Sono tenute a Madrid nel corso della passata settimana - presso Palazzo Longoria, sede della principale collecting spagnola, la SGAE - le riunioni primaverili del 2026 di Impala, sigla che rappresenta i discografici indipendenti europei. Nella capitale spagnola si sono svolte una serie di discussioni strategiche e la riunione del consiglio di amministrazione dell’associazione, aperta dal presidente dell'AIE Luis Cobos.

Le priorità per il prossimo futuro di Impala includono “un nuovo piano finanziario per far crescere il settore indipendente, proposte di riforma del mercato digitale e dello streaming, progetti di collaborazione in tutto il settore, in particolare con gli artisti, priorità in materia di intelligenza artificiale, rafforzamento del patrimonio di copyright del settore, nonché il suo programma di attività come rete culturale riconosciuta dall'UE, che include sostenibilità ed equità, diversità e inclusione”.

Questi temi, secondo l’associazione, si collegheranno “a un approccio di politica industriale globale per il settore che Impala presenterà quest'anno”.

Nell'ambito delle celebrazioni per il proprio 25° anniversario, il consiglio di amministrazione di Impala ha inoltre conferito alla Presidente Esecutiva Helen Smith (nella foto, al centro), un'edizione speciale del premio Outstanding Contribution Award dell'organizzazione per la sua " leadership eroica e perspicace, che si è protratta per molti anni lottando instancabilmente per il settore musicale indipendente europeo ".

Il premio è stato consegnato dal Presidente di Impala, Dario Draštata (nella foto, a destra), e dalla Presidente Francesca Trainini (a sinistra), in concomitanza con la Giornata Internazionale della Donna.

Agli incontri hanno preso parte anche rappresentanti dei principali player del panorama digitale globale, come - tra gli altri . Spotify, Apple Music e YouTube, oltre che Noemí Planas, membro del Worldwide Independent Network (con sede proprio a Madrid), intervenuta nel corso del CDA per discutere delle priorità dell’associazione.

"Gli incontri primaverili di Impala sono importanti ogni anno e Madrid è stata l'occasione perfetta per riflettere sulle nostre priorità”, ha commentato Draštata: “Il premio Outstanding Contribution a Helen Smith è un riconoscimento per la sua straordinaria dedizione alla comunità musicale indipendente. Attraverso anni di attività di advocacy e leadership, ha contribuito a rafforzare la voce della musica indipendente in tutta Europa e oltre, nonché ad aumentare il numero dei nostri iscritti, soprattutto nei territori dell'Europa meridionale e orientale. Il premio celebra il suo impegno a sostenere un settore indipendente equo, diversificato, inclusivo, sostenibile e fiorente".

"Madrid è stata un enorme successo grazie al rapporto di Dan Fowler, che ha delineato un chiaro business case per la crescita del settore indipendente”, ha aggiunto Trainini: “E’ stato anche il momento di premiare la nostra Presidente Esecutiva, Helen, che ha guidato l'associazione con straordinaria abilità e chiarezza, riuscendo in qualche modo a gestire diversi progetti importanti contemporaneamente senza mai perdere un colpo – un'impresa che chiunque abbia lavorato con lei sa bene non essere esagerata. La sua leadership ha plasmato gran parte di ciò che Impala è oggi, e questo premio è sia un riconoscimento per tutto ciò che ha realizzato, sia un ringraziamento per i numerosi contributi che ancora deve dare".

"Si è trattato di una serie di incontri importanti per concordare le priorità del nostro 25° anniversario e ringraziamo i nostri membri e i nostri ospiti AIE e SGAE per averlo reso possibile”, ha concluso Smith: “Ricevere un premio è stata una sorpresa totale e molto apprezzata. E’ un piacere e un privilegio poter svolgere il mio lavoro e il nostro obiettivo è fare la differenza per i nostri membri e i loro artisti. Se ci riusciremo, sarà anche grazie a tutto il lavoro del nostro consiglio direttivo, dei presidenti dei diversi gruppi e, naturalmente, della segreteria che svolge un lavoro straordinario ogni giorno: sono la nostra energia collettiva, le nostre idee e il nostro impegno che contano”.

SGAE

Impala

Helen Smith

Francesca Trainini

Rockol.it Logo

Rockol.com S.R.L.

Impala compie 25 anni: gli obiettivi per il prossimo futuro

Industria

L’associazione di indie label europee si ritrova a Madrid per definire le proprie priorità

Lucian Grainge si era detto soddisfatto dell’andamento della major da lui guidata, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757472/universal-music-risultati-finanziari-anno-2025-e-terzo-trimestre">commentando i dati del bilancio 2025</a>. Eppure, il giorno dopo, il titolo perdeva l’8% in borsa perché l’utile netto attribuibile agli azionisti di Universal Music Group è sceso a €1,53 miliardi, con un calo del 26,5% circa rispetto all’anno precedente.

La metrica, che potrebbe suggerire un peggioramento del business, cela in realtà un motivo contabile e finanziario, non operativo. UMG detiene infatti partecipazioni azionarie in società quotate, in particolare Spotify e Tencent Music Entertainment. Ogni anno il valore di queste partecipazioni viene rivalutato o svalutato in base all’andamento dei titoli in Borsa. Queste variazioni passano nel conto economico e quindi influenzano direttamente l’utile netto: se nel 2024 UMG aveva registrato forti rivalutazioni su queste partecipazioni, che avevano rimpinguato l’utile finale, l’anno dopo l’effetto positivo è stato molto più ridotto. Il risultato è che, pur con un business operativo in crescita, la riga finale del conto economico appare più debole.

L’utile rettificato (adjusted net profit), che non tiene conto di queste componenti non operative, nel 2025 è ammontato a circa €1,9 miliardi, con una crescita del 7% anno su anno. Significa che il core business della major — streaming, publishing, catalogo — continua a crescere, mentre il calo dell’utile netto riflette soprattutto l’assenza di extra-guadagni finanziari che nel 2024 avevano migliorato i risultati.

<h3>Il peso di Spotify e Tencent</h3>

Universal Music Group non è soltanto il principale fornitore di catalogo alle grandi piattaforme globali di streaming. In misura non trascurabile è anche un loro azionista. Dai documenti ufficiali della società emerge che UMG detiene partecipazioni significative in due attori centrali dell’economia della musica digitale: Spotify e Tencent Music Entertainment. Alle quotazioni attuali, il valore complessivo di queste quote supera i cinque miliardi di dollari.

Secondo l’Annual Report 2024 di Universal Music Group, la società possiede il 3,27% di Spotify e circa il 9% di Tencent Music Entertainment (TME è la società musicale quotata a New York, una controllata di Tencent Holdings, colosso tecnologico cinese). Spotify ha una capitalizzazione che oscilla tra 94 e 102 miliardi di dollari: la quota del 3,27% detenuta da UMG vale quindi tra circa 3,1 e 3,3 miliardi di dollari.

