitori sono stati scelti con un criterio di sostegno a&nbsp;ricerca,&nbsp;sperimentazione e innovazione del genere, anche attraverso la produzione di nuove opere e la promozione di talenti emergenti. Il bando sostiene inoltre la formazione e il perfezionamento professionale, incluse le residenze artistiche e i progetti educativi nelle istituzioni scolastiche per diffondere la cultura jazzistica,&nbsp;con una specifica attenzione al radicamento sui territori.

MIC, stanziati oltre 500.000 euro per la valorizzazione del jazz

Il bando ha l’obiettivo di sostenere progetti capaci di rafforzarne la diffusione e lo sviluppo

Il 2026 si apre con un importante rinnovamento ai comandi di Peermusic Italy, branca italiana della storica società editoriale americana fondata da Ralph Peer nel 1927: a partire dal prossimo 2 febbraio Francesca Trainini lascerà il ruolo di Managing Director, mansione che ricopriva dal 2014. Al suo posto si insedierà Lorenzo Grignani, già ai vertici di FUGA - dal 2018 come Managing Director in Italia e dal 2022 come General Manager Southern Europe.

“Sono felicissima”, ha dichiarato Trainini a Rockol MusicBiz: “Non ho particolari motivi per lasciare, se non la fatica fisica di operare come Managing Director di due società [peermusic Italy e Peer Southern Productions, la divisione discografica della società, ndr] in crescita e in ottima salute”.

“Negli ultimi 5 - 6 anni abbiamo goduto di un ciclo molto favorevole, che ha portato nel nostro roster autori molto importanti”, ha proseguito Trainini: “Utilizzando una metafora calcistica, quando si arriva a vincere una serie di scudetti è meglio fare spazio a un altro allenatore, in modo che la squadra possa rinnovarsi senza correre il rischio di invecchiare. Credo, quindi, che questo sia il momento giusto per un avvicendamento che possa portare idee fresche alle nostre società, che permetta a chi mi succederà di costruire meglio sulle basi che abbiamo gettato in questi ultimi anni”.

“Ringrazio Francesca per la fiducia accordatami”, ha aggiunto Grignani: “Peermusic è una società storica, e molto ben collocata nel panorama del publishing. Peermusic e Peer Southern Productions sono clienti di FUGA, conosco Francesca da circa 7 anni e tra noi c’è stata da subito una comunanza di obiettivi: non stavo cercando un nuovo impiego ma parlando con lei ho capito quanto fossero interessanti i motivi del suo passo indietro, rendendo la situazione - per me - molto stimolante. Peermusic ha come core della propria attività il publishing, settore che io ho sempre trovato molto interessante, fin da quando, tanti anni fa, ho iniziato a frequentarlo nel team di Sony Music Italy”.

L’avvicendamento prevede un periodo di transizione che vedrà la Managing Director uscente affiancare il suo successore fino al prossimo mese di marzo per rendere il più lineare possibile il passaggio di consegne. Trainini, dal canto suo, manterrà le cariche di Presidente di Impala e&nbsp;di Vicepresidente di PMI - Produttori Musicali Indipendenti.

Grignani - con trascorsi professionali a Sony Music e Sony Music Publishing, Dada, NTT Docomo e FUGA/Downtown - porterà a compimento il processo di rinnovamento del team italiano di Peermusic, con nuovi ingressi, alcuni già in corso, altri programmati per febbraio e un ulteriore che verrà ufficializzato entro l’inizio della prossima primavera.

Peermusic Italy, avvicendamento al vertice

Lorenzo Grignani subentra a Francesca Trainini alla guida di peermusic Italy e Peer Southern

Warner Music Group ha voluto ricordare, per mezzo di una nota ufficiale, <a href="https://www.rockol.it/news-756329/bob-weir-e-morto-grateful-dead-cause-morte-addio-cancro-tumore">Bob Weir, cofondatore dei Grateful Dead scomparso lo scorso 10 gennaio all’età di 78 anni</a>. “Siamo profondamente addolorati per la scomparsa di Bob Weir”, ha fatto sapere la major, che ha dato alle stampe i primi nove album della band, dall’eponimo disco di debutto del 1967 al live “History of the Grateful Dead, Volume One (Bear's Choice)”: “Oltre al suo talento come musicista e cantante, Bobby era un brillante cantautore il cui lavoro indelebile ha contribuito a plasmare non solo il sound dei Grateful Dead, ma anche il canone musicale americano. Il suo lavoro ha toccato innumerevoli artisti e milioni di fan, e la sua eredità continuerà a vivere attraverso la musica rivoluzionaria che ha condiviso con il mondo”.

"Bobby è stato e rimarrà senza dubbio una delle figure più influenti e durature della musica americana”, ha aggiunto Mark Pinkus, Presidente di Rhino Records, la controllata di WMG che ha curato la ripubblicazione di diversi titoli del gruppo: “Membro fondatore dei Grateful Dead e forza creativa unica per oltre sei decenni, la sua visione, la sua arte, la sua curiosità e il suo impegno per l'esplorazione musicale hanno rimodellato l'arte e la cultura in tutto il mondo, ispirando generazioni di musicisti e fan. Il suo rapporto con Rhino è sempre stato radicato nel profondo rispetto per la musica, la sua tradizione e la comunità che la circonda. Il suo lavoro è una testimonianza di libertà artistica, collaborazione e del potere della musica dal vivo di unire le persone. I nostri pensieri sono rivolti alla famiglia di Bobby, ai compagni di band e all'intera comunità dei Grateful Dead in questo momento difficile”.

Bob Weir, il ricordo di Warner Music

L’omaggio della major al co-fondatore dei Grateful Dead

La pace tra la piattaforma di microblogging un tempo nota come Twitter e la National Music Publishers’ Association, sigla che rappresenta gli editori musicali statunitensi, non è mai stata così lontana: dopo un tentativo di ricomposizione - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754142/editori-usa-contro-x-trattative-fallite-si-torna-in-tribunale">fallito alla fine della scorsa estate</a> - il social controllato da Elon Musk ha presentato una controquerela nei confronti dell’associazione di categoria nel tentativo di disinnescare la causa avviata nel 2023 per violazione di copyright. A riferirlo è l’Hollywood Reporter.

Nei documenti depositati in tribunale presso la Corte Federale del Texas X sostiene di essere stata presa di mira da una serie di richieste di takedown - oscuramento di contenuti non autorizzati postati dagli utenti del proprio servizio - “strumentali”, effettuati per “sfruttare il proprio potere monopolistico” al fine di costringere la controparte alla stipula di accordi di licenza “a tariffe gonfiate”: i gestori dell’ex Twitter sostengono che sia stata loro “negata la possibilità di acquisire una licenza da qualsiasi singolo editore musicale a condizioni competitive”, osservando con NMPA rappresenti praticamente tutti i player operativi sul mercato statunitense - ovvero le divisioni editoriali delle tre major, Universal Music, Sony Music e Warner Music, oltre che a importanti società indipendenti come BMG, Kobalt, Concord, Hipgnosis Songs Group e Downtown Music Publishing.

"X è l'unica grande piattaforma di social media che non concede in licenza le canzoni sulla sua piattaforma", ha replicato David Israelite, Presidente e CEO della NMPA: "Sosteniamo che X abbia violato il copyright per anni e che la sua causa infondata sia un tentativo in malafede di distogliere l'attenzione dal legittimo diritto di editori e autori di far valere i propri diritti contro l'uso illegale delle proprie canzoni da parte di X".

X, una controquerela alla National Music Publishers’ Association

La piattaforma di Elon Musk sceglie di attaccare per difendersi dagli editori musicali

Nella Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 2 gennaio 2026 al 8 gennaio 2026 in prima posizione si afferma TRAUMA di TONY BOY, che debutta direttamente al vertice della classifica. In seconda posizione retrocede di una lunghezza l'ex testa di serie&nbsp;TUTTA VITA (SEMPRE) di OLLY, mentre rimane stabile, in terza posizione,&nbsp;DIO LO SA - ATTO II di GEOLIER.

Oltre a quella già citata, non si registrano altre nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

Nella classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 2 gennaio 2026 al 8 gennaio 2026&nbsp;PHANTOM di GEOLIER FEAT. 50 CENT compie un balzo notevole passando dall'undicesima posizione fino a raggiungere la vetta della classifica. In seconda posizione irrompe la nuova entrata&nbsp;PUSH IT di KID YUGI &amp; ANNA, mentre sul gradino più basso del podio si piazza&nbsp;L'AMORE NON MI BASTA di EMMA, in discesa di due posizioni rispetto alla settimana precedente.

Oltre a quella già citata, l'unica altra nuova&nbsp;entrata&nbsp;nella top ten della classifica è:

<ul>
	<li>CHICCHI DI CAFFÈ di TONY BOY debutta in quinta posizione</li>
</ul>

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.&nbsp;

Tony Boy

Classifiche, novità 8 gennaio: Tony Boy debutta al numero uno

'Trauma' è l'album più ascoltato della settimana

Con la pubblicazione del nuovo singolo "Make-up Is A Lie" e con l'annuncio dell'omonimo album in uscita il 6 marzo, Morrissey ha reso noto il suo cambio di scuderia: dopo l'addio a BMG (con cui aveva pubblicato nel 2020 il suo ultimo album "I Am Not A Dog On A Chain") e dopo le voci che lo volevano molto vicino alla firma con Capitol (finite poi in un nulla di fatto), entra nel roster di Warner, e più precisamente dell'etichetta che già aveva fatto la sua fortuna in passato: Sire, con cui aveva pubblicato alcuni dei suoi più grandi successi solisti tra il 1988 e il 1994.

L'etichetta si è dichiarata entusiasta della nuova acquisizione: "E' un vero e iconico cantautore inglese, una delle voci più acclamate e potenti delle ultime quattro decadi" recita il comunicato stampa. Grande gioia anche da parte di Morrissey, che aspettava di pubblicare quest'album da anni, ormai: "L'attesa a volte sembra una vera tragedia, ma pubblicare&nbsp;questo disco è come ritrovare un vecchio amore" ha scritto sui social.&nbsp;

Morrissey torna in Warner: il nuovo album uscirà con Sire Records

Fino al 2020 era nel roster di BMG, ma si era parlato anche di un accordo con Capitol

Per conoscere le ultime novità musicali della settimana, questo articolo ti fornirà l'elenco completo e sempre aggiornato delle nuove canzoni uscite venerdì. Ogni settimana, artisti e band pubblicano nuovi brani, album o EP su tutte le piattaforme digitali. Se vuoi rimanere al passo con le ultime uscite, non perderti <a href="https://www.rockol.it/singoli">l'elenco sempre aggiornato con tutte le novità musicali</a>. Questa settimana parliamo di Daiana Lou, Mauro Repetto, Planet Funk, Clari e Cardo.

<h2>Medusa - Daiana Lou - Just Entertainment</h2>

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Il 9 gennaio 2026 segna l'uscita di "Medusa", il nuovo singolo di Daiana Lou, disponibile su tutte le piattaforme digitali e in rotazione radio. Questo brano è accompagnato da un videoclip ufficiale e rappresenta una nuova fase artistica per il duo. "Medusa" è il successore di "Ti Va Di Scomparire?" e - come spiegato in un comunicato stampa -&nbsp;"continua a sviluppare il genere del rock alternativo, caratterizzato da una combinazione di chitarre stratificate e elementi percussivi. La scrittura del singolo affronta temi di disillusione generazionale attraverso la figura mitologica di Medusa, utilizzata come simbolo di vulnerabilità condivisa. Il refrain del brano esprime il concetto di ricerca di identità in una società complessa". Daiana Lou, un duo musicale italo-berlinese formato da Daiana Mingarelli e Luca Pignalberi, ha iniziato la propria carriera nel 2014 esibendosi in spazi pubblici a Berlino.

<a href="https://testicanzoni.rockol.it/testi/medusa-daiana-lou-ctid-231292933">Leggi il testo di "Medusa" </a>

I Daiana Lou partecipano alla decima edizione di X Factor nella squadra di Alvaro Soler (gruppi) 
Daiana e Luca sono una coppia nella vita e partner musicali; da un anno vivono facendo i busker a Berlino. Daiana è nata e cresciuta in una famiglia di testimoni di Geova. Tre anni fa, durante una jazz session, incontra Luca di cui si innamora e con cui inizia un sodalizio artistico. Da un anno i due vivono a Berlino esibendosi per strada: lei canta e lui l’accompagna con chitarra, cassa e... 
<a href="https://www.rockol.it/artista/daiana-lou/biografia">Leggi la biografia completa </a>

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<h2>In riva a te - Mauro Repetto - Lungomare</h2>

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Il 9 gennaio 2026, Mauro Repetto presenta il brano inedito "In riva a te", disponibile in radio. Questo brano è parte della colonna sonora dello spettacolo teatrale "Ho trovato Spider Woman", prodotto da MaMo s.r.l. La canzone, si legge nella nota stampa, "esplora il tema dell'amore attraverso la prospettiva di un universo relazionale tra uomo e donna". La produzione del nuovo spettacolo, invece, prevede&nbsp;una serie di anteprime che si svolgeranno fino al 10 maggio 2026 al Teatro Manzoni di Milano, seguite da una tournée nelle principali città italiane nella stagione 2026/2027. In questo contesto, Repetto condivide il palco con Monica De Bonis, che interpreta Spider Woman, in un confronto che affronta dinamiche relazionali moderne. Il repertorio dello spettacolo comprende sia canzoni inedite sia cover, contribuendo a narrare la storia dei superpoteri femminili.

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<h2>Feel Everything - Planet Funk - Wisemama</h2>

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Il 9 gennaio 2026, i Planet Funk pubblicano il nuovo singolo intitolato "Feel Everything". Questo brano anticipa l'uscita del loro album <a href="https://www.rockol.it/news-756136/i-planet-funk-annunciano-il-nuovo-album-bloom-esce-a-gennaio">“Bloom”</a>, prevista per il 16 gennaio. Come segnalato in un comunicato stampa, il testo, scritto da Dan Black, affronta temi legati ai sentimenti delle persone in un contesto contemporaneo caratterizzato da stimoli e aspettative. La canzone esplora le difficoltà nel condividere emozioni profonde in un ambiente che può apparire opprimente. L'artwork del singolo, realizzato da Nationhood, riflette visivamente il tema della solitudine e del smarrimento, evidenziando il contrasto tra la vita urbana e il senso di isolamento che può derivarne.&nbsp;

<a href="https://testicanzoni.rockol.it/testi/feel-everything-planet-funk-ctid-231300708">Leggi il testo di "Feel Everything" </a>

I Planet Funk si formano nel 1999 dalla fusione tra i Souled Out – che comprendono i produttori Alessandro Sommella, Domenico "GG" Canu e Sergio Della Monica - e i Kamasutra, che invece sono Marco Baroni e il DJ Alex Neri. A loro si aggiungono i cantanti Auli Kokko e Dan Black, con cui esce "Chase the sun" nell’estate 2000. Il brano diventa un successo inaspettato, cosa che fa firmare al gruppo un contratto con la Virgin. Il primo disco – NON ZERO SUMNESS – è del 2002; a questo seguono THE... 
<a href="https://www.rockol.it/artista/planet-funk/biografia">Leggi la biografia completa </a>

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<h2>ore ore ore - Clari - NONE SRLS, Linea Due</h2>

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Clari ha pubblicato il suo nuovo singolo intitolato “Ore ore ore” il 9 gennaio 2026. Il brano è disponibile su tutte le piattaforme digitali e in rotazione radiofonica. Stando al comunicato stampa, l'artista, originaria di Pesaro, affronta nel testo la complessità delle relazioni e la consapevolezza che l’amore non sempre porta al benessere. La produzione del singolo è stata curata da Francesco de Benedittis, mentre il testo è stato scritto in collaborazione con Francesco Gazzè.&nbsp;

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<h2>Una Di Queste Sere - Cardo - Autoprodotto</h2>

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Dal 9 gennaio 2026 è disponibile in formato digitale e in rotazione radiofonica il singolo “Una di queste sere” di Cardo. Il brano, si legge nella nota stampa, "affronta temi di introspezione, analisi e consapevolezza, esplorando i desideri e la natura inconscia dell’uomo". La composizione musicale si basa su un suono classico, con pianoforte e archi in evidenza, accompagnati da un sintetizzatore e percussioni. Il videoclip di “Una di queste sere” è ambientato in un bosco, dove un filo rosso simboleggia il legame tra il protagonista e gli eventi della vita. La figura di una violoncellista appare nel video come guida nel contesto narrativo. Il singolo è pubblicato dall'etichetta Autoprodotto.

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Nuova musica uscita in Italia settimana del 2022-02-06

Questa settimana nuovi singoli per Daiana Lou, Mauro Repetto, Planet Funk, Clari e Cardo

Nuovi singoli, le uscite del 9 gennaio

Il governo degli Stati Uniti non finanzierà più le emittenti radiofoniche pubbliche: con un ultimo voto del proprio consiglio direttivo chiuso lo scorso 5 gennaio, la Corporation for Public Broadcasting, ente fondato dal trentaseiesimo presidente USA Lyndon B. Johnson nel 1967 per promuovere la radiodiffusione al fine di garantire l’accesso alla popolazione americana a contenuti educativi, culturali e non commerciali, ha ufficializzato il proprio scioglimento.

Il compito della Corporation for Public Broadcasting non era quello di produrre programmi o contenuti, ma di distribuire i fondi erogati dal Congresso alle stazioni pubbliche indipendenti, incluse quelle legati ai circuiti del Public Broadcasting Service e della National Public Radio. Per l’ultimo anno di attività la CPB aveva gestito complessivamente 535 milioni di dollari di stanziamenti federali: di questi, oltre 83 erano stati impiegati per le sovvenzioni diretti alle emittenti radiofoniche locali, 28,6 per il Radio National Program Production and Acquisition e poco meno di 10 per il Radio Program Fund.

Il destino della CPB, del resto, era già segnato da tempo: con l’ordine esecutivo 14290 firmato lo scorso primo maggio Donald Trump aveva già deciso di tagliare i finanziamenti all’ente e alla NPR - la National Public Radio, network che raggruppa oltre 1000 emittenti radiofoniche indipendenti - per “porre fine all’informazione di parte”. A livello musicale, ad accusare il colpo saranno le stazioni che offrono una programmazione di nicchia o lontana dalle logiche commerciali, con palinsesti dedicati a generi come jazz, folk, elettronica o musica sperimentale.

A rischiare potrebbe essere anche Tiny Desk, format di NPR considerato - nonostante sia totalmente esterno al circuito dei grandi media che offrono programmi come il Jimmy Kimmel Live o il Tonight Show - una delle vetrine più efficaci, a livello promozionale, presso il pubblico d’oltreoceano. Benché la chiusura totale dell’erogazione di fondi sia destinata inevitabilmente a riverberarsi sulle casse della NPR, il brand Tiny Desk - popolarissimo anche su YouTube, quindi al di fuori dello stretto ambito radiofonico - potrebbe trovare risorse finanziarie e sopravvivere con le proprie forze, anche nell’eventualità estrema di una futura chiusura della NPR.

USA, stop ai finanziamenti per le radio pubbliche

Dopo quasi sessant’anni di attività è stata sciolta la Corporation for Public Broadcasting

Il tribunale federale di Manhattan ha rigettato la causa presentata dalle Salt-N-Pepa contro Universal Music per presunta violazione dei termini contrattuali. Cheryl "Salt" James e Sandra "Pepa" Denton, lo scorso maggio, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752012/salt-n-pepa-causa-umg-per-reclamare-termination-rights-edizioni">avevano avviato un procedimento legale</a> per reclamare i “termination rights” e tornare in possesso dei diritti sui master del proprio catalogo. Tuttavia la giudice Denise Cote ha accolto la richiesta di archiviazione presentata dalla major alla luce delle specifiche del contratto con la Next Plateau Records, etichetta che aveva pubblicato gli album delle Salt-N-Pepa dal 1992 controllata - come Next Plateau Entertainment - da UMG: l’accordo, infatti, non è stato firmato direttamente da James e Denton, ma dalla Noise in the Attic Productions, agenzia legata al produttore Hurby "Luv Bug" Azor.

Secondo la legge americana, i trasferimenti di copyright possono essere revocati solo se concessi direttamente: “di conseguenza - ha concluso il tribunale - i querelanti non possono plausibilmente presentare una richiesta di provvedimento dichiarativo".

"Anche se la corte ha respinto completamente le loro richieste, restiamo aperti e disposti a trovare una soluzione alla questione e a voltare pagina, così da poter concentrare i nostri sforzi nel lavorare insieme per amplificare l'eredità di Salt-N-Pepa per le generazioni a venire", ha fatto sapere - in una nota dal tono conciliatorio - Universal Music.

Salt 'N Pepa

Salt-N-Pepa, respinta dal tribunale la causa contro UMG

La corte accoglie la richiesta di archiviazione presentata dalla major

Come portare in Ticketmaster una cultura fintech che produca più conversione, più fiducia, meno frodi, in cui l’AI diventi&nbsp;il motore di tutto - dalla scoperta all’acquisto? Lo spiega in un’intervista rilasciata a IQ Saumil Mehta, nuovo presidente globale di Ticketmaster, che nella sua prima intervista ufficiale tratteggia per la piattaforma di ticketing una visione fortemente tecnologica e orientata all’esperienza del fan.

Arrivato a novembre dopo quasi dieci anni in Square, Mehta porta con sé un approccio maturato nel fintech: attenzione maniacale al design, alla conversione e alla sicurezza delle transazioni. "Voglio portare un approccio molto focalizzato su commercio e conversione nell’esperienza reale del ticketing", spiega, sottolineando l’importanza di curare l’esperienza “schermata per schermata, pixel per pixel”.

L’obiettivo che emerge è molteplice: aiutare artisti e venue a vendere più biglietti, offrire ai fan un’esperienza più fluida e semplificare la gestione per i clienti professionali. Un cambio di paradigma che, secondo Mehta, passa anche da un deciso trasferimento di competenze dal fintech al ticketing: 
"Nel fintech si gestiscono flussi di denaro enormi, identità digitali e attori fraudolenti. Molte tecnologie di verifica dell’identità nascono lì, ed è naturale applicarle anche al ticketing".

Al centro della strategia c’è l’AI, vista come leva per trasformare l’intero processo. Mehta parla di un cambiamento “dalla A alla Z” e di una nuova responsabilità per piattaforme come Ticketmaster: "È nostra responsabilità, per conto dell’artista e del cliente, incontrare il fan là dove si trova".

Questo significa integrare il ticketing nei luoghi di scoperta, comprese piattaforme come&nbsp;ChatGPT e Google Gemini, per accompagnare l’utente dalla ricerca all’acquisto in modo sicuro. Non a caso Ticketmaster sta testando una partnership con Google&nbsp;basata su ricerca autonoma e agentica, in grado di mostrare risultati personalizzati e distinguere chiaramente il venditore primario da quello secondario.

La fiducia è un altro tema chiave. "I biglietti ufficiali sono verificati e garantiti perché emessi dai titolari dei diritti", sottolinea Mehta, contrapponendoli ai biglietti speculativi del mercato secondario. E proprio nella lotta a frodi e abusi l’AI gioca un ruolo decisivo: "Solo nel contrasto a frodi e abusi c’è molta sofisticazione da costruire con strumenti di AI".

L’idea è usare segnali comportamentali per distinguere fan reali e di lunga data da attori malevoli o speculativi, migliorando al tempo stesso accesso ed equità. Se il sistema funziona, il risultato è virtuoso: più fiducia, un commercio più fluido e, in ultima analisi, più fan agli eventi.

A pochi mesi dall’inizio del suo mandato, Mehta guarda avanti con entusiasmo: "Sono estremamente entusiasta di portare un approccio fortemente orientato alla tecnologia in questo ruolo".