Poco più di due anni fa Pirames International annunciava<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-745520/usa-pirames-international-entra-nella-music-business-association"> il proprio ingresso nella Music Business Association</a>, una delle più rappresentative organizzazioni di settore sul panorama statunitense. Nemmeno due anni dopo, a distanza di pochi mesi, Federico Montesanto - CEO e fondatore dell’azienda, nella foto -<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756406/music-business-association-federico-montesanto-entra-nel-board"> entra nel Board della MBA</a>,<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758820/pirames-international-sponsor-music-biz-2026-mba"> rinnovando - tramite la società che guida dal 2005 - la partnership con l’associazione guidata da Portia Sabin</a>. Il primo mercato mondiale per il segmento della musica registrata sta rappresentando, a conti fatti, un porto presso il quale Pirames - che già da anni presidia gli USA tramite la sua controllata locale, Pirames International LLC - è sempre più di casa. “Non è un questione di esterofilia”, chiarisce Montesanto, ancora fresco del volo transoceanico che l’ha riportato in Italia da Atlanta, dove si è tenuta l’annuale edizione di Music Biz, la music conference organizzata da MBA: “Il fatto è che lì si ha la sensazione di essere nel posto dove le cose accadono. Dove si firmano i contratti e si siglano gli accordi che condizionano i mercati a livello globale”. La “sponda” americana, quindi, per Pirames è molto più che una vetrina, ma un vero e proprio elemento indispensabile per fare il punto sulla propria evoluzione, che in questi mesi ha posto l’azienda in un’importante fase di riposizionamento, e per mettersi alla prova in un contesto che, per quanto competitivo possa essere, riesce comunque a trasmettere un senso di energia e innovazione che a tante altre realtà - compresa quella italiana - purtroppo ancora manca… 
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Quali sono gli aspetti più importanti che avete portato a casa dalla Music Business Association Conference di Atlanta?

Al di là del fatto che per me rappresenta sempre un appuntamento importante, perché consente di confrontarsi con chi costruisce il mercato e non soltanto con chi vi opera, quest'anno mi hanno colpito soprattutto tre aspetti. Il primo è l'intelligenza artificiale. Se ne parla ovunque, ma ancora troppo poco dal punto di vista della governance dei dati. La mia posizione è molto semplice: senza data management corretto, l'intelligenza artificiale diventa soltanto un acceleratore di errori. Più cresce l'intelligenza artificiale, più aumenta il valore dei dati, dei metadata e dei processi che ne garantiscono qualità, tracciabilità e corretta attribuzione dei diritti. Il secondo tema non a caso riguarda i metadata, o meglio, la qualità dei metadata che è diventata, anche se forse avrebbe sempre dovuto essere, una delle infrastrutture invisibili più strategiche dell'industria musicale. Infine, c'è il tema dell'efficienza operativa. Negli Stati Uniti si ragiona molto in termini di automazione, processi e scalabilità e molto meno sulle singole operazioni. E’ un approccio che consente di costruire sistemi più solidi e duraturi.

La music conference, per voi, è stata anche l’occasione per ufficializzare un importante ingresso in Pirames…

Sì, quello di <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/tino-cennamo-208783">Tino Cennamo</a>, figura storica della discografia italiana e internazionale, che entra in Pirames come Strategic Business Advisor. Abbiamo scelto il Music Biz 2026 per ufficializzare questa collaborazione perché rappresenta uno dei principali momenti di confronto dell'industria musicale globale e perché il suo ingresso si inserisce all'interno di un più ampio percorso di sviluppo internazionale dell'azienda. Pirames sta vivendo una fase importante della propria evoluzione: da un lato stiamo rendendo disponibili al mercato le architetture e le tecnologie proprietarie sviluppate negli ultimi vent'anni, dall'altro stiamo rafforzando la nostra capacità di interpretare i mercati internazionali e costruire nuove opportunità di crescita ed in questo contesto, l'esperienza di Tino assume un valore particolarmente significativo e strategico. Tino ha maturato un percorso straordinario ai massimi livelli dell'industria internazionale dell'intrattenimento e della musica e la crescita internazionale non dipende soltanto dalla tecnologia, ma anche dalla capacità di leggere i mercati, costruire relazioni e individuare nuove opportunità di sviluppo. Tutte cose che Tino porta con sé, insieme ad una visione strategica costruita in decenni di esperienza ed una conoscenza profonda delle dinamiche dell'industria musicale globale. Per noi rappresenta un tassello fondamentale del percorso che stiamo intraprendendo.

L'ingresso di Tino Cennamo è collegato al riposizionamento strategico di Pirames?

Assolutamente sì. Pirames sta attraversando una fase di ricollocamento sul mercato. Oggi non ci definiamo più semplicemente come un distributore digitale, ma come una Data Management Company. In realtà non stiamo cambiando mestiere. Stiamo semplicemente descrivendo in modo più preciso ciò che facciamo da vent'anni. Quando siamo nati, nel 2005, il problema principale era portare la musica nei negozi digitali. Oggi quel problema è stato sostanzialmente risolto. La vera sfida consiste nell'organizzare e verificare i metadata, garantire la qualità dei dati, gestire il flusso dei diritti, governare le diverse forme di monetizzazione, collegare piattaforme digitali, collecting society e cataloghi, proteggere il copyright e analizzare milioni di eventi e transazioni ogni giorno. In sostanza, la distribuzione è diventata una conseguenza del data management.

Cosa vi ha orientato in questa operazione di ridefinizione?

Da vent'anni lavoriamo su metadata, workflow, delivery, reporting, protezione del copyright, neighboring rights e gestione dei processi. Tutto questo è stato reso possibile da architetture tecnologiche proprietarie sviluppate internamente nel corso degli anni per rispondere a esigenze concrete dell'industria musicale. Non sono tecnologie nate come prodotto commerciale, ma infrastrutture costruite per supportare il nostro modello operativo e di licensing, affinandosi attraverso l'esperienza maturata sul campo. Oggi queste architetture rappresentano uno dei principali patrimoni di proprietà intellettuale dell'azienda e hanno raggiunto un livello di maturità e certificazione tali da poter essere rese disponibili all'intera industria musicale. Si tratta di un passaggio importante perché aziende che in passato potevano essere considerate potenziali concorrenti oggi possono diventare partner e utilizzare le nostre tecnologie, come ad esempio Delivery Platform, Copyright Protection e CMS Management, come servizi modulari e integrati nei propri flussi operativi.