Tencent Music Entertainment presenta invece una capitalizzazione che negli ultimi mesi si colloca tra 24 e 27 miliardi di dollari: la partecipazione di circa il 9% detenuta da Universal Music Group ha un valore compreso tra circa 2,2 e 2,4 miliardi di dollari.

Nel complesso, quindi, le partecipazioni di UMG nelle due piattaforme valgono oggi tra circa 5,3 e 5,7 miliardi di dollari.

Un dato rilevante non solo dal punto di vista finanziario, ma anche per capire meglio la natura del rapporto tra major discografiche e piattaforme digitali. È bene ricordare, infatti, che queste quote non sono nate come investimenti finanziari tradizionali. Sono il risultato diretto degli accordi industriali che hanno accompagnato la nascita e la crescita dello streaming musicale. Nel caso di Spotify bisogna tornare agli anni iniziali del servizio, tra il 2008 e il 2011. In quella fase la piattaforma aveva bisogno delle licenze delle major per poter operare e costruire il proprio catalogo. In cambio dell’accesso alla musica, le major ottennero non solo royalty minime garantite e condizioni contrattuali favorevoli, ma anche partecipazioni azionarie nella società. Quando Spotify si è quotata nel 2018, le major hanno venduto una parte delle quote detenute, ma UMG ne ha mantenuto una percentuale.

La partecipazione in Tencent Music ha un’origine diversa ma segue una logica simile. Nel 2017 UMG e Tencent hanno siglato un accordo strategico che prevedeva la distribuzione e il licensing del catalogo della major nel mercato cinese, la creazione di una joint venture di distribuzione e partecipazioni azionarie incrociate. Quando Tencent Music Entertainment si è quotata a New York nel 2018, Universal è rimasta con una quota intorno al 9%. In questo caso l’equity è strettamente legata alla partnership industriale e all’accesso al mercato cinese, uno dei più complessi e regolati al mondo.

In questo intreccio di partecipazioni va ricordato anche il movimento opposto. L’universo Tencent è infatti a sua volta azionista di Universal Music Group: il consorzio guidato da Tencent possiede circa il 20% del capitale della società, mentre Tencent Music Entertainment ha dichiarato nel 2025 di aver ricevuto una partecipazione diretta pari al 2% di UMG tramite una distribuzione in natura da una propria associata.

Per Universal queste quote hanno una funzione strategica significativa. Da un lato contribuiscono ad allineare gli interessi tra major e piattaforme: se la major possiede una parte della società di streaming, entrambe le parti hanno interesse nella crescita del mercato e nella sostenibilità del modello economico. Dall’altro lato la presenza azionaria, pur non comportando alcun controllo societario, rafforza il rapporto con le piattaforme e garantisce un livello di accesso e interlocuzione più diretto.

Infine, le partecipazioni rappresentano anche una riserva di valore. Possono essere ridotte, monetizzate o utilizzate in operazioni future, offrendo una certa flessibilità finanziaria.

Il risultato è un piccolo paradosso strutturale dello streaming musicale. Universal Music Group è uno dei principali fornitori di contenuti per le piattaforme digitali, ma allo stesso tempo è anche uno dei soggetti che beneficiano direttamente dell’aumento di valore di queste stesse piattaforme sui mercati finanziari.

Tornando alla presente analisi, dunque, il peso delle due partecipazioni spiega bene perché le variazioni di valore dei titoli in Borsa possano avere un impatto rilevante sull’utile contabile di UMG, anche quando l’andamento del business musicale vero e proprio resta positivo.

<h3>Ricavi in crescita, ma streaming a bassa crescita</h3>

Tornando a un’istantanea dei conti sopra citati, nel 2025 Universal Music Group ha registrato ricavi per circa €12,5 miliardi, in crescita di circa il 5,7% rispetto all’anno precedente (pari a +8,7% a cambi costanti); l’EBITDA rettificato ha raggiunto €2,81 miliardi (circa il 22,5%), con un aumento di circa il 5,6% anno su anno; il quarto trimestre ha mostrato, poi, una dinamica particolarmente positiva con ricavi a circa €3,6 miliardi e una crescita del 10,6% su base annua.

La fotografia complessiva è quindi quella di una major che continua a crescere con relativa stabilità, sostenuta dalla combinazione di streaming globale, valore del catalogo e publishing. Ma merita un punto di attenzione la composizione della crescita dello streaming. Nel 2025 i ricavi da abbonamenti streaming sono cresciuti di circa il 5,6%, mentre l’intero segmento streaming è aumentato solo dell’1,5%. Questo divario riflette due dinamiche ormai strutturali del mercato: da un lato la maturità dei mercati principali, in particolare Nord America ed Europa; dall’altro il peso crescente dei modelli gratuiti supportati dalla pubblicità, che generano un valore per utente inferiore.

In questo contesto il CEO Lucian Grainge continua a promuovere la strategia definita “Streaming 2.0”, cioè un’evoluzione del modello economico delle piattaforme musicali basata su una maggiore segmentazione del valore. Tra gli elementi chiave di questa visione ci sono tier premium più costosi, offerte dedicate ai superfan e una maggiore integrazione tra musica, merchandising, contenuti esclusivi ed esperienze. L’obiettivo implicito è spostare il sistema da un modello prevalentemente volume-driven, basato sul numero di stream, a uno più value-driven, centrato sul ricavo per fan.

<h3>L’annullamento della quotazione statunitense</h3>

Sul fronte finanziario e di mercato dei capitali, un’altra notizia rilevante riguarda il congelamento del progetto di quotazione negli Stati Uniti di UMG, attualmente quotata a Euronext Amsterdam. Negli ultimi anni alcuni investitori avevano spinto per un dual listing negli Stati Uniti, che avrebbe potuto ampliare la base di investitori e aumentare la liquidità del titolo. All’inizio del 2026 la società ha tuttavia deciso di mettere in pausa il progetto, citando condizioni di mercato non favorevoli e valutazioni ritenute insufficienti rispetto al valore strategico dell’azienda.

Il tema è sensibile anche perché tra i principali sostenitori della quotazione americana c’è il fondo Pershing Square, guidato da Bill Ackman, uno dei maggiori azionisti della società. Il congelamento del progetto non implica necessariamente un abbandono definitivo dell’idea, ma suggerisce che UMG preferisca attendere un contesto di mercato più favorevole prima di procedere.

Nonostante la crescita dei ricavi e dei margini operativi, la reazione del mercato è stata prudente: come precedentemente sottolineato, dopo la pubblicazione dei risultati il titolo UMG ha perso circa l’8% in Borsa, segnale che una parte degli investitori continua a interrogarsi sulle prospettive di crescita dello streaming e sulla capacità del settore di espandere ulteriormente i ricavi nel medio periodo.

<h3>Un nuovo socio… di altre major</h3>

Accanto ai risultati operativi e alla strategia sullo streaming, negli ultimi mesi si è registrato anche un movimento significativo nell’azionariato di Universal Music Group. La società londinese Independent Franchise Partners ha infatti costruito una partecipazione pari a circa il 3,01% del capitale, secondo una comunicazione depositata presso l’autorità di vigilanza dei mercati finanziari dei Paesi Bassi (AFM).

In base alla capitalizzazione di mercato di UMG al momento dell’operazione, questa quota è stata stimata oltre 1,2 miliardi di dollari. Con tale partecipazione, Independent Franchise Partners è entrata tra i principali investitori istituzionali del gruppo.

Il profilo dell’investitore rende l’operazione particolarmente interessante. Independent Franchise Partners è una società di gestione con sede a Londra specializzata in investimenti di lungo periodo in aziende con forti asset immateriali e posizioni dominanti nei rispettivi mercati. Il suo approccio privilegia imprese caratterizzate da franchise durevoli, vantaggi competitivi difficili da replicare e capacità di generare flussi di cassa stabili nel tempo.

Il tempismo dell’operazione è anch’esso significativo. L’ingresso di Independent Franchise Partners avviene proprio quando UMG ha messo in pausa il progetto di quotazione negli Stati Uniti e il titolo ha perso molto: in questo contesto, l’accumulazione di una quota del 3% da parte di un investitore istituzionale può essere interpretata come un segnale di fiducia nel valore di lungo periodo della società, oltre che un’operazione finanziariamente opportunistica considerando il prezzo a sconto rispetto a 2-3 anni fa.

Ma, guardando al portafoglio dell’investitore, emerge l’elemento per noi più interessante: Universal non è l’unico investimento musicale di Independent Franchise Partners.

Il fondo londinese detiene, infatti, anche due partecipazioni rilevanti: una in Warner Music Group e una in Live Nation Entertainment. Una presenza di peso in altre due major, una discografica e una del live business, che merita un approfondimento – in arrivo con la prima Masterclass di Rockol MusicBiz, in arrivo tra pochi giorni…

UMG, bel bilancio ma titolo giù e quotazione saltata: un’analisi

Oltre i conti: Spotify, Tencent Music Entertainment e un nuovo socio… silenzioso e interessante

Edizioni Curci ha annunciato “con entusiasmo” l’inizio di una collaborazione con Primi Anni, società fondata da Paolo e Giovanni Antonacci: attraverso l’accordo lo storico publisher con quartier generale a Milano “accoglie Paolo Antonacci e gli autori di Primi Anni, per sostenere la crescita delle attuali e future generazioni di autori nel panorama musicale italiano”.

All’interno di Primi Anni, Giovanni Antonacci - CEO e A&amp;R Director - collaborerà con il team A&amp;R di Edizioni Curci nello scouting, nello sviluppo degli autori e nella costruzione di nuovi percorsi artistici.

“Questo accordo segna un ulteriore step di sviluppo creativo e progettuale per Edizioni Curci, con l’ambizione di accompagnare la crescita di una nuova generazione di autori e contribuire alla costruzione della musica di oggi e di domani”, hanno dichiarato Alfredo e Guendalina Gramitto Ricci di Edizioni Curci - nella foto, insieme alla General Manager Claudia Mescoli e agli A&amp;R Leonardo Gussoni e Tommasi Baldi.

“Sono estremamente felice di tornare a casa, dove tutto è iniziato”, ha aggiunto Paolo Antonacci (nella foto insieme a Giovanni e all’Avvocato Catalano): “Ritrovare Alfredo, Claudia e tutto il loro team è bellissimo, e poterlo fare insieme a mio fratello rende questo momento storico per tutti noi”.

Lo scorso novembre Edizioni Curci aveva annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755438/edizioni-curci-ha-acquisito-nuova-nassau">l’acquisizione di Nuova Nassau</a>, la società editoriale fondata da Paolo Antonacci che vanta, nel proprio catalogo, importanti hit del panorama musicale italiano come “Tango”, “Sinceramente”, “Incoscienti Giovani”, “Storie Brevi”, “I P’ Me, Tu P’ Te”, “Mon Amour”, “Pazza Musica” e “Taxi Sulla Luna”.

Edizioni Curci, una partnership editoriale con Primi Anni

Un accordo ‘per sostenere la crescita degli autori’ con la società di Paolo e Giovanni Antonacci

Che Ennio Morricone sia una star mondiale è già noto, ma a ulteriore conferma della cosa arriva un nuovo documentario supportato in buona parte da una&nbsp;delle&nbsp;produttrici&nbsp;cinematografiche&nbsp;di punta in Cina: Yi Zhou, già regista di&nbsp;“Chronicles of Disney" e proprietaria delle società&nbsp;Into the Sun Films e Colors of the Sun Ventures. Il film, dal titolo&nbsp;“I Never Wrote Music for Films — We All Love Ennio Morricone",&nbsp;vede anche il fondamentale contributo di Luigi Caiola, suo manager dal 1997 al 2015, e la partecipazione della società milanese Marie Mariad Cinema.

Stando a quanto riportato, a dirigere&nbsp;il lungometraggio saranno&nbsp;il musicologo Massimo Privitera e il regista Daniele Ciprì, e sarà ricco di interviste inedite e materiale d'archivio. La distribuzione internazionale sarà invece affidata (anche in questo caso) a una società di fondazione cinese, la&nbsp;Moon Prism Entertainment.

La Cina investe su Ennio Morricone

Un nuovo documentario di produzione italo-cinese arriverà nei cinema di tutto il mondo

Il Media Intelligence Service della European Broadcasting Union ha pubblicato un nuovo report, dal titolo PSM Value 360, volto a quantificare l'impatto che il servizio pubblico ha nelle varie aree di suo interesse primario. Tra queste, naturalmente, c'è la cultura, l'intrattenimento e la musica: i dati che ne emergono (raccolti fino a dicembre 2025) risultano particolarmente interessanti.

Secondo quanto emerge dall'analisi della federazione delle radiotelevisioni di servizio pubblico, investire nei prodotti musicali è sempre una buona idea, sia per le emittenti stesse che per chi la musica la crea e la produce. Ogni euro investito dal servizio pubblico, infatti, genera a cascata dai 2,5 ai 3 euro nell'economia reale. E nello specifico,&nbsp;in ambito musicale sono stati investiti 3,1 miliardi di euro, creando più di 50.000 posti di lavoro correlati. Non solo: per ogni posto di lavoro creato all'interno del servizio pubblico se ne generano dai 2 ai 10 in tutto l'indotto. Si tratta di un notevole circolo virtuoso, insomma.

I contenuti di intrattenimento musicale dominano anche lo share: occupano infatti il terzo gradino del podio nei programmi di maggior successo delle&nbsp;tv pubbliche, subito dopo la fiction e i contenuti giornalistici. Con grande attenzione al valore intrinseco: il 61% dei prodotti culturali europei è prodotto proprio dalle reti dell'EBU, con particolare riferimento agli artisti emergenti o alle nicchie.&nbsp;

Anche dal punto di vista radiofonico, infine, l'impatto del servizio pubblico risulta essere notevole: rispetto alle emittenti private concorrenti, tanto per fare un esempio, la sola BBC trasmette una varietà di tracce 5,7 volte superiore in termini di generi e artisti. In generale, in tutta Europa il 51% del tempo di trasmissione delle radio pubbliche è votato alla musica.

EBU quantifica il valore del servizio pubblico per la musica

Il nuovo report PSM Value 360 fotografa la situazione fino a dicembre 2025

La collecting Itsright ha annunciato l’acquisizione del ramo d’azienda di GetSound relativo alla gestione dei diritti dei produttori discografici: l’operazione prevede l’ingresso in Itsright di un catalogo composto da oltre 500 mila registrazioni musicali riferibili a oltre 450 imprese discografiche indipendenti.

“L’acquisizione rappresenta l’evoluzione naturale di una collaborazione avviata nel 2025 e progressivamente rafforzata da risultati concreti, attenzione al repertorio indipendente e un crescente allineamento strategico”, ha fatto sapere Itsright in una nota: “L’operazione valorizza asset tecnologici, processi digitalizzati e sistemi avanzati di gestione dei flussi di dati e dei diritti, sviluppati attraverso i significativi investimenti IT realizzati da Itsright negli ultimi anni. In aggiunta a questo, il potenziamento dell’organizzazione e delle competenze interne ha permesso a Itsright di migliorare, nel corso degli anni, in modo significativo l’efficienza operativa e la qualità dei servizi offerti ad artisti e produttori discografici, garantendo una gestione sempre più integrata, trasparente ed efficace dei compensi per i diritti connessi”.

“La piena sintonia d’intenti e la collaborazione degli scorsi mesi con il Presidente di Getsound ha propiziato questa operazione. Un’acquisizione che si inserisce pienamente nel nostro percorso di crescita, orientato non solo al mercato italiano, ma anche a quello internazionale”, ha commentato Gianluigi Chiodaroli, Presidente di Itsright: “Continuiamo a investire in tecnologia, organizzazione e competenze con l’obiettivo di valorizzare i repertori dei nostri artisti e produttori discografici. E’ il risultato di un lavoro collettivo, fondato su risultati concreti, solidità organizzativa e una visione di lungo termine”.

“La continua evoluzione del settore discografico e le sue importanti sfide e difficoltà, impongono di unire le forze per tutelare al meglio i diritti degli indipendenti. L’operazione con Itsright va proprio in questa direzione. I nostri Produttori potranno ora avvalersi di una struttura tecnologica all’avanguardia, di un innovativo supporto di consulenza legale e fiscale e di una serie di contratti di licenza diretti con una grandissima copertura anche internazionale”, ha aggiunto Alessandro Angrisano, Presidente di GetSound: “Ma soprattutto, grazie ad una grande Collecting come Itsright, i nostri Produttori potranno ora contare su una maggiore tutela dei propri diritti, sia nei confronti degli utilizzatori che delle Istituzioni”.

Itsright acquisisce il ramo discografico di Getsound

'Un’operazione che si inserisce pienamente nel nostro percorso di crescita'

Ha preso il via ieri, lunedì 9 marzo, a Monaco di Baviera, lo storico contenzioso legale&nbsp;tra GEMA, la principale società di collecting della Germania, e Suno, forse il più popolare - e controverso - modello di GenAI musicale. Al centro del processo c’è un tema chiave per l’intero comparto: se e come la musica prodotta da AI possa rientrare nelle tutele del diritto d’autore e, soprattutto, quale debba essere il trattamento delle royalty.

Secondo GEMA, l’impiego di repertorio protetto nei dati di addestramento di Suno darebbe diritto alla collecting di riscuotere compensi anche sulle tracce generate; Suno replica che i brani sarebbero creati ex novo dagli algoritmi e non copierebbero direttamente opere specifiche, quindi non richiederebbero pagamenti a GEMA. La decisione è attesa con attenzione da titolari di diritti, editori e collecting, perché&nbsp;potrebbe influenzare modelli di licensing, contratti e cornici legali per bilanciare tutela e innovazione man mano che la musica AI diventa più diffusa.

"L'Europa deve plasmare il proprio futuro digitale", ha dichiarato&nbsp;Tobias Holzmüller, CEO di GEMA: "Non dobbiamo limitarci ad adottare normative che hanno origine altrove. Solo sviluppando standard chiari per l'uso dell'AI possiamo salvaguardare i diritti dei nostri professionisti creativi e rafforzare la sovranità culturale, digitale ed economica dell'Europa.&nbsp;I modelli di business dei fornitori di intelligenza artificiale generativa si basano sulla creatività umana, come quella dei nostri membri.&nbsp;Una remunerazione adeguata, la trasparenza e il rispetto per gli autori sono indispensabili, anche nell’era dell’AI".

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"Come tutti gli altri, i fornitori di IA generativa devono rispettare il diritto d'autore e remunerare gli autori per il loro lavoro creativo",&nbsp;ha dichiarato Kai Welp, consulente generale di GEMA:&nbsp;"Questo è stato chiarito durante l'udienza odierna.&nbsp;Questo deve valere anche se i sistemi vengono addestrati al di fuori dell'Unione Europea e offerti sul mercato europeo.&nbsp;Dobbiamo evitare che gli autori europei restino a mani vuote e che le aziende europee di intelligenza artificiale subiscano uno svantaggio competitivo. Solo in questo modo riusciremo a creare un mercato delle licenze sostenibile nell'interesse dei cittadini nell'era dell'intelligenza artificiale".

gema-contro-suno-germania-caso-copyright-musica-ai

Un contenzioso che permetterà all'Europa di 'plasmare il proprio futuro digitale'

GEMA contro Suno: al via in Germania il processo

Il repertorio presentato durante la settantaseiesima edizione del Festival della Canzone Italiana ha fatto segnare, tra gli scorsi 2 e 6 marzo, un elevato numero di ascolti&nbsp;in Italia, “nonostante la performance meno forte delle canzoni” in gara all’ultimo Festival: lo si evince dagli ultimi dati comunicati da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

Le canzoni in gara sul palco del Teatro Ariston nel corso dell’ultima settimana dello scorso mese di febbraio hanno totalizzato, complessivamente, 2,045 miliardi di stream sui principali DSP nella prima settimana successiva alla manifestazione, dato in lieve aumento (+0,4%) rispetto all’edizione precedente, il cui repertorio - a sette giorni dalla chiusura di Sanremo 2025 - aveva registrato 2,037 miliardi di stream.

Più della metà degli stream relativi al repertorio di Sanremo 2026 - poco più di un miliardo - sono stati fruiti da sottoscrizioni a pagamento: dato, anche questo, che segna un leggero scostamento rispetto a quello relativo all’edizione precedente della manifestazione, quando l’erogazione del repertorio sanremese era stata sostanzialmente distribuita in parti uguali tra utenze free e premium.

Sanremo 2026, nella settimana post Festival record di stream

Più ascolti rispetto al 2025, nonostante ‘la performance meno forte dei brani in gara’

Aggiornamento, ore 22.00 - Per mezzo di una nota ufficiale, Live Nation ha confermato i termini dell’accordo raggiunto con il Dipartimento di Giustizia americano. “Questa intesa segna un passo importante nel migliorare l'esperienza dei concerti per artisti e fan in tutti gli Stati Uniti”, ha dichiarato Michael Rapino: “Live Nation è orgogliosa di essere all'avanguardia nel migliorare questa esperienza con i nostri anfiteatri, che saranno aperti a tutti i promotori, consentendo loro di decidere come distribuire al meglio fino al 50% dei biglietti e limitando le commissioni di biglietteria al 15%. Offrendo agli artisti maggiore flessibilità nella scelta dei partner promozionali e della strategia di biglietteria, mantenendo al contempo il costo di un concerto più accessibile per i fan, stiamo concentrando più potere dove serve: sugli artisti e sui fan”.

Live Nation ha confermato la cessione di “13 accordi in esclusiva con gli anfiteatri” [anche di proprietà, che in ogni caso non verrà ceduta, ndr]&nbsp;in tutti gli USA, e della disponibilità a concedere “proposte di biglietteria sia esclusive che non esclusive a tutte le principali sedi di concerti, preservando il diritto delle sedi di ricercare la tipologia di contratto che hanno preferito nel corso degli anni, e fornendo al contempo al governo restrizioni per mitigare le loro preoccupazioni”. Resta inoltre confermata la creazione di “un fondo di risarcimento di 280 milioni di dollari per far fronte alle richieste di risarcimento danni avanzate dagli stati”.

"Non abbiamo mai fatto affidamento sull'esclusività per guidare la nostra attività di biglietteria, è stato semplicemente il risultato di avere i migliori prodotti, servizi e persone del settore”, ha proseguito Rapino: “Siamo lieti di intraprendere ulteriori passi avanti per supportare artisti e locali nelle loro decisioni in materia di biglietteria e siamo fiduciosi che continueremo ad avere successo grazie alla qualità di ciò che offriamo".

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Hanno trovato conferma le indiscrezioni riferite nella mattinata di oggi - ora italiana - riguardo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757537/live-nation-raggiunto-un-accordo-con-il-doj">un accordo tra il Dipartimento di Giustizia americano e Live Nation</a> per disinnescare la causa antitrust che avrebbe potuto portare il gigante della musica dal vivo guidato da Michael Rapino alla cessione forzata di Ticketmaster, la propria divisione dedicata alla biglietteria.

Secondo quanto riferito da NBC News lo stesso Rapino e Omeed Assefi, procuratore generale aggiunto facente funzioni per la divisione antitrust, si sarebbero incontrati lo scorso giovedì, 5 marzo, per negoziare l’accordo: per evitare di andare a giudizio (e rischiare di "perdere" Ticketmaster)&nbsp;Live Nation non solo pagherà una somma pari a&nbsp;280 milioni di dollari agli stati federali costituitisi parti e in causa, fornendo un sistema di biglietteria “open source” in grado di permettere ad aziende terze - come, tra le altre, SeatGeek - di offrire biglietti sul mercato primario tramite la propria piattaforma, ma si impegnerà a il proprio rapporto di esclusiva con&nbsp;almeno 13 anfiteatri in tutti gli Stati Uniti, limitandosi alla commercializzazione del 50% dei tagliandi per le venue non legate da un accordo di esclusiva e astenendosi dal mettere in atto ritorsioni - come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">quelle denunciate durante la prima settimana di deposizioni da due testimoni sentiti dalla corte</a> - nei confronti di strutture collegate a operatori di ticketing che non siano Ticketmaster.

Benché le parti abbiano trovato un accordo, non è detto che il procedimento legale vada naturalmente a estinguersi. Innanzitutto, come riferisce l’agenzia Associated Press, il giudice al quale era stato affidato il caso, Arun Subramanian, ha espresso profonda irritazione per l’accaduto, definendo “del tutto inaccettabile” l’accordo - comunicato alla corte solo la sera di ieri, domenica 8 marzo.

Mentre un alto funzionario del Dipartimento di Giustizia ha detto di essere “entusiasta” dell’accordo, che “aprendo i mercati ad altri concorrenti, consentirà un regime di competizione che prima non esisteva nel settore della biglietteria primaria e dell'intrattenimento dal vivo”, diversi stati hanno rifiutato l’intesa raggiunta, dicendosi pronti a proseguire nella causa legale.

"Io e i miei colleghi procuratori generali abbiamo solide basi legali contro Live Nation e continueremo la nostra causa per proteggere i consumatori e ripristinare una concorrenza leale nel settore dell'intrattenimento dal vivo", ha fatto sapere Letitia James, Procuratrice Generale di New York: “Questo accordo non affronta il problema del monopolio al centro di questo caso e andrebbe a vantaggio di Live Nation a scapito dei consumatori. Non possiamo accettarlo. Continueremo a combattere questo caso senza il governo federale, così da poter garantire giustizia a tutti coloro che sono stati danneggiati dal monopolio di Live Nation”. Tra gli altri procuratori generali intenzionati a non abbandonare la causa ci sarebbero - secondo CBS News - quelli di Arizona, Colorado, Connecticut, Illinois, Kansas, Maryland, Massachusetts, Michigan, Minnesota, Nevada, New Hampshire, New Jersey, New Mexico, New York, North Carolina, Ohio, Pennsylvania, Rhode Island, Tennessee, Utah, Vermont, Virginia, Washington, Wisconsin, Wyoming e Washington D.C..

Live Nation e la causa antitrust negli USA: cosa sta succedendo

C'è un accordo ma il processo non è ancora finito, perché...

Keiji Haino riceverà il Leone d’oro alla carriera della Biennale Musica 2026. Il Leone d’argento va invece alla compositrice e organista canadese Sarah Davachi. La decisione è stata presa dal Consiglio di Amministrazione della Biennale di Venezia su proposta della direttrice del Settore Musica Caterina Barbieri - alla sua seconda annata di direzione artistica (qua il report della prima edizione9. La cerimonia di consegna si terrà durante il 70° Festival Internazionale di Musica Contemporanea, in programma dal 10 al 24 ottobre.

Haino p un compositore e performer giapponese attivo da oltre cinquant’anni: nella motivaizone si valoriazza&nbsp;&nbsp;il contributo ai linguaggi dell’improvvisazione e della sperimentazione contemporanea. Nel corso della carriera ha collaborato con numerosi musicisti e artisti visivi, attraversando ambiti diversi – dal noise al free jazz, dal blues al rock, fino alla sperimentazione elettroacustica e alla drone music. Alla Biennale Musica 2026 sarà protagonista di una performance dal vivo in prima mondiale a Venezia e presenterà un documentario sulla sua carriera diretto da Kazuhiro Shirao, proiettato per la prima volta fuori dal Giappone.

Il Leone d’argento è stato assegnato a Sarah Davachi, compositrice attiva tra scrittura per ensemble, organo ed elettronica. Il suo lavoro si concentra su timbro e percezione del tempo, con composizioni spesso basate su durate estese e sistemi di accordatura naturale. Le sue opere sono state commissionate ed eseguite da ensemble e orchestre come la Los Angeles Philharmonic e la London Contemporary Orchestra, e presentate in sedi tra cui Southbank Centre, Barbican Centre, Radio France, Elbphilharmonie, Museum of Modern Art e Museo Reina Sofía. In occasione della Biennale Musica 2026, Davachi presenterà in prima mondiale un nuovo lavoro per ensemble acustico.

“Una piattaforma che diventa un atto partecipativo e un'esperienza trasformativa”: così&nbsp;Caterina Barbieri ha definito il suo approccio&nbsp;alla&nbsp;Biennale Musica di Venezia . Nell'edizione 2025 era stato assegnato &nbsp;alla newyorkese Meredith Monk, &nbsp;per aver “rivoluzionato la musica e l’arte della performance con un approccio che ha ampliato le potenzialità della voce umana, trasformandola in un veicolo di esplorazione sonora senza precedenti”.&nbsp;Monk è stata&nbsp;&nbsp;presente alla Biennale lo scorso ottobre sia con l'installazione Songs of Ascension Shrine che con uno show di sintesi di sei decenni di carriera a partire proprio dalla sua prima apparizione alla Biennale nel 1975.

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Biennale Musica, Leone d’oro alla carriera a Keiji Haino 

I premi alla carriera della 70ma edizione del Festival di Venezia: Sarah Davachi Leone d’argento

Potrebbe essere giunta all’epilogo ad appena una settimana dall’apertura del dibattimento la battaglia legale tra il Dipartimento di Giustizia americano e Live Nation, il colosso del live promoting accusato dall’antitrust a stelle e strisce di abuso di posizione dominante - tramite la propria divisione dedicata al ticketing, Ticketmaster: secondo quanto riferito da Politico le parti in causa avrebbero raggiunto un accordo che potrebbe essere ufficializzato già nelle prossime ore.

Secondo le prime indiscrezioni trapelate, per chiudere definitivamente il procedimento la multinazionale con quartier generale a Los Angeles avrebbe accettato di pagare 200 milioni di dollari di danni agli stati federali costituitisi come parti in causa: per allontanare da sé i sospetti di abuso di posizione dominante, Live Nation avrebbe acconsentito ad apportare “cambiamenti strutturali” a Ticketmaster (pur mantenendone la proprietà, a differenza di quanto richiesto in prima istanza dall’antitrust), e a cedere oltre 10 venue ad alta e altissima capienza sparse per tutto il Paese.

Secondo quanto riferito da Bloomberg, l’azienda sarebbe pronta anche a eliminare parte dei contratti in esclusiva che legavano le venue al proprio servizio di biglietteria - oggetto di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">deposizioni molto dettagliate</a> da parte dei primi manager chiamati al banco dei testimoni.

Live Nation, raggiunto un accordo con il DoJ?

Lo riferisce Politico: alla multinazionale 200 milioni di dollari di danni da pagare. E molto altro…

Bill Callahan è un artista molto apprezzato dal vivo, sia nei suoi Stati Uniti che in Europa: è reduce da un tour mondiale di successo nel 2025, in cui ha venduto centinaia di biglietti a data. Insieme all'agenzia di booking che lo segue,&nbsp;Ground Control Touring, ha però deciso di sperimentare una nuova tipologia di venue, che affiancherà a quelle tradizionali: ha infatti annunciato una serie di concerti a capienza limitata che si terranno all'interno dei negozi di dischi di tutta l'America.

Il tour, che segue l'uscita del suo ultimo album "My Days of 58", debutterà il 28 marzo e prevede attualmente 18 date, di cui le prime cinque saranno in questa nuova formula.&nbsp;Toccherà&nbsp;negozi di dimensioni e gestione variabile, dal celeberrimo Rough Trade Records di New York al più intimo Jack’s Music Shoppe di Red Bank, New Jersey.&nbsp;

Molti concerti di Bill Callahan si terranno nei negozi di dischi

Il cantautore ha deciso di sperimentare questa nuova tipologia di "venue" nel suo tour americano

La BBC ha pubblicato la propria risposta formale alla consultazione del governo britannico sul futuro finanziamento e sulla prossima Royal Charter (la concessione con la quale la Casa Reale riconosce ruolo, funzioni e prerogative&nbsp;dell'ente), che scade alla fine del prossimo anno. Nel documento di 118 pagine diffuso in questi giorni&nbsp;l’emittente riconosce che “il modello attuale non può mantenere la missione di servizio pubblico della BBC per il futuro”: pur se “il 94% delle persone usa la BBC ogni mese”, “meno dell’80% delle famiglie contribuisce”, e per questo serve una “riforma”. Tuttavia, la BBC respinge le ipotesi di sostituire il canone con abbonamenti o pubblicità: “Una BBC in abbonamento significherebbe una BBC molto diversa”, mentre “una BBC finanziata dalla pubblicità sarebbe anch’essa una BBC diversa”, anche per l’impatto che avrebbe sui ricavi pubblicitari degli operatori commerciali, inclusi broadcaster come ITV e Channel 4. L’emittente sembra invece preferire un’evoluzione del canone, ipotizzando anche un’estensione dell’obbligo a chi usa solo servizi di streaming diversi da iPlayer; sul fronte musicale, eventuali riduzioni nette di budget avrebbero ricadute su commissioning, licenze e spazi di programmazione, in un contesto in cui i tagli recenti (citati anche attorno agli show locali di BBC Introducing) sono già stati oggetto di attenzione nella community.

In parallelo, in Scozia la Scottish Music Industry Association ha diffuso una lettera aperta riguardo le modifiche apportate nel 2025 alla programmazione musicale notturna di BBC Radio Scotland: confrontando le prime due settimane del 2026 con lo stesso periodo del 2025, l’associazione riporta una riduzione del 69% nei passaggi di nuova musica, del 67% nella nuova musica indipendente scozzese e del 26% nella musica scozzese complessiva, con un “marcato spostamento verso musica di catalogo a scapito delle uscite contemporanee”. Secondo SMIA, questi spazi hanno “storicamente fornito un percorso di sviluppo critico per gli artisti”, e per questo chiede a BBC Radio Scotland di “intraprendere una consultazione significativa con il settore musicale e il pubblico scozzesi” e di chiarire le logiche di commissioning, pubblicando una strategia su come intende adempiere agli obblighi di servizio pubblico per discovery e sviluppo della musica scozzese.

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Il servizio pubblico britannico chiede una riforma del canone. E, in Scozia...

BBC: no a abbonamenti e spot nel dibattito sul finanziamento

Live Nation potrebbe aver utilizzato il proprio peso come promoter per costringere le venue a non uscire dall’orbita di Ticketmaster, la divisione dedicata alla biglietteria della multinazionale con sede a Los Angeles, California: è quanto sta emergendo da due testimonianze raccolte nel corso del processo al gigante della musica dal vivo iniziato la scorsa settimana a New York.

Il primo a essere chiamato al banco dei testimoni è stato John Abbamondi, ex CEO di BSE Global, società che gestisce il Barclays Center, arena da 19mila posti aperta a Brooklyn nel 2021 che rappresenta una delle sedi per spettacoli al coperto più frequentata nell’area della Grande Mela. Nel 2021 il manager fu contattato da SeatGeek per valutare un cambio di ticketing partner: in una call con Rapino nel quale venne presa in considerazione l’eventualità Abbamondi riferisce di una reazione molto seccata del numero uno di Live Nation, che arrivò a minacciare “nemmeno troppo velatamente” di escludere il Barclays Center dagli itinerari degli artisti di Live Nation in caso di cambio di accordo con Seatgeek. Secondo Abbamondi, Rapino passò ai fatti riprogrammando un evento di Billie Eilish originariamente previsto al Barclays Center nel 2020 poi annullato a causa della pandemia alla UBS Arena, venue “concorrente” situata a Elmont, ai confini con il Queens.

Una vicenda pressoché analoga è stata riferita da Mitch Helgerson, Chief Revenue Officer legato ai Minnesota Wild, squadra della NHL di Saint Paul che gestisce la Grand Casino Arena, struttura polifunzionale capace di ospitare - se configurata per eventi di musica dal vivo - fino a 20mila spettatori: contattato da Seatgeek per un eventuale cambio di ticketing partner, Helgerson sostiene di essere stato “minacciato in modo credibile” da parte di Live Nation di boicottaggio, da attuare spostando le date organizzate dalla multinazionale in venue concorrenti. Per uscire dall’impasse e assicurarsi in esclusiva il botteghino della Grand Casino Arena, Seatgeek arrivò a proporre a Helgerson un’assicurazione “anti ritorsioni”, che avrebbe portato nella casse della venue oltre un milione di dollari all’anno. Nonostante tutto, Helgerson preferì non rischiare, rinnovando l’accordo con Ticketmaster. Live Nation ha contestato la ricostruzione, parlando di “carenze strutturali” nel servizio di Seatgeek incompatibili con l’operatività della venue come reale cause della decisione di Helgerson.

La prima fase del processo, presieduto dal giudice Arun Subramanian, dovrebbe chiudersi entro la prima metà di aprile.&nbsp;

“Questo caso riguarda il potere, il potere di un monopolista di controllare la concorrenza”, ha spiegato David Dahlquist, Deputy Director Litigation della divisione Antitrust del Dipartimento di Giustizia, ente che ha citato in giudizio Live Nation per sospetto abuso di posizione dominante: “Oggi, in questo Paese, il settore dei biglietti per concerti è in crisi”. "Lasceremo che siano i numeri a parlare", ha replicato David Marriott, uno dei legali che compongono il collegio difensivo di Live Nation: "Non abbiamo un potere di monopolio".

USA, così è iniziato il processo antitrust a Live Nation

I gestori di due venue di alto profilo sostengono di essere stati ricattati dalla multinazionale

<h2>Presentazioni, incontri</h2>

Da lunedì 9&nbsp;a giovedì 12 marzo 
Dopo le presentazioni pre-sanremesi, è la volta di quelle post-sanremesi: a inaugurare le danze è Fulminacci, il cui album "Calcinacci" (prodotto da Golden Years) è in uscita questo venerdì. Voltando decisamente pagina, invece, giovedì 12 marzo è prevista l'anteprima per la stampa del docufilm su Jeff Buckley "It's Never Over". 
 
Presentazioni&nbsp;in settimana a&nbsp;Milano

<h2>Eventi, convegni</h2>

Da giovedì 12 a sabato 14 marzo 
Appena oltreconfine, allo Studio Foce di Lugano, va in scena uno degli eventi più interessanti per la musica emergente, d'avanguardia&nbsp;e sperimentale&nbsp;transalpina: il Fresh Festival, con&nbsp;concerti, performance visive, proiezioni di cortometraggi e installazioni artistiche.&nbsp;

Studio Foce, via Foce 1, Lugano (Svizzera)

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da lunedì 9 a venerdì 13 marzo 
La settimana comincia alla grande con il concerto di Morrissey al Fabrique di Milano. Entra nel vivo anche il tour nei club di Neffa, con le date di Roma (11 marzo) e Napoli (13 marzo, già sold-out). Riprende infine anche il tour sold-out nei palazzetti di Olly, che era ripartito da Jesolo nel week-end e in settimana toccherà Firenze (10 e 11 marzo) e Pesaro (13 marzo) per poi risalire lo stivale verso Bologna, Torino e Milano e poi discenderlo nuovamente in direzione Roma, Eboli e Bari.

Venerdì 13 marzo 
Oltre al già citato Fulminacci con "Calcinacci", sul fronte internazionale due attese uscite: quella di James Blake con l'album&nbsp;"Trying Times" e di Kim Gordon con l'album "Play Me".

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 27 febbraio 2026 al 5 marzo 2026, il podio presenta alcune conferme e un cambiamento. In prima posizione rimane stabile KID YUGI con l'album ANCHE GLI EROI MUOIONO, mentre in seconda posizione si conferma GEOLIER con TUTTO È POSSIBILE. Sale dalla quarta alla terza posizione OLLY con TUTTA VITA (SEMPRE).

Tra le new entry nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>VARIOUS ARTISTS con SANREMO 2026, che entra in sesta posizione;</li>
	<li>ERMAL META con FUNZIONI VITALI, che debutta in settima posizione;</li>
	<li>BRUNO MARS con THE ROMANTIC, che fa il suo ingresso in nona posizione;</li>
	<li>TREDICI PIETRO con NON GUARDARE + GIÙ, che entra in decima posizione.</li>
</ul>

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 27 febbraio 2026 al 5 marzo 2026, si registra un significativo cambiamento nelle prime tre posizioni. In particolare, il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY compie un balzo dalla quinta alla prima posizione, conquistando così il vertice della classifica. In seconda posizione si posiziona il brano PER SEMPRE SÌ di SAL DA VINCI, che avanza dall’undicesima posizione. In terza posizione rimane stabile TU MI PIACI TANTO di SAYF.

Fuori dal podio restano, nell'ordine, "Che fastidio!" di Ditonellapiaga, "Male necessario" di Fedez &amp; Marco Masini, "Stupida sfortuna" di Fulminacci, "Poesie clandestine" di LDA &amp; AKA 7even, "Labirinto" di Luchè, "Magica favola" di Arisa e "Prima che" di Nayt.

Per il sesto anno consecutivo, a una settimana dalla conclusione del Festival della Canzone Italiana, l'intera top ten della classificha dei singoli è occupata da brani presentati sul palco del Teatro Ariston. A differenza di quanto successo nel 2025 e nel 2022, quest'anno a conquistare la vetta della classifica non è stata la canzone vincitrice della manifestazione: "Ossessione" di Samurai Jay nella graduatoria espressa dal voto congiunto delle giurie nella serata finale di Sanremo 2026 non si è piazzata nemmeno nelle prime dieci posizioni, classificandosi diciasettesima.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Samurai Jay

Classifiche, novità 5 marzo: in vetta Kid Yugi e Samurai Jay

La top ten dei singoli resta ancora completamente 'sanremese'. E...

La Commissione per le Comunicazioni e il Digitale&nbsp;della Camera dei Lord britannica ha pubblicato un rapporto sull'intelligenza artificiale generativa nel quale è contenuto&nbsp;un forte segnale d'allarme all'indirizzo delle&nbsp;industrie creative nazionali, che - secondo il documento -&nbsp;“stanno affrontando un pericolo chiaro e presente" rappresentato dalla GenAI. Il testo invita il governo a escludere riforme del diritto d’autore che “rimuoverebbero l’incentivo a concedere in licenza opere protette da copyright per l’addestramento dell’AI” e a “rendere chiaro che una forte protezione del copyright e una licenza equa per i titolari di diritti nel Regno Unito sono l’impostazione predefinita”. Tra le richieste, è presente anche un'istanza che riguarda direttamente gli sviluppatori: “Sollecitiamo il Governo a rilasciare una chiara dichiarazione pubblica che stabilisca l’aspettativa che gli sviluppatori commerciali di AI che operano nel Regno Unito debbano ottenere licenze appropriate quando usano opere protette da copyright per addestrare modelli di AI generativa”, oltre a obblighi di trasparenza.

Il rapporto entra anche in un terreno che potrebbe riaccendere il confronto interno al settore musicale: “Mentre si sviluppa il mercato delle licenze per l’AI nel Regno Unito, il Governo deve garantire che esistano meccanismi appropriati per far arrivare valore ai singoli creatori e titolari di diritti”, includendo l’ipotesi di “un diritto irrinunciabile a un’equa remunerazione” per usi AI delle opere come input di training e, dove appropriato, come output, con gestione collettiva obbligatoria. L'intervento della Camera dei Lord - seppur non vincolante, dal punto di vista legislativo -&nbsp;è stato accolto con favore da&nbsp;UK Music, associazione di categoria che rappresenta gli operatori dell'industria musicale britannica, il cui CEO Tom Kiehl ha invitato l'esecutivo guidato da&nbsp;Keir Starmer a scegliere tra "diventare un leader globale nell’innovazione dell’AI etica e trasparente, e svendere i nostri incredibili settori culturali e creativi a spregiudicate aziende big tech".

camera-lord-ai-generativa-pericolo-copyright-licenze-uk

Un rapporto della Camera dei Lord chiede lo stop alle riforme del copyright e più trasparenza

GenAI, l'allarme del Parlamento britannico

Nel 2025 la Società Italiana degli Autori ed Editori ha registrato ricavi per 1,022 miliardi di euro: a rivelarlo è stato il Direttore Generale della collecting, Matteo Fedeli, nel corso di un’intervista al Sole 24 Ore. Il fatturato - mai così alto nella storia ultracentenaria della società - “non è un traguardo simbolico - ha precisato Fedeli - ma il risultato di una trasformazione profonda. Abbiamo lavorato su trasformazione digitale, nuove competenze e negoziazioni più incisive con i grandi player globali. È la dimostrazione che una collecting può innovare e crescere senza perdere la propria missione”.

Nel 2024 SIAE ha ripartito 849 milioni di euro, 109 in più rispetto all’anno precedente.

Riguardo i piani futuri della collecting, Fedeli - oltre a indicare, come già fatto nell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754856/siae-nuove-sfide-tecnologiche-ai-bilancio-intervista-matteo-fedeli">intervista rilasciata a MusicBiz</a> alla fine dello scorso ottobre, la definizione “entro il 2026 a standard di licenza chiari per l’uso delle opere nel training dell’AI” - ha individuato come obiettivi il superamente della soglia di 1,1 miliardi di euro di fatturato entro il 2023, ulteriori riduzioni delle provvigioni (da diminuire di un ulteriore 1%) e “un ecosistema sempre più fondato sui dati”.

SIAE, nel 2025 superato il miliardo di euro di ricavi

Il DG Fedeli: ‘Non è un traguardo simbolico, ma il risultato di una trasformazione profonda’

Wonty Media ha diffuso i dati definitivi relativi all’edizione 2026 di Fantasanremo: la piattaforma di gaming legata al Festival della Canzone Italiana per la settantaseiesima edizione del concorso canoro ha registrato 4,8 milioni di utenti attivi (che avevano superato i 4 milioni già nei primi giorni della manifestazione), per oltre 716 milioni di impression su sito e app, quasi 11 milioni di account raggiunti su Instagram e oltre 250 milioni di impression sul profilo Instagram ufficiale.

“Quest’anno c’è stato uno sforzo in termini produttivi che ha portato l’app a diventare una sorta di second screen del Festival televisivo”, ha confermato Francesco Rellini, Head of Business di Wonty Media: “Il nostro obiettivo è cercare di tenere il livello di engagement della fan base altissimo, quindi - per quanto riguardo il futuro - la linea sarà quella di diventare dei leader nella second screen experience, soprattutto per quanto riguarda la fasce di pubblico più giovani, che vivono il festival non passivamente attraverso la televisione ma - attivamente - attraverso quello dello smartphone”.

Anche per il 2026 TicketOne è stato l’Official Ticketing Partner di Fantasanremo: la piattaforma controllata da CTS Eventim ha istituito il concorso “Gioca e Vinci con TicketOne!”, per il quale è stato previsto un montepremi complessivo pari a oltre 11mila euro. L’estrazione finale è prevista entro il prossimo 31 marzo.

Fantasanremo, i numeri dell’edizione 2026

4,8 milioni di utenti attivi e oltre 716 milioni di impression su sito e app

Il dato è ancora più impressionante se si pensa che dieci anni fa, nel 2016 (quando i servizi di&nbsp;streaming musicale a pagamento cominciavano ad affacciarsi sul mercato), negli Stati Uniti gli abbonati si attestavano attorno ai 29 milioni. Oggi, invece, siamo arrivati a 130 milioni. Il dato, che si riferisce al&nbsp;2025, è in netta crescita: +10% rispetto all'anno precedente.

Lo rileva il tradizionale Annual Music Study di MusicWatch, istituto di ricerca specializzato proprio nell'ambito della musica registrata e fondato dall'esperto di analisi di mercato&nbsp;Russ H. Crupnick, e dovrebbe essere confermato anche dai dati RIAA, che verranno pubblicati come sempre nel mese di marzo.

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