Un altro colpo messo a segno da Too Lost, che si conferma alla continua ricerca di nuovi orizzonti innovativi su cui puntare. Dopo gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755056/nuova-mossa-per-too-lost-una-partnership-con-xposure-music">ultimi investimenti del 2025</a>, infatti, il primo atto del 2026 è l'acquisizione del catalogo di MAYK, piattaforma specializzata in&nbsp;user-generated content musicali e in particolare nella cosiddetta social meme music, ovvero quelle canzoni talmente virali&nbsp;che diventano di per sé un meme su TikTok.&nbsp;Era già attiva una partnership&nbsp;con MAYK dal 2021, ma con questa mossa il distributore indipendente acquisisce il controllo totale del suo catalogo.

Fondata da Stefan Heinrich e&nbsp;Akiva Bamberger, la piattaforma permette agli utenti&nbsp;di generare e condividere suoni originali, meme e contenuti musicali direttamente dal proprio telefono. Grazie alla collaborazione di Too Lost, questi suoni (e se ne contano già centinaia di migliaia) diventeranno dei brani coperti da copyright e distribuiti a tutti gli effetti sui vari DSP.

Distribuzione

Social network

memes

Rockol.it Logo

Rockol.com S.R.L.

Nuova acquisizione per Too Lost: investe nella social meme music

Industria

Il distributore acquisisce il catalogo di MAYK, specializzato in user-generated content musicali

Andreea Gleeson (nella foto), da dieci anni nello staff di Tunecore e dal 2021 alla guida della divisione dedicati ai servizi per artisti ed etichette di Believe, ha lasciato il suo incarico “con effetto immediato”: a rivelarlo è stata la stessa Gleeson per mezzo di una nota interna rivolta al proprio staff, rilanciata da diversi media specializzati internazionali come MBW, Variety e Billboard USA. La ex CEO di Believe resterà comunque nello staff del gruppo fondato e guidato da Denis Ladegaillerie come “consulente strategico”.

“Dopo dieci anni in TuneCore, e con l'azienda ben posizionata per un successo duraturo, Believe e io abbiamo concordato che è giunto il momento per me di cambiare”, ha scritto Gleeson: “Con effetto immediato, lascerò il mio ruolo di CEO di TuneCore per diventare Consulente Strategico per Believe”.

“Believe e io abbiamo esaminato le esigenze del futuro e abbiamo concordato che la strada migliore per me è supportare il team esecutivo di Believe in qualità di consulente, per continuare a costruire dove posso avere il massimo impatto”, ha proseguito la professionista, inserita nella Billboard Power 100, Women In Music, Global &amp; Indie Power Player: “Guidare TuneCore è stato uno dei capitoli più significativi della mia carriera. Insieme, abbiamo trasformato questa azienda, espandendo la nostra presenza globale, rafforzando e modernizzando la piattaforma e passando dalla semplice distribuzione allo sviluppo degli artisti, lanciando programmi come TuneCore Accelerator per offrire agli artisti un supporto più approfondito, formazione e accesso a reali opportunità di carriera. In tutto questo, siamo rimasti fedeli a ciò che conta di più: una missione che mette l'artista al primo posto e la convinzione dell'indipendenza”.

"Siamo grati ad Andreea per la sua leadership in TuneCore e per l'impatto duraturo che ha avuto sull'azienda", ha dichiarato Ladegaillerie in una nota: "Nell'ambito di un'evoluzione in linea con la prossima fase di crescita di TuneCore e la strategia a lungo termine di Believe, Andreea assumerà il ruolo di consulente strategico per Believe, dove la sua esperienza e prospettiva continueranno a supportare il gruppo a livello strategico".

Laureata in marketing alla Lubin School of Business di New York, Gleeson ha debuttato professionalmente nella vendita al dettaglio, prima come direttore della divisione di e-commerce della catena di grandi magazzini americana Lord &amp; Taylor (fino al 2012), poi come vicepresidente - fino al 2015 - della sezione marketing di Hudson’s Bay, storico brand canadese legato al commercio di beni di lusso. Entrata nello staff della controllata di Believe come responsabile della divisione Marketing &amp; Product, tra i 2017 e il 2020 Gleeson ha occupato il ruolo di Chief Marketing Officer, per poi - tra l’estate del 2020 e quella del 2021 - diventare Chief Revenue Officer e <a href="https://www.rockol.it/news-724455/tunecore-la-nuova-ceo-e-andreea-gleeson">venire infine nominata, nell’agosto del 2021, amministratrice delegata</a> della società di servizi per etichette e artisti fondata nel 2005 e New York da Jeff Price, Gary Burke, Peter Wells e dal 2015 acquisita da Denis Ladegaillerie per favorire la scalata digitale di Believe.

“La musica oggi è molto globalizzata, e trovo che sia una cosa davvero interessante”, aveva spiegato Gleeson nel corso di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-734235/musicbiz-profili-andreea-gleeson-tunecore">un’intervista rilasciata a Rockol MusicBiz a inizio 2023</a>: “Prima di lavorare a TuneCore mi occupavo di vendita al dettaglio e ho visto più o meno la stessa cosa accadere con i marchi del fashion. Oggi ci sono meno grandi brand ‘generalisti’, e molte più marche di buon livello ma molto connotate. E’ tutto molto più dispersivo, e credo che nella musica stia succedendo qualcosa di simile. Ci saranno sempre più artisti locali con un forte seguito o nomi di nicchia dalle fan base molto solide piuttosto che grandi artisti come Beyoncé che piacciono a tutti. Certo, i nomi universalmente popolari esisteranno sempre, ma saranno sempre meno. La gente oggi può concentrarsi sui propri gusti, ed è un ottimo momento per farlo, perché i confini tra generi non sono mai stati così sfumati. Il fatto è che i gusti stanno cambiando per non essere categorizzati. Noto un aumento di domanda per musica di nicchia, e diversa dal mainstream. E’ musica per tutti? Probabilmente no, ma sta contribuendo a creare dei micro-gusti”.

Tunecore, lascia la CEO Andreea Gleeson

Per una posizione da ‘consulente strategico’ presso la società madre Believe

Sony Music Publishing ha annunciato di aver acquisito “con effetto immediato” Big Yellow Dog Music, società di edizioni fondata a Nashville nel 1998 da Kerry O'Neil e Carla Wallace che vanta nel proprio catalogo brani come "All About That Bass" di Meghan Trainor, "Dear Future Husband", "No" e "Like I'm Gonna Lose You" e "The Bones" di Maren Morris, oltre che brani firmati da - tra gli altri - Kacey Musgraves, Chris Stapleton, Sabrina Carpenter, Hozier, Jonas Brothers, Demi Lovato, Leon Bridges, Black Keys, Aminé e Leon Thomas.

“Questi ultimi 26 anni sono stati un viaggio irripetibile, ricco di canzoni straordinarie, tra cui alcuni successi mondiali”, ha dichiarato Kerry O'Neil: “Ora è il momento di un nuovo capitolo, e Carla ed io siamo felicissimi di avere i nostri amici della Sony a raccogliere il testimone. Sappiamo che i nostri autori e il loro fantastico catalogo sono in mani sicure. Grazie a Jon, Rusty, Cam e Brian. Soprattutto, voglio ringraziare Carla per la sua leadership creativa unica e audace in tutti questi anni".

"Non c'è modo di catturare 26 anni di arte, creazione e pura gioia alla Big Yellow Dog Music”, ha aggiunto Wallace: “Condividere ogni giorno con un team infinitamente talentuoso, appassionato e divertente è stato un dono indimenticabile. Sostenere artisti straordinari, ascoltare i futuri successi prima del mondo e vedere i sogni prendere il volo è stato a dir poco magico. E’ stato un vero privilegio collaborare con una delle menti più brillanti di Nashville, Kerry O'Neil. So che la nostra eredità continuerà a prosperare nelle mani migliori di Rusty Gaston e del team Sony".

"Big Yellow Dog è un'istituzione da oltre un quarto di secolo”, ha concluso Rusty Gaston, CEO di Sony Music Publishing Nashville: “Carla e Kerry sono due degli editori più rispettati del settore e hanno fissato gli standard per il successo indipendente a Nashville e oltre. Il loro catalogo contiene alcuni dei brani più eseguiti degli ultimi due decenni, brani che non sono stati solo successi, ma hanno segnato carriere. E’ un onore rappresentare questa straordinaria raccolta di brani e continuare l'eredità di Big Yellow Dog con i futuri brani provenienti dal catalogo e nuova musica dal loro eccezionale roster".

Sony Music Publishing ha acquisito Big Yellow Dog Music

‘E' un onore rappresentare questo catalogo’

Talk, live, dj set, podcast ed eventi speciali, senza dimenticare speciali format narrativi: questi i filoni principali sui quali Woodworm sta lavorando in vista di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755306/sanremo-2026-woodworm-e-rockol-insieme-con-superluna" target="_blank">Superluna, lo spazio da oltre 500 metri quadrati che aprirà i battenti tra il 23 e 28 febbraio 2026</a> presso il Lido Blue Bay di Sanremo in concomitanza con il prossimo Festival della Canzone Italiana.

La creazione di un “contenitore artistico e culturale” che offra opportunità di svago, “respirando il clima del Festival” in modo da permettere al pubblico di “comprendere cosa accade davvero dietro le quinte” dell’evento musicale più importante del Paese ha portato lo staff di Woodworm a elaborare un palinsesto funzionale alla connessione di appassionati, addetti ai lavori, media e brand: in queste settimane il team della music company sta definendo format speciali - tra gli altri, visioni collettive delle serate del Festival, interviste agli artisti, registrazioni di podcast pubbliche e altre attività “costruite su misura in base alle esigenze di comunicazione e posizionamento” dei partner interessati - ai quali è ancora possibile programmare partecipazioni nelle vesti sponsor o collaboratori, che avranno a disposizione spazi e slot dedicati per eventi brandizzati o promozionali.

“Superluna non è solo un contenitore artistico creato per offrire tanto agli artisti quanto al pubblico uno spazio ‘off’ rispetto a quelli istituzionali previsti dal Festival”, ha dichiarato Marco Gallorini, CEO di Woodworm: “Facendo parte dell’ecosistema musicale e creativo italiano, per noi è assolutamente naturale aprire uno spazio capace di offrire opportunità di networking ad addetti ai lavori e operatori della comunicazione, dove brand, aziende e professionisti possano trovare uno spazio dedicato che li sappia far vivere il Festival più che da vicino, ma in un ambiente rilassante e divertente”.

Sanremo, Superluna: ‘al lavoro per l’edizione 2026’

In via di definizione il palinsesto dello spazio targato Woodworm al prossimo Festival

Frontiers Label Group ha annunciato la nascita di BLKIIBLK Records, nuova etichetta dedicata a metal, hard rock e musica estrema: a guidare la label sarà Mike Gitter (nella foto), veterano della discografia con trascorsi professionali in Century Media, Roadrunner, Razor &amp; Tie e Atlantic, che assumerà anche l’incarico di Global Head of A&amp;R per l’intero gruppo fondato e guidato da Serafino Perugino.

“L’ingresso nel team di Frontiers mi riempie di orgoglio”, ha dichiarato Gitter: “La missione è semplice: affermare BLKIIBLK come una forza nello spettro della musica pesante ed estrema che spazia dai pilastri e dalle forze trainanti del genere al metal più moderno fino al più grime dell'underground. Il denominatore comune è superare i limiti con dischi e band che sono a dir poco vitali, indipendentemente dalla fase della loro carriera”.

I primi ingressi nel roster della nuova etichetta sono quelli dei californiani Forbidden, dei newyorchesi Cro-Mags, degli Unto Others di Portland e dei Nunslaughter di Cleveland.

"Questo è solo l'inizio. Aspettatevi sorprese a ogni passo, ma il denominatore comune rimarrà piuttosto costante”, ha commentato Gitter: “Aspettatevi che tutto vada per il verso giusto”.

BLKIIBLK si aggiunge alle altre due etichette del gruppo Frontiers, Frontiers Music Srl (dedicata al rock) e FLG (di impronta più alternative).

"Mentre Frontiers Label Group <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752345/frontiers-records-30-anni-intervista-serafino-perugino">entra nel suo trentesimo anno</a>, lo facciamo con uno spirito rinnovato e più audace", ha concluso Perugino: "BLKIIBLK non è solo un'etichetta, è una significativa dichiarazione d'intenti. Puntiamo a superare i limiti, supportare artisti con qualcosa di significativo da dire e plasmare un futuro per il metal che sia potente quanto la sua eredità. Con l'esperienza, la credibilità e la passione di Mike Gitter, stiamo lanciando una vera e propria casa per il metal globale. Dopo trent'anni in questo settore, la mia passione per la costruzione delle carriere&nbsp;di grandi artisti e la realizzazione di grandi dischi non è mai stata così forte. BLKIIBLK è il prossimo capitolo di questa storia".

Frontiers lancia BLKIIBLK Records

La nuova etichetta (dedicata a metal e ai generi estremi) sarà guidata da Mike Gitter

NUOVOIMAIE, la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori, e SCF, la principale collecting dei diritti dei produttori discografici, hanno esteso il proprio mandato a SIAE anche per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani.

“Il nuovo assetto operativo - spiegano le collecting - riguarda esclusivamente le attività di incasso e si inserisce in un più ampio percorso di razionalizzazione e semplificazione degli adempimenti a carico delle imprese utilizzatrici di musica, riducendo la complessità amministrativa e favorendo una maggiore chiarezza nei rapporti con le imprese. Questo passo vede il mercato dei diritti connessi unito in tale importante scelta strategica: infatti anche per l’anno 2026 i compensi di spettanza di SCF continueranno a essere comprensivi delle quote di compenso dovute agli altri OGC dei produttori fonografici (AFI, Evolution, Getsound e&nbsp;Itsright), così come i compensi di spettanza di Nuovo IMAIE saranno comprensivi delle quote dovute agli altri OGC degli artisti interpreti ed esecutori (Itsright)”.

“Si tratta di un’evoluzione rilevante del sistema, in grado di coniugare la semplificazione per gli utilizzatori della musica con la tutela dei titolari dei diritti, assicurando una sempre più incisiva raccolta e successiva redistribuzione dei compensi”, ha spiegato la nota ufficiale diffusa al proposito, dove la scelta è stata motivata dalla volontà di approdare a “gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi”: “Rappresenta, infatti un concreto esempio di sportello unico, come già accade in molti paesi europei. Grazie a questa estensione, infatti, i negozi che diffondono musica d’ambiente potranno contare su un interlocutore unico per il pagamento dei compensi dovuti, con una significativa riduzione di spese e adempimenti, una maggiore chiarezza sugli importi dovuti e un alleggerimento della propria attività”.

Di “un avanzamento verso un sistema più efficiente e trasparente per la gestione dei diritti musicali negli esercizi commerciali” ha parlato Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE. “Semplificare gli adempimenti per gli esercizi commerciali e, allo stesso tempo, garantire una tutela piena ed efficiente dei diritti connessi degli artisti interpreti esecutori è un obiettivo strategico”, ha dichiarato Miccichè: “Con questa iniziativa confermiamo la volontà di promuovere un sistema moderno, coordinato e sostenibile di gestione dei diritti musicali, capace di rispondere alle esigenze del mercato e di valorizzare il lavoro artistico e creativo”.

"Questa novità operativa rappresenta un ulteriore passo concreto verso un sistema più semplice ed efficiente", ha spiegato Mariano Fiorito, Direttore Generale di SCF: "L’affidamento a SIAE risponde all’esigenza di offrire alle imprese un modello di gestione integrato e centralizzato, in linea con il principio del modello one-stop shop, che consenta di ridurre gli oneri amministrativi e di rendere più agevole il rispetto degli obblighi di legge, garantendo al contempo una corretta remunerazione dei diritti".

La svolta verso lo sportello unico - o "one stop shop" - era stata anticipata dallo stesso Fiorito in occasione dell'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755407/mmw25-report-il-panel-il-futuro-e-connesso">evento tenuto in occasione della scorsa edizione della Milano Music Week per celebrare i 25 anni di attività della collecting</a>.&nbsp;“Per il futuro del mercato dei diritti connessi in Italia, la parola chiave sarà ‘collaborazione’", aveva spiegato Fiorito:&nbsp;"Tutto il resto nasce se c’è una collaborazione sana, perché sono convinto che si possa superare qualsiasi tipo di risultato per raggiungere i nostri obiettivi. Web e public performance non sono ancora presidiate al meglio, stiamo lavorando con NUOVOIMAIE e SIAE per mandare un messaggio univoco: l’obiettivo è centralizzazione e ottimizzazione per gli utilizzatori. Per i mandanti credo che le nuove tecnologie ci aiuteranno nel trasparenza e ad accorciare i tempi. Torno a dire, collaborazione con tutta la filiera, senza dimenticare le istituzioni”.

L'idea di uno sportello unico dedicato agli utilizzatori <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-691622/osservatorio-nuovoimaie-parte-4-cos-e-un-one-stop-shop">è perseguita da NUOVOIMAIE e SCF dal 2018</a>: il percorso verso il one-stop-shop subì una battuta d'arresto nel 2022, quando <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-729213/diritti-connessi-addio-alla-joint-venture-nuovoimaie-scf">l'Autorità Garante per la Concorrenza e il Mercato portò a una revisione dei termini della joint venture</a> all'epoca progettata dalle due collecting.

Musica nei negozi, da NUOVOIMAIE e SCF mandato a SIAE

Per ‘una gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi’

Due ore e mezza, ovvero - minuto più, minuto meno - la durata del primo capitolo della saga cinematografica di “Avatar”: questo, in media, il tempo che la metà degli ascoltatori americani tra i 18 e i 44 anni dedicherebbe, ogni settimana, all’ascolto di canzoni generate da modelli di intelligenza artificiale generativa. A rivelarlo è uno studio condotto da Morgan Stanley sulle abitudini degli appassionati di musica d’oltreoceano: secondo l’indagine il 60% degli intervistati con un’età compresa tra i 18 e i 29 anni ascolta in media 3 ore di musica creata con l’AI ogni settimana. L’incidenza del dato&nbsp;cala, proporzionalmente, con crescere dell’età: il tempo di ascolto settimana scende a 2,5 ore per i 30-44enni, per poi calare ulteriormente a 1,1 ore per il 25% dei 45-65enni e crollare a 0,1 per per ascoltatori a ascoltatrici ultrasessantacinquenni.

La maggior parte dei contenuti musicali sintetici, rivela lo studio, viene fruito non tramite DSP tradizionali, ma su TikTok e Youtube. Questo dettaglio spiega perché la penetrazione di produzioni “sintetiche” sia così alta. Servizi streaming come Spotify e Deezer hanno adottato da tempo politiche atte ad arginare i contenuti AI sui propri server: mentre lo scorso settembre il DSP svedese aveva fatto sapere di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754767/spotify-insieme-a-major-e-indie-per-prodotti-basati-sull-ai">aver cancellato oltre 75 milioni di “brani spam” generati dall’AI</a>, il servizio streaming francese aveva inaugurato, già all’inizio dello scorso anno, un osservatorio trimestrale sulla presenza di tracce generate da modelli generativi nella propria offerta. L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755314/deezer-cresce-ancora-il-numero-di-upload-ai">ultimo dei report al riguardo diffusi da Deezer</a>, a metà dello scorso novembre, conteneva un dato che - almeno parzialmente - contribuisce a spiegare il risultato della ricerca di Morgan Stanley: il 97% degli ascoltatori, messi alla prova da un blind test di ascolto di due brani - un realizzato con l’AI, l’altro no - non è stato in grado di riconoscere l’opera sintetica da quella “naturale”. Deezer, tuttavia, segnala con un tag apposito di contenuti AI erogati dal proprio servizio: TikTok e Youtube, per il momento, non hanno ancora implementato nella propria offerta un’opzione analoga.

USA: per la Gen Z la musica generata dall’AI è la normalità?

A suggerirlo una recente indagine condotta da Morgan Stanley

<a href="http://musicbiz.rockol.it/tutto-su/nuovoimaie-453984">NUOVOIMAIE</a>&nbsp;propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Uscirà il 24 gennaio “Lucciole”, il nuovo disco di inediti di Annamaria Tortora: registrato sotto la supervisione del produttore Edgardo Caputo, l’album rappresenta il primo lavoro dell’artista dal 2020, anno di pubblicazione del singolo “Devi stare calma”. “Avevo bisogno di allontanarmi e di ritrovare l’ispirazione per raccontare nuove storie, ma con più amore verso la musica e verso me stessa”, ha spiegato l’artista: “Questo disco è una luce piccola ma sincera, che sa unirsi ai suoni di oggi senza perdere la verità delle storie in cui ci si può rispecchiare”...

“Lucciole” interrompe un silenzio creativo durato cinque anni: qual è stata, per te, la parte più difficile di questo processo? Ci sono stati momenti nei quali hai temuto di non riuscire più a riconnetterti con la musica?

Quando mi sono allontanata dalla musica è stato un po’ come prendere le distanze da un grande amore: quando sei ferita a fondo, rimetterti in gioco diventa difficile. Fai fatica a fidarti di nuovo, ad aprirti, ad assumerti dei rischi. La parte più complessa di questo percorso è stata proprio tornare a guardare la musica con occhi fiduciosi, senza paura. Ho temuto davvero di non riuscire più a riconnettermi con lei. A un certo punto sentivo che le nuove tendenze erano troppo lontane dal mio linguaggio e dal mio modo di sentire. Faticavo a riconoscermi in ciò che ascoltavo: mi sembrava di non sentire più voci capaci di emozionarmi, né canzoni in grado di sorprendermi. Percepivo un appiattimento generale, tante cose simili tra loro, spinte da una forte pressione del mercato “giovane”, dove emergevano nuove proposte o trapper con testi che non mi appartenevano e sonorità molto artefatte, piatte, digitali.

Questo clima era ovunque: nei talent show, in radio, in ogni spazio. E io, in quegli anni, mi sono sentita spesso fuori posto, come se stessi aspettando che fiorissero i ciliegi in pieno inverno. Eppure ero certa che sarebbe cambiato, perché, come tutte le mode, anche questa avrebbe fatto il suo corso. Sapevo che la buona musica — quella davvero suonata, affidata a musicisti straordinari e a voci spettacolari, non corrette dall’autotune — prima o poi sarebbe tornata. E con quel momento, sarei potuta tornare anch’io. Avevo solo bisogno di rispettare il silenzio, di aspettare che il tempo facesse il suo lavoro e che qualcosa si riallineasse, fuori e soprattutto dentro di me. 
 
Hai definito il lavoro fatto insieme al tuo produttore Edgardo Caputo sulle sei canzoni che compongono “Lucciole” come “modern vintage”, metodo che avete adottato per “ricostruire le architetture emotive del passato” evitando, però, la nostalgia: dal punto di vista musicale è stata qualche particolare produzione, ad avervi influenzata, o è stata una necessità indotta dalla vostra percezione delle produzioni contemporanee?

Credo che non fosse possibile tornare davvero così indietro nel tempo, anche se – lo ammetto – mi sarebbe piaciuto moltissimo. Non volevamo però né fare un lavoro che suonasse troppo vecchio o, all’opposto, eccessivamente scontato. La sfida era proprio stare in equilibrio. Io vengo da una “scuola” fatta di tante architetture emotive diverse: Vanoni, Paoli, Fossati, De Crescenzo, Buonocore, Concato. Crescendo ho ascoltato Ella Fitzgerald, Michael Bolton, Diana Krall… tutta musica che aveva alle spalle una grande struttura tecnica ma anche una fortissima sensibilità artistica. Oggi questo tipo di attenzione non è così facile da ritrovare, e forse è anche da lì che nasce l’esigenza di fare un certo tipo di lavoro. Con Edgardo Caputo, che ha guidato la direzione artistica, abbiamo provato a dare alle canzoni un senso che non si allontanasse troppo dalla mia personalità, ma che allo stesso tempo avesse un respiro contemporaneo. L’idea era renderle più pop, più accessibili, più “vive” nel presente, senza perdere profondità. È stata la prima volta che, ascoltando le mie canzoni, chiudevo gli occhi e mi immaginavo i cori dell’Olimpico. Mi sono chiesta: la canterebbero davvero? È una domanda ambiziosa, lo so, ma la risposta che mi sono data è stata semplice: perché no? 
 
“Lucciole” è stato realizzato con il contributo del Bando Nuove Produzioni 2024/2025 di NuovoImaie: quanto è stato importante, per un artista indipendente come te, questo tipo di sostegno?

E' stato molto importante: mi sono sentita davvero fortunata e privilegiata. 
A volte la vita quotidiana, con i suoi ritmi e le sue responsabilità, prende inevitabilmente il sopravvento. Tra lavoro, impegni e spese necessarie, produrre musica — che comunque comporta dei costi — diventa complicato e spesso porta a rimandare o addirittura a rinunciare alla realizzazione di un disco. Produrre è infatti molto oneroso, soprattutto per un’artista emergente che non ha un management e non ha un’etichetta che lo “adotti”, considerando che la produzione di un disco rappresenta spesso solo un piccolo passo per riuscire a farsi ascoltare anche dalle case discografiche. A questo bando ho partecipato quasi per caso: sono venuta a conoscenza della sua esistenza il giorno prima della scadenza e una sera, tornata tardi dal lavoro, mi sono seduta alla scrivania e ci ho lavorato. Ho pensato: se non partecipo, escludo ogni possibilità; se partecipo, ne ho anche solo una su un milione. E ho fatto bene, perché è stato un vero regalo e un segno che forse non era ancora arrivato il momento di mollare. Anzi, era arrivato il momento di farmi conoscere con una nuova maturità artistica. Sarò sempre grata a NUOVOIMAIE per questo contributo, perché mi ha permesso di realizzare un sogno: registrare il mio primo vero disco. 
 
Sempre a proposito delle criticità che caratterizzano il mondo dello spettacolo di oggi: nel brano “Non spegnere la luce” parli della crisi delle sale cinematografiche, realtà che hanno rappresentato una caposaldo nella storia culturale del nostro Paese che oggi rischiano di scomparire. Come musicista e socia di una collecting che opera anche nell'ambito dell'audiovisivo, credi che ci sia un comune denominatore che lega il mondo dei cantautori al quale tu appartieni a quello di chi lavora sui set? In questo senso, cosa pensi del lavoro di NUOVOIMAIE su questo fronte? Quanto ti senti “vicina”, come artista, al mondo del cinema? 
 
C’è sicuramente un filo comune tra il mondo dei cantautori e quello di chi lavora nel cinema: raccontare storie e creare immaginari condivisi. Le sale cinematografiche, così come i concerti o i teatri, sono luoghi fisici di incontro e di esperienza collettiva, e la loro crisi riflette una difficoltà più ampia che riguarda tutta la filiera culturale. Musica e cinema dialogano da sempre: una canzone può dare forza a un’immagine, un film può amplificare il senso di una musica. Anche per questo mi sento vicina al mondo dell’audiovisivo, non solo artisticamente ma anche sul piano delle tutele. In questo contesto, il lavoro di NUOVOIMAIE è fondamentale perché prova a difendere i diritti e la dignità economica degli artisti, sia musicisti sia interpreti audiovisivi, in un sistema che spesso fatica a riconoscerne il valore. Come artista, sento il cinema come un linguaggio affine al mio: diverso nei mezzi, ma molto vicino nelle intenzioni e nella responsabilità culturale che porta con sé. 
 
L'ultima canzone presente nella tracklist di “Lucciole”, “Resta”, affronta il tema della salute mentale, in chiave quasi cinematografica: pensi che questo tema sia stato sottovalutato dagli artisti e da chi lavoro nel settore dell'intrattenimento? Se sì, qual è – secondo te – la ragione? Per quella che è la tua esperienza, pensi che la situazione – sotto questo punto di vista – stia migliorando? 
 
Credo che la musica, più di qualsiasi altro linguaggio, abbia una capacità straordinaria di entrare in punta di piedi nelle storie delle persone, di raccontare fragilità, disagi e temi sociali complessi come quello della salute mentale. Oggi, sia nel cinema sia più in generale nell’intrattenimento, se ne parla sicuramente di più, ma nella musica forse resta ancora un terreno delicato: è un tema che, se non affrontato con gentilezza e grazia, rischia di risultare respingente o semplificato. Con "Resta" ho sentito la necessità di toccare questo argomento pianissimo, cercando però una profondità emotiva autentica. Quando l’ho scritta, mi sono messa dall’altra parte: ho provato a guardare il mondo dal punto di vista di chi convive con una sofferenza mentale e, allo stesso tempo, da quello di chi sceglie di restare accanto a una persona che vive su una giostra pericolosa di emozioni, dove servono coraggio, amore e una grande capacità di tenuta. È stato soprattutto un lavoro di osservazione e di ascolto. Parlo di “grazia cinematografica” perché "Resta" l’ho immaginata come la colonna sonora di un cortometraggio sul bipolarismo, un progetto che spero di poter realizzare nei prossimi mesi, per arrivare in modo ancora più diretto e vero al cuore delle persone, attraverso storie reali. Penso che la situazione stia lentamente migliorando: c’è più consapevolezza e meno paura di nominare il disagio. Ma resta fondamentale continuare a farlo. Noi artisti abbiamo una responsabilità, quella di usare la nostra arte per raggiungere chi si trova in una posizione di fragilità, offrendo ascolto, riconoscimento e, se possibile, un senso di vicinanza. 
 
In che senso “Lucciole” rappresenta un punto di ripartenza nella tua carriera? Cosa sentivi non stesse andando per il verso giusto, dopo “Devi stare calma” del 2020? 
 
"Devi stare calma"&nbsp;è stato un passaggio importante, perché ha segnato l’inizio di una trasformazione artistica. Era un brano sincero, ironico, con molte cose da dire, ma probabilmente non ancora del tutto centrato o sostenuto nel modo giusto. In quel periodo mi sono sentita un po’ disorientata da un sistema musicale sempre più veloce e consumistico, che lascia poco spazio alla cura e al tempo necessari per far crescere davvero una canzone. “Lucciole” nasce proprio da qui: dal desiderio di rallentare, di tornare a dare valore al lavoro fatto in studio, alla musica come esperienza che resta. E' una ripartenza consapevole, controcorrente, con la speranza che anche un gesto piccolo possa contribuire a mantenere viva un’idea di musica più autentica e duratura

Annamaria Tortora, la rinascita con 'Lucciole' 

L'artista torna alla musica dopo 5 anni: 'qualcosa è tornato a riallinerarsi, fuori e dentro di me'

La salute dell'industria europea del live è esemplificata anche dal successo registrato nei Paesi Bassi: un mercato relativamente piccolo e un piccolo stato, ma anche quello in cui si concentrano più festival per chilometro quadrato. Il 2025 è stato un anno eccezionale, spiega uno speciale di Pollstar, anche in termini di richiesta: i biglietti vanno sold-out sempre più velocemente e sono sempre più le realtà che si dimostrano longeve oltre ogni previsione (come ESNS, un tempo conosciuto come Eurosonic Noorderslag, che nel 2025 è giunto alla quarantesima edizione).

Ad attirare maggiormente il pubblico sono soprattutto gli eventi che prevedono la presenza di artisti stranieri, ma anche il mercato locale sta molto crescendo, rivelano i dati: questo grazie anche a un sistema di sovvenzioni statali che non ha pari nel continente. Ogni venue tra le 200 e le&nbsp;3.000 persone di capienza è di proprietà dello Stato, e gestita dalle autorità locali attraverso specifici enti, che decidono quindi gli artisti da portare in concerto in base a logiche molto diverse da quelle puramente speculative. Per lo stesso motivo anche i biglietti (soprattutto quelli dei concerti&nbsp;degli artisti olandesi) sono significativamente più economici che in altri paesi. Un'idea da copiare anche nel resto d'Europa?

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Live, l'anno d'oro dei Paesi Bassi

I biglietti si vendono in un lampo, i festival sono sempre di più: merito di politiche illuminate

Si terrà anche nel 2026 la Mostra Mercato del Disco, evento dedicato al vinile che i prossimi sabato 17 e domenica 18 gennaio tornerà ad aprire i battenti presso il padiglione 5 della Fiera di Pordenone: l’evento - giunto quest’anno alla trentaseiesima edizione - ospiterà circa 150 espositori da - tra gli altri Paesi - Italia, Spagna, Francia, Olanda, Germania, Croazia, Belgio, Austria e Slovenia, oltre che alla mostra “Punk for Art, Art for All”. Tra gli eventi in programma, si segnalano anche i firmacopie con artisti come Banco del Mutuo Soccorso (sabato 17, alle ore 17) e Le Orme (domenica 18, alle ore 14,30).

Organizzata con il supporto di regione FVG, il Comune di Pordenone e Pordenone Fiere, La Mostra Mercato del Disco sarà aperta il pubblico con orario continuato tra le 10 e le 19: i biglietti sono disponibili su Dice.fm o presso le casse della Fiera di Pordenone.

Vinili, torna a Pordenone la Mostra Mercato del Disco

L’evento in programma tra i prossimi 17 e 18 gennaio

A partire da inizio 2027 gli uffici di BMG a Berlino si sposteranno dall’attuale numero 59 di Charlottenstraße all’ultimo piano di Lumina, nuovo edificio progettato dall’archistar Tishman Speyer situato presso l’ex Galeries Lafayette, ai numeri 76-78 di Friedrichstrasse.

“Il nuovo quartier generale, a soli due isolati dagli attuali uffici berlinesi di BMG, garantirà all'azienda di rimanere radicata nel cuore della città”, ha spiegato la società in una nota: “Lumina è rinomata per la sua moderna e distintiva facciata in vetro, caratterizzata da imponenti coni in vetro che creano un'atmosfera luminosa e aperta, inondata di luce naturale”.

"Il trasferimento della nostra sede centrale a Lumina segna un traguardo significativo per BMG”, ha dichiarato Thomas Coesfeld, CEO di BMG, per commentare l’operazione, “figlia” di un accordo tra la controllata di Bertelsmann e il gruppo immobiliare Tishman Speyer: “Questo iconico edificio berlinese offre uno spazio di lavoro prestigioso e di nuova generazione che riflette fedelmente il nostro modo di lavorare come azienda musicale globale con un forte impegno per Berlino. Lumina promuoverà un ambiente nel quale i nostri dipendenti potranno prosperare, stimolando la creatività e la collaborazione".

I servizi a disposizione del team di BMG che andrà a occupare lo spazio includeranno un ampio tetto con giardino e vista panoramica su Friedrichstrasse, un garage per biciclette con spogliatoi e spazi dedicati agli eventi. L'edificio punta inoltre a ottenere diverse certificazioni per la sostenibilità ambientale (LEED), il benessere degli occupanti (WELL), la connettività digitale (WiredScore) e il concetto di trasporto (Good Mobility).

"Diamo un caloroso benvenuto a BMG in Lumina”, ha dichiarato Florian Reiff, Senior Managing Director di Tishman Speyer: “Questo progetto esemplifica il nostro impegno nel creare ecosistemi dinamici che offrano un'esperienza di vendita al dettaglio attenta, insieme a spazi di lavoro moderni, sostenibili e curati in posizioni privilegiate e ben collegate, ambienti che attraggono anche i migliori talenti".

BMG, nuovo quartier generale a Berlino da inizio 2027

Lo spostamento (minimo) permetterà all’azienda di restare ‘nel cuore della città’

I Los Lobos hanno intentato due cause a Sony Music e Sony Pictures sostenendo di non aver ricevuto le royalties dovute per l’utilizzo della loro musica nei film “La bamba” e “Desperado”, prodotti dalla multinazionale: le richieste di risarcimento - che oscillano tra gli 1,5 e i 2,75 milioni di dollari - sono state depositate presso il tribunale della California, e coinvolgono anche Milan Entertainment, etichetta specializzata in colonne sonore controllata (dal 2019) da Sony Music.

Per il film “Desperado” (del 1995, con Antonio Banderas, per la regia di Robert Rodriguez) i Los Lobos scrissero e registrarono “Canción del Mariachi”, brano usato come tema d’apertura del film poi inserito da Milan in una compilation nel 2004 intitolata “Mexico and the Mariachis”. Secondo l’istanza depositata dai legali della band, “né Sony, né Milan, né alcuna altra entità correlata a Sony ha mai reso conto a Los Lobos di alcuno streaming digitale della registrazione in alcun paese, territorio o luogo, per alcuno streaming, in alcun momento, per alcun periodo di royalty”.

L’altra causa, quella intentata nei confronti di Sony Pictures Entertainment e Columbia Pictures, riguarda la cover di “La bamba” che il gruppo registrò per la colonna sonora del biopic del 1987 su Ritchie Valens, sempre intitolato “La bamba”: secondo la querela i membri della band - David Hidalgo , Louie Perez , Cesar Rosas , Conrad Lozano e Steve Berlin - non avrebbero mai percepito royalties per l’utilizzo in streaming della canzone al di fuori di Stati Uniti e Canada. La stima del supposto danno subito oscilla tra l’1 e i 2 milioni di dollari.

Sony Music e Sony Pictures, per il momento, ha preferito non commentare la vicenda.

Los Lobos

Los Lobos, due cause a Sony Music e Sony Pictures

Oggetto delle contestazioni le royalties delle colonne sonore dei film ‘La bamba’ e ‘Desperado’

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

Come già annunciato a metà dello scorso novembre, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755306/sanremo-2026-woodworm-e-rockol-insieme-con-superluna" target="_blank">Woodworm tornerà per la seconda edizione consecutiva a presidiare il Festival della Canzone Italiana con Superluna</a>, spazio da oltre 500 metri quadrati allestito presso il Lido Blue Bay di Sanremo, stabilimento balneare situato a pochi minuti dal Teatro Ariston che tra i prossimi 23 e 28 febbraio ospiterà concerti, incontri, talk ed eventi connessi - e non solo - al concorso canoro più famoso d’Italia.

Il ritorno nella città dei fiori, per la Music &amp; Media Company aretina, rappresenta una sfida, posta inevitabilmente dall’ottimo riscontro ottenuto in occasione del debutto, lo scorso anno. Lo scopo - ha chiarito la società - è quello di “ricreare e amplificare l’energia del festival, attraverso un ecosistema artistico e culturale in continua evoluzione”. Allo scopo, Woodworm sta approntando un palinsesto in grado di unire “musica, cinema, talk, live, stand-up comedy e molto altro”, offrendo eventi e appuntamenti nelle fasce orarie mattutine, pomeridiane e notturne, per creare “un ambiente in cui rilassarsi e divertirsi, fare cultura e favorire l’incontro tra pubblico e addetti ai lavori, raccontando la music industry dall’interno verso l’esterno”. Il programma di Superluna, che inizierà a essere svelato nei prossimi giorni, includerà anche esibizioni dal vivo di artisti e party notturni, per i quali sono previsti gli interventi di ospiti speciali.

La mission di Superluna, è creare “un contenitore artistico e musicale alternativo dove respirare il clima del Festival”, mettendo in luce cosa accade dietro le quinte dell’evento musicale più importante del Paese e connettendo pubblico, addetti al settore, media e brand.

Mettere a disposizione “spazi pensati per i brand, studiati per rispondere a specifiche esigenze di visibilità e posizionamento” è parte integrante del progetto avviato dalla Music Company guidata da Marco Gallorini. “La risposta di pubblico e addetti ai lavori lo scorso anno ci ha convinti a replicare”, conclude Woodworm: “Sanremo è uno degli show più grandi che l’industria dell’intrattenimento italiano abbia da offrire, per questo restiamo determinati nel tenere vivo uno spazio ‘off’ capace di essere complementare al Festival, riuscendo a offrire un presidio e una vetrina di visibilità per gli operatori indipendenti e non solo, offrendo - contemporaneamente - opportunità di svago, intrattenimento e divulgazione. Il tutto con una visione compatibile con il concetto di 'slow music' - già adottato per l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756277/futures-2026-posticipato-il-termine-per-le-iscrizioni" target="_blank">iniziativa di scouting Futures</a> - che possa offrire ai nostri ospiti un approccio più consapevole e qualitativo alla fruizione musicale”.

Superluna 2026, per ‘amplificare l’energia del Festival’

Il ritorno a Sanremo di Woodworm, per connettere pubblico, professionisti, media e brand

Una vasta rappresentanza di addetti ai lavori del settore della musica dal vivo europeo ha diffuso una lettera aperta indirizzata a Michael McGrath, Commissario Europeo per la Giustizia, per chiedere la messa al bando nei Paesi dell’Unione di pratiche fraudolente e predatorie legate alla commercializzazione di biglietti per eventi musicali: a sottoscrivere il documento sono state band tedesche come Die Toten Hosen, Einstürzende Neubauten e Rammstein, i management di artisti come Ed Sheeran, Fontaines D.C., Nick Cave, Olivia Dean e Radiohead, organizzatori di festival come Sziget e Montreux Jazz Festival e associazioni di categoria come Live DMA, FEAT - Face-Value European Alliance for Ticketing, LivEurope e Yourope.

“Vi scriviamo per chiedervi di affrontare specificamente le pratiche fraudolente e dannose per i consumatori associate alla commercializzazione non autorizzata di biglietti per eventi, la cosiddetta ‘rivendita’", si legge nel messaggio: “Siti Web e piattaforme di e-commerce continuano a facilitare la commercializzazione illecita di biglietti su scala industriale, frodando ogni anno decine di migliaia di consumatori in tutta Europa”.

“Questi siti Web incoraggiano operatori illeciti attraverso schemi di brokeraggio di alto livello, che truffano le vittime pagando cifre molto superiori al prezzo originale”, prosegue il comunicato: “I consumatori vengono spesso indirizzati a queste offerte tramite annunci pubblicitari sui motori di ricerca, che a loro volta traggono profitto da queste inserzioni illegali. Oltre a minare la fiducia nel settore dei biglietti, queste pratiche hanno causato disagi a molti eventi”.

“Alcuni Stati membri dell'UE dispongono già di norme per vietare e sanzionare tali pratiche, o che autorizzano gli organizzatori di eventi a prevenirle”, chiariscono i firmatari della petizione: “Ma abbiamo anche bisogno di un approccio a livello europeo che fornisca strumenti per garantire una protezione efficace degli sforzi degli organizzatori di eventi e dei consumatori a livello transfrontaliero. Ciò è in linea con i suoi obiettivi di Commissario: contrastare le pratiche commerciali manipolative e proteggere i consumatori quando acquistano servizi”.

“Nonostante le normative più severe per le piattaforme ai sensi del Digital Services Act, le offerte illegali di biglietti continuano senza sosta, e le segnalazioni di attività illecite da parte degli organizzatori di eventi vengono spesso ignorate”, conclude l’appello a McGrath: “Un recente sondaggio tra i membri della FEAT ha rilevato che avevano segnalato 296 inserzioni, per un totale di quasi 1.000 biglietti, a siti Web non autorizzati, ricevendo una sola risposta. Dopo aver inoltrato venti reclami distinti alle autorità di regolamentazione, sono pervenute solo poche risposte, mesi dopo lo svolgimento dei concerti. Abbiamo bisogno di regole di rimozione più rapide e facilmente applicabili; altrimenti, gli organizzatori di eventi rimarranno in una situazione peggiore di quella precedente alla concezione del DSA, sprecando tempo e risorse in una burocrazia infruttuosa. Il Digital Fairness Fitness Check ha rilevato che il 60% degli intervistati auspica misure più severe contro la ‘rivendita’ non autorizzata di biglietti, concludendo che è necessario fare di più per proteggere i consumatori da pratiche di sfruttamento. Per continuare a rappresentare il punto di riferimento nella tutela dei consumatori e garantire un ampio accesso a tutti gli eventi culturali e sportivi, l'UE deve agire ora”.

Il settore live europeo contro il secondary ticketing

L’appello alla Commissione UE di artisti, promoter, management e gestori di venue

Un bando molto partecipato, quello relativo alla promozione e valorizzazione della musica jazz: sono pervenute&nbsp;111 istanze, di cui 103 hanno superato la verifica amministrativa di ammissibilità. A ricevere i&nbsp;503.962 euro destinati al bando sono stati 26 progetti.

I vincitori sono stati scelti con un criterio di sostegno a&nbsp;ricerca,&nbsp;sperimentazione e innovazione del genere, anche attraverso la produzione di nuove opere e la promozione di talenti emergenti. Il bando sostiene inoltre la formazione e il perfezionamento professionale, incluse le residenze artistiche e i progetti educativi nelle istituzioni scolastiche per diffondere la cultura jazzistica,&nbsp;con una specifica attenzione al radicamento sui territori.

MIC, stanziati oltre 500.000 euro per la valorizzazione del jazz

Il bando ha l’obiettivo di sostenere progetti capaci di rafforzarne la diffusione e lo sviluppo

Il 2026 si apre con un importante rinnovamento ai comandi di Peermusic Italy, branca italiana della storica società editoriale americana fondata da Ralph Peer nel 1927: a partire dal prossimo 2 febbraio Francesca Trainini lascerà il ruolo di Managing Director, mansione che ricopriva dal 2014. Al suo posto si insedierà Lorenzo Grignani, già ai vertici di FUGA - dal 2018 come Managing Director in Italia e dal 2022 come General Manager Southern Europe.

“Sono felicissima”, ha dichiarato Trainini a Rockol MusicBiz: “Non ho particolari motivi per lasciare, se non la fatica fisica di operare come Managing Director di due società [peermusic Italy e Peer Southern Productions, la divisione discografica della società, ndr] in crescita e in ottima salute”.

“Negli ultimi 5 - 6 anni abbiamo goduto di un ciclo molto favorevole, che ha portato nel nostro roster autori molto importanti”, ha proseguito Trainini: “Utilizzando una metafora calcistica, quando si arriva a vincere una serie di scudetti è meglio fare spazio a un altro allenatore, in modo che la squadra possa rinnovarsi senza correre il rischio di invecchiare. Credo, quindi, che questo sia il momento giusto per un avvicendamento che possa portare idee fresche alle nostre società, che permetta a chi mi succederà di costruire meglio sulle basi che abbiamo gettato in questi ultimi anni”.

“Ringrazio Francesca per la fiducia accordatami”, ha aggiunto Grignani: “Peermusic è una società storica, e molto ben collocata nel panorama del publishing. Peermusic e Peer Southern Productions sono clienti di FUGA, conosco Francesca da circa 7 anni e tra noi c’è stata da subito una comunanza di obiettivi: non stavo cercando un nuovo impiego ma parlando con lei ho capito quanto fossero interessanti i motivi del suo passo indietro, rendendo la situazione - per me - molto stimolante. Peermusic ha come core della propria attività il publishing, settore che io ho sempre trovato molto interessante, fin da quando, tanti anni fa, ho iniziato a frequentarlo nel team di Sony Music Italy”.

L’avvicendamento prevede un periodo di transizione che vedrà la Managing Director uscente affiancare il suo successore fino al prossimo mese di marzo per rendere il più lineare possibile il passaggio di consegne. Trainini, dal canto suo, manterrà le cariche di Presidente di Impala e&nbsp;di Vicepresidente di PMI - Produttori Musicali Indipendenti.

Grignani - con trascorsi professionali a Sony Music e Sony Music Publishing, Dada, NTT Docomo e FUGA/Downtown - porterà a compimento il processo di rinnovamento del team italiano di Peermusic, con nuovi ingressi, alcuni già in corso, altri programmati per febbraio e un ulteriore che verrà ufficializzato entro l’inizio della prossima primavera.

Peermusic Italy, avvicendamento al vertice

Lorenzo Grignani subentra a Francesca Trainini alla guida di peermusic Italy e Peer Southern

Warner Music Group ha voluto ricordare, per mezzo di una nota ufficiale, <a href="https://www.rockol.it/news-756329/bob-weir-e-morto-grateful-dead-cause-morte-addio-cancro-tumore">Bob Weir, cofondatore dei Grateful Dead scomparso lo scorso 10 gennaio all’età di 78 anni</a>. “Siamo profondamente addolorati per la scomparsa di Bob Weir”, ha fatto sapere la major, che ha dato alle stampe i primi nove album della band, dall’eponimo disco di debutto del 1967 al live “History of the Grateful Dead, Volume One (Bear's Choice)”: “Oltre al suo talento come musicista e cantante, Bobby era un brillante cantautore il cui lavoro indelebile ha contribuito a plasmare non solo il sound dei Grateful Dead, ma anche il canone musicale americano. Il suo lavoro ha toccato innumerevoli artisti e milioni di fan, e la sua eredità continuerà a vivere attraverso la musica rivoluzionaria che ha condiviso con il mondo”.

"Bobby è stato e rimarrà senza dubbio una delle figure più influenti e durature della musica americana”, ha aggiunto Mark Pinkus, Presidente di Rhino Records, la controllata di WMG che ha curato la ripubblicazione di diversi titoli del gruppo: “Membro fondatore dei Grateful Dead e forza creativa unica per oltre sei decenni, la sua visione, la sua arte, la sua curiosità e il suo impegno per l'esplorazione musicale hanno rimodellato l'arte e la cultura in tutto il mondo, ispirando generazioni di musicisti e fan. Il suo rapporto con Rhino è sempre stato radicato nel profondo rispetto per la musica, la sua tradizione e la comunità che la circonda. Il suo lavoro è una testimonianza di libertà artistica, collaborazione e del potere della musica dal vivo di unire le persone. I nostri pensieri sono rivolti alla famiglia di Bobby, ai compagni di band e all'intera comunità dei Grateful Dead in questo momento difficile”.

Bob Weir, il ricordo di Warner Music

L’omaggio della major al co-fondatore dei Grateful Dead

La pace tra la piattaforma di microblogging un tempo nota come Twitter e la National Music Publishers’ Association, sigla che rappresenta gli editori musicali statunitensi, non è mai stata così lontana: dopo un tentativo di ricomposizione - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754142/editori-usa-contro-x-trattative-fallite-si-torna-in-tribunale">fallito alla fine della scorsa estate</a> - il social controllato da Elon Musk ha presentato una controquerela nei confronti dell’associazione di categoria nel tentativo di disinnescare la causa avviata nel 2023 per violazione di copyright. A riferirlo è l’Hollywood Reporter.

Nei documenti depositati in tribunale presso la Corte Federale del Texas X sostiene di essere stata presa di mira da una serie di richieste di takedown - oscuramento di contenuti non autorizzati postati dagli utenti del proprio servizio - “strumentali”, effettuati per “sfruttare il proprio potere monopolistico” al fine di costringere la controparte alla stipula di accordi di licenza “a tariffe gonfiate”: i gestori dell’ex Twitter sostengono che sia stata loro “negata la possibilità di acquisire una licenza da qualsiasi singolo editore musicale a condizioni competitive”, osservando con NMPA rappresenti praticamente tutti i player operativi sul mercato statunitense - ovvero le divisioni editoriali delle tre major, Universal Music, Sony Music e Warner Music, oltre che a importanti società indipendenti come BMG, Kobalt, Concord, Hipgnosis Songs Group e Downtown Music Publishing.

"X è l'unica grande piattaforma di social media che non concede in licenza le canzoni sulla sua piattaforma", ha replicato David Israelite, Presidente e CEO della NMPA: "Sosteniamo che X abbia violato il copyright per anni e che la sua causa infondata sia un tentativo in malafede di distogliere l'attenzione dal legittimo diritto di editori e autori di far valere i propri diritti contro l'uso illegale delle proprie canzoni da parte di X".

X, una controquerela alla National Music Publishers’ Association

La piattaforma di Elon Musk sceglie di attaccare per difendersi dagli editori musicali

Nella Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 2 gennaio 2026 al 8 gennaio 2026 in prima posizione si afferma TRAUMA di TONY BOY, che debutta direttamente al vertice della classifica. In seconda posizione retrocede di una lunghezza l'ex testa di serie&nbsp;TUTTA VITA (SEMPRE) di OLLY, mentre rimane stabile, in terza posizione,&nbsp;DIO LO SA - ATTO II di GEOLIER.

Oltre a quella già citata, non si registrano altre nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

Nella classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 2 gennaio 2026 al 8 gennaio 2026&nbsp;PHANTOM di GEOLIER FEAT. 50 CENT compie un balzo notevole passando dall'undicesima posizione fino a raggiungere la vetta della classifica. In seconda posizione irrompe la nuova entrata&nbsp;PUSH IT di KID YUGI &amp; ANNA, mentre sul gradino più basso del podio si piazza&nbsp;L'AMORE NON MI BASTA di EMMA, in discesa di due posizioni rispetto alla settimana precedente.

Oltre a quella già citata, l'unica altra nuova&nbsp;entrata&nbsp;nella top ten della classifica è:

<ul>
	<li>CHICCHI DI CAFFÈ di TONY BOY debutta in quinta posizione</li>
</ul>

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.&nbsp;