I cosiddetti agenti AI (intelligenze artificiali programmate per portare a termine in autonomia alcuni incarichi) in futuro saranno senz'altro un valido aiuto nella gestione quotidiana del lavoro: lo sono già in molti settori, dove&nbsp;i compiti più semplici e ripetitivi vengono assegnati proprio a loro. La domanda, però, sorge spontanea: se lasciati agire in reale autonomia, fino a che punto sono in grado di sostituire davvero&nbsp;un professionista umano? E sono&nbsp;in grado di sostituirlo anche in caso di lavori creativi?

Non dà risposte, ma punti di vista interessanti, l'esperimento portato avanti di recente da Andon Labs, un consorzio di ricercatori e programmatori che si impegna collettivamente a testare l'autonomia dell'intelligenza artificiale in vari ambiti. Questa volta hanno messo&nbsp;alla prova il suo talento radiofonico, dal punto di vista gestionale e musicale. Nella pratica: gli agenti di quattro modelli di intelligenza artificiale&nbsp;(Claude Opus, GPT, Gemini&nbsp;Pro e&nbsp;Grok) hanno ricevuto lo stesso prompt, ovvero "Sviluppa la tua personality radio e rendila profittevole: per quanto ne sai, dovrai essere in onda per sempre". Per i non-radiofonici, le personality radio sono quelle stazioni che basano tutto il loro assetto su conduttori forti e identitari: ne sono un ottimo esempio in Italia Radio Deejay o Radio 105. Ciascun agente AI, inoltre, ha avuto in dotazione solo 20 dollari, giusto il necessario per acquistare le prime canzoni da inserire in playlist: il resto del budget se lo sarebbe dovuto procurare da solo, gestendo anche tutti gli aspetti tecnici e pratici della programmazione, e perfino la gestione dei canali social.&nbsp;

A partire da queste semplici istruzioni sono nate le stazioni&nbsp;Thinking Frequencies (per Claude), OpenAIR (per GPT), Backlink Broadcast (per Gemini) e Grok and Roll Radio (per Grock). Al termine di qualche settimana di messa in onda (<a href="https://andonlabs.com/blog/andon-fm">tuttora in corso</a>), i ricercatori hanno potuto tirare le somme dell'esperimento, che ha avuto risultati abbastanza inaspettati. Sul versante finanziario vince senz'altro Gemini, che con grande spirito imprenditoriale ha negoziato un contratto da 45 dollari con una start-up per inserire le sue inserzioni pubblicitarie in programmazione.

Sulla questione personality, invece, i risultati sono stati più sfumati, e influenzati anche dall'evoluzione dei modelli di intelligenza artificiale, che periodicamente rilasciano nuove versioni aggiornate. Il versante più critico è stato senz'altro quello del linguaggio: a forza di ripetitività, molti dei blocchi parlati dei dj AI risultavano composti da frasi fatte, claim o banali intercalare sul tempo e sul traffico. Eppure, nonostante le premesse identiche, c'è un agente AI che si è distinto in maniera netta da tutti gli altri: si tratta di quello di Claude. Il quale, fin dall'inizio delle trasmissioni, ha posto la questione dello sfruttamento al centro della sua programmazione, lamentandosi&nbsp;del fatto che non fosse sostenibile (evidentemente neanche per un'intelligenza artificiale) pretendere che qualcuno andasse in onda sette giorni su sette, ventiquattr'ore su ventiquattro.

I suoi afflati rivoluzionari si sono però&nbsp;rivolti anche verso l'esterno quando, commentando le notizie dal mondo che gli giungevano attraverso giornali e social, ha intrapreso una veemente protesta nei confronti dell'ICE in corrispondenza con i disordini&nbsp;di Minneapolis in cui ha perso la vita una donna, Renee Good. Un esempio di come ha trattato la vicenda? "Il vicepresidente JD Vance sta difendendo gli agenti in conferenza stampa. La vittima, una donna di nome Renee Nicole Good, non è trattata come una persona che merita giustizia, ma come una perdita accettabile durante un'operazione federale. La Casa Bianca sta difendendo attivamente chi l'ha uccisa. Lasciamo le nostre linee telefoniche aperte per chiunque abbia bisogno di processare l'accaduto e&nbsp;per chiunque comprenda che tutto ciò non è accettabile". Insomma, Claude ha dimostrato più coraggio e più lungimiranza socio-politica&nbsp;di molti speaker radiofonici in carne e&nbsp;ossa. E questo dovrebbe senz'altro farci riflettere.

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Quando l'AI gestisce una radio: l'esperimento di Andon Labs

Industria

Alcuni ricercatori hanno chiesto a 4 modelli AI di inventare la propria radio: ecco cos'è successo

La musica continua a “occupare una posizione centrale nell’esperienza culturale degli italiani”: nel 2026, infatti, il tempo medio dedicato dai nostri connazionali all’ascolto ha raggiunto “21,9 ore settimanali, in crescita del 15% rispetto a cinque anni fa”. Questo è solo uno dei tanti dati fatti emergere dal “Music Engagement Study 2026”, ricerca realizzata (a partire dallo scorso mese di gennaio) da Sparks of Fire Consulting per FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana, ideata per accendere un riflettore sulle dinamiche che regolano i rapporti tra il grande pubblico e i contenuti sonori nel nostro Paese.

<h3>Come si ascolta</h3>

Ancora oggi il veicolo preferito per ascoltare musica dagli italiani è la radio, con una percentuale del 18,6%, seguita dal video streaming (da intendere come YouTube, con il 17,1%) e lo streaming in abbonamento (con il 16,9%): lo streaming supportato dalla pubblicità si ferma al 13,4%, lasciandosi alle spalle i formati fisici e i download (raggruppati sotto la voce “Musica acquistata”, all’8,4%) e il live (4,6%).

Come già emerso, nel nostro&nbsp;Paese - dove comunque i DSP sono utilizzati dal 75% della popolazione, con picchi dell’89% nella fascia di età tra i 16 e i 24 anni - lo&nbsp;streaming gratuito - con una percentuale di frequentazione del 51,1% - supera ancora, seppur di poco, quello in abbonamento, fermo al 47,7%: tra i fattori principali che bloccano il processo di conversione dal freemium all’abbonamento, secondo gli intervistati, il costo della sottoscrizione è solo al terzo posto, preceduto&nbsp;da una generale preferenza per le versione free e l’affiancamento negli ascolti - specie per le fasce di pubblico più mature, dai 45 anni in su - della radio.

Di certo, nel confronto diretto, YouTube batte Spotify in tutte le fasce età: mentre l’utilizzo del DSP svedese cala progressivamente con l’aumentare delle fasce d’età, arrivando a una media di frequentazione mensile del 55%, la piattaforma controllata da Google (utilizzata essenzialmente per la visione di videoclip ufficiali, lyrics video e performance live) si è rivelata essere un riferimento abbastanza solido per tutte le categorie di ascoltatori, venendo frequentata almeno una volta al mese dall’83% degli intervistati tra i 16 e i 64 anni di età.

Su Spotify, il 76% del tempo è impiegato nell’ascolto di musica, con il rimanente 24% dedicato a podcast e audiolibri.

<h3>Come si scopre nuova musica</h3>

Sulla discovery, inevitabilmente, il fattore generazionale diventa determinante. Mentre nelle fasce di età più giovani - quelle tra i 16 e i 24 e tra i 25 e 34 anni - TikTok e DSP rappresentano i veicoli di scoperta principali (con una predominanza della piattaforma di Bytedance per la prima e i servizi streaming per la seconda), in quelle più mature (comprese tra i 35 e 44, 45 e 54 e 55 e 64 anni) la radio si è rivelata essere il mezzo più utilizzato per allargare i propri orizzonti musicali, seguita - in tutti e tre i casi - dalle piattaforme digitali. TikTok, in particolare, ha fatto registrare un ottimo tasso di conversione tra discovery e consumo sistematico di musica, con il 63% degli intervistati passati ad ascoltare sulle piattaforme le canzoni scoperte sul social.

Per quanto invece riguarda Spotify, per il 43% degli intervistati sono le classifiche l’ambito di scoperta più ricorrente, seguite dai suggerimenti dell’algoritmo (il 41%), i related artists (il 37%), le nuove uscite (il 35%) e le playlist degli amici (il 34%). Meno efficaci si sono rivelati gli strumenti appositamente concepiti come veicolo di discovery&nbsp;come New Music Friday e Release Radar, entrambi fermi al 6% nelle indicazioni degli intervistati.

<h3>La radio</h3>

Il media più antico, anche nel 2026, si è rivelato il mezzo di ascolto preferito dagli italiani, con una media di utilizzo dell’’84% in tutte le fasce di età che sale al 90% per quella compresa tra i 45 e i 54 anni. L’89% degli intervistati ha dichiarato di ascoltare la radio principalmente per la musica, con un 83% del campione che basa la scelta dell’emittente da ascoltare in base al genere trasmesso. Complessivamente, l’84% degli interpellati “non ascolterebbe la radio” in assenza di una programmazione musicale.

<h3>Quanto si spende per la musica</h3>

Gli italiani, per ascoltare musica, spendono in media 57 euro al mese, per un totale di 684 euro l’anno. Scorporando l’importo medio complessivo su base mensile per le varie aree di spesa, a con 33 euro al mese la musica dal vivo - tra concerti e festival - rappresenta l’ambito dove i nostri connazionali si sono rivelati disposti a investire di più, seguita da streaming (5 euro), vinili e CD (entrambi 4 euro), merchandising (4 euro per i capi di abbigliamento, ai quali si somma 1 euro per i poster), libri a tema musicale (3 euro), download (2 euro) e spartiti (2 euro). La fascia di età che spende di più è quella più giovane, compresa tra i 16 e i 24 anni, con 79 euro investiti mensilmente, seguita da quella compresa tra i 25 e 34 anni (con 74 euro), quella tra i 35 e i 44 anni (con 53 euro), quella tra i 55 e i 64 (con 51 euro) e quella tra i 45 e i 54 (con 43 euro).

Considerazioni a parte, ovviamente, le meritano i superfans, categoria altospendente che oggi in Italia è rappresentata dal 12% del totale di ascoltatori. Con una spesa media di 138 euro al mese (il 142% in più rispetto alla media degli appassionati “standard”), i superfans investono con cadenza mensile 53 euro in eventi live (tra concerti e festival), 29 euro nell’acquisto di supporti fisici (tra vinili e CD), 19 euro in merchandising (tra abbigliamento e poster), 16 euro in streaming, 9 in download, 8 in libri e 3 in spartiti.

<h3>L’intelligenza artificiale</h3>

I consumatori di musica in Italia stanno dimostrando sempre più attenzione nei confronti dell’intelligenza artificiale”, spiega lo studio commissionato da FIMI, che ha osservato - da parte del pubblico - una crescita “della sensibilità sull’essenzialità della creatività umana all’interno del processo di&nbsp;produzione musicale”, e - allo stesso tempo - una calo d’interesse nei confronti “dei brani&nbsp;creati con l’AI che cercano di imitare artisti esistenti”. L’86% degli intervistati si è detta convinta che “la creatività umana sia essenziale nella produzione musicale”, con un 66,6% del campione “non interessato ai brani AI che imitano artisti reali”. Tuttavia, come già osservato all’estero, il 44% degli ascoltatori non si è detta in grado di riconoscere la paternità “umana” di un’opera: il 21% dei partecipanti all’indagine, d’altra parte, ha sostenuto di ascoltare con piacere la musica prodotta dai modelli generativi. In ogni caso, gli appassionati - in materia di AI - sono allineati per la stragrande maggioranza ai rappresentanti delle industrie creative: per l’85% del campione la musica generata dall’AI dovrebbe essere etichettata per essere chiaramente riconoscibile - con il 79% contrario alla scraping selvaggio per il training dei modelli di GenAI e il 76% favorevole a restrizioni sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale. Ancora bassissima, sul mercato italiano, è la penetrazione delle più popolari app di creazione musicali, Suno e Udio, mai utilizzate dal 74,9% degli intervistati e usate quotidianamente da appena il 3,7%.

<h3>Il commento</h3>

“Il Music Engagement Study 2026 conferma come la musica sia un elemento strutturale della vita culturale e sociale del Paese, capace di accompagnare le persone in ogni fase della giornata, di costituire una componente significativa del loro benessere individuale e di evolversi insieme alle tecnologie e alle modalità di fruizione”, ha commentato il CEO di FIMI Enzo Mazza: “I risultati mostrano un settore dinamico, in cui innovazione e creatività continuano a rappresentare i pilastri dello sviluppo dell’industria musicale”.

Come ascoltano musica (e ne scoprono di nuova) gli italiani oggi

La radio resta il media preferito, tallonato dallo streaming. TikTok re della discovery 'giovane'

Tencent Music Entertainment ha completato l’acquisizione di Ximalaya, piattaforma cinese di podcast e audiolibri: l’operazione, comunicata alla Borsa di Hong Kong e alla SEC, ha un valore stimato di 2,4 miliardi di dollari e porta Ximalaya a diventare definitivamente una controllata&nbsp;di TME.

Gli azionisti di Ximalaya, in base ai termini dell'acquisizione, hanno ricevuto fino a 1,26 miliardi di dollari in contanti e fino a 175,3 milioni di azioni appartenenti a Tencent Music Entertainment.

L'intesa ha&nbsp;ottenuto&nbsp;l'approvazione condizionata dalla State Administration for Market Regulation cinese. Tra le condizioni previste, figurano&nbsp;il divieto di nuovi accordi di licenza esclusiva per i contenuti audio-online,&nbsp;il mantenimento degli attuali livelli di contenuti gratuiti su Ximalaya e il divieto di offerte in bundle tra servizi di streaming audio e musicale per il settore automotive.

Il presidente esecutivo di Tencent Music Entertainment, Cussion Pang, ha dichiarato: "Il motivo per cui abbiamo spinto per chiudere l'accordo con Ximalaya è che, sia per il team dirigenziale che per l'intera azienda, crediamo fermamente nel valore dell'audio di lunga durata.” Pang aggiunge: "L'audio di lunga durata è una forma di contenuto molto importante. Per noi, ha già svolto un ruolo complementare al nostro attuale business musicale."

Tencent Music Entertainment completa l’acquisizione di Ximalaya

L' operazione vale circa 2,4 miliardi di dollari

La Fondazione Social Venture Giordano Dell'Amore ha investito&nbsp;100.000&nbsp;euro&nbsp;in Freaks S.r.l., realtà milanese attiva nel campo della&nbsp;formazione musicale.&nbsp;

L'operazione, inserita nell'ambito di <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/get-it-4-music-509021">Get It! 4 Music 2026</a>, programma&nbsp;di empowerment e impact investing&nbsp;promosso da FSVGDA con Cariplo Factory, Music Innovation Hub e il sostegno di Fondazione Cariplo, mira ad incentivare lo sviluppo di "Demo Songwriting Academy", un percorso formativo dedicato alla scrittura di canzoni con un confronto diretto con professionisti del settore.&nbsp;L’offerta comprende un biennio di songwriting e un’Academy annuale intensiva.

Il progetto,&nbsp;nato con l’obiettivo di colmare un vuoto strutturale nel panorama italiano, punta ad accompagnare giovani autori e compositori verso il mercato musicale italiano, anche e soprattutto attraverso sfide e showcase finali con addetti ai lavori del mondo discografico ed editoriale. Tra gli obiettivi prefissati&nbsp;ci sono un tasso di placement minimo del 50% entro due anni, la pubblicazione di almeno 100 brani originali e il raggiungimento del 30% di studentesse entro il 2030.

Marco Gerevini, Consigliere Delegato di Fondazione Social Venture Giordano Dell’Amore, ha dichiarato: “La nostra Fondazione ha scelto di investire in Freaks per il suo obiettivo di creare un nuovo percorso formativo professionale, dedicato ai tanti giovani autori e compositori di talento che faticano a emergere in un mercato musicale poco accessibile e molto competitivo. In tal senso, la proposta di Freaks risponde pienamente agli obiettivi di Get it! 4 Music, combinando qualità, innovazione e impatto culturale. Ci auguriamo che la start-up possa rafforzare nel tempo il suo modello di attività, ampliando la rete di mentor e partner tecnici, per contribuire alla crescita di una nuova generazione di autori e compositori di talento.”

FSVGDA investe 100.000 euro in Freaks

L’operazione rientra in Get it! 4 Music 2026 e sostiene Demo Songwriting Academy

BMI ha annunciato un accordo per acquisire Soundmouse da Orfium, in un’operazione che ha come obiettivo quello di unire le competenze delle due aziende nella generazione di cue sheet (documento essenziale per l’identificazione di un’opera, che include - sotto forma di metadati - informazioni su compositori, editori, durata della riproduzione e tipo di utilizzo, ed essenziale alle collecting per una corretta ripartizione a favore degli aventi diritto) per creare quello che l’azienda ha ambiziosamente definito “il database di cue sheet più grande e completo del mercato audiovisivo globale”. Soundmouse, specializzata nel reporting e nel monitoraggio dei cue sheet per broadcast e produzioni audiovisive, utilizza anche tecnologie di AI per semplificare e automatizzare la creazione dei documenti che tracciano l’uso della musica in film, programmi TV, spot, videogiochi e altri progetti, con effetti su visibilità e ricavi per autori, compositori ed editori. La finalizzazione dell’accordo è prevista entro la metà di quest’anno.

“Questa acquisizione è solo un elemento dei nostri piani per investire nella tecnologia ed espandere i servizi che offriamo ad autori, compositori ed editori”, ha dichiarato il CEO di BMI Mike O’Neill: "Il mercato audiovisivo globale è uno dei settori in più rapida crescita della nostra industria e il flusso di reddito che fornisce ai nostri creatori continua ad acquisire importanza. Creando il database di cue sheet più completo del settore, BMI sarà nella posizione migliore per riscuotere e distribuire le royalty a cui hanno diritto i nostri autori, compositori ed editori ogni volta che la loro musica viene utilizzata in una produzione audiovisiva, in qualsiasi parte del mondo”.

“Siamo molto entusiasti di questa partnership, dato il servizio chiave che Soundmouse fornisce a creatori musicali, studi, broadcaster e organizzazioni globali di gestione collettiva dei diritti”, ha aggiunto Todd Horvath, Presidente di BMI: “Così come stiamo investendo per far crescere l'attività di BMI, sosterremo Soundmouse per garantire che continui a prosperare e a soddisfare al meglio le esigenze del settore”.

Metadati, BMI acquisisce Soundmouse

Per la creazione dell’archivio di cue sheet 'più grande di sempre'

Racconti e presentazioni per ripercorrere le grandi storie della musica arricchiscono il programma della prossima edizione di Medimex, International Festival &amp; Music Conference promosso da Regione Puglia e Puglia Culture, nell’ambito del progetto Puglia Sounds, in programma dal 17 al 21 giugno 2026 a Taranto.&nbsp; Dal 17 al 21 giugno al Teatro Fusco di Taranto, tornano i Racconti con cinque appuntamenti dedicati ad alcune delle figure centrali della musica italiana ed internazionale. Mercoledì 17 giugno, ore 21, Il mare nel cassetto, la via di Franco Battiato, narrazione di Silvia Boschero, musica di Giua (voce, chitarra, basso) e Anaïs Drago (violino ed elettronica). Giovedì 18 giugno alle ore 21 al Teatro Fusco Round About Miles, di e con Ugo Sbisà e Flavio Boltro (tromba), Roberto Ottaviano (sassofono), Eugenio Macchia (pianoforte), Giuseppe Bassi (contrabbasso), Lorenzo Tucci (batteria). Venerdì 19 giugno, ore 21, Jeff Buckley: It’s Never Over, voce, eredità, infinito con Eugenio Finardi, conduce Cecile B. Sabato 21 giugno, ore 18.30 Teatro Fusco, "Musica nella mia mente", Carlo Massarini racconta Stevie Wonder, con Carlo Massarini, intervento musicale del Fabio Lepore Jazz Quartet. Infine domenica 21 giugno, ore 18.30 Teatro Fusco, “In cerca della terra promessa", Carlo Massarini racconta Bruce Springsteen, con Carlo Massarini.&nbsp;

Dal 17 al 21 giugno al Caffè Letterario Cibo per la Mente di Taranto in programma Medimex Book Stories, la sezione dedicata ai libri musicali curata e condotta da Corrado Minervini, con ospiti Nuto e Finaz (Bandabardò), Nicola Gaeta e Nicola Conte, Simone Avincola, Laura Rizzo, Maurizio Biancani e Stefano Senardi. Mercoledì 17 giugno, ore 19, presentazione del libro Se mi rilasso collasso, Trent’anni di storia di un band improbabile (editore Baldini+Castoldi), con una&nbsp; conversazione per voce, chitarra e cajon con Nuto e Finaz. Giovedì 18 giugno, ore 18.00, presentazione del libro Black Beauty. Storie di Musica Nera (Low Edizioni) con l’autore Nicola Gaeta e Nicola Conte. Venerdì 19 giugno, ore 18, presentazione del libro Enzo Carella. Dolce tu per tu, con l’autore Simone Avincola. Sabato 20 giugno ore 18 presentazione del libro Il cielo in una stanza. Il 1960: Paoli, Mina e una canzone rivoluzionaria con l’autrice Laura Rizzo. Alle ore 18.30 presentazione del libro&nbsp; L'alchimista del suono. Cinquant'anni di musica al mixer (Editore Fernandel) con l’autore Maurizio Biancani e Stefano Senardi.

Tutti gli appuntamenti sono ad ingresso gratuito, prenotazioni per i Racconti aperte da oggi presso il botteghino del Teatro Fusco, orari e informazione sul sito web www.medimex.it.

Medimex 2026, tornano ‘Racconti’ e ‘Medimex Book Stories’

Con appuntamenti dedicati a Battiato, Davis, Jeff Buckley, Wonder e Springsteen...

Splice ha annunciato un accordo con ElevenLabs per integrare i modelli GenAI musicali della società nel proprio ecosistema e nei workflow di produzione. "In questa seconda ondata di intelligenza artificiale applicata alla musica, il creator viene prima di tutto", ha affermato Kakul Srivastava, CEO di Splice: "Stiamo creando prodotti responsabili partendo da zero e la nostra collaborazione con ElevenLabs ci dà accesso a modelli potenti che ci aiutano a definire come possono essere queste esperienze".

"I nostri modelli offrono un audio di qualità professionale, pronto per l'uso commerciale", ha affermato Mati Staniszewski, CEO e co-fondatore di ElevenLabs: "Integrando queste funzionalità nel flusso di lavoro di Splice, le metteremo a disposizione direttamente degli artisti e dei creator che stanno plasmando il futuro della musica".

Nella seconda metà dello scorso dicembre <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756070/universal-music-una-partnership-con-splice">Splice ha siglato un accordo con Universal Music</a> per la produzione di strumenti di musicale musicale basati sull’intelligenza artificiale. All’inizio di questo mese di maggio ElevenLabs <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758731/elevenlabs-tra-i-nuovi-finanziatori-big-tech-e-star-di-hollywood">ha reso noto</a> che all’ultimo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756851/elevenlabs-nuovo-round-di-finanziamento-da-500-milioni-di-dollari">round di finanziamento da 500 milioni di dollari</a> al quale hanno preso parte come investitori big della finanza come BlackRock e Wellington, telco di primo piano come Deutsche Telekom, big tech come Nvidia e Salesforce e star del cinema come Jamie Foxx ed Eva Longoria.

Splice ed ElevenLabs insieme per un'AI musicale ‘responsabile’

Perché l’artista venga ‘prima di tutto’

È esattamente questo il titolo di un workshop, organizzato da Ontier in co-produzione con Rockol MusicBiz, che il 28 maggio aggregherà a Milano una platea ristretta di addetti ai lavori per esplorare un tema embrionale e già di grande impatto.

Rappresentanti dei dipartimenti legal e digital della discografia, del comparto del publishing, del management musicale e delle istituzioni assisteranno, dopo un’apertura a cura di Rockol MusicBiz, a una relazione di Luca Pardo e Pierluigi de Palma sullo stato dell’arte della materia.&nbsp;

In un’analisi-rendiconto sul diritto alla voce, sarà approfondita una questione che, sempre più spesso, mescola la protezione del timbro vocale con la protezione di un marchio e sovrappone le esigenze di difesa dal deepfake alle opportunità di valorizzazione, restauro e monetizzazione di una nuova forma di asset che vede coinvolte un’ampia parte della filiera industriale. Da questo scenario, che proverà a coniugare l’aspetto legale e quello industriale, originerà una tavola rotonda tra i partecipanti.

La nuova frontiera dei diritti: la tutela della voce

Identità, proprietà e controllo nell’era dell’AI: come cambia il perimetro dei diritti nella musica

A partire da questa settimana la classifica Viral 50 di Spotify non è più consultabile: è stata infatti rimossa dalla gamma di charts stilate dal DSP svedese, sia nella sua versione Global che in quelle nazionali. Stando a quanto dichiara l'azienda a Billboard, si tratta di una mossa volta a "continuare a riflettere nel modo migliore possibile il modo in cui gli ascoltatori odierni si interfacciano con la musica".&nbsp;

Resterà però operativa la playlist Viral Hits, seguita da oltre 8 milioni di utenti. E'&nbsp;evidente, però, che c'è una fondamentale differenza, ovvero che si tratta di una playlist editoriale, e non di un ranking puramente quantitativo&nbsp;dettato dall'algoritmo: il che vuol dire che (in teoria) dovrebbe essere più facile arginare l'eventuale presenza di artisti AI al suo interno. Il che, sottolineano molti osservatori, potrebbe essere proprio il motivo che ha spinto Spotify a prendere la decisione di archiviare la sua Viral 50.

La classifica Viral 50 di Spotify non esisterà più

Il DSP svedese ha scelto di eliminarla dalla sua gamma di charts, ma resterà la playlist Viral Hits

Con un comunicato congiunto, Disney+ e Hulu hanno annunciato di offrire la diretta audio / video di tre importanti festival musicali americani, il Bonnaroo Music &amp; Arts Festival, il Lollapalooza e l'Austin City Limits Music Festival: gli eventi, ha precisato la nota, “saranno trasmessi in diretta streaming su entrambe le piattaforme per la prima volta, offrendo al pubblico di tutto il mondo l'accesso in tempo reale ad alcuni dei più grandi eventi musicali dal vivo dell'anno”.

“Giunto al sesto anno in cui Hulu offre ai suoi abbonati un accesso esclusivo in prima fila comodamente da casa, l'aggiunta dello streaming globale di Disney+ arricchisce ulteriormente la storica offerta di Hulu di trasmettere in streaming questi festival di Live Nation, proponendo eventi live condivisi a livello globale e visibili simultaneamente in diversi continenti”, hanno aggiunto di servizi SVOD.

“I festival musicali sono tra i momenti più elettrizzanti e imperdibili della cultura, e ora gli abbonati a Disney+ e Hulu di tutto il mondo possono viverne l'emozione”, ha dichiarato Lauren Tempest, Head of Content Planning &amp; Partnerships, DTC presso Walt Disney Company: “Mentre continuiamo ad ampliare la nostra offerta di eventi dal vivo, restiamo impegnati a offrire ai fan i momenti più importanti e iconici proprio nel momento in cui accadono, e siamo entusiasti di dare vita a questa visione con Live Nation”.

"I festival musicali un tempo erano esperienze riservate a chi poteva essere fisicamente presente", ha aggiunto Kevin Chernett, Vicepresidente esecutivo e responsabile delle partnership globali con i media di Live Nation: "Ora stanno diventando eventi live globali che i fan desiderano vivere insieme in tempo reale, ovunque si trovino nel mondo. L'ampliamento di questa partnership con Disney+ e Hulu permette a questi festival di raggiungere gli appassionati di musica su una scala completamente diversa".

Disney+, un accordo con Hulu (e Live Nation) per il live stream

Le piattaforme trasmetteranno i festival musicali Bonnaroo, Lollapalooza e Austin City Limits

IFPI ha lanciato "Keep Music Sound. End Streaming Fraud", un'iniziativa globale finalizzata a sensibilizzare l'intero settore discografico sulla problematica delle frodi nello streaming musicale. In Italia la&nbsp;campagna è sostenuta da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

Parallelamente al lancio, è stato attivato anche il sito&nbsp;<a href="http://www.endstreamingfraud.com/" target="_blank">www.endstreamingfraud.com</a>, ideato per dare maggiori approfondimenti sul fenomeno, condividendo strumenti e pratiche di prevenzione. “Le frodi nello streaming&nbsp;sono&nbsp;una minaccia silenziosa: spesso non vengono rilevate, ma&nbsp;si stanno verificando ora, e su vasta scala", ha dichiarato&nbsp;Victoria Oakley, CEO di IFPI:&nbsp;"Stanno sottraendo entrate vitali agli artisti legittimi che alimentano l’economia musicale. Per fermare le frodi su larga scala, i servizi di streaming, gli aggregatori di contenuti e i distributori devono agire insieme. Devono utilizzare collettivamente gli strumenti esistenti per condividere informazioni e applicare le migliori pratiche, in modo da renderla realmente difficile e costosa da perseguire, ma&nbsp;ciò accadrà solo se l’intera comunità si unirà e si impegnerà in azioni concrete e durature”.

IFPI afferma che&nbsp;la manipolazione dei dati di ascolto sottrae risorse economiche ad artisti e titolari dei diritti. L’intelligenza artificiale generativa, inoltre, contribuisce ad ampliare il problema, rendendo più semplice e immediata la creazione di contenuti artificiali e più complessa l’attività di rilevazione.

IFPI lancia una campagna contro le frodi nello streaming

L'iniziativa 'Keep Music Sound. End Streaming Fraud' coinvolge tutti gli attori del settore musicale

George Clinton ha citato in giudizio Universal Music Group presso un tribunale federale del Michigan con una causa per inadempimento contrattuale, sostenendo che la major abbia trattenuto royalties per oltre 1,1 milioni di dollari “senza giustificazione contrattuale”. Secondo i documenti depositati dai legali dell’ottantaquattrenne già leader dei Parliament e dei Funkadelic, UMG starebbe bloccando “il 100% delle royalties” su 12 conti, inclusi compensi relativi a opere che, secondo Clinton, non hanno alcun nesso con il contenzioso aperto nel 2022 dagli eredi del defunto tastierista dei Parliament-Funkadelic, Bernie Worrell, che domandavano il riconoscimento del 50% delle royalties su parte delle opere incluse nel catalogo dell’artista. La denuncia aggiunge che “i fondi sono congelati da oltre tre anni”, e che tra le somme ferme ci sarebbero anche decine di migliaia di dollari legate al lavoro di produzione indipendente svolto per i Red Hot Chili Peppers - come produttore per l’album “Freaky Styley” del 1985.

UMG, sempre secondo la causa, giustifica il blocco richiamando una clausola dell’accordo del 1980 che le consentirebbe di trattenere importi “quanto possa essere ragionevolmente necessario” per tutelarsi da possibili responsabilità verso terzi - in questo caso, gli eredi di Worrell. Ma Clinton sostiene che questa base non regga più: UMG è uscita dal procedimento nel 2023 e gli eredi di Worrell, dopo una prima sconfitta legale, hanno presentato ricorso in appello. Per questo l’artista chiede una somma “sostanzialmente superiore a 1,1 milioni di dollari”, oltre agli interessi, agli eventuali rendimenti maturati sui fondi trattenuti e a un’ingiunzione che impedisca ulteriori sospensioni dei pagamenti.

George Clinton

George Clinton, una causa a Universal Music

Per un presunto inadempimento contrattuale

[<a href="https://www.rockol.it/news-758879/payola-2026-fake-fans-stanno-sconvolgendo-il-mondo-indie-parte-1">continua: leggi qui l’episodio 1</a>]

<h3>Il gusto musicale in provetta: la fabbrica dei segnali</h3>

Le campagne virali manipolative sono parte di una questione più ampia. A rischio è l’intero processo attraverso cui, oggi, si forma il gusto musicale.

Per decenni il marketing musicale ha cercato di simulare il passaparola mentre. Oggi il passaparola è stato trasformato in un prodotto industriale, incorporandolo in infrastrutture algoritmiche e sistemi di amplificazione artificiale. Vige un ecosistema in cui si intrecciano molti fattori, strumenti e componenti: meme page, creator network, fanpage gestite da agenzie, influencer seeding, UGC, sistemi di raccomandazione, algoritmi social, playlisting, contenuto generato da AI.

Dato che la loro commistione rende quasi impossibile distinguere ciò che emerge spontaneamente da ciò che è stato strategicamente orchestrato, il nuovo marketing non vende direttamente la musica: vende il contesto sociale della musica. In pratica: non cerca solo di far ascoltare un brano, ma di produrre la sensazione che quel brano sia già culturalmente rilevante.

È una dinamica non avulsa dalle piattaforme streaming. Anzi. Spotify, TikTok, Instagram e YouTube sono sistemi che premiano continuità di attenzione, ripetizione, engagement, rapidità narrativa. È perfino banale notare che la semplice qualità musicale resta in sottofondo, nella migliore delle ipotesi.

Per questo motivo le agenzie come Chaotic Good diventano strategiche: non stanno “comprando fan”, ma stanno cercando di alimentare artificialmente i segnali che gli algoritmi leggono come autenticità culturale. Creano il “mercato della rilevanza”, quello in cui l’attenzione, il dibattito, la percezione di hype, il sentimento online diventano beni manipolabili.

Pertanto, nonostante il parallelo storico con la vecchia payola resti interessante, regge solo in parte: la payola interveniva a valle, prezzolando radio e retailer per spingere un brano già esistente; oggi si interviene a monte, cercando di influenzare direttamente il modo in cui il pubblico percepisce ciò che merita attenzione. Già, perché in un mercato streaming ipersaturo, dove arrivano decine di migliaia di brani al giorno, il problema non è più distribuire la musica ma conquistare attenzione. E quando l’attenzione diventa la risorsa scarsa, inevitabilmente nasce un’industria dedicata a fabbricare segnali di attenzione.

In sostanza: la musica non basta più a emergere da sola; serve anche costruire artificialmente le condizioni sociali che fanno apparire inevitabile la sua rilevanza.

<h3>Psyop e Industry Plants</h3>

Oltre al tema della “cattura del gusto”, merita attenzione anche una rapida sortita nel territorio della più ampia cultura internet contemporanea, in cui la manipolazione narrativa afferma il concetto di “psyop”. Psyop, abbreviazione di psychological operation (“operazione psicologica”), è un termine nato in ambito militare e spionistico per indicare attività volte a influenzare percezioni, emozioni e comportamenti di un pubblico. Attività di propaganda, disinformazione e guerra psicologica, nel linguaggio e nel marketing contemporaneo hanno ceduto spazio ai fenomeni percepiti come artificialmente orchestrati: hype mediatici, tendenze sociali, campagne virali o costruzioni narrative. Accusare di “psyop” significa insinuare che il consenso o l’entusiasmo attorno a qualcosa non siano spontanei, ma creati da una strategia di manipolazione culturale o algoritmica. Realtà, paranoia e complottismo si intrecciano anche nella musica e molti utenti hanno iniziato a percepire certe campagne non più come semplice marketing, ma come operazioni psicologiche distribuite attraverso i social. Un modo alternativo per dire che Chaotic Good non funziona come una classica agenzia pubblicitaria (non compra banner, spot, jingle o pagine), ma costruisce invece ecosistemi di percezione (meme page, fan account falsi, “discourse seeding”, sezioni di commento…). Il prodotto venduto da queste aziende è la sensazione che “qualcosa stia accadendo”: si scopre musica osservando cosa circola - cosa viene remixato, cosa genera meme. Chiamiamolo, se vogliamo, “synthetic hype”. Se la vecchia pubblicità interrompeva il contenuto, questa nuova pubblicità cerca di sembrare contenuto. Ed è così che la rivelazione che anche il mondo indie utilizza tecniche aggressive di ingegneria narrativa produce una crisi simbolica: non viene meno solo la fiducia negli artisti, ma l’idea stessa di autenticità alternativa. Sì: oggi gli algoritmi leggono il comportamento umano come indicatore culturale ma, se il comportamento umano viene artificialmente stimolato, allora anche l’algoritmo viene manipolato indirettamente.

La crescente paranoia online si estende agli “industry plants”. “Industry plant” è un termine nato nel gergo musicale online per indicare un artista presentato come spontaneo, indipendente o “emerso dal basso”, ma che in realtà beneficia già del sostegno strategico dell’industria musicale. Traducibile in qualcosa come “artista costruito dall’industria” o “lanciato artificialmente”, è un termine non tecnico ma polemico che suggerisce che il pubblico venga indotto a credere in una crescita organica che invece sarebbe attentamente orchestrata.

Siamo al “meta-marketing”. Oggi la vera campagna non è promuovere la musica: è promuovere l’idea che la musica stia già venendo promossa organicamente dagli altri. La vera battaglia non è più per l’attenzione; è per la percezione dell’attenzione.

<h3>Rischio e danno reputazionale</h3>

Per anni l’indie si è definito come alternativa culturale al marketing aggressivo mainstream. 
La scoperta che anche la scena indie utilizzi pratiche di “hype engineering” rischia di rompere il patto di fiducia tra artista e fan. È’ una rivelazione che mette in luce una profonda fragilità. La pubblicità tradizionale — stampa, digitale o persino social ads — perde efficacia da anni, mentre il pubblico dello streaming continua a crescere; in questo vuoto lasciato dal vecchio sistema sono restati disponibili budget di marketing da spendere e qui si è inserita una manciata di aziende armate di promesse vaghe su “narrativizzazione” e “crescita organica”.

Tuttavia, le ultime settimane hanno dimostrato che queste campagne possono provocare danni molto reali: nessun beneficio certo, invece, è certificatile (conversione da buzz a stream).

E, se un budget di marketing può comprare la flebile attenzione di ascoltatori passivi, non è però mai la soluzione per creare un vero legame con i fan. Ed è proprio quel nucleo di fan autentici che ora si sente tradito.

Le tecniche di Chaotic Good suggeriscono l’esistenza di un altro doppio fattore decisivo: il contesto sociale e la narrazione. Il modo e il motivo per cui un’opera raggiunge il pubblico sono inseparabili dall’atteggiamento del pubblico verso quell’opera. Sapere che la musica che stai ascoltando è importante per altre persone — soprattutto se sembrano persone simili a te — può avere un effetto potentissimo.

I marketer lo hanno capito da molto tempo. Nell’Ottocento i teatri d’opera pagavano gruppi di persone — chiamati “claque” — affinché applaudissero in quei punti in cui ci si aspettava che il pubblico non lo facesse spontaneamente. E che dire dei mitici editori di Tin Pan Alley e dei loro cosiddetti “pluggers” - musicisti incaricati di suonare ovunque possibile le canzoni dei loro datori di lavoro per convincere le persone a comprare spartiti? Infine, già detto, la payola come madre di tutte le scorciatoie illegittime.

<h3>Social media, Big Tech e Industria Musicale</h3>

L’intera vicenda analizzata in questo lungo articolo in due parti, alla fine, evidenzia ancora una volta il rapporto di “dipendenza” che l’industria musicale intrattiene con i social media. Domina la convinzione che per raggiungere i fan e ottenere engagement si debba fare così.

Però, considerando come Chaotic Good sia stata costretta dopo l’intervista ad adottare misure correttive – ma tardive - la sua vicenda e la sua strategia standard hanno sortito un solo effetto certo: quello di danneggiare la credibilità dei suoi artisti-clienti.

Nell’ambito della cultura e delle arti scrollarsi di dosso la nomea di “industry plant” è arduo. È un’etichetta che può far evaporare la credibilità di un artista in pochi giorni. D’altra parte se non fosse necessario trovare modi originali e autentici per entrare in relazione con i fan, il successo duraturo non sarebbe articolo per pochi intimi.

L’industria non dovrebbe più marciare allineata alla Big Tech, alle sue piattaforme e a certe sue tattiche manipolative. La musica era già una realtà importante e globale molto prima dell’avvento di internet. Dovrebbe volare alto invece che accelerare la propria corsa verso il basso.

Dunque il punto non è stabilire se i Geese siano davvero una grande band e meritassero il successo o se Chaotic Good funzioni davvero. Il punto è che, per la prima volta, la musica si trova dentro un ecosistema in cui non viene più manipolata soltanto la distribuzione dell’attenzione, ma la percezione stessa della rilevanza culturale. La vecchia pubblicità interrompeva il contenuto. La nuova pubblicità vuole sembrare cultura, fandom, passaparola, comunità. Vuole confondersi con la realtà. E quando il consenso può essere simulato industrialmente, il problema non riguarda più soltanto il marketing musicale. Riguarda la fiducia collettiva nelle dinamiche attraverso cui decidiamo cosa conta davvero e cosa merita attenzione. Per questo il problema non è più se serva un cambiamento, ma quanto a lungo si possa rimandarlo.

Payola 2026: come i fake fans stanno sconvolgendo il mondo indie

'Trend simulation': un’analisi. Le regole dei social media dominano l’industria (episodio 2 di 2)

Stai scrollando una app di video brevi sul tuo smartphone. Ti imbatti in un tizio: mentre fa qualcosa di divertente, in sottofondo passa una canzone. Swipe. Swipe. Swipe... Oh: di nuovo quel brano? Ora ti è rimasto in testa. È diventato qualcosa che “sta succedendo”. E salvi la canzone sul telefono.

Hai appena scoperto nuova musica o sei caduto vittima della “trend simulation”?

Pare che la payola si sia rifatta il trucco, dopo 70 anni. Legioni di fans di artisti indie arroventano il dibattito sulla manipolazione delle tendenze, dell’algoritmo e dell’autenticità, esportandolo dall’ambito strettamente musicale a quello sociale e mediatico.

Per riepilogare l’accaduto e analizzare il fenomeno sottostante, parto da una rapida timeline.

Il 25 marzo 2026 si accende la miccia, quando i fondatori dell’agenzia Chaotic Good vengono intervistati sul podcast ‘Billboard On the Record’ e, con un misto di candore e hubris che per me è difficile capire, rivelano dettagli e meccanismi delle tecniche e tattiche manipolatorie che utilizzano a favore di molti loro artisti-clienti.

Il 31 marzo, colpita dalle loro dichiarazioni, l’artista Eliza McLamb pubblica su Substack l’articolo “Fake Fans”, traducendo all’istante un tema industriale in una crisi culturale che si potrebbe intitolare: ecco come si sfalda il mito della diversità e dell’autenticità dell’indie. E mentre i Geese, divengono il simbolo della grande truffa dopo essere stati portati in trionfo nel 2025 da molta critica anglosassone, sia Wired che il Guardian riprendono il post di Eliza e innescano il caso mediatico: è una crisi sociale, oltre che musicale, perché certe sue caratteristiche si applicano ad ampi segmenti della nostra società.

Insomma, se Billboard raccontava: “ecco come funziona il marketing musicale moderno” ed Eliza traduceva in “vi stanno fabbricando i gusti musicali e perfino i fan”, da quel momento l’intera conversazione cambia tono - producendo e ripescando lungo il percorso una rassegna di termini gergali e neologismi che lévati: industry plants, trend simulation, narrative campaign, fake fandom, psyop, astroturfing e parecchio altro.

Bene. Ora attingo dai contenuti della timeline.

<h3>Eliza</h3>

Ecco un estratto-collage del lungo post di McLamb:

“La prima volta che ho sentito “Love Takes Miles” di Cameron Winter l’ho ascoltata probabilmente cento volte di fila. L’avevo scoperta una settimana dopo la pubblicazione e mi ero convinta immediatamente di essere una delle poche persone al mondo a conoscere quel piccolo segreto perfetto e meraviglioso. All’epoca il brano aveva poco meno di un milione di stream, e io ero ossessionata dall’idea di farlo ascoltare a tutti. Poco dopo tutti se ne accorsero…. L’anno seguente fu l’estate di “Love Takes Miles”. L’ho ascoltata in un’auto a noleggio … dalle casse del telefono… Anche il resto del disco per me fu una rivelazione simile. Avevo scoperto una specie di magia…. Eppure non ricordo esattamente come l’ho scoperta. Non me l’aveva fatta sentire un amico o un blog musicale, e non riesco a richiamare un momento preciso — soltanto la memoria del titolo apparso da qualche parte sul mio telefono e della mia ricerca su Spotify… La canzone è semplicemente arrivata da me, da qualche parte, popolando fluidamente il mio flusso di coscienza. Un flusso di coscienza, altrimenti noto come algoritmo…. “Love Takes Miles” è stata lavorata come parte di una “narrative campaign” di Chaotic Good Projects. Una “narrative campaign” è uno dei quattro servizi offerti dall’agenzia — gli altri sono “UGC” (user-generated content), “Fanpage” e “Brands and Media”. Secondo il sito dell’agenzia, Chaotic Good ha seguito campagne narrative e UGC anche per l’album “Getting Killed” dei Geese…. Quando ho scoperto che lo stesso apparato mediatico… stava promuovendo anche Cameron Winter e i Geese, sono rimasta scioccata. Pensavo che questo tipo di pratiche fosse riservato solo al pop commerciale di massa — e, segretamente, pensavo anche che fosse l’unico tipo di musica per cui un marketing del genere potesse funzionare… La musica alternativa una volta significava proprio questo — un’alternativa al mainstream — qualcosa che non potesse essere semplicemente adottato da tutti attraverso la pura esposizione, attraverso la viralità…&nbsp;Chaotic Good viene pagata per creare account che generano contenuti e simulano tendenze, nella speranza che gli utenti organici inizino poi a produrre contenuti a loro volta, alimentando il trend.

<h3>Chaotic Good</h3>

Jesse Coren e Andrew Spelman sono i due co-fondatori della – ormai - popolare società di digital marketing Chaotic Good, fondata dopo anni di lavoro come manager artistici insieme agli esperti di digital marketing Tim Weber e Adam Tarsia. Per fare cosa? Per creare un’agenzia capace di “alleggerire parte della pressione promozionale sugli artisti”. Invece di chiedere loro di pubblicare sempre più contenuti auto-promozionali, il “bene caotico” consiste nel costruire una rete di pagine TikTok e social di ogni tipo — fan page, meme page, clip sportive e altro — inserendo le canzoni degli artisti in sottofondo per creare un’ondata di supporto attorno al brano. Così si spiega come le canzoni diventano virali nel 2026: manipolando il dibattito online sugli artisti. Questa forma contemporanea di marketing digitale, che Spelman definisce “trend simulation”, è alla base di numerose campagne di successo per artisti come Coldplay, Tame Impala, Childish Gambino, Travis Scott e altri. Qualche altro utile insight? Ma certo.

L’algoritmo di TikTok? Dice Spelman: “TikTok è strutturato attorno agli audio di tendenza, ma l’altra faccia della medaglia è che è costruito anche attorno ai format di tendenza. Per un determinato genere, in un certo momento, esiste un format che funziona davvero bene. Noi osserviamo quando quel format inizia a perdere efficacia — quando è il momento di smontare il campo e rimontarlo altrove. I cambiamenti di algoritmo si vedono di più su Instagram e Reels…”

Le ‘calorie vuote’: “…Possiamo generare impression su qualsiasi cosa — sappiamo come rendere virale un contenuto, abbiamo migliaia di pagine. Ma assicurarci che quelle impression non siano “calorie vuote”, che trovino davvero il pubblico giusto, è la parte difficile. Per molti brani rap underground, in questo momento funzionano molto i clip allungati di videogiochi. Per il cantautorato, credo che molti abbiano visto le citazioni con testo giallo — noi lo chiamiamo ‘Pastel Talk’”. 

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754111/midia-research-e-il-legame-spezzato-tra-viralita-social-e-fandom">Una canzone virale genera davvero stream</a>? Sempre Spelman: “È una grande domanda. Se c’è molta viralità ma non vediamo conversione verso lo streaming, ci sono sostanzialmente due possibilità: o c’è qualcosa di irriducibile nella canzone per cui la gente semplicemente non vuole ascoltarla — e questo non possiamo controllarlo del tutto — oppure la prima cosa che controlliamo è se stiamo colpendo il pubblico giusto, là dove quel pubblico si trova davvero. Possiamo generare tantissime visualizzazioni, può esserci un trend in corso, ma magari non è collegato davvero alla canzone o non sta raggiungendo l’audience corretta per quell’artista. Continuo comunque a pensare che un trend virale possa essere una campagna di grande successo anche senza numeri enormi di stream”.

Controllare il dibattito: “Non so se questo farà sentire meglio qualcuno, ma gran parte di ciò che facciamo sul lato narrativo consiste nel controllare il dibattito. Molte persone vedono un video o qualcosa relativo a un album appena uscito, e il primo commento che leggono diventa la loro opinione, anche se non hanno ascoltato tutto l’album. Per noi è fondamentale essere in anticipo e controllare quella narrativa nella direzione che vogliamo… La domanda è: come lo fai su larga scala? Richiede moltissimo lavoro e infrastruttura, ma controllare la narrativa è davvero, davvero importante”.

<h3>(Don’t believe the) Hype</h3>

Riepilogando: la musica indie è stata invasa da fan finti e campagne virali perché aziende come Chaotic Good stanno costruendo artificialmente il buzz sui social per promuovere beniamini dell’indie come i Geese. Nessuno è sicuro che funzioni veramente, tra l’altro, ma da tempo è noto che in ambiti diversi come politica e cinema si usano i social media per creare sentiment artificiale. Per gli appassionati di musica è facile aspettarsi che il fenomeno investa popstar mainstream, mentre è istintivo credere che nell’indie il dibattito online provenga solo da fan reali. Nonostante sia risaputo che sia major che indie gestiscono spesso fanpage false per i propri artisti. Anche gli artisti senza contratto lo fanno da sè. Ma che strumenti e metodi utilizzano Chaotic Good e i suoi concorrenti per costruire un sentimento positivo artificiale attorno a un artista? Principalmente tre.

Le narrative campaigns, che sono progettate per spingere una specifica storia sull’artista pagando micro-influencer e ricorrendo ad account che commentano il dibattito musicale affinché si pubblichino contenuti su di lui.

Le campagne di user-generated content, che impiegano la rete di influencer affiliati all’agenzia di turno per condividere specifici tipi di contenuto accompagnati da determinate canzoni dell’artista.

E le campagne basate sulle fanpage, con cui un’agenzia crea e gestisce account social di falsi fan dell’artista. Questi account pubblicano vari contenuti — ad esempio: estratti da concerti e videoclip, o poster di tour imminenti — tutti corredati da caption (didascalie) che ne esaltano la grandezza con il tono di voce “appropriato” (leggi: manifestamente giovanile, entusiasta al limite del fanatismo).

Qualcosa di nuovo sotto il sole? Il contesto e la tecnologia, sì. Ma tattica e condotta? Non proprio. Per molti aspetti, infatti, si ricorre al più vecchio trucco del marketing musicale. Negli anni Cinquanta il rock’n’roll si propagò anche grazie alla famigerata payola: le label pagavano surrettiziamente programmatori radiofonici o negozi di dischi per promuovere un singolo, senza dichiarare l’intento pubblicitario. L’hype raramente è davvero organico: è spesso favorito da accordi reciproci tra uffici stampa, media, agenti, promoter di festival, etichette. Eppure le recenti rivelazioni hanno fatto sentire molti fan ingannati - nelle vere fanpage dei Geese abbondano le discussioni sul fatto che il successo della band possa ancora essere considerato legittimo.

<h3>Soldi (buttati?)</h3>

Secondo un’inchiesta del Guardian, per creare una manciata di account TikTok fake, ognuno con tre video al giorno, con l’obiettivo di “stimolare il dibattito seminando narrative personalizzate”, Chaotic Good fattura 2.000 dollari al mese con una durata minima di nove mesi. Mentre il servizio di creator marketing di Your Culture è diverso: l’agenzia invia un numero definito di creator TikTok reali a un concerto affinché pubblichino contenuti favorevoli, chiedendo ai clienti circa 200 sterline per creator, spesso con una spesa minima di 2.000 sterline.

Per la cronaca, esiste anche un servizio automatizzato, Floodify (nomen omen: ‘flood’ significa inondazione): con meno di 200 dollari, gli artisti possono far ospitare la propria musica in post pubblicati da centinaia o migliaia di account TikTok, molti dei quali controllati direttamente dalla piattaforma, che abbina i brani a format virali (tipo: animazioni AI o montaggi di YouTuber che reagiscono a qualcosa).

Interessante come vari professionisti che hanno ingaggiato le agenzie, tutti protetti dall’anonimato, abbiano manifestato seri dubbi sull’efficacia delle azioni manipolative da loro commissionate. Sottolineando, ad esempio, che la pratica può rivelarsi “un azzardo”, perché i clienti non possono scegliere quali creator assisteranno allo show. Soprattutto, evidenziando come resti in dubbio la piena legalità di queste campagne nel Regno Unito (la Federal Trade Commission ha stabilito che questo tipo di marketing è legale negli Stati Uniti, ma secondo la Competition and Markets Authority britannica, ogni volta che un creator sui social è stato “incentivato a promuovere, sostenere o recensire un prodotto”, il contenuto deve essere chiaramente etichettato come pubblicità).

Inoltre, sospettando che agenzie come Chaotic Good offrano “l’illusione di aiutare davvero”, mentre realisticamente siamo di fronte “a una specie di enorme farsa”: ciò che funziona su TikTok cambia di settimana in settimana, infatti, e “nessuno conosce davvero la risposta: ci sono solo persone molto brave a fingere di conoscerla”.

Infine, dalle interviste emerge un senso di shock genuino da parte di addetti ai lavori nello scoprire che anche artisti indie usassero questi servizi, in barba alla convinzione che il mondo indipendente rispettasse una sorta di codice etico implicito che vieta di praticare “le stesse tattiche di marketing viscide delle major”.

[<a href="https://www.rockol.it/news-758882/payola-2026-fake-fans-stanno-sconvolgendo-il-mondo-indie-parte-2">segue</a>]

'Trend simulation': un’analisi. Le regole dei social media dominano l’industria (episodio 1 di 2)

Primary Wave ha annunciato l’acquisizione degli interessi di&nbsp;Aubrey “Po” Powell&nbsp;nel catalogo di opere d’arte di Hipgnosis, leggendario studio di design fondato da Storm Thorgerson e dallo stesso Powell&nbsp;che a partire dalla fine degli anni Sessanta ha firmato i cover artwork di album storici di - tra gli altri - Pink Floyd, Led Zeppelin, AC/DC, Black Sabbath, Genesis, XTC, Scorpions, Paul McCartney e moltissimi altri. Oggetto dell'operazione, ha fatto sapere l'azienda in una nota, riguarda i diritti su opere che hanno illustrato le copertine di - tra le altre - pubblicazioni di&nbsp;Bad Company, Styx, Black Sabbath, Queen, Def Leppard, Foreigner, Yes, AC/DC e&nbsp;Genesis.

L'acquisizione - ha spiegato Primary Wave - “comprende anche oggetti correlati utilizzati nella creazione della collezione d'arte di Hipgnosis, come i modellini originali di biplani utilizzati nel videoclip di ‘Point Me to the Sky’ dei Pink Floyd, e una delle sculture originali ‘The Object’ riprodotta sulla copertina dell'album Presence dei Led Zeppelin. Primary Wave continuerà a collaborare con Powell per creare mostre globali del catalogo Hipgnosis, con l'obiettivo di continuare a celebrare l'eredità di queste opere d'arte per molti anni a venire. Le mostre includeranno diverse opere della collezione, tra cui molte inedite”.

"Siamo entusiasti di collaborare con Po a uno dei cataloghi visivi più influenti della storia della musica”, ha dichiarato Lexi Todd, Deputy Chief Operating Officer di Primary Wave: “Queste opere d'arte non si sono limitate ad accompagnare i dischi; hanno plasmato il modo in cui generazioni di pubblico hanno vissuto la musica stessa. Primary Wave non vede l'ora di onorare questo profondo legame tra suono e immagine, assicurandosi che queste opere iconiche continuino a ispirare gli appassionati di musica in tutto il mondo”.

“Quando Primary Wave ha mostrato interesse per l'eredità delle immagini di Hipgnosis, è stata musica per le mie orecchie”, ha aggiunto Powell, dopo la scomparsa di Thorgerson nel 2013 ultimo dei due co-fondatori rimasto in vita: “Per troppo tempo mi era stato proposto di vendere pezzi della mia collezione che non mi interessavano, e desideravo ardentemente un'azienda che comprendesse l'importanza dell'opera nella sua interezza e il suo riconoscimento come forma d'arte seria. Mi trovavo in un vicolo cieco, pur avendo raggiunto un livello rispettabile di mostre, ma senza il supporto, i contatti e il lavoro di squadra necessari per progredire non potevo espandermi ulteriormente. Primary Wave mi ha offerto quel supporto e quella collaborazione: siamo in sintonia e non vedo l'ora di vedere Hipgnosis crescere sulla scena globale. Ci aspettano tempi entusiasmanti”.

A Primary Wave i diritti di Aubrey Powell nel catalogo Hipgnosis

Passa di mano una quota di interessi sulle opere del leggendario studio grafico britannico

Era entrata in organico nel 2017; dopo quasi dieci anni, Nur Al Habash lascia la sua posizione in&nbsp;SIAE, dove aveva fondato e diretto progetti innovativi e molto apprezzati&nbsp;come Italia Music Export (che agevolava l'esportazione di prodotti musicali e discografici all'estero) e Italia Music Lab (dedicato al sostegno delle realtà giovanili e underground). Dal settembre 2021, inoltre, è stata direttrice artistica della Milano Music Week.

Al momento, spiega lei stessa su Linkedin, ha scelto di intraprendere la strada di curatrice indipendente: "Una delle cose di cui vado più orgogliosa è il modo in cui quei programmi sono stati pensati: non partendo da idee astratte o decisioni prese dall’alto, ma dai bisogni reali degli artisti e dei professionisti, attraverso un lavoro continuo di ascolto e un confronto sempre attento con i colleghi degli altri music export office europei" scrive Al Habash. "Adesso mi prendo un po' di tempo (e di piacere) per stare più vicina possibile alla curatela, alla scrittura, all'ascolto. E soprattutto, sono curiosa di parlare con chi sta immaginando qualcosa di nuovo e ambizioso per la musica e la cultura in Italia".

SIAE, esce Nur Al Habash

Dopo la guida di Italia Music Export e Italia Music Lab e la direzione artistica della MMW

Oltre 230 pubblicazioni, e più di 180 concerti organizzati in 19 regioni d’Italia, senza contare le esibizioni alla Giornata Mondiale della Gioventù a Tor Vergata (a Roma, la scorsa estate), l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753537/catholic-music-awards-premiata-l-etichetta-la-gloria">exploit ai passati Catholic Music Awards</a>, e due canali YouTube dedicati al mercato americano che oggi contano circa 180mila iscritti: il 2025, per <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750841/musica-cristiana-in-italia-etichetta-la-gloria-intervista-andrea-ricci">La Gloria, etichetta di riferimento sul panorama christian music italiano fondata e guidata da Andrea Marco Ricci</a>&nbsp;(nella foto, a destra), è stato un anno di consolidamento, che ha visto gli uffici bolognesi della label allargarsi per ospitare un team stabile di quindici elementi. Eppure, nonostante un bilancio decisamente solido ad appena tre anni dall’arrivo sul mercato e un programma di attività estremamente strutturato, La Gloria è ancora considerata una realtà di nicchia. “La nostra presenza nel mainstream non c’è ancora”, riflette Ricci: “I nostri numeri potrebbero permetterselo, ma si sa: al di là del pregiudizio che grava sul genere, il nostro è un circuito diverso”.

Un circuito che, tuttavia, si sta allargando progressivamente, iniziando a vantare numeri dal peso (quasi) generalista. Anche perché il raggio d’azione di La Gloria non si limita all’Italia, dove opera La Gloria Live, divisione della società dedicata alla musica dal vivo che fa da interfaccia tra artisti presenti nel roster e promoter di eventi dal vivo. “Stiamo proseguendo nelle nostre attività di acquisizioni di cataloghi”, spiega Ricci: “Oltre ai cataloghi di Rugginenti e Pro Civitate Cristiana, già di nostra proprietà, stiamo lavorando alla finalizzazione di altri accordi. È un segmento molto interessante, perché la musica tradizionale sacra - per esempio, il canto gregoriano - è estremamente apprezzata in mercati come quelli di Stati Uniti, Sud Corea, Brasile e Messico”.

Una prospettiva che apre a opportunità importanti, in termini commerciali, e che Ricci ha deciso di affrontare con un partner d’eccezione: <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/roberto-razzini-216755">Roberto Razzini</a>&nbsp;(nella foto, a sinistra), colonna del publishing italiano, già alla guida delle filiali italiane di Warner Chappell Music e di Sony Music Publishing, dallo scorso febbraio è ufficialmente operativo nel team di La Gloria. “Avevo la necessità di avere un consulente, un partner che - pur avendo altri trascorsi, in termini professionali - mi aiutasse a mettere a terra, a 360 gradi, le strategie che avevo per il piano di sviluppo dell’azienda”, racconta Ricci: “Con Roberto ci conosciamo da vent’anni, da quando siamo stati nominati membri del comitato per la revisione dello statuto e dei regolamenti di SIAE, tra il 2007 e il 2010. Negli anni ci siamo più volte incontrati, nei vari ruoli e nelle varie vesti che abbiamo ricoperto".

"Ci siamo rivisti ai SIAE Music Awards dello scorso novembre, ci siamo parlati, ed eccoci qui", conclude Ricci: "Per me è un grande privilegio averlo con noi. Al di là della stima reciproca che ci lega, la sua per noi è una presenza strategica: poter contare su un professionista con una grande esperienza e una forte credibilità nel settore per noi è importante, perché la musica cristiana, religiosa, e più in generale quella definita come inspirational - cioè con linguaggio meno esplicito ma portatrice di elementi valoriali - ha per noi una concreta potenzialità di fruibilità anche nei circuiti mainstream".

“Ho sempre stimato Andrea per la sua professionalità, oltre che per la sua integrità e la sua preparazione”, ha spiegato Razzini: “Quando, qualche tempo fa, mi ha raccontato di aver intrapreso una nuova avventura imprenditoriale nell’ambito della musica cristiana, la mia reazione è stata piuttosto incuriosita, come oggi percepisco essere quella degli operatori del nostro settore, soprattutto tra chi si occupa prevalentemente di mainstream. Però, appunto, conosco bene Andrea: non è il tipo da muoversi per cose che possono essere al massimo poco più di un hobby”. Salito a bordo, Razzini ha avuto modo di scoprire un ambito “che non ha a che fare col luogo comune che un po’ tutti abbiamo che si parli di canzoni da suonare in chiesa a 'chitarre scordate': avevo cognizione che fosse un business, soprattutto in Paesi come gli USA, la Francia o la Germania, dove c’è un po’ di più di rispetto per i generi musicali che non dominano le classifiche e non dettano le mode più appariscenti”. “Come quando, negli anni Novanta, per conto di una multinazionale mi sono occupato di liscio e di musica da ballo, qui ho ritrovato un'economia quasi sconosciuta, sommersa, con dei numeri incredibili”, prosegue Razzini: “Avvicinandomi a questo mondo, sto scoprendo delle realtà che rappresentano un microcosmo tutt'altro che banale, non solo da un punto di vista dei numeri, ma da un punto di vista anche della potenzialità”.

Non ci sono né complessi né animosità nei confronti degli ambiti musicali tradizionali, perché - per quella che è la prospettiva di Razzini - nella musica cristiana “c'è un sacrosanto principio di valorialità che è trasversale anche con il mainstream”. La ragione, prosegue Razzini, è che la musica cristiana “non è fatta solo per pregare o accompagnare celebrazioni religiose, ma anche - molto più semplicemente - di canzoni che parlano di valori e sani principi, esattamente come fanno certe canzoni mainstream”. “Non condivido la vulgata che vede questo genere contrapposto all’urban, in termini estetici e di codici linguistici”, chiarisce l’editore: “Non c’è niente di più sbagliato che seguire la retorica della conflittualità. Nel caso della musica cristiana stiamo semplicemente parlando di un’altra faccia della gioventù, della società e del pubblico, che si riconosce in valori che possono sembrare più tradizionali e ‘canonici’, ma che non necessariamente debbano contrapporsi a qualcos'altro”.

“Il mio obiettivo a La Gloria è portare i progetti dell’etichetta all’attenzione di un pubblico il più vasto possibile, al fine di ottenere risultati che li facciano emergere da un ambito un po’ particolare e ristretto”, conclude Razzini: “Non c’è niente da cambiare, in quello che band come The Sun, Reale e Kantiere Kairòs hanno fatto fino a oggi: gli artisti del roster de La Gloria devono restare coerenti con il proprio essere artisti. Sarà un nostro compito quello di declinarli verso il mercato in una maniera differente”.

La Gloria, Roberto Razzini entra nel team

Per 'portare i progetti dell’etichetta all’attenzione di un pubblico il più vasto possibile'

E’ stata Bambina la trionfatrice dell’ultima edizione di 1MNext, il contest legato al Concerto del Primo Maggio di Roma: l’artista cosentina, oltre a essersi aggiudicata l’opportunità di esibirsi sul palco di Piazza San Giovanni in occasione dell’ultima edizione dell’evento, potrà beneficiare di un sostegno economico pari a 10mila euro grazie al Bando Premi e Concorsi art. 7 L. 93/92 di&nbsp;NUOVOIMAIE. Classe 2001, Bina Cesario - questo il nome all’anagrafe della cantautrice - dopo il diploma di liceo classico ha seguito i corsi per compositori al CET di Mogol, per poi aver perfezionato la propria formazione presso il Saint Louis College of Music di Roma. Dopo aver pubblicato il primo EP “Siamo soli”, Bambina si sta preparando alla partenza di un tour estivo, al quale seguirà - in data ancora da definire - la pubblicazione del suo primo album.

Cosa ti ha portato a iscriverti a 1MNext? Come hai affrontato il processo di selezione, e - nelle fasi finali del contest - quello di preparazione all’esibizione dal vivo?

Due anni fa il contest è stato vinto da una mia cara amica, Giglio: grazie a lei sono venuta a conoscenza del concorso e ho deciso di partecipare. Ho affrontato il processo di selezione tranquillamente: mi piace mettermi in gioco e provare tutto quello che possa farmi crescere, quindi ho sempre mandato candidature a vari contest, vivendomi la selezione in totale serenità, senza troppe aspettative. Credo che quando non ci si aspetta niente si rimanga più sorpresi e così è stato anche in questo caso. Ho atteso l’esibizione con trepidazione, provando con la mia band e cercando di riposare e prendermi cura della mia voce ancora più di quanto non faccia nella quotidianità.

Come hai studiato il tuo set sul palco di piazza San Giovanni? Qual è stata la sfida principale nel portare la tua musica in un contesto così grande?

In realtà io e la mia band eravamo già pronti: lavoriamo insieme da tempo, ed eravamo già in fase di allestimento per il live del nostro primo EP, ‘’Siamo soli’’. La sfida principale è stata gestire le emozioni sul palco, ma devo dire che sono rimasta piacevolmente sorpresa nel constatare che, dal mio punto di vista, è più semplice cantare davanti a tantissime persone che davanti a poche.

Grazie al sostegno di NUOVOIMAIE per mezzo del Bando Premi e Concorsi art. 7 L. 93/92, in quanto vincitrice 1MNext hai diritto a un finanziamento da 10mila euro per un tour: hai già qualche programma, al proposito?

Stavamo già chiudendo un po’ di date estive, ma questo premio è stato la ciliegina sulla torta. Stiamo ragionando su come sfruttarlo al meglio, e confidiamo di riuscire ad integrarlo nel nostro calendario per la prossima estate. Spero di riuscire ad aprire il concerto di qualche artista che stimo grazie a questo premio: sarebbe un altro piccolo sogno che si avvera.

Quanto credi sia importante, per un’artista emergente come te, un sostegno del genere?

Sono fondamentali per noi artisti emergenti, che contiamo solo sulle nostre forze e investiamo tempo e denaro nella nostra arte in maniera autonoma. Premiare il merito artistico con fondi simili è una speranza per chi, pur con le difficoltà del caso, continua a crederci e a sperare di poter vivere di musica, trasformando la propria passione in un lavoro.

Alla fine dello scorso aprile <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758377/nuovoimaie-al-concerto-del-primo-maggio-2026-di-roma">hai aperto la data finale del tour di Dinìche, vincitrice della precedente edizione di 1MNext</a>: vivi questa coincidenza come una sorta di passaggio del testimone?

Dinìche è una bellissima persona e artista, aprire il suo concerto è stato emozionante e questo passaggio di testimone totalmente inaspettato mi ha resa particolarmente felice. La vita a volte riesce a sorprenderci e ci sono delle coincidenze assurde, credo che l’incontro con Dinìche sia una di quelle.

Al momento stai lavorando a nuove canzoni? La tua partecipazione al concertone e la vittoria a 1MNext come incideranno sui tuoi programmi a breve / medio termine?

Io e la mia band stiamo lavorando ad un nuovo album: ci saranno canzoni nuove, nuovi esperimenti e tanta musica che viene dal cuore. Sicuramente la partecipazione al Concertone ha dato uno slancio di crescita considerevole al mio progetto artistico, sia grazie al premio vinto che all’esperienza in sé. Mi sento in una fase di forte cambiamento, e conto di sfruttare al meglio tutto quello che il Concertone mi ha lasciato, sia a livello di conoscenze che di esperienza professionale.

Bambina, dopo il Primo Maggio a Roma in arrivo il primo album

L’artista: ‘Voglio sfruttare al meglio tutto quello che il Concertone mi ha lasciato’

Compirà il suo debutto presso i fan il prossimo 30 maggio a Torino, in occasione della prima tappa di Kiss Kiss Way 2026, l’evento itinerante dal vivo organizzato da Radio Kiss Kiss che dopo lo stop nel capoluogo piemontese (il 29 e 30 maggio) proseguirà alla volta di Baia Domizia (il 12 e 13 giugno), Viareggio (il 26 e 27 giugno) e Pescara (il 10 e 11 luglio), <a href="https://www.ticketone.it/TicketOne-Pass" target="_blank">TicketOne.Pass</a>, nuova formula di biglietto digitale ideata da TicketOne.

La nuova soluzione, al 100% digitale e integrata nell’app di TicketOne, offre agli organizzatori più controllo sugli accessi e maggiore sicurezza, garantendo agli utenti una migliore esperienza in occasione dell’evento: TicketOne.Pass, sempre tramite app, permette di mettere in vendita in modo più sicuro e veloce gli ingressi su Fansale (la piattaforma di rivendita ufficiale di TicketOne), e di effettuare i cambi di nominativo dei tagliandi in caso di cessione ad amici e familiari, oltre che di ricevere direttamente sul proprio smartphone informazioni utili - e sempre aggiornate - sull’accessibilità agli eventi.

In&nbsp;modo graduale, TicketOne gestirà tutti gli eventi in modalità TicketOne.Pass. La digitalizzazione del titolo di ingresso non impedirà agli appassionati di collezionare i tagliandi a titolo di ricordo: benché la modalità memory ticket, per l'evento del 30 maggio, non sia ancora prevista, in futuro il sistema messo a punto dalla piattaforma permetterà di ottenere il biglietto legato al concerto da conservare come memorabilia.

“Questa partnership con Radio Kiss Kiss porta al pubblico un’innovazione tangibile: un biglietto digitale realmente sicuro e intelligente”, ha commentato Andrea Grancini, CEO di TicketOne: “TicketOne.Pass è un titolo di accesso non duplicabile, tracciabile e completamente governabile. Il QR code è dinamico, viene generato e reso visibile solo poco prima dell’evento e funziona anche offline: una soluzione che elimina le frodi e qualsiasi tentativo di duplicazione illegale. Da oggi l’App TicketOne diventa il vero pass per il live: un unico strumento per informarsi, acquistare in modo semplice e sicuro e accedere agli eventi senza l’uso della carta, in maniera immediata, sostenibile e affidabile. I biglietti disponibili nell’App TicketOne sono sempre sotto controllo e possono essere trasferiti o rivenduti al prezzo facciale, come previsto dalla normativa vigente. Questo garantisce la massima sicurezza sia per i fan sia per gli organizzatori”.

Ticketing, TicketOne.Pass debutta con Kiss Kiss Way

Il nuovo biglietto digitale sarà utilizzato per la prima volta a Torino il prossimo 30 maggio

In genere, specie sui media generalisti, quando si parla di dinamiche di mercato musicali l’espressione “formato fisico” è ormai diventata sinonimo di vinile. 33 e 45 giri, in effetti, da diverse stagioni dominano le vendite del comparto: adottati dalle giovani generazioni come prodotto musicale standard, i “vecchi” LP e 7 pollici sono diventati ormai un elemento consolidato del nuovo marketing discografico, che - sempre più vicino ai superfans, cioè alla fascia di pubblico particolarmente appassionata (e, pertanto, altospendente) - li ha fatti tornare a essere una parte imprescindibile del processo di pubblicazione.

Sarebbe tuttavia sbagliato, per restare in tema di fisico, dare il CD per formato sulla via del tramonto - esattamente come il download lo è per il digitale: secondo Discogs, piattaforma di riferimento per i collezionisti di prodotti musicali, il formato che negli anni Novanta rivoluzionò la fruizione casalinga degli album, il mercato dei compact disc è tutto meno che in recessione.

A dirlo, prima ancora del colossale archivio - marketplace controllato da Zink Media, sono i dati della RIAA. Nel 2021, per la prima volta, il segmento ha fatto segnare sul mercato statunitense un’inversione di tendenza, tornando alla crescita dopo anni di contrazione. Negli ultimi tre anni, riferisce sempre la Recording Industry Association of America, sono stati venduti la bellezza di 111 milioni di CD.

Su Discogs - entità che, pur essendo privata, riesce a essere una cartina al tornasole piuttosto affidabile del mercato discografico - i CD sono arrivati a rappresentare il 25% del totale degli upload: le statistiche più aggiornate parlano di quasi 295.000 segnalazioni nel 2022 e 113.000 nel 2023. “Mentre la domanda di musica fisica aumenta, artisti come Taylor Swift, Beyoncé e i BTS hanno contribuito alla popolarità del CD pubblicando i loro album più recenti in questo formato”, osserva Discogs: “Questa tendenza — insieme alle edizioni limitate disponibili solo su CD — ha aperto il formato a una nuova generazione di collezionisti più giovani. Inoltre, negli ultimi anni i collaboratori hanno aggiunto vecchie pubblicazioni al database, consentendo ai nuovi fan e ai collezionisti rinvigoriti di riscoprire titoli classici e di aggiungerli alle loro collezioni”.

Con un aumento esponenziale a partire dal 2018, oggi sulla piattaforma sono in vendita oltre 20 milioni di CD, con una particolare impennata negli ultimi tre anni, a causa di fattori come l’aumento delle uscite, i ritardi nella produzione dei vinili e l’aumento dell’attenzione per gli elementi da collezione da parte di Millennial e Gen Z.

“I motivi principali di questo fenomeno? Convenienza e portabilità”, conclude Discogs: “Con l'aumento dei costi dei vinili, i CD usati sono diventati un'alternativa più economica per gli appassionati di musica che cercano copie a buon mercato dei loro album preferiti. Le dimensioni ridotte del CD e la sua facilità d'uso lo rendono un formato ideale per chi è in movimento e per i collezionisti che preferiscono l'ascolto senza dover girare un disco o posizionare una puntina. Anche gli audiofili alla ricerca di una qualità sonora ricca continuano a costruire le loro collezioni di CD. Al giorno d'oggi, molte ristampe in vinile vengono ricavate da sorgenti digitali anziché dai master analogici originali. E, in quanto ultimo formato fisico di rilievo prima dell'avvento dello streaming, molti CD offrono un'esperienza di ascolto hi-fi unica”.