Cosa significa, concretamente, “modularità”?

Per anni il settore ha acquistato distribuzione, monetizzazione e reporting come servizi separati. Oggi, però, i problemi dell'industria sono sempre più interconnessi e richiedono una gestione coordinata di dati, workflow e monetizzazione. Abbiamo quindi deciso di rendere disponibili i singoli moduli delle nostre architetture affinché possano essere utilizzati in modo flessibile da etichette, distributori, collecting e altri operatori del settore. Ogni cliente può adottare soltanto ciò di cui ha bisogno, senza dover necessariamente integrare l'intero ecosistema Pirames. Si tratta di processi progettati specificamente per l'industria musicale, testati sul campo in oltre vent'anni di attività e certificati secondo i più elevati standard internazionali. In sostanza, non stiamo trasformando la nostra tecnologia in un prodotto. Stiamo trasformando vent'anni di esperienza operativa in un'infrastruttura condivisa a disposizione dell'industria musicale.

Alla luce di questa evoluzione, cosa ti aspetti per il prossimo futuro?

Stiamo entrando nella fase più importante del nostro percorso di internazionalizzazione. Negli ultimi anni abbiamo investito molto sul mercato americano e oggi stiamo iniziando a raccogliere i risultati di quel lavoro. Continueremo a investire nella presenza internazionale, mantenendo al tempo stesso un forte legame con l'ecosistema italiano e con realtà come la Music Business Association, che rappresentano un importante punto di confronto per l'intero settore. L'obiettivo è trasformare le attuali strutture commerciali in società pienamente operative nei diversi mercati internazionali, mantenendo comunque il quartier generale in Italia. Non si tratta soltanto di un'espansione commerciale: è soprattutto un'espansione architetturale. Le nostre infrastrutture sono state progettate per gestire volumi di dati molto superiori a quelli attuali e il lavoro svolto negli anni precedenti era finalizzato proprio a costruire le basi per questa fase di crescita.

Oltre agli Stati Uniti, quali mercati considerate strategici?

Guardiamo con interesse a diverse aree del mondo. Ci sono mercati ad alto potenziale di crescita come India e Pakistan, mercati consolidati come il Giappone e realtà particolarmente dinamiche come Australia, Corea del Sud e America Latina. La nostra strategia non si limita all'apertura di sedi locali. L'obiettivo è costruire hub territoriali in grado di servire intere aree geografiche e accompagnare la crescita internazionale dell'azienda in maniera strutturata.

Una roadmap del genere implicherà ulteriori nuovi ingressi nell’organico aziendale?

Senz’altro. L'ingresso di Tino Cennamo completa il nostro attuale Advisory Board, ma parallelamente stiamo investendo in maniera significativa nello sviluppo tecnologico. Nei prossimi mesi prevediamo l'inserimento di nuove figure specializzate nello sviluppo software, nella gestione dei processi e nell'integrazione tra area tecnica e area clienti. Per noi lo sviluppo commerciale è sempre una conseguenza della qualità del prodotto e dei servizi offerti. Prima si progettano le soluzioni, poi si validano e infine si portano sul mercato. E’ un approccio che ha caratterizzato la crescita dell'azienda fin dall'inizio.

Qual è la visione di lungo periodo per Pirames?

Quella di continuare a costruire infrastrutture per l'industria musicale. Negli ultimi vent'anni abbiamo sviluppato architetture che consentono di gestire processi complessi legati alla distribuzione, alla monetizzazione, alla gestione del copyright, alla validazione dei dati e al reporting. Oggi stiamo mettendo questa esperienza a disposizione del mercato attraverso un modello più aperto e modulare. L'obiettivo non è semplicemente offrire nuovi servizi, ma contribuire alla costruzione di un ecosistema più efficiente, nel quale dati, diritti e processi possano essere gestiti in maniera sempre più integrata. La direzione è chiara: la distribuzione resta un elemento importante, ma il vero valore si sta spostando sempre più verso la gestione intelligente delle informazioni che alimentano l'intera economia della musica digitale.

Un'ultima riflessione: qual è la principale lezione che hai portato a casa da Atlanta?

La conferma che il futuro dell'industria musicale sarà sempre più legato alla capacità di gestire dati, processi e infrastrutture. L'intelligenza artificiale rappresenta una straordinaria opportunità, ma pone anche interrogativi importanti sulla provenienza dei dati utilizzati per l'addestramento, sulla trasparenza dei processi e sulla corretta attribuzione dei diritti. Non possiamo parlare di innovazione senza parlare anche di responsabilità e rispetto dei diritti. Da questo punto di vista, l'Europa e l'Italia arrivano oggi impreparate: le istituzioni avrebbero dovuto definire da tempo regole più chiare, strumenti di tutela efficaci e procedure di enforcement adeguate. Oggi, invece, ci troviamo ad affrontare una trasformazione epocale con un sistema di protezione ancora largamente incompleto e, cosa peggiore, senza che si abbia la sensazione che sia stata realmente compresa la natura, la complessità e soprattutto la dimensione del problema.&nbsp;Negli Stati Uniti questo approccio è già molto evidente. Si parla meno del singolo contenuto e più di come costruire sistemi in grado di creare valore nel lungo periodo. Credo che anche in Europa e in Italia sarà necessario sviluppare una maggiore cultura industriale. In Italia si parla molto di musica e ancora troppo poco di industria musicale. Sembrano la stessa cosa, ma non lo sono. Il talento non ci manca: ciò che spesso manca è una cultura industriale capace di attribuire alle infrastrutture, ai processi, ai dati e alle tecnologie la stessa attenzione che dedichiamo ai contenuti. Per questo sarà necessario investire non soltanto nella creatività, che resta fondamentale, ma anche nelle competenze e nelle infrastrutture che permettono alla creatività di esprimere tutto il proprio potenziale.

Federico Montesanto

Tino Cennamo

metadata

Pirames International

music business association

servizi per gli artisti

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Il peso degli USA nel cambio di passo di Pirames

Industria

Un riposizionamento, nuovi ingressi e un approccio sempre più globale: la visione del CEO Montesanto

Il governo irlandese sta valutando l’ipotesi di offrire un sostegno statale agli organizzatori di concerti colpiti dall’improvvisa chiusura di Tickets.ie, uno dei più popolari servizi&nbsp;di ticketing online attivi&nbsp;nel Paese, che ha chiuso improvvisamente i battenti lo scorso 4 giugno: diversi festival - come, tra gli altri, il Rory Gallagher International Tribute Festival - hanno denunciato potenziali perdite comprese tra i 135mila e 283mila euro, che potrebbero risultare fatali sulle agenzie finanziariamente meno strutturate. Il Ministro delle Imprese di Dublino Peter Burke ha dichiarato di "voler proteggere" consumatori e aziende rimaste coinvolte nella vicenda, promettendo di compiere indagini approfondite sull’accaduto.

Per l’industria locale del live il collasso di Tickets.ie è stato un colpo più imprevedibile che difficile da parare. La società, fondata da John O'Neill, che fino a quattro anni fa ne deteneva le quote di maggioranza attraverso la sua società Oshi Software, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-733009/ticketing-deag-quota-di-maggioranza-in-oshi-software">nel 2022 era stata acquisita da DEAG</a>, società di live promoting tedesca in ottima salute, che nell’ultimo bilancio ha registrato una crescita dei ricavi del 33% su base annua a quota 490 milioni di euro, con un EBITDA più che raddoppiato - sempre su base annua - a 32,1 milioni di euro.

Nessun segnale di potenziali criticità all’orizzonte era emerso fino all’inizio di questo mese, quando - con un breve messaggio visibile ancora oggi sul sito della piattaforma - Oshi Software Limited aveva annunciato l’avvio della procedura di liquidazione della società.

Eppure, evidentemente, qualcosa si era inceppato nel modello di business di Tickets.ie. Secondo testate locali come l’Irish Independent o l’Irish Times, la società aveva registrato un progressivo accumulo di passività: incalzata dalla concorrenza della filiale locale di Ticketmaster, divisione dedicata alla biglietteria del gigante americano Live Nation, la piattaforma era stata costretta ad affrontare pesanti criticità nella propria operatività come la perdita di contratti “storici” - su tutti, quello con la Gaelic Athletic Association, causa di una drastica riduzione del volume d’affari e dei relativi margini di profitto - e le ripercussioni delle difficoltà strutturali che avevano investito&nbsp;il comparto live nazionale, come l’aumento dei costi logistici e operativi degli spettacoli.

Nonostante tutto, nessuno sembrava poter prevedere il tracollo di Tickets.ie. A parte, probabilmente, il suo fondatore. Dopo il takeover di DAEG, O'Neill non solo aveva mantenuto una quota di minoranza nel capitale dell’azienda, ma ne era rimasto anche alla guida come CEO. Almeno fino al 2025, quando - una volta abbandonato l’incarico - aveva fondato una nuova società (sempre attiva nel segmento ticketing) chiamata SeatFair, startup presentata come piattaforma di analisi dei dati e determinazione dei prezzi progettata per gli eventi dal vivo: l’azienda - che al momento non ha ancora generato ricavi - secondo Pitchbook ha attualmente in corso un round di finanziamento da 200mila dollari.

Oggi, sul terreno, restano le tante manifestazioni - soprattutto quelle più piccole, slegate dai circuiti multinazionali e attive nelle aree rurali del Paese - che avevano affidato alla piattaforma di ticketing nazionale il proprio botteghino, e per le quali un colpo del genere, per giunta alla vigilia della stagione estiva, può risultare esiziale. “So che si tratta chiaramente di una procedura di liquidazione, dove le regole sono molto chiare in termini di azioni che il liquidatore intraprenderà nei confronti dei creditori privilegiati e di come tale procedura si svolgerà”, ha spiegato il ministro Burke: “E ovviamente, sullo sfondo è in corso un'azione legale. Ho chiesto al mio dipartimento di valutare cosa possiamo fare e quale supporto possiamo ottenere a questo proposito, ma non voglio fare false promesse”.

Il fallimento che sta mettendo in ginocchio il live in Irlanda

Dopo oltre vent’anni di attività la piattaforma è andata in liquidazione Tickets.ie

Riportate dalla Gazzetta di Reggio, le parole del Presidente dell'ENAC Pierluigi Di Palma sono nette e inequivocabili: "Se nell’ambito della concessione da parte di&nbsp;ENAC al gestore questa area concertistica è stata data a garanzia dell’equilibrio economico per la parte aeronautica, è evidente che&nbsp;il gestore si deve impegnare a farla funzionare per il meglio. In caso contrario, potrebbero esserci anche gli estremi per la revoca della concessione". Il riferimento è naturalmente all'affaire Hellwatt Festival / Pulse of Gaia, che ha fatto nascere molti dubbi sull'attuale gestione dell'area.

Formalmente&nbsp;di proprietà demaniale e in uso all'Ente Nazionale per l'Aviazione Civile, l'ex Campovolo è stato poi affidato a C.Volo, che sull'area non operativa (cioè non utilizzata per il traffico aereo) ha costruito RCF Arena, grazie a un progetto che ha coinvolto enti pubblici e privati e ha utilizzato 1,7 milioni di euro di fondi europei. La gara era stata&nbsp;vinta dalla cordata capitanata da&nbsp;Coopservice nel 2017, che ha dato poi vita alla società C.Volo nel 2018: dovrebbe essere proprio C.Volo a gestire RCF Arena fino al 2035. A meno di interventi dall'alto da parte di ENAC, appunto.

RCF Arena, ENAC pronta a revocare la convenzione con C.Volo?

Lo dichiara il presidente dell'Ente, che gestisce l'area demaniale di Campovolo

Il batterista dei Queen, Roger Taylor, ha scelto la Provenza per la sua nuova avventura imprenditoriale. Si tratta di un vino che si chiama Queen Côtes de Provence Rosé&nbsp;– Cuvée Rock n’ Roll 2025. È un rosé ottenuto da un blend di Grenache e Cinsault, sviluppato insieme alla storica cooperativa Les Caves du Commandeur e all’enologa Valérie Courrèges.&nbsp;

Una curiosità enologica e di colore che non è proprio un inedito. Vero. Però il progetto racconta anche come sta cambiando il rapporto tra musica, proprietà intellettuale e costruzione del valore. E'&nbsp;stato Taylor stesso a chiarire che non si tratta di una semplice operazione di licensing: "Non è mettere il mio nome su una bottiglia, ma creare qualcosa con una reale integrità", ha spiegato in occasione del lancio, qualche settimana fa. Un’affermazione coerente con l’impostazione del progetto, che nasce dall’incontro tra una passione personale del musicista e un gruppo di partner specializzati nel settore wine &amp; beverage.&nbsp;Ma tra i partner figura anche Sony Music, coinvolta nello sviluppo dell’iniziativa insieme a Watermill Wines, all’imprenditore britannico Rupert Clevely e alla stessa Les Caves du Commandeur. La major, giusto un paio di anni fa, si era accaparrata il catalogo della band, che di qui a poco comincerà a gestire ufficialmente.

Il rosé di Roger Taylor nasce come un’operazione di brand extension costruita con logiche industriali. E'&nbsp;qualcosa di diverso dal tradizionale prodotto di merchandising ed evidenzia come negli ultimi anni il settore dell’intrattenimento stia progressivamente ampliando il proprio raggio d’azione oltre i confini tradizionali. Artisti e cataloghi non generano valore soltanto attraverso streaming, sincronizzazioni o live, ma diventano parte di piattaforme narrative capaci di alimentare prodotti, esperienze e collaborazioni in categorie anche molto lontane dalla musica. L’industria del beverage, ad esempio: dai vini di Kylie Minogue al rosé Hampton Water di Jon Bon Jovi, al rosso di Bob Dylan o di Snoop Dogg, fino alle numerose iniziative nel mondo di tequila, whisky e gin, la bottiglia sta diventando un’estensione naturale del marchio artistico (sempre i Queen avevano lanciato la Killer Queen Vodka,&nbsp;un distillato premium ufficiale approdato sul mercato il&nbsp;17 settembre 2014&nbsp;per celebrare i 40 anni dell’omonimo singolo della band e omaggiare il loro storico frontman).

E' un balzo in avanti rispetto al merchandising tradizionale. Se una t-shirt o un vinile celebrativo sono prodotti direttamente collegati a un album o a un tour, un vino prova a entrare, invece, nella quotidianità del consumatore e a costruire un rapporto diverso con la sua community. Non vende semplicemente un ricordo o un simbolo di appartenenza: propone un’esperienza, uno stile di vita, un momento di condivisione coerente con l’universo valoriale dell’artista.&nbsp;Il progetto di Roger Taylor arriva in una fase in cui l’industria musicale sta cercando nuove modalità per valorizzare il patrimonio rappresentato dai grandi cataloghi e dai brand legacy. La musica rimane il nucleo creativo, ma attorno a essa si sviluppano ecosistemi commerciali sempre più articolati, nei quali il confine tra entertainment, lifestyle e consumer goods tende a sfumare.

Difficile che una bottiglia di rosé cambi gli equilibri economici del settore, ma è quel tipo di operazione che mostra la direzione del mercato: il valore di un artista supera quello delle canzoni che produce e consiste nella capacità del suo marchio di vivere attraverso linguaggi, prodotti e occasioni di consumo differenti. Come presidiare diversi social media per intercettare utenti accomunati da un interesse ma separati da abitudini di fruizione diverse. Il fatto che un progetto del genere coinvolga, accanto a una storica cantina provenzale, anche una major discografica, suggerisce che questa convergenza non sia più un’anomalia, ma un terreno di sperimentazione sempre più rilevante per il music business.

Dal palco alla cantina: il vino dei Queen

Come il rosé di Roger Taylor racconta un nuovo business per i brand musicali

Dopo aver registrato oltre 30.000 presenze nel corso della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752332/mei-i-dettagli-dell-edizione-del-trentennale" target="_blank">scorsa edizione</a>, il MEI -&nbsp;Meeting delle Etichette Indipendenti tornerà dall’1 al 4 ottobre 2026 a Faenza, in provincia di Ravenna, con l’edizione "30 e lode!".

La manifestazione, ideata e coordinata da Giordano Sangiorgi, si svolgerà in quattro giorni dedicati interamente alla musica indipendente italiana con una programmazione articolata tra premiazioni, concerti, networking professionale, contest e appuntamenti rivolti alle nuove generazioni.

All'interno del calendario del MEI 2026, figurano&nbsp;la sesta edizione del Premio Arte Tamburini, MEI Urban, dedicato alla musica urban e trap, la Fiera del Disco, il Forum del Giornalismo Musicale, la consegna di riconoscimenti legati alla scena indipendente e la Notte Bianca Indipendente. Infine, la giornata conclusiva del 4 ottobre sarà dedicata ai temi dell'inclusione e della spiritualità con le esibizioni dal vivo dei vincitori dei vari contest svolti nei giorni precedenti. Sono aperte le iscrizioni a MEI Superstage, la piattaforma dedicata alla valorizzazione della musica indipendente italiana, che tornerà nel 2026 con nuove opportunità, showcase e premi rivolti alla scena emergente nazionale.&nbsp;

Per maggiori informazioni e dettagli sul programma completo è possibile consultare il sito ufficiale del MEI.

MEI 2026, i dettagli dell’edizione 2026

La manifestazione dedicata alla musica indipendente tornerà dall’1 al 4 ottobre a Faenza

Quello del Medio Oriente e in particolare del Nord Africa è un mercato particolarmente promettente: secondo i dati IFPI, nel 2025 gli incassi per la musica registrata sono cresciuti del 15,2%. Non stupisce quindi che Universal Music Group abbia deciso di aprire una nuova divisione di Def Jam Recordings dedicata proprio a coprire la regione del Maghreb (e in generale dei paesi arabofoni) con sede a Casablanca, in Marocco.

Def Jam North Africa va ad aggiungersi ad altre divisioni nazionali derivate dalla storica etichetta hip hop fondata a New York nel 1984: al momento è già presente in Inghilterra e in Svezia, ma ha anche filiali nell'Africa sub sahariana, nel sud-est asiatico, in India e in Cina.

UMG apre una divisione Def Jam per il Nord Africa in Marocco

Coprirà l'intera regione del Maghreb e del Medio Oriente

IMPALA ha accolto tra i suoi associati&nbsp;'HERMES' (Hellenic Music Companies Association), l'associazione ufficiale di rappresentanza delle etichette musicali indipendenti della Grecia.

Il pre-lancio di HERMES, tenutosi il 9 maggio nell'ambito dell'Athens Music Week, definisce l'ingresso dell'associazione greca all'interno della rete europea, con l'obiettivo di dare voce alle realtà indipendenti sul piano nazionale ed europeo. Sostenere il networking, lo sviluppo professionale, la formazione ed un maggiore coinvolgimento delle istituzioni europee sono punti cardine alla base della missione del nuovo membro di IMPALA. Quest'ultimo, inoltre, potrà beneficiare del nuovo programma di rafforzamento delle capacità associative di IMPALA, cofinanziato dall'UE, finalizzato a dare una spinta maggiore alle associazioni di categoria indipendenti di recente costituzione nel settore musicale.

Nel discorso di apertura, Manos Dedevesis, presidente di HERMES, ha dichiarato: "HERMES nasce dalla convinzione che la musica indipendente in Grecia meriti una voce collettiva più forte, un maggiore accesso alla conoscenza e una rappresentanza significativa sia a livello nazionale che internazionale. La nostra missione è quella di unire la comunità musicale indipendente greca, incoraggiare la collaborazione, sostenere la formazione e lo sviluppo professionale e creare opportunità di crescita durature. Entrare a far parte della rete europea di IMPALA segna un passo importante in questo percorso, collegando gli indipendenti greci con il più ampio ecosistema europeo e garantendo che il nostro mercato sia informato, rappresentato e attivamente coinvolto nel plasmare il futuro della musica. Per troppo tempo, gli indipendenti greci hanno lavorato in isolamento. Oggi, stiamo aprendo le porte all’Europa e assicurando che la Grecia sia parte del dialogo, non a guardarlo da bordo campo".

Helen Smith, presidente esecutivo di IMPALA, ha commentato: "Siamo lieti di dare il benvenuto a HERMES nella rete IMPALA. La Grecia vanta una comunità musicale indipendente vivace e diversificata, e la presenza di un’associazione dedicata rappresenta una buona notizia non solo per la Grecia, ma per l’intero settore a livello europeo. Non vediamo l’ora di lavorare a stretto contatto con HERMES nei prossimi anni".

HERMES entra a far parte della famiglia di IMPALA

L’associazione rappresenterà le etichette indipendenti greche nella rete europea.

Deezer ha reso disponibile una rilevatore di musica generata dall’intelligenza artificiale gratuito: disponibili in 27 lingue, il tool offre agli utenti di streaming musicale di 20 delle piattaforme più diffuse l'opportunità di verificare se le proprie playlist includano tracce generate dall'intelligenza artificiale.

"Rilevando e contrassegnando la musica generata dall'IA nell'ultimo anno e mezzo, Deezer è stata in prima linea nella trasparenza dello streaming musicale. Nessun'altra azienda ha ancora seguito il nostro esempio, quindi abbiamo deciso di dare a chiunque la possibilità di verificare se le proprie playlist includano musica sintetica, indipendentemente dalla piattaforma di streaming utilizzata", ha dichiarato Alexis Lanternier, CEO di Deezer: "La stragrande maggioranza delle persone desidera sapere se viene loro consigliata musica IA e i nostri dati mostrano che quasi la metà degli utenti che passano a Deezer da un'altra piattaforma ha tracce IA nelle proprie playlist. Ci aspettiamo che il nostro rilevatore di musica IA sia un'esperienza illuminante per gli ascoltatori di tutto il mondo".

Per utilizzare il servizio è necessario visitare www.deezer.com/explore/ai-music-detector, scegliere il proprio servizio streaming e connettere il proprio account: l’Ai detector scansionerà le playlist dedicate all’account e condividerà con il titolare dell’account i risultati.

L’operazione fa parte di una strategia di posizionamento che il DSP francese sta adottando ormai quasi due anni, quando ha lanciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758382/deezer-l-impatto-della-genai-sugli-upload-quotidiani-sale-al-44">un osservatorio permanente sull’incidenza della GenAI</a>&nbsp;nei cataloghi inclusi nella propria offerta.

Deezer, un tool di AI detection per le playlist

Utilizzabile su tutti i principali DSP: i dettagli

Una ricerca appena pubblicata - il <a href="https://dima.org/wp-content/uploads/dlm_uploads/2026/06/dima-2026-streaming-report.pdf">DIMA Annual Report 2026</a>, elaborato dalla Digital Media Association, sigla che rappresenta a livello globale i principali servizi di streaming musicale - offre dati molto utili che permettono di confrontare le abitudini del pubblico statunitense con quelle degli italiani, messe in luce - appena qualche settimane fa - dal rapporto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">Music Engagement Study 2026</a>, curato da Sparks of Fire Consulting per conto di FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

Interessanti, nel dettaglio, sono i numeri riguardanti la spesa media dei cittadini italiani per il consumo di musica registrata. Secondo il più recente Music Engagement Study, condotto su un campione rappresentativo dell’intera popolazione italiana (che include, va da sé, anche i non consumatori abituali di musica), la spesa media annuale dei nostri connazionali di età compresa tra i 16 e i 64 anni in musica registrata è pari a 180 euro all’anno (che corrispondono a una spesa mensile di 7 euro per i servizi digitali, più 8 euro per i formati fisici, sempre al mese), corrispondenti a circa 208 dollari, al cambio attuale. La media annuale, per la medesima fascia di età, sale a 648 euro (748,6 dollari) per i superfans italiani, che - secondo la ricerca - investono mensilmente 29 euro nell’acquisto di supporti fisici e 25 euro servizi digitali, tra streaming e download.

Negli USA la situazione fotografata dal DIMA Annual Report 2026 vede l'”utente medio” dei servizi di streaming (di età compresa tra i 13 e i 70 anni) spendere in musica registrata - tra digitale e fisico - 434 dollari all'anno (375 euro): la spesa media annua sale a 614 dollari (531 dollari) per gli “abbonati ai servizi di streaming on-demand a pagamento”.

Data la differenza radicale nel tipo di campione studiato - rappresentativo dell’intera popolazione per la ricerca di Sparks of Fire Consulting / FIMI, ristretto ai soli utenti dei servizi streaming per quella di DIMA - l’unico confronto plausibile, anche se non del tutto indicativo, è quello della spesa media annua tra i superfans italiani e gli utenti premium americani, che vede i primi “superare” in media di 108 euro (o 125,4 dollari) l’abbonato a pagamento tipo con cittadinanza statunitense.

Sullo sfondo, restano le differenze macroeconomiche proprie dei due contesti nazionali: secondo i dati riferiti nel World Economic Outlook 2026 del Fondo Monetario Internazionale il potere d’acquisto negli USA continua a rimanere molto più alto di quello italiano, con un PIL pro-capite statunitense superiore del 40% a quello tricolore (94.430 dollari all’anno contro 65.761) e salari reali che, oltreoceano, hanno superato da anni la media non solo italiana, ma dell’intera eurozona.

Allargando ulteriormente il quadro, occorre sottolineare come il mercato americano della musica registrata - da sempre il primo al mondo per distacco, per giro d’affari - sia sensibilmente diverso da quello italiano. Nel nostro Paese nel 2025 il settore ha registrato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">un tasso di crescita pari al 10,71%</a>, (oltre quattro punti percentuali in più rispetto alla <a href="https://www.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">media globale</a>), toccando - in termini di ricavi complessivi - quota 513 milioni e 373 mila euro, 50 milioni in più rispetto al 2024. Sempre nello scorso anno <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757687/discografia-usa-dati-mercato-2025-riaa-crescita-3-1">il comparto discografico statunitense ha registrato ricavi per 11,54 miliardi di dollari, in crescita del 3,1% rispetto all’anno precedente</a>. Al di là dell’abissale differenza nell’ammontare del fatturato, a marcare la reale diversità tra le due realtà è il differenziale tra le percentuali di crescita, primo discrimine - da qualche anno a questa parte - tra i mercati avanzati e quelli (più o meno) emergenti. “L’attuale scenario italiano è sicuramente positivo ma sconta ancora una decisa distanza sul fronte del segmento premium rispetto ai mercati maturi”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">aveva commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI</a>, commentando il report sull’andamento del settore nazionale nel 2025: “Nonostante il nostro Paese abbia infatti raggiunto la soglia dei nove milioni di abbonati nel 2025, abbiamo ancora una penetrazione del 15,1% che - comparata a quella della Francia (26,7%) e della Germania (37,6%) - restituisce un gap di monetizzazione significativo”. Secondo i più recenti dati riportati da uno studio di Deloitte riferito al 2025, la penetrazione dei servizi di streaming musicale sul mercato americano è prossima alla saturazione, con il 90% delle famiglie titolari di almeno un abbonamento attivo.

Il margine di crescita ancora piuttosto ampio nel mercato italiano della musica registrata era stato descritto da Eleonora Bianchi, Digital Services &amp; Consumption Director di Universal Music Italia, come una serie di “sacche di valore inespresso” <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758484/universal-music-italia-intervista-eleonora-bianchi-priorita-2026">in una recente intervista a Rockol Musicbiz</a>. “Super Premium Tier e superfans a parte, il valore è ovunque: ci sono moltissimi tier intermedi da testare che potenzialmente hanno margini di crescita molto ampi”, aveva spiegato Bianchi, che aveva individuato nelle fasce più giovani di fruitori di musica il segmento più promettente per alimentare un ulteriore crescita: “Più che nativi digitali, quella da far crescere è una 'generazione dello streaming’, abituata a riconoscere il valore di servizi musicali come quelli offerti dai DSP e disposta a pagare per utilizzarli. Il tempo, tuttavia, sta giocando a nostro favore: in un contesto come quello italiano, quando Spotify deciderà di lanciare il Super Premium Tier, sarà il mercato stesso a dare un’ulteriore spinta alla crescita”.

Musica registrata, le spese di italiani e americani a confronto

Dettagli da due affreschi che ritraggono due mercati diversi

"Amo il mio lavoro. Amo il talento, la passione, la professionalità, l’educazione e la gratitudine. Partiamo, Lorenzo Salvetti!". Con questo breve messaggio sul suo profilo Instagram, Fabrizio Giannini ha ufficializzato la collaborazione con il fresco vincitore di Amici di Maria De Filippi 2026, che seguirà in qualità di manager. Salvetti non è nuovo al pubblico televisivo: era infatti già arrivato in finale anche nell'edizione 2024 di X Factor nel team di Achille Lauro.

Dopo aver debuttato professionalmente presso l’etichetta CGD Messaggerie Musicali, nella prima metà degli anni '80&nbsp;Giannini è stato prima Local Product Manager e A&amp;R Manager per la CBS, e poi Vice Direttore Artistico di EMI. Passato nella prima metà degli anni '90 alla WEA italiana, dopo aver lavorato con artisti come Ligabue e Laura Pausini nel 2000 torna alla EMI, per la quale ha occasione di mettere sotto contratto Tiziano Ferro, Sergio Cammariere, Mondo Marcio,&nbsp;Finley e altri. Nel 2007 Giannini lascia la discografia per concentrarsi sull’attività di manager fondando la A&amp;R Management, e lavorando nel corso degli anni insieme allo stesso Ferro (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-741592/fabrizio-giannini-finisce-il-rapporto-con-tiziano-ferro">fino a inizio 2024</a>), Giusy Ferreri, Michele Bravi, Nina Zilli, Elodie, Giorgia (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-597331/giorgia-manager-fabrizio-giannini-divorzio-professionale">fino al 2014</a>) ed Eros Ramazzotti.

Management, Lorenzo Salvetti si affida a Fabrizio Giannini

E' il fresco vincitore di Amici di Maria De Filippi 2026 

Alla presenza dei presidenti delle associazioni aderenti alla Federazione Confindustria Cultura Italia&nbsp;(Innocenzo Cipolletta&nbsp;per AIE,&nbsp;Giuseppe Roma&nbsp;per AICC,&nbsp;Alessandro Usai&nbsp;per ANICA,&nbsp;Chiara Sbarigia&nbsp;per APA,&nbsp;Enzo Mazza&nbsp;per FIMI,&nbsp;Mario Limongelli&nbsp;per PMI e&nbsp;Luciana Migliavacca&nbsp;per UNIVIDEO) si sono svolti oggi gli&nbsp;Stati Industriali della Cultura. L'obbiettivo era quello di stilare un appello comune per&nbsp;riconoscere la cultura come settore strategico dell’economia italiana e dotare il Paese di una vera politica industriale per le industrie culturali.

Fondamentale filiera produttiva del Paese - 117.793 imprese, 309.613 occupati, quasi 60 miliardi di euro di fatturato e oltre 21 miliardi di valore aggiunto -&nbsp;contribuisce in modo significativo allo sviluppo economico e sociale e all’attrattività internazionale dell’Italia e la sua valorizzazione dovrebbe essere&nbsp;un obbiettivo primario.&nbsp;“La cultura&nbsp;non rappresenta soltanto un elemento identitario del Paese o un patrimonio da conservare: è molto di più" sottolinea il Presidente di CCI, Luigi Abete. "È un motore di sviluppo, innovazione e occupazione. I numeri testimoniano il peso economico di un settore che contribuisce alla crescita dell’Italia, che può incidere in modo significativo sul PIL nazionale e generare importanti effetti moltiplicatori sull’intero sistema economico, coinvolgendo turismo, servizi, commercio, innovazione, manifattura creativa, formazione e attrattività internazionale. Per questo occorre investire nelle potenzialità di sviluppo dell’industria culturale, valorizzandone la capacità di trasformare patrimonio culturale, conoscenza, creatività e proprietà intellettuale in valore economico, occupazione qualificata e crescita sostenibile”.

Nel corso del suo intervento,&nbsp;il&nbsp;Presidente di PMI – Produttori Musicali Indipendenti,&nbsp;Mario Limongelli, ha ribadito il ruolo centrale delle imprese discografiche indipendenti nel sistema culturale e creativo italiano, sottolineandone il contributo alla scoperta e allo sviluppo di nuovi talenti, alla valorizzazione della diversità culturale, alla tutela del patrimonio musicale e alla crescita economica del Paese, ed evidenziando&nbsp;come l’industria discografica indipendente italiana rappresenti oltre il 30% dell’intero mercato nazionale e come oggi circa l’80% della nuova musica pubblicata nel mondo provenga da aziende indipendenti, realtà che investono quotidianamente in ricerca artistica, innovazione, occupazione e sviluppo di nuovi progetti culturali. Richiamando l’attenzione delle istituzioni sulla necessità di riconoscere il prodotto culturale italiano al pari degli altri comparti che contribuiscono a definire il Made in Italy, e chiedendo politiche capaci di incentivare gli investimenti, sostenere le imprese culturali e semplificare l’accesso alle risorse disponibili, Limongelli ha affrontato il tema dell'AI, "considerata una significativa opportunità di innovazione e sviluppo per il settore, a condizione che la sua evoluzione avvenga nel rispetto della creatività umana e dei diritti di autori, artisti e produttori".

Confindustria Cultura Italia: "Serve una politica industriale"

L'appello è stato promosso in occasione degli Stati Industriali della Cultura

Era già capitato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758709/esse-magazine-rimosso-da-instagram">a inizio maggio</a>: per circa dieci giorni il profilo di Esse Magazine, il più noto web magazine advertorial sulla musica urban italiana (che tramite la società Cantera svolge anche attività di marketing ed&nbsp;eroga corsi di formazione) era&nbsp;scomparso da Instagram, il principale social network che utilizza per la sua divulgazione e dove conta quasi un milione di follower. Il profilo era poi tornato online senza ulteriori spiegazioni da parte della redazione o del fondatore Antonio Dikele Distefano.

Ora, però, sembrerebbe che il problema si sia ripresentato: da circa 48 ore la pagina è scomparsa nuovamente da Instagram, mentre risulta ancora attiva su Facebook (dove ha circa 38.000 follower, ma risulta inattiva dal 2024) e su TikTok (770.000 follower). Al momento non trapelano notizie sul disguido (o più probabilmente ban)&nbsp;da parte dei diretti interessati.&nbsp;

Esse Magazine scomparso (di nuovo) da Instagram

Dopo il ban dello scorso maggio, ancora una volta la pagina non risulta più disponibile 

E’ disponibile da oggi, giovedì 11 giugno, il primo spot che compone <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759503/nuovoimaie-una-serie-di-4-spot-contro-la-violenza-di-genere">il quadrittico della campagna promossa da NUOVOIMAIE contro la violenza di genere</a>: la clip, che sarà proiettata in oltre 2000 sale cinematografiche italiane fino al prossimo 8 luglio, ha come protagonisti Luisa Ranieri e Giampaolo Morelli, ed è stato ideato, scritto e diretto - come gli altri tre video, che saranno presentati nel corso delle prossime settimane - da Matilde D’Errico, creator, autrice e regista dei format televisivi “Amore Criminale” e “Sopravvissute”.

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“La violenza di genere è una ferita profonda che riguarda l’intera società e che non può essere affrontata soltanto quando si manifesta nelle sue forme più estreme. È necessario agire sul piano culturale, educando al rispetto, all’uguaglianza e al riconoscimento della dignità di ogni persona”, ha dichiarato Andrea Miccichè, presidente di NUOVOIMAIE: “Come Istituto sentiamo il dovere di mettere la forza comunicativa degli artisti al servizio di una battaglia che ci riguarda tutti. Ringrazio le e gli interpreti che con generosità hanno aderito a questo progetto, contribuendo a diffondere un messaggio chiaro: non può esserci amore senza rispetto e non può esserci alcuna giustificazione per la violenza”.

“La violenza maschile contro le donne è un problema di carattere culturale. Fino a quando non si cambia la mentalità che ci circonda il problema resta”, ha aggiunto D’Errico: “Gli uomini devono sentirsi responsabili e artefici di questo cambiamento. Non basta dire ‘non siamo tutti così’. Occorre impegnarsi per cambiare una mentalità e una società che vede le donne ancora come prede e oggetti da possedere. Ho accettato molto volentieri di scrivere e dirigere i 4 spot per la Campagna Sociale del NUOVOIMAIE. Sono spot necessari per sensibilizzare e invitare tutti al cambiamento. Le forme di violenza maschile sulle donne sono tante e diverse, alcune silenziose e subdole. E accadono in tutti i contesti. Tutti. Nessuno escluso. Per questo bisogna sensibilizzare in modo trasversale”.

“Con massima e ferma convinzione ANEC ha accolto l’invito del NUOVOIMAIE a supportare all’interno delle sale cinematografiche per le prossime quattro settimane, i contenuti sviluppati per la sensibilizzazione contro la violenza sulle donne”, ha concluso Fabrizio Larini, Presidente ANEC: “In un momento in cui le sale stanno registrando numeri di rilievo e il pubblico che assiste alle proiezioni è di fascia soprattutto giovane, l’efficacia del messaggio si massimizza, forti anche del fatto che i quattro contenuti, che si alternano sugli schermi uno a settimana fino all’8 luglio, sono volti riconoscibili dalle nuove generazioni”.

NUOVOIMAIE, il video del primo spot contro la violenza di genere

Con Luisa Ranieri e Giampaolo Morelli

La causa antitrust contro Live Nation e Ticketmaster, avviata sotto l’amministrazione Biden dopo anni di lavoro istruttorio, è finita nel mirino di due ex legali del Dipartimento di Giustizia Usa dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757547/live-nation-e-la-causa-antitrust-negli-usa-cosa-sta-succedendo">accordo raggiunto a marzo</a>, appena una settimana dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757527/processo-antitrust-a-live-nation-cosa-e-successo-nella-prima-settimana">l’inizio del processo</a>. In occasione della conferenza svoltasi a Minneapolis della National Independent Venue Association, entità che rappresenta gli spazi indipendenti dedicati alla musica dal vivo che operano negli USA, David Dahlquist, ex Head of Litigation del DoJ e responsabile del caso, ha dichiarato: “Quando ho fatto la dichiarazione di apertura in questo caso, credevo che avremmo vinto. E quando è stato chiuso l’accordo, credevo comunque che avremmo vinto. Conoscevo il caso, conoscevo i testimoni, conoscevo le prove”. Dahlquist ha anche precisato di essere rimasto fuori dal negoziato che ha portato alla risoluzione del contenzioso con il Dipartimento: “Non ho visionato i termini dell’accordo fino alla mattina in cui ci siamo presentati davanti al giudice”. Stando a quanto riferito, l’intesa è maturata dopo un incontro a porte chiuse tra funzionari del DoJ e Live Nation, su impulso dell’amministrazione Trump, irritando il giudice Arun Subramanian, che presiedeva il processo.

Secondo una ricostruzione del Wall Street Journal la Casa Bianca avrebbe avuto un ruolo attivo - e di primissimo piano - nella risoluzione della controversia con il Dipartimento di Giustizia: sarebbe stato Donald Trump in persona a contattare Ari Emanuel, ex membro del CdA di Live Nation e CEO di WME Group, società che detiene le quote di maggioranza della World Wrestling Entertainment e dell'Ultimate Fighting Championship tramite la controllata TKO Group, per caldeggiare un accordo extragiudiziale tra le parti disinnescando, così, il procedimento.

Una volta messa la causa intentata dal DoJ su un binario morto, Dahlquist e il suo team legale si è adoperato per passare il dossier agli stati, che - come già riferito dalle cronache - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757660/live-nation-gli-stati-rigettano-l-accordo-sara-ancora-battaglia">hanno proseguito nella vertenza</a>: ad aprile, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758296/live-nation-verdetto-colpevolezza-processo-antitrust-usa">la giuria ha concluso che Live Nation/Ticketmaster deteneva un monopolio illegale nel mercato statunitense della biglietteria</a>. Alla stessa conferenza, Roger Alford, ex vice dell’Assistant Attorney General, ha sostenuto che il decreto consensuale del 2010 non ha corretto il mercato: “Le promesse di 16 anni di conformità non hanno fatto nulla per sistemare il mercato [del ticketing, ndr]”. Alford ha anche dichiarato: “Sono stato licenziato [dal DOJ] nel luglio del 2025 per essermi opposto a un’attività di lobbying inappropriata”. In un documento diffuso lo scorso maggio, Alford ha spiegato di ritenere profondamente preoccupante che la divisione antitrust riservi un trattamento selettivo ad alleati politici in casi critici come quello di Live Nation e Ticketmaster.

Live Nation, le accuse di due ex DoJ alla politica

Si rafforzano le voci relative all'ingerenza dell'amministrazione Trump nell'accordo chiuso a marzo

AssoConcerti e Medici Senza Frontiere hanno lanciato il video-manifesto - realizzato con la partecipazione amichevole di Sonia Bergamasco, Neri Marcoré e Pierpaolo Spollon - “La pace suona qui”, che sarà proiettato sui maxischermi prima dell’inizio dei concerti estivi. Si partirà domani con Firenze Rocks, per continuare con IDays Milano, poi Lucca Summer Festival e ad altri eventi, aprendo una stagione di concerti che contribuirà a diffondere il messaggio della campagna. L’iniziativa - hanno precisato le due entità promotrici - “nasce con l’obiettivo di portