Federico Montesanto, fondatore e CEO di Pirames International, è stato nominato nell’Advisory Board della Music Business Association, entità con sede negli Stati Uniti che ha come mission quella di “connettere, formare e rafforzare la comunità globale dell'industria musicale”, e che rappresenta oltre il 90% della comunità globale dell'industria musicale composta da titolari dei diritti, utenti, major, editori, distributori, società di gestione collettiva, artisti, produttori, fornitori di tecnologia e aggregatori.

I membri dell’Advisory Board sono nominati direttamente dal Presidente della Music Biz Association e svolgono un ruolo strategico nel supportare il Board of Directors, composto da rappresentanti di tutti i segmenti dell'industria musicale moderna con l’obiettivo di “guidare l'organizzazione verso soluzioni condivise, favorendo le connessioni tra le diverse entità e promuovendo il dialogo e la crescita collettiva”, per mezzo di un approccio che “integra i modelli di rappresentanza tradizionali offrendo un'alternativa efficace per affrontare le sfide globali del settore”.

“Ringrazio la Presidente Portia Sabin, Sonya Askew, Memberships &amp; Academic Partnerships Director, e tutta la Music Biz per la fiducia che mi dimostrano e che cercherò di ripagare sempre al meglio delle mie capacità”, ha commentato Montesanto: “Credo fortemente nella visione dell’Associazione ed ho avuto modo di apprezzare in prima persona, e sin dal primo giorno, l’estremo valore del ruolo che la Music Business Association svolge nel mercato musicale globale e l’attenzione che pone nel creare interconnessione centrata sul business tra i diversi player che popolano lo stesso mercato musicale”.

"Ogni anno vediamo un numero sempre maggiore di membri e partecipanti ai nostri eventi e conferenze, provenire da aziende internazionali”, ha aggiunto Portia Sabin, Presidente della Music Business Association: “Ci è sembrato giusto dare rappresentanza a tutte queste voci internazionali nei nostri organi direttivi. Diamo il benvenuto a Federico e non vediamo l'ora di beneficiare del suo contributo e delle conoscenze e relazioni che porta con sé".

Da luglio 2024, Pirames International LLC, controllata americana del Gruppo Pirames, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-745520/usa-pirames-international-entra-nella-music-business-association">è partner della Music Business Association</a> e tra i main sponsor della Music Biz Conference, evento che riunisce oltre 2000 partecipanti provenienti da oltre 800 aziende provenienti da oltre 30 paesi la cui edizione 2026 si terrà ad Atlanta, in Georgia, dall'11 al 14 maggio. Federico Montesanto, specialista in architettura dei sistemi informatici e gestione dei dati, con oltre vent’anni di esperienza nell’industria musicale e nella tutela del copyright, è il primo non americano ad entrare nel board nella storia della Music Biz, sin dalla sua fondazione nel 1958.

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Federico Montesanto

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Music Business Association, Federico Montesanto entra nel board

Industria

Il fondatore di Pirames è in primo non americano a essere nominato nel consiglio dell’associazione

Il duo di producer Merk &amp; Kremont (nella foto)&nbsp;ha ufficializzato un investimento in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753039/startup-musicali-il-focus-hat-music">HAT Music</a>, piattaforma digitale italiana che ha come mission quella di “democratizzare l’accesso alla music industry attraverso l’intelligenza artificiale mettendo in relazione artisti emergenti e professionisti della filiera musicale”.

“HAT Music è una realtà giovane e italiana che ci ha colpito subito per la sua visione”, hanno dichiarato Merk &amp; Kremont a proposito della startup, che lo scorso anno ha chiuso un round di finanziamento da 250mila euro diventando l’app ufficiale dell’ultima edizione della Milano Music Week: “In un’epoca iper-digitale è ancora sorprendentemente difficile trovare le persone giuste e creare relazioni di lavoro pulite e di qualità. HAT Music sta costruendo qualcosa che oggi non è solo utile, ma necessario. Inoltre vogliamo contribuire a far crescere il progetto anche per un motivo molto concreto: rappresenta anche per noi un ponte concreto verso figure professionali con cui collaborare nel momento giusto”.

“Il mercato musicale, in Italia come in tantissimi altri Paesi, funziona spesso per micro-ecosistemi: piccoli cerchi concentrici che ruotano intorno all’artista e, molto spesso, partono dalle etichette”, ha proseguito il duo di produttori e Dj: “Dentro questi cerchi gravitano manager, editori, producer, avvocati, A&amp;R, e poi una rete di collaboratori che si forma nel tempo. Le label investono tanto, ma questo non significa automaticamente che l’artista riesca a connettersi con le persone giuste quando serve davvero. E dall’altra parte c’è un tema enorme: tantissimi artisti emergenti fanno fatica a trovare collaboratori validi prima ancora di arrivare nel radar di un’etichetta.&nbsp;HAT può diventare un acceleratore di queste connessioni: meno ‘giri a vuoto’, più incontri di qualità, più scambi concreti. In pratica: trasformare un sistema chiuso e frammentato in qualcosa di più accessibile, meritocratico e veloce”.

Con l’ingresso di Merk &amp; Kremont HAT Music ha spiegato di "rafforzare" il proprio percorso di crescita, "confermando l’ambizione di diventare un’infrastruttura di riferimento per la nuova generazione di artisti e professionisti della musica”.

Merk & Kremont investono in HAT Music

Per ‘trasformare un sistema chiuso in qualcosa di più accessibile, meritocratico e veloce’

L’etichetta indipendente Energy Production ha diffuso un rapporto sulle performance radiofoniche registrate dalle proprie uscite nella prima settimana “completa” del 2026, quella compresa tra il 3 e il 9 gennaio scorsi. Secondo i rilevamenti di EarOne Energy ha piazzato tre suoi artisti - Soleroy, Nico Santos, e Kamrad - nella top 5 dei brani più trasmessi nel nostro Paese firmati da artisti indipendenti: in particolare "Be Mine" di Kamrad è entrato nella Top 10 dei brani più trasmessi dalle radio italiane nel 2025.

Complessivamente, la label ha totalizzato 1,5 miliardi di stream su Spotify lo scorso anno: il catalogo di Energy, inoltre, può contare su 440 milioni di views su YouTube, 700 milioni di interazioni su Instagram e 2 miliardi di visualizzazioni su TikTok.

“Siamo grati di ricevere così tanto supporto sulla nostra musica da parte delle radio e dei media italiani, e siamo entusiasti di essere diventati nel corso di questi 44 anni di lavoro un punto di riferimento sul territorio per gli artisti internazionali”, ha dichiarato Dario Raimondi, co-CEO e co-fondatore di Energy (nella foto, a destra), al quale ha fatto Alvaro Ugolini, co-CEO e co-fondatore della label (a sinistra): “La nostra attitudine è sempre stata quella di muoverci lontano dai riflettori, permettendo alla musica dei nostri artisti di farsi sentire forte e chiara, e per il futuro non intendiamo cambiare ma continuare ad evolverci costantemente insieme al mercato, lasciando parlare i risultati per noi”.

“Restare fedeli alla visione artistica di qualità che ha sempre contraddistinto i dischi Energy con un approccio moderno in grado di accogliere i trend e le tecnologie del domani è la nostra sfida costante, e poterlo fare con cura e passione e il supporto di un team affiatato è un privilegio raro”, ha concluso Matteo “Esse” Sabbioni, A&amp;R e Label Manager di Energy (nella foto, al centro).

Energy Production è stata fondata nel 1982: nel corso della propria storia, l’etichetta ha promosso i lavori di artisti di fama internazionale come - tra gli altri - Bob Sinclar, DJ Antoine, Martin Solveig, Michel Telò, Gustavo Lima, Ozark Henry, LP, Dotan, Darin, Mihail e Betta Lemme. La controllata d:vision Records, dedicata alla musica elettronica, lancerà nel corso dei prossimi mesi nuove uscite di ARTBAT, Korolova, Matt Sassari, Themba e Alexandra Stan.

Energy Production, i risultati in radio a inizio 2026

L’etichetta indipendente: ‘Grati per il supporto da parte di emittenti e media italiani’

La società di collecting Soundreef ha annunciato la sigla di un accordo con Federalberghi, la principale organizzazione di rappresentanza degli albergatori in Italia, per la tutela del diritto d’autore della musica d’ambiente nelle strutture ricettive.

“L’accordo – ha dichiarato Davide d’Atri, CEO di Soundreef – nasce da un dialogo costruttivo con gli operatori del settore e costituisce un passo concreto per rafforzare la tutela degli aventi diritto e assicurare la conformità delle imprese ricettive alle disposizioni di legge”.

“L’intesa, che corona un laborioso confronto durato oltre tre anni, realizza il giusto equilibrio tra gli interessi degli autori delle opere e quelli delle imprese turistico ricettive che ne consentono la fruizione da parte della clientela”, ha aggiunto Alessandro Nucara, direttore generale di Federalberghi: “L’accordo è riservato alle strutture aderenti a Federalberghi: un motivo in più per entrare a far parte della rete nazionale che tutela e valorizza il lavoro delle imprese ricettive italiane. Federalberghi continuerà ad operare affinché, nel pieno rispetto dell’autonomia di tutti i soggetti coinvolti, sia consentito alle imprese di assolvere agli obblighi di legge con modalità semplificate, evitando duplicazioni di oneri burocratici e amministrativi”.

Soundreef, firmato un accordo con Federalberghi

Per la tutela del diritto d’autore della musica d’ambiente nelle strutture ricettive

Una corte federale d’appello statunitense ha emesso una decisione senza precedenti, stabilendo che le norme sulla copyright termination&nbsp;previste dal Copyright Act del 1976 possono essere fatte valere anche a livello internazionale. Confermando una sentenza di primo grado, la Corte d’Appello del Quinto Circuito ha riconosciuto a Cyril Vetter il pieno controllo globale del copyright del suo brano del 1963 “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, sottraendolo all’editore Resnik Music Group. Secondo i giudici, limitare la termination&nbsp;– ossia, la revoca (o il diritto di revoca) della cessione del copyright&nbsp;- ai soli diritti statunitensi contrasterebbe con l’intento del legislatore, che era quello di consentire agli autori di recuperare l’intero pacchetto di diritti ceduti quando si trovavano in una posizione di debolezza contrattuale. La decisione è stata accolta con favore dai rappresentanti degli autori e con forte preoccupazione da etichette ed editori, che temono un impatto sistemico su decenni di accordi e sfruttamenti internazionali.

La potenziale sentenza-Bosman della musica

Se questa sentenza dovesse reggere, le conseguenze avrebbero una portata sismica, che riporta alla mente quella gigantesca che cambiò per sempre le regole sui contratti dei calciatori professionisti (con la sua introduzione saltò il vincolo che legava il giocatore al club anche a contratto scaduto). In buona sostanza, la termination&nbsp;smetterebbe di essere un meccanismo solo statunitense. Per decenni l’industria ha operato sull’assunto che il recupero dei diritti da parte degli autori valesse esclusivamente per il territorio americano, mentre i diritti internazionali restavano in capo a editori e label. La decisione del Fifth Circuit mette in discussione proprio questo presupposto: quando un autore esercita la termination, potrebbe riottenere non solo il copyright statunitense, ma l’intero pacchetto globale. Questo rende potenzialmente instabili molti cataloghi che finora erano considerati giuridicamente solidi.

L’impatto più immediato è sulla leva negoziale. Ad oggi, il mantenimento dei diritti esteri consente a publisher ed etichette di conservare un potere significativo nei rapporti con gli autori, soprattutto su progetti transnazionali e sfruttamenti complessi. Se invece i diritti tornassero integralmente agli autori, l’equilibrio cambierebbe nettamente: il baricentro delle trattative si sposterebbe, rafforzando chi crea le opere e indebolendo chi le ha storicamente amministrate e monetizzate.

C’è poi un effetto più profondo, e più delicato, che riguarda l’intero sistema dei cataloghi storici. Valutazioni, acquisizioni, operazioni di M&amp;A e persino molte attività di due diligence&nbsp;sono state costruite sull’idea che i diritti internazionali fossero al riparo dalle termination&nbsp;statunitensi. Se questa distinzione venisse meno, si introdurrebbe un elemento di rischio strutturale in un’area che l’industria considerava ormai definita.&nbsp;

Nel breve periodo è realistico aspettarsi un contenzioso prolungato: l’appello alla Corte Suprema è probabile e la decisione non diventerà automaticamente uno standard nazionale. Ma, intanto, il segnale è stato lanciato. Per la prima volta un tribunale afferma in modo esplicito che la termination, così come pensata dal legislatore, dovrebbe restituire agli autori l’interezza dei diritti ceduti, non una versione ridotta limitata ai confini degli Stati Uniti.

In sintesi, se questa sentenza tenesse, si rafforzerebbe la posizione degli autori e la sicurezza dei cataloghi legacysarebbe a maggior rischio: ciò obbligherebbe l’industria a riconsiderare un equilibrio che sembrava definitivamente acquisito.

Cyril Vetter e “Double Shot (Of My Baby’s Love)”

Cyril Vetter è un cantautore e imprenditore statunitense, attivo tra musica, editoria e broadcasting. È co-autore, insieme a Don Smith, del brano “Double Shot (Of My Baby’s Love)”, diventato un classico del rock americano dei primi anni Sessanta. Oltre all’attività musicale, Vetter ha costruito una lunga carriera come proprietario e manager di stazioni radiofoniche e televisive, giornali e società di publishing, ed è stato inserito nel 2010 nella Louisiana Music Hall of Fame per il suo contributo alla musica dello Stato.

“Double Shot (Of My Baby’s Love)” fu registrata per la prima volta nel 1963 da Dick Holler &amp; the Holidays, ma raggiunse il grande pubblico con la versione dei Swingin’ Medallions del 1966. Quel singolo arrivò fino alla posizione n.17 della Billboard Hot 100, diventando un successo nazionale nonostante alcune emittenti radio lo considerassero controverso per i riferimenti espliciti presenti nel testo. Nel tempo, il brano è stato classificato come uno dei classici del frat rock&nbsp;e del beach rock&nbsp;americano ed è stato reinterpretato da numerosi artisti negli anni successivi, mantenendo una presenza costante nella cultura pop statunitense.

La lunga vita commerciale e culturale della canzone è uno degli elementi centrali della disputa legale: proprio il valore accumulato da essa nel tempo è alla base della richiesta di Vetter di riottenere la piena titolarità dei diritti, oggi al centro della storica sentenza sulla copyright termination.

La revoca della cessione del copyright potrebbe diventare globale

Una sentenza USA apre alla riappropriazione internazionale dei diritti da parte degli autori

L'industria musicale italiana ha un potenziale da esportazione di cui spesso non ci rendiamo conto. Lo dimostrano storie vincenti come quella di Lil Mile, all'anagrafe Filippo Migliorini: veronese classe 1995, artista e songwriter che per il secondo anno di seguito ha partecipato a un album&nbsp;nominato a un Grammy Award (l'anno scorso&nbsp;nella categoria Best Contemporary Blues Album, collaborando all’album “The Fury” di Antonio Verga;&nbsp;quest’anno nella categoria Best New Age, Ambient or Chant Album, collaborando a “The Colors in My Mind” di Chris Redding). Dalle nostre parti è ancora poco conosciuto, mentre negli Stati Uniti fioccano le richieste per lavorare con lui: ma come si arriva così lontano, e così in alto?&nbsp;In attesa della sua partenza per Los Angeles, dove insieme a tutti gli altri artisti, autori e produttori in nomination prenderà parte alla&nbsp;cerimonia di premiazione prevista per l'1 febbraio alla Crypto.com Arena, lo abbiamo incontrato per farci raccontare la sua quotidianità in bilico tra due mondi.

Quando hai iniziato a muovere i tuoi primi passi nella musica? 
 
Quando ero piccolo mio papà mi faceva ascoltare i dischi di Lionel Richie e&nbsp;Sting, da lì mi sono appassionato alle sonorità internazionali. Scrivevo brani rap per i fatti miei, però non ero mai andato in studio, fino a quando nel 2015 non sono approdato negli Stati Uniti per giocare a basket. Ero stato reclutato da un college quando frequentavo ancora le superiori e giocavo a Verona: ho fatto un anno a Charlotte, uno in Iowa e due a San Diego. Il primo anno, tra l’altro, avevo in squadra il nipote di Teyana Taylor, una famosissima cantante R&amp;B: è stato lui a incoraggiarmi a rappare in inglese. Io all’inizio non me la sentivo, ma poi ci ho preso gusto e ho iniziato anche a registrare alcuni pezzi e a caricarli sulle piattaforme tramite TuneCore.

Che tipo di pezzi erano? 
 
Parlavo delle mie giornate da giocatore di basket: la motivazione, svegliarsi, andare a allenarsi, hard work, face off. Fin da subito ho attirato l’attenzione degli altri studenti: la squadra di basket è sempre uno dei maggiori catalizzatori di popolarità nei college americani, e il fatto che fossi italiano mi faceva spiccare ancora di più. Suonavo nei classici party universitari, giravo le radio dei college. La svolta, però, è arrivata solo a San Diego. In studio avevo conosciuto Rob Stone, un rapper che andava molto forte in quegli anni, e gli avevo fatto sentire le mie canzoni. Lui mi aveva messo in contatto con il suo producer e poi mi aveva segnalato a un suo amico, proprietario della più importante radio hip hop di Detroit. Lui a sua volta mi ha presentato Helluva, il produttore di Megan Thee Stallion, Chris Brown e molti altri. 
 
E in Italia, nel frattempo?

Poco o niente: l’opportunità più grossa che ho avuto in Italia è stata quella di firmare la sigla della Lega Basket Serie A e di cantarla durante qualche halftime show.&nbsp;Nel frattempo avevo finito il college, e quindi mi era scaduto il visto studentesco. Quando sono rientrato ho continuato a fare musica con alcuni produttori tra Verona e Milano, mi accorgevo sempre di più che gli occhi erano puntati su di me soprattutto dall’altra parte dell’oceano. Avevo provato anche la strada di Sanremo Giovani un anno, con una canzone intitolata “Live”: avevo passato la prima selezione, ma mi hanno chiesto di rimettere mano al brano, perché c’erano troppe parole in inglese. E non me la sono sentita. 
 
Insomma, hai continuato a puntare soprattutto sull’America. 
 
Esatto. Avevo cominciato a fare il ghostwriter per alcuni rapper scrivendo in inglese e spagnolo, un’altra delle lingue che conosco. Tutto a distanza: scrivevo, mandavo tutti i dettagli della mia iscrizione a BMI per i crediti e ricevevo le ripartizioni relative alle mie strofe. Oggi invece passo metà del tempo in Italia e metà a Los Angeles, praticamente, facendo varie session in studio.

Quando c’è stata la svolta?

Nel 2020: avevo capito che oltre ai testi anche le melodie mi riuscivano bene, e quindi avevo cominciato a cimentarmi anche con quelle. Un giorno sono entrato in una live su Instagram del dj di Rhythm’n’Flow, lo show di Netflix, e la superstar del rap The Game mi ha sentito e ha voluto che gli dessi un mio pezzo, “Goodbye”, per inserirlo in un suo mixtape. La traccia è poi entrata nella top 5 di Datpiff, il portale di mixtape più importante al mondo, una vera isitutizione per la scena hip hop americana. Da lì ho cominciato a fare il rapper-singer-songwriter a tempo pieno. 
 
La cosa molto particolare del tuo percorso successivo è che pur partendo dal rap sei approdato a generi molto diversi: dal blues alla musica new age…

A livello melodico ormai ho un repertorio consolidato: spesso sono stati gli altri artisti a contattarmi per propormi questo tipo di collaborazioni Nella vita ascolto di tutto, dal rock al metal, quindi mi è venuto spontaneo sperimentare generi nuovi. 
 
Nel 2024 sei entrato a far parte della Recording Academy, con grandi riscontri immediati: hai partecipato&nbsp;per due anni di seguito a progetti nominati ai Grammy Awards... 
 
Sono entrato a far parte della Academy grazie al supporto di un produttore italiano che lavora da tanti anni negli States, Irko, che ha lavorato con chiunque, da Jay-Z a Kanye West. Per me era un sogno, ma devo dire che ho “manifestato” tantissimo per trasformarlo in realtà, come dicono qui in America. A luglio 2024, appena entrato nella Recording Academy, ho scritto una canzone in cui dicevo “I got a Grammy on the way”, ho un Grammy in arrivo. Due settimane dopo mi ha scritto Antonio Vergara, chiedendomi se volevo collaborare al suo album. Quando a novembre ho visto che era stato nominato, è stato quasi uno choc! Alla cerimonia di premiazione, poi, ho conosciuto Chris Redding, che subito ha mostrato interesse per lavorare insieme: l’anno dopo, eccoci di nuovo in nomination.

Com’è andata la Grammy Week dell’anno scorso, ovvero la settimana che precede la cerimonia?

Anche se è stata un po’ sottotono per via degli incendi di Los Angeles, un’esperienza incredibile. Non potevo crederci: continuavo a ripetermi che non poteva essere vero e a darmi pizzicotti! Siamo abituati a vedere certe cose nelle dirette social, ma ritrovarcisi in mezzo è tutta un’altra cosa. In primis è comunque un’enorme opportunità di networking: essere nominati, o anche solo essere parte della Recording Academy, non è solo un onore, ma anche una cosa molto utile dal punto di vista professionale. L'industria americana è molto meritocratica.&nbsp;Se hai un buon curriculum, del talento e una grande dedizione al lavoro, le opportunità arrivano sempre. La scena musicale ha un po’ la stessa mentalità dell’ambiente del basket, e forse anche per quello mi ci trovo così bene: in squadra non ero quello che schiacciava più di tutti, però io ero in palestra ad allenarmi tutti i giorni ed ero disposto a lavorare anche più degli altri pur di arrivare al risultato.

La prassi che regola&nbsp;l’assegnazione di un Grammy è molto stringente, e molti in Italia non la&nbsp;conoscono... 
 
Esatto, infatti all’inizio ero un po’ spaesato anche io. Quando un album a cui avevo partecipato è&nbsp;stato nominato per la prima volta, ricordo che avevo scritto a una persona con cui avevo lavorato chiedendogli ingenuamente di votarmi: lui mi aveva risposto con un papiro, spiegandomi gentilmente che è permesso solo mandare segnalazioni di dischi agli altri membri votanti “For your consideration”, con una formula che recita più o meno così: “Ciao, come stai? Vorrei che tu considerassi il mio progetto, e se hai qualche progetto tuo inviamelo, sono molto propenso a prenderlo in considerazione". Non si può chiedere esplicitamente un voto. Se lo fai, rischi di essere segnalato e radiato. Rispetto all'Italia è&nbsp;un altro mondo, insomma.

Sei in procinto di partire per Los Angeles: come sarà la tua Grammy Week? 
 
Innanzitutto, speriamo di portarci a casa il premio! (ride) Di solito durante la Grammy Week si rimbalza da un party all’altro, perché tutti ne organizzano uno: etichette come Roc Nation, piattaforme come Spotify o YouTube. Ma andrò anche in studio per fare qualche sessione, e sono in contatto anche con l’NBA per provare a organizzare qualche live durante gli halftime show delle partite. Staremo a vedere, incrociamo le dita! Per il 2026 ho molti progetti: un album mio da sottoporre per i Grammy, dal tiro più R&amp;B, e poi provare a trasferirmi a Los Angeles in pianta stabile. Ovviamente però resto italiano, quindi mi piacerebbe cominciare a lavorare un po’ di più anche qui da noi.

Secondo te cosa dovrebbe imparare l’industria italiana da quella americana?

La loro è una mentalità vincente, d'altronde sono i primi al mondo. L'industria italiana dovrebbe imparare a fare community: negli Stati Uniti si fa sistema, ci si aiuta a vicenda, mentre in Italia c’è più individualismo. Faccio spesso questa metafora a livello cestistico: il singolo giocatore&nbsp;ti fa vincere la partita, ma la squadra ti fa vincere il campionato.

Lil Mile: da Verona ai Grammy Awards senza passare dal via

E' uno dei pochi italiani ad avere partecipato a due album nominati ai Grammy: e ci racconta che…

Andreea Gleeson (nella foto), da dieci anni nello staff di Tunecore e dal 2021 alla guida della divisione dedicati ai servizi per artisti ed etichette di Believe, ha lasciato il suo incarico “con effetto immediato”: a rivelarlo è stata la stessa Gleeson per mezzo di una nota interna rivolta al proprio staff, rilanciata da diversi media specializzati internazionali come MBW, Variety e Billboard USA. La ex CEO di Believe resterà comunque nello staff del gruppo fondato e guidato da Denis Ladegaillerie come “consulente strategico”.

“Dopo dieci anni in TuneCore, e con l'azienda ben posizionata per un successo duraturo, Believe e io abbiamo concordato che è giunto il momento per me di cambiare”, ha scritto Gleeson: “Con effetto immediato, lascerò il mio ruolo di CEO di TuneCore per diventare Consulente Strategico per Believe”.

“Believe e io abbiamo esaminato le esigenze del futuro e abbiamo concordato che la strada migliore per me è supportare il team esecutivo di Believe in qualità di consulente, per continuare a costruire dove posso avere il massimo impatto”, ha proseguito la professionista, inserita nella Billboard Power 100, Women In Music, Global &amp; Indie Power Player: “Guidare TuneCore è stato uno dei capitoli più significativi della mia carriera. Insieme, abbiamo trasformato questa azienda, espandendo la nostra presenza globale, rafforzando e modernizzando la piattaforma e passando dalla semplice distribuzione allo sviluppo degli artisti, lanciando programmi come TuneCore Accelerator per offrire agli artisti un supporto più approfondito, formazione e accesso a reali opportunità di carriera. In tutto questo, siamo rimasti fedeli a ciò che conta di più: una missione che mette l'artista al primo posto e la convinzione dell'indipendenza”.

"Siamo grati ad Andreea per la sua leadership in TuneCore e per l'impatto duraturo che ha avuto sull'azienda", ha dichiarato Ladegaillerie in una nota: "Nell'ambito di un'evoluzione in linea con la prossima fase di crescita di TuneCore e la strategia a lungo termine di Believe, Andreea assumerà il ruolo di consulente strategico per Believe, dove la sua esperienza e prospettiva continueranno a supportare il gruppo a livello strategico".

Laureata in marketing alla Lubin School of Business di New York, Gleeson ha debuttato professionalmente nella vendita al dettaglio, prima come direttore della divisione di e-commerce della catena di grandi magazzini americana Lord &amp; Taylor (fino al 2012), poi come vicepresidente - fino al 2015 - della sezione marketing di Hudson’s Bay, storico brand canadese legato al commercio di beni di lusso. Entrata nello staff della controllata di Believe come responsabile della divisione Marketing &amp; Product, tra i 2017 e il 2020 Gleeson ha occupato il ruolo di Chief Marketing Officer, per poi - tra l’estate del 2020 e quella del 2021 - diventare Chief Revenue Officer e <a href="https://www.rockol.it/news-724455/tunecore-la-nuova-ceo-e-andreea-gleeson">venire infine nominata, nell’agosto del 2021, amministratrice delegata</a> della società di servizi per etichette e artisti fondata nel 2005 e New York da Jeff Price, Gary Burke, Peter Wells e dal 2015 acquisita da Denis Ladegaillerie per favorire la scalata digitale di Believe.

“La musica oggi è molto globalizzata, e trovo che sia una cosa davvero interessante”, aveva spiegato Gleeson nel corso di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-734235/musicbiz-profili-andreea-gleeson-tunecore">un’intervista rilasciata a Rockol MusicBiz a inizio 2023</a>: “Prima di lavorare a TuneCore mi occupavo di vendita al dettaglio e ho visto più o meno la stessa cosa accadere con i marchi del fashion. Oggi ci sono meno grandi brand ‘generalisti’, e molte più marche di buon livello ma molto connotate. E’ tutto molto più dispersivo, e credo che nella musica stia succedendo qualcosa di simile. Ci saranno sempre più artisti locali con un forte seguito o nomi di nicchia dalle fan base molto solide piuttosto che grandi artisti come Beyoncé che piacciono a tutti. Certo, i nomi universalmente popolari esisteranno sempre, ma saranno sempre meno. La gente oggi può concentrarsi sui propri gusti, ed è un ottimo momento per farlo, perché i confini tra generi non sono mai stati così sfumati. Il fatto è che i gusti stanno cambiando per non essere categorizzati. Noto un aumento di domanda per musica di nicchia, e diversa dal mainstream. E’ musica per tutti? Probabilmente no, ma sta contribuendo a creare dei micro-gusti”.

Tunecore, lascia la CEO Andreea Gleeson

Per una posizione da ‘consulente strategico’ presso la società madre Believe

Un altro colpo messo a segno da Too Lost, che si conferma alla continua ricerca di nuovi orizzonti innovativi su cui puntare. Dopo gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755056/nuova-mossa-per-too-lost-una-partnership-con-xposure-music">ultimi investimenti del 2025</a>, infatti, il primo atto del 2026 è l'acquisizione del catalogo di MAYK, piattaforma specializzata in&nbsp;user-generated content musicali e in particolare nella cosiddetta social meme music, ovvero quelle canzoni talmente virali&nbsp;che diventano di per sé un meme su TikTok.&nbsp;Era già attiva una partnership&nbsp;con MAYK dal 2021, ma con questa mossa il distributore indipendente acquisisce il controllo totale del suo catalogo.

Fondata da Stefan Heinrich e&nbsp;Akiva Bamberger, la piattaforma permette agli utenti&nbsp;di generare e condividere suoni originali, meme e contenuti musicali direttamente dal proprio telefono. Grazie alla collaborazione di Too Lost, questi suoni (e se ne contano già centinaia di migliaia) diventeranno dei brani coperti da copyright e distribuiti a tutti gli effetti sui vari DSP.

Nuova acquisizione per Too Lost: investe nella social meme music

Il distributore acquisisce il catalogo di MAYK, specializzato in user-generated content musicali

Sony Music Publishing ha annunciato di aver acquisito “con effetto immediato” Big Yellow Dog Music, società di edizioni fondata a Nashville nel 1998 da Kerry O'Neil e Carla Wallace che vanta nel proprio catalogo brani come "All About That Bass" di Meghan Trainor, "Dear Future Husband", "No" e "Like I'm Gonna Lose You" e "The Bones" di Maren Morris, oltre che brani firmati da - tra gli altri - Kacey Musgraves, Chris Stapleton, Sabrina Carpenter, Hozier, Jonas Brothers, Demi Lovato, Leon Bridges, Black Keys, Aminé e Leon Thomas.

“Questi ultimi 26 anni sono stati un viaggio irripetibile, ricco di canzoni straordinarie, tra cui alcuni successi mondiali”, ha dichiarato Kerry O'Neil: “Ora è il momento di un nuovo capitolo, e Carla ed io siamo felicissimi di avere i nostri amici della Sony a raccogliere il testimone. Sappiamo che i nostri autori e il loro fantastico catalogo sono in mani sicure. Grazie a Jon, Rusty, Cam e Brian. Soprattutto, voglio ringraziare Carla per la sua leadership creativa unica e audace in tutti questi anni".

"Non c'è modo di catturare 26 anni di arte, creazione e pura gioia alla Big Yellow Dog Music”, ha aggiunto Wallace: “Condividere ogni giorno con un team infinitamente talentuoso, appassionato e divertente è stato un dono indimenticabile. Sostenere artisti straordinari, ascoltare i futuri successi prima del mondo e vedere i sogni prendere il volo è stato a dir poco magico. E’ stato un vero privilegio collaborare con una delle menti più brillanti di Nashville, Kerry O'Neil. So che la nostra eredità continuerà a prosperare nelle mani migliori di Rusty Gaston e del team Sony".

"Big Yellow Dog è un'istituzione da oltre un quarto di secolo”, ha concluso Rusty Gaston, CEO di Sony Music Publishing Nashville: “Carla e Kerry sono due degli editori più rispettati del settore e hanno fissato gli standard per il successo indipendente a Nashville e oltre. Il loro catalogo contiene alcuni dei brani più eseguiti degli ultimi due decenni, brani che non sono stati solo successi, ma hanno segnato carriere. E’ un onore rappresentare questa straordinaria raccolta di brani e continuare l'eredità di Big Yellow Dog con i futuri brani provenienti dal catalogo e nuova musica dal loro eccezionale roster".

Sony Music Publishing ha acquisito Big Yellow Dog Music

‘E' un onore rappresentare questo catalogo’

Talk, live, dj set, podcast ed eventi speciali, senza dimenticare speciali format narrativi: questi i filoni principali sui quali Woodworm sta lavorando in vista di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755306/sanremo-2026-woodworm-e-rockol-insieme-con-superluna" target="_blank">Superluna, lo spazio da oltre 500 metri quadrati che aprirà i battenti tra il 23 e 28 febbraio 2026</a> presso il Lido Blue Bay di Sanremo in concomitanza con il prossimo Festival della Canzone Italiana.

La creazione di un “contenitore artistico e culturale” che offra opportunità di svago, “respirando il clima del Festival” in modo da permettere al pubblico di “comprendere cosa accade davvero dietro le quinte” dell’evento musicale più importante del Paese ha portato lo staff di Woodworm a elaborare un palinsesto funzionale alla connessione di appassionati, addetti ai lavori, media e brand: in queste settimane il team della music company sta definendo format speciali - tra gli altri, visioni collettive delle serate del Festival, interviste agli artisti, registrazioni di podcast pubbliche e altre attività “costruite su misura in base alle esigenze di comunicazione e posizionamento” dei partner interessati - ai quali è ancora possibile programmare partecipazioni nelle vesti sponsor o collaboratori, che avranno a disposizione spazi e slot dedicati per eventi brandizzati o promozionali.

“Superluna non è solo un contenitore artistico creato per offrire tanto agli artisti quanto al pubblico uno spazio ‘off’ rispetto a quelli istituzionali previsti dal Festival”, ha dichiarato Marco Gallorini, CEO di Woodworm: “Facendo parte dell’ecosistema musicale e creativo italiano, per noi è assolutamente naturale aprire uno spazio capace di offrire opportunità di networking ad addetti ai lavori e operatori della comunicazione, dove brand, aziende e professionisti possano trovare uno spazio dedicato che li sappia far vivere il Festival più che da vicino, ma in un ambiente rilassante e divertente”.

Sanremo, Superluna: ‘al lavoro per l’edizione 2026’

In via di definizione il palinsesto dello spazio targato Woodworm al prossimo Festival

Frontiers Label Group ha annunciato la nascita di BLKIIBLK Records, nuova etichetta dedicata a metal, hard rock e musica estrema: a guidare la label sarà Mike Gitter (nella foto), veterano della discografia con trascorsi professionali in Century Media, Roadrunner, Razor &amp; Tie e Atlantic, che assumerà anche l’incarico di Global Head of A&amp;R per l’intero gruppo fondato e guidato da Serafino Perugino.

“L’ingresso nel team di Frontiers mi riempie di orgoglio”, ha dichiarato Gitter: “La missione è semplice: affermare BLKIIBLK come una forza nello spettro della musica pesante ed estrema che spazia dai pilastri e dalle forze trainanti del genere al metal più moderno fino al più grime dell'underground. Il denominatore comune è superare i limiti con dischi e band che sono a dir poco vitali, indipendentemente dalla fase della loro carriera”.

I primi ingressi nel roster della nuova etichetta sono quelli dei californiani Forbidden, dei newyorchesi Cro-Mags, degli Unto Others di Portland e dei Nunslaughter di Cleveland.

"Questo è solo l'inizio. Aspettatevi sorprese a ogni passo, ma il denominatore comune rimarrà piuttosto costante”, ha commentato Gitter: “Aspettatevi che tutto vada per il verso giusto”.

BLKIIBLK si aggiunge alle altre due etichette del gruppo Frontiers, Frontiers Music Srl (dedicata al rock) e FLG (di impronta più alternative).

"Mentre Frontiers Label Group <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752345/frontiers-records-30-anni-intervista-serafino-perugino">entra nel suo trentesimo anno</a>, lo facciamo con uno spirito rinnovato e più audace", ha concluso Perugino: "BLKIIBLK non è solo un'etichetta, è una significativa dichiarazione d'intenti. Puntiamo a superare i limiti, supportare artisti con qualcosa di significativo da dire e plasmare un futuro per il metal che sia potente quanto la sua eredità. Con l'esperienza, la credibilità e la passione di Mike Gitter, stiamo lanciando una vera e propria casa per il metal globale. Dopo trent'anni in questo settore, la mia passione per la costruzione delle carriere&nbsp;di grandi artisti e la realizzazione di grandi dischi non è mai stata così forte. BLKIIBLK è il prossimo capitolo di questa storia".

Frontiers lancia BLKIIBLK Records

La nuova etichetta (dedicata a metal e ai generi estremi) sarà guidata da Mike Gitter

NUOVOIMAIE, la principale collecting dei diritti di artisti interpreti ed esecutori, e SCF, la principale collecting dei diritti dei produttori discografici, hanno esteso il proprio mandato a SIAE anche per l’incasso dei compensi dovuti ad artisti e produttori per la diffusione di musica nei negli esercizi commerciali e artigiani.

“Il nuovo assetto operativo - spiegano le collecting - riguarda esclusivamente le attività di incasso e si inserisce in un più ampio percorso di razionalizzazione e semplificazione degli adempimenti a carico delle imprese utilizzatrici di musica, riducendo la complessità amministrativa e favorendo una maggiore chiarezza nei rapporti con le imprese. Questo passo vede il mercato dei diritti connessi unito in tale importante scelta strategica: infatti anche per l’anno 2026 i compensi di spettanza di SCF continueranno a essere comprensivi delle quote di compenso dovute agli altri OGC dei produttori fonografici (AFI, Evolution, Getsound e&nbsp;Itsright), così come i compensi di spettanza di Nuovo IMAIE saranno comprensivi delle quote dovute agli altri OGC degli artisti interpreti ed esecutori (Itsright)”.

“Si tratta di un’evoluzione rilevante del sistema, in grado di coniugare la semplificazione per gli utilizzatori della musica con la tutela dei titolari dei diritti, assicurando una sempre più incisiva raccolta e successiva redistribuzione dei compensi”, ha spiegato la nota ufficiale diffusa al proposito, dove la scelta è stata motivata dalla volontà di approdare a “gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi”: “Rappresenta, infatti un concreto esempio di sportello unico, come già accade in molti paesi europei. Grazie a questa estensione, infatti, i negozi che diffondono musica d’ambiente potranno contare su un interlocutore unico per il pagamento dei compensi dovuti, con una significativa riduzione di spese e adempimenti, una maggiore chiarezza sugli importi dovuti e un alleggerimento della propria attività”.

Di “un avanzamento verso un sistema più efficiente e trasparente per la gestione dei diritti musicali negli esercizi commerciali” ha parlato Andrea Miccichè, Presidente di NUOVOIMAIE. “Semplificare gli adempimenti per gli esercizi commerciali e, allo stesso tempo, garantire una tutela piena ed efficiente dei diritti connessi degli artisti interpreti esecutori è un obiettivo strategico”, ha dichiarato Miccichè: “Con questa iniziativa confermiamo la volontà di promuovere un sistema moderno, coordinato e sostenibile di gestione dei diritti musicali, capace di rispondere alle esigenze del mercato e di valorizzare il lavoro artistico e creativo”.

"Questa novità operativa rappresenta un ulteriore passo concreto verso un sistema più semplice ed efficiente", ha spiegato Mariano Fiorito, Direttore Generale di SCF: "L’affidamento a SIAE risponde all’esigenza di offrire alle imprese un modello di gestione integrato e centralizzato, in linea con il principio del modello one-stop shop, che consenta di ridurre gli oneri amministrativi e di rendere più agevole il rispetto degli obblighi di legge, garantendo al contempo una corretta remunerazione dei diritti".

La svolta verso lo sportello unico - o "one stop shop" - era stata anticipata dallo stesso Fiorito in occasione dell'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755407/mmw25-report-il-panel-il-futuro-e-connesso">evento tenuto in occasione della scorsa edizione della Milano Music Week per celebrare i 25 anni di attività della collecting</a>.&nbsp;“Per il futuro del mercato dei diritti connessi in Italia, la parola chiave sarà ‘collaborazione’", aveva spiegato Fiorito:&nbsp;"Tutto il resto nasce se c’è una collaborazione sana, perché sono convinto che si possa superare qualsiasi tipo di risultato per raggiungere i nostri obiettivi. Web e public performance non sono ancora presidiate al meglio, stiamo lavorando con NUOVOIMAIE e SIAE per mandare un messaggio univoco: l’obiettivo è centralizzazione e ottimizzazione per gli utilizzatori. Per i mandanti credo che le nuove tecnologie ci aiuteranno nel trasparenza e ad accorciare i tempi. Torno a dire, collaborazione con tutta la filiera, senza dimenticare le istituzioni”.

L'idea di uno sportello unico dedicato agli utilizzatori <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-691622/osservatorio-nuovoimaie-parte-4-cos-e-un-one-stop-shop">è perseguita da NUOVOIMAIE e SCF dal 2018</a>: il percorso verso il one-stop-shop subì una battuta d'arresto nel 2022, quando <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-729213/diritti-connessi-addio-alla-joint-venture-nuovoimaie-scf">l'Autorità Garante per la Concorrenza e il Mercato portò a una revisione dei termini della joint venture</a> all'epoca progettata dalle due collecting.

Musica nei negozi, da NUOVOIMAIE e SCF mandato a SIAE

Per ‘una gestione più semplice, efficiente e centralizzata dei diritti connessi’

Due ore e mezza, ovvero - minuto più, minuto meno - la durata del primo capitolo della saga cinematografica di “Avatar”: questo, in media, il tempo che la metà degli ascoltatori americani tra i 18 e i 44 anni dedicherebbe, ogni settimana, all’ascolto di canzoni generate da modelli di intelligenza artificiale generativa. A rivelarlo è uno studio condotto da Morgan Stanley sulle abitudini degli appassionati di musica d’oltreoceano: secondo l’indagine il 60% degli intervistati con un’età compresa tra i 18 e i 29 anni ascolta in media 3 ore di musica creata con l’AI ogni settimana. L’incidenza del dato&nbsp;cala, proporzionalmente, con crescere dell’età: il tempo di ascolto settimana scende a 2,5 ore per i 30-44enni, per poi calare ulteriormente a 1,1 ore per il 25% dei 45-65enni e crollare a 0,1 per per ascoltatori a ascoltatrici ultrasessantacinquenni.

La maggior parte dei contenuti musicali sintetici, rivela lo studio, viene fruito non tramite DSP tradizionali, ma su TikTok e Youtube. Questo dettaglio spiega perché la penetrazione di produzioni “sintetiche” sia così alta. Servizi streaming come Spotify e Deezer hanno adottato da tempo politiche atte ad arginare i contenuti AI sui propri server: mentre lo scorso settembre il DSP svedese aveva fatto sapere di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754767/spotify-insieme-a-major-e-indie-per-prodotti-basati-sull-ai">aver cancellato oltre 75 milioni di “brani spam” generati dall’AI</a>, il servizio streaming francese aveva inaugurato, già all’inizio dello scorso anno, un osservatorio trimestrale sulla presenza di tracce generate da modelli generativi nella propria offerta. L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755314/deezer-cresce-ancora-il-numero-di-upload-ai">ultimo dei report al riguardo diffusi da Deezer</a>, a metà dello scorso novembre, conteneva un dato che - almeno parzialmente - contribuisce a spiegare il risultato della ricerca di Morgan Stanley: il 97% degli ascoltatori, messi alla prova da un blind test di ascolto di due brani - un realizzato con l’AI, l’altro no - non è stato in grado di riconoscere l’opera sintetica da quella “naturale”. Deezer, tuttavia, segnala con un tag apposito di contenuti AI erogati dal proprio servizio: TikTok e Youtube, per il momento, non hanno ancora implementato nella propria offerta un’opzione analoga.

USA: per la Gen Z la musica generata dall’AI è la normalità?

A suggerirlo una recente indagine condotta da Morgan Stanley

<a href="http://musicbiz.rockol.it/tutto-su/nuovoimaie-453984">NUOVOIMAIE</a>&nbsp;propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Uscirà il 24 gennaio “Lucciole”, il nuovo disco di inediti di Annamaria Tortora: registrato sotto la supervisione del produttore Edgardo Caputo, l’album rappresenta il primo lavoro dell’artista dal 2020, anno di pubblicazione del singolo “Devi stare calma”. “Avevo bisogno di allontanarmi e di ritrovare l’ispirazione per raccontare nuove storie, ma con più amore verso la musica e verso me stessa”, ha spiegato l’artista: “Questo disco è una luce piccola ma sincera, che sa unirsi ai suoni di oggi senza perdere la verità delle storie in cui ci si può rispecchiare”...

“Lucciole” interrompe un silenzio creativo durato cinque anni: qual è stata, per te, la parte più difficile di questo processo? Ci sono stati momenti nei quali hai temuto di non riuscire più a riconnetterti con la musica?

Quando mi sono allontanata dalla musica è stato un po’ come prendere le distanze da un grande amore: quando sei ferita a fondo, rimetterti in gioco diventa difficile. Fai fatica a fidarti di nuovo, ad aprirti, ad assumerti dei rischi. La parte più complessa di questo percorso è stata proprio tornare a guardare la musica con occhi fiduciosi, senza paura. Ho temuto davvero di non riuscire più a riconnettermi con lei. A un certo punto sentivo che le nuove tendenze erano troppo lontane dal mio linguaggio e dal mio modo di sentire. Faticavo a riconoscermi in ciò che ascoltavo: mi sembrava di non sentire più voci capaci di emozionarmi, né canzoni in grado di sorprendermi. Percepivo un appiattimento generale, tante cose simili tra loro, spinte da una forte pressione del mercato “giovane”, dove emergevano nuove proposte o trapper con testi che non mi appartenevano e sonorità molto artefatte, piatte, digitali.

Questo clima era ovunque: nei talent show, in radio, in ogni spazio. E io, in quegli anni, mi sono sentita spesso fuori posto, come se stessi aspettando che fiorissero i ciliegi in pieno inverno. Eppure ero certa che sarebbe cambiato, perché, come tutte le mode, anche questa avrebbe fatto il suo corso. Sapevo che la buona musica — quella davvero suonata, affidata a musicisti straordinari e a voci spettacolari, non corrette dall’autotune — prima o poi sarebbe tornata. E con quel momento, sarei potuta tornare anch’io. Avevo solo bisogno di rispettare il silenzio, di aspettare che il tempo facesse il suo lavoro e che qualcosa si riallineasse, fuori e soprattutto dentro di me. 
 
Hai definito il lavoro fatto insieme al tuo produttore Edgardo Caputo sulle sei canzoni che compongono “Lucciole” come “modern vintage”, metodo che avete adottato per “ricostruire le architetture emotive del passato” evitando, però, la nostalgia: dal punto di vista musicale è stata qualche particolare produzione, ad avervi influenzata, o è stata una necessità indotta dalla vostra percezione delle produzioni contemporanee?

Credo che non fosse possibile tornare davvero così indietro nel tempo, anche se – lo ammetto – mi sarebbe piaciuto moltissimo. Non volevamo però né fare un lavoro che suonasse troppo vecchio o, all’opposto, eccessivamente scontato. La sfida era proprio stare in equilibrio. Io vengo da una “scuola” fatta di tante architetture emotive diverse: Vanoni, Paoli, Fossati, De Crescenzo, Buonocore, Concato. Crescendo ho ascoltato Ella Fitzgerald, Michael Bolton, Diana Krall… tutta musica che aveva alle spalle una grande struttura tecnica ma anche una fortissima sensibilità artistica. Oggi questo tipo di attenzione non è così facile da ritrovare, e forse è anche da lì che nasce l’esigenza di fare un certo tipo di lavoro. Con Edgardo Caputo, che ha guidato la direzione artistica, abbiamo provato a dare alle canzoni un senso che non si allontanasse troppo dalla mia personalità, ma che allo stesso tempo avesse un respiro contemporaneo. L’idea era renderle più pop, più accessibili, più “vive” nel presente, senza perdere profondità. È stata la prima volta che, ascoltando le mie canzoni, chiudevo gli occhi e mi immaginavo i cori dell’Olimpico. Mi sono chiesta: la canterebbero davvero? È una domanda ambiziosa, lo so, ma la risposta che mi sono data è stata semplice: perché no? 
 
“Lucciole” è stato realizzato con il contributo del Bando Nuove Produzioni 2024/2025 di NuovoImaie: quanto è stato importante, per un artista indipendente come te, questo tipo di sostegno?

E' stato molto importante: mi sono sentita davvero fortunata e privilegiata. 
A volte la vita quotidiana, con i suoi ritmi e le sue responsabilità, prende inevitabilmente il sopravvento. Tra lavoro, impegni e spese necessarie, produrre musica — che comunque comporta dei costi — diventa complicato e spesso porta a rimandare o addirittura a rinunciare alla realizzazione di un disco. Produrre è infatti molto oneroso, soprattutto per un’artista emergente che non ha un management e non ha un’etichetta che lo “adotti”, considerando che la produzione di un disco rappresenta spesso solo un piccolo passo per riuscire a farsi ascoltare anche dalle case discografiche. A questo bando ho partecipato quasi per caso: sono venuta a conoscenza della sua esistenza il giorno prima della scadenza e una sera, tornata tardi dal lavoro, mi sono seduta alla scrivania e ci ho lavorato. Ho pensato: se non partecipo, escludo ogni possibilità; se partecipo, ne ho anche solo una su un milione. E ho fatto bene, perché è stato un vero regalo e un segno che forse non era ancora arrivato il momento di mollare. Anzi, era arrivato il momento di farmi conoscere con una nuova maturità artistica. Sarò sempre grata a NUOVOIMAIE per questo contributo, perché mi ha permesso di realizzare un sogno: registrare il mio primo vero disco. 
 
Sempre a proposito delle criticità che caratterizzano il mondo dello spettacolo di oggi: nel brano “Non spegnere la luce” parli della crisi delle sale cinematografiche, realtà che hanno rappresentato una caposaldo nella storia culturale del nostro Paese che oggi rischiano di scomparire. Come musicista e socia di una collecting che opera anche nell'ambito dell'audiovisivo, credi che ci sia un comune denominatore che lega il mondo dei cantautori al quale tu appartieni a quello di chi lavora sui set? In questo senso, cosa pensi del lavoro di NUOVOIMAIE su questo fronte? Quanto ti senti “vicina”, come artista, al mondo del cinema? 
 
C’è sicuramente un filo comune tra il mondo dei cantautori e quello di chi lavora nel cinema: raccontare storie e creare immaginari condivisi. Le sale cinematografiche, così come i concerti o i teatri, sono luoghi fisici di incontro e di esperienza collettiva, e la loro crisi riflette una difficoltà più ampia che riguarda tutta la filiera culturale. Musica e cinema dialogano da sempre: una canzone può dare forza a un’immagine, un film può amplificare il senso di una musica. Anche per questo mi sento vicina al mondo dell’audiovisivo, non solo artisticamente ma anche sul piano delle tutele. In questo contesto, il lavoro di NUOVOIMAIE è fondamentale perché prova a difendere i diritti e la dignità economica degli artisti, sia musicisti sia interpreti audiovisivi, in un sistema che spesso fatica a riconoscerne il valore. Come artista, sento il cinema come un linguaggio affine al mio: diverso nei mezzi, ma molto vicino nelle intenzioni e nella responsabilità culturale che porta con sé. 
 
L'ultima canzone presente nella tracklist di “Lucciole”, “Resta”, affronta il tema della salute mentale, in chiave quasi cinematografica: pensi che questo tema sia stato sottovalutato dagli artisti e da chi lavoro nel settore dell'intrattenimento? Se sì, qual è – secondo te – la ragione? Per quella che è la tua esperienza, pensi che la situazione – sotto questo punto di vista – stia migliorando? 
 
Credo che la musica, più di qualsiasi altro linguaggio, abbia una capacità straordinaria di entrare in punta di piedi nelle storie delle persone, di raccontare fragilità, disagi e temi sociali complessi come quello della salute mentale. Oggi, sia nel cinema sia più in generale nell’intrattenimento, se ne parla sicuramente di più, ma nella musica forse resta ancora un terreno delicato: è un tema che, se non affrontato con gentilezza e grazia, rischia di risultare respingente o semplificato. Con "Resta" ho sentito la necessità di toccare questo argomento pianissimo, cercando però una profondità emotiva autentica. Quando l’ho scritta, mi sono messa dall’altra parte: ho provato a guardare il mondo dal punto di vista di chi convive con una sofferenza mentale e, allo stesso tempo, da quello di chi sceglie di restare accanto a una persona che vive su una giostra pericolosa di emozioni, dove servono coraggio, amore e una grande capacità di tenuta. È stato soprattutto un lavoro di osservazione e di ascolto. Parlo di “grazia cinematografica” perché "Resta" l’ho immaginata come la colonna sonora di un cortometraggio sul bipolarismo, un progetto che spero di poter realizzare nei prossimi mesi, per arrivare in modo ancora più diretto e vero al cuore delle persone, attraverso storie reali. Penso che la situazione stia lentamente migliorando: c’è più consapevolezza e meno paura di nominare il disagio. Ma resta fondamentale continuare a farlo. Noi artisti abbiamo una responsabilità, quella di usare la nostra arte per raggiungere chi si trova in una posizione di fragilità, offrendo ascolto, riconoscimento e, se possibile, un senso di vicinanza. 
 
In che senso “Lucciole” rappresenta un punto di ripartenza nella tua carriera? Cosa sentivi non stesse andando per il verso giusto, dopo “Devi stare calma” del 2020? 
 
"Devi stare calma"&nbsp;è stato un passaggio importante, perché ha segnato l’inizio di una trasformazione artistica. Era un brano sincero, ironico, con molte cose da dire, ma probabilmente non ancora del tutto centrato o sostenuto nel modo giusto. In quel periodo mi sono sentita un po’ disorientata da un sistema musicale sempre più veloce e consumistico, che lascia poco spazio alla cura e al tempo necessari per far crescere davvero una canzone. “Lucciole” nasce proprio da qui: dal desiderio di rallentare, di tornare a dare valore al lavoro fatto in studio, alla musica come esperienza che resta. E' una ripartenza consapevole, controcorrente, con la speranza che anche un gesto piccolo possa contribuire a mantenere viva un’idea di musica più autentica e duratura

Annamaria Tortora, la rinascita con 'Lucciole' 

L'artista torna alla musica dopo 5 anni: 'qualcosa è tornato a riallinerarsi, fuori e dentro di me'

La salute dell'industria europea del live è esemplificata anche dal successo registrato nei Paesi Bassi: un mercato relativamente piccolo e un piccolo stato, ma anche quello in cui si concentrano più festival per chilometro quadrato. Il 2025 è stato un anno eccezionale, spiega uno speciale di Pollstar, anche in termini di richiesta: i biglietti vanno sold-out sempre più velocemente e sono sempre più le realtà che si dimostrano longeve oltre ogni previsione (come ESNS, un tempo conosciuto come Eurosonic Noorderslag, che nel 2025 è giunto alla quarantesima edizione).

Ad attirare maggiormente il pubblico sono soprattutto gli eventi che prevedono la presenza di artisti stranieri, ma anche il mercato locale sta molto crescendo, rivelano i dati: questo grazie anche a un sistema di sovvenzioni statali che non ha pari nel continente. Ogni venue tra le 200 e le&nbsp;3.000 persone di capienza è di proprietà dello Stato, e gestita dalle autorità locali attraverso specifici enti, che decidono quindi gli artisti da portare in concerto in base a logiche molto diverse da quelle puramente speculative. Per lo stesso motivo anche i biglietti (soprattutto quelli dei concerti&nbsp;degli artisti olandesi) sono significativamente più economici che in altri paesi. Un'idea da copiare anche nel resto d'Europa?

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Live, l'anno d'oro dei Paesi Bassi

I biglietti si vendono in un lampo, i festival sono sempre di più: merito di politiche illuminate

Si terrà anche nel 2026 la Mostra Mercato del Disco, evento dedicato al vinile che i prossimi sabato 17 e domenica 18 gennaio tornerà ad aprire i battenti presso il padiglione 5 della Fiera di Pordenone: l’evento - giunto quest’anno alla trentaseiesima edizione - ospiterà circa 150 espositori da - tra gli altri Paesi - Italia, Spagna, Francia, Olanda, Germania, Croazia, Belgio, Austria e Slovenia, oltre che alla mostra “Punk for Art, Art for All”. Tra gli eventi in programma, si segnalano anche i firmacopie con artisti come Banco del Mutuo Soccorso (sabato 17, alle ore 17) e Le Orme (domenica 18, alle ore 14,30).

Organizzata con il supporto di regione FVG, il Comune di Pordenone e Pordenone Fiere, La Mostra Mercato del Disco sarà aperta il pubblico con orario continuato tra le 10 e le 19: i biglietti sono disponibili su Dice.fm o presso le casse della Fiera di Pordenone.

Vinili, torna a Pordenone la Mostra Mercato del Disco

L’evento in programma tra i prossimi 17 e 18 gennaio

A partire da inizio 2027 gli uffici di BMG a Berlino si sposteranno dall’attuale numero 59 di Charlottenstraße all’ultimo piano di Lumina, nuovo edificio progettato dall’archistar Tishman Speyer situato presso l’ex Galeries Lafayette, ai numeri 76-78 di Friedrichstrasse.

“Il nuovo quartier generale, a soli due isolati dagli attuali uffici berlinesi di BMG, garantirà all'azienda di rimanere radicata nel cuore della città”, ha spiegato la società in una nota: “Lumina è rinomata per la sua moderna e distintiva facciata in vetro, caratterizzata da imponenti coni in vetro che creano un'atmosfera luminosa e aperta, inondata di luce naturale”.

"Il trasferimento della nostra sede centrale a Lumina segna un traguardo significativo per BMG”, ha dichiarato Thomas Coesfeld, CEO di BMG, per commentare l’operazione, “figlia” di un accordo tra la controllata di Bertelsmann e il gruppo immobiliare Tishman Speyer: “Questo iconico edificio berlinese offre uno spazio di lavoro prestigioso e di nuova generazione che riflette fedelmente il nostro modo di lavorare come azienda musicale globale con un forte impegno per Berlino. Lumina promuoverà un ambiente nel quale i nostri dipendenti potranno prosperare, stimolando la creatività e la collaborazione".

I servizi a disposizione del team di BMG che andrà a occupare lo spazio includeranno un ampio tetto con giardino e vista panoramica su Friedrichstrasse, un garage per biciclette con spogliatoi e spazi dedicati agli eventi. L'edificio punta inoltre a ottenere diverse certificazioni per la sostenibilità ambientale (LEED), il benessere degli occupanti (WELL), la connettività digitale (WiredScore) e il concetto di trasporto (Good Mobility).

"Diamo un caloroso benvenuto a BMG in Lumina”, ha dichiarato Florian Reiff, Senior Managing Director di Tishman Speyer: “Questo progetto esemplifica il nostro impegno nel creare ecosistemi dinamici che offrano un'esperienza di vendita al dettaglio attenta, insieme a spazi di lavoro moderni, sostenibili e curati in posizioni privilegiate e ben collegate, ambienti che attraggono anche i migliori talenti".

BMG, nuovo quartier generale a Berlino da inizio 2027

Lo spostamento (minimo) permetterà all’azienda di restare ‘nel cuore della città’

I Los Lobos hanno intentato due cause a Sony Music e Sony Pictures sostenendo di non aver ricevuto le royalties dovute per l’utilizzo della loro musica nei film “La bamba” e “Desperado”, prodotti dalla multinazionale: le richieste di risarcimento - che oscillano tra gli 1,5 e i 2,75 milioni di dollari - sono state depositate presso il tribunale della California, e coinvolgono anche Milan Entertainment, etichetta specializzata in colonne sonore controllata (dal 2019) da Sony Music.

Per il film “Desperado” (del 1995, con Antonio Banderas, per la regia di Robert Rodriguez) i Los Lobos scrissero e registrarono “Canción del Mariachi”, brano usato come tema d’apertura del film poi inserito da Milan in una compilation nel 2004 intitolata “Mexico and the Mariachis”. Secondo l’istanza depositata dai legali della band, “né Sony, né Milan, né alcuna altra entità correlata a Sony ha mai reso conto a Los Lobos di alcuno streaming digitale della registrazione in alcun paese, territorio o luogo, per alcuno streaming, in alcun momento, per alcun periodo di royalty”.

L’altra causa, quella intentata nei confronti di Sony Pictures Entertainment e Columbia Pictures, riguarda la cover di “La bamba” che il gruppo registrò per la colonna sonora del biopic del 1987 su Ritchie Valens, sempre intitolato “La bamba”: secondo la querela i membri della band - David Hidalgo , Louie Perez , Cesar Rosas , Conrad Lozano e Steve Berlin - non avrebbero mai percepito royalties per l’utilizzo in streaming della canzone al di fuori di Stati Uniti e Canada. La stima del supposto danno subito oscilla tra l’1 e i 2 milioni di dollari.

Sony Music e Sony Pictures, per il momento, ha preferito non commentare la vicenda.

Los Lobos

Los Lobos, due cause a Sony Music e Sony Pictures

Oggetto delle contestazioni le royalties delle colonne sonore dei film ‘La bamba’ e ‘Desperado’

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

Come già annunciato a metà dello scorso novembre, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755306/sanremo-2026-woodworm-e-rockol-insieme-con-superluna" target="_blank">Woodworm tornerà per la seconda edizione consecutiva a presidiare il Festival della Canzone Italiana con Superluna</a>, spazio da oltre 500 metri quadrati allestito presso il Lido Blue Bay di Sanremo, stabilimento balneare situato a pochi minuti dal Teatro Ariston che tra i prossimi 23 e 28 febbraio ospiterà concerti, incontri, talk ed eventi connessi - e non solo - al concorso canoro più famoso d’Italia.

Il ritorno nella città dei fiori, per la Music &amp; Media Company aretina, rappresenta una sfida, posta inevitabilmente dall’ottimo riscontro ottenuto in occasione del debutto, lo scorso anno. Lo scopo - ha chiarito la società - è quello di “ricreare e amplificare l’energia del festival, attraverso un ecosistema artistico e culturale in continua evoluzione”. Allo scopo, Woodworm sta approntando un palinsesto in grado di unire “musica, cinema, talk, live, stand-up comedy e molto altro”, offrendo eventi e appuntamenti nelle fasce orarie mattutine, pomeridiane e notturne, per creare “un ambiente in cui rilassarsi e divertirsi, fare cultura e favorire l’incontro tra pubblico e addetti ai lavori, raccontando la music industry dall’interno verso l’esterno”. Il programma di Superluna, che inizierà a essere svelato nei prossimi giorni, includerà anche esibizioni dal vivo di artisti e party notturni, per i quali sono previsti gli interventi di ospiti speciali.

La mission di Superluna, è creare “un contenitore artistico e musicale alternativo dove respirare il clima del Festival”, mettendo in luce cosa accade dietro le quinte dell’evento musicale più importante del Paese e connettendo pubblico, addetti al settore, media e brand.

Mettere a disposizione “spazi pensati per i brand, studiati per rispondere a specifiche esigenze di visibilità e posizionamento” è parte integrante del progetto avviato dalla Music Company guidata da Marco Gallorini. “La risposta di pubblico e addetti ai lavori lo scorso anno ci ha convinti a replicare”, conclude Woodworm: “Sanremo è uno degli show più grandi che l’industria dell’intrattenimento italiano abbia da offrire, per questo restiamo determinati nel tenere vivo uno spazio ‘off’ capace di essere complementare al Festival, riuscendo a offrire un presidio e una vetrina di visibilità per gli operatori indipendenti e non solo, offrendo - contemporaneamente - opportunità di svago, intrattenimento e divulgazione. Il tutto con una visione compatibile con il concetto di 'slow music' - già adottato per l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756277/futures-2026-posticipato-il-termine-per-le-iscrizioni" target="_blank">iniziativa di scouting Futures</a> - che possa offrire ai nostri ospiti un approccio più consapevole e qualitativo alla fruizione musicale”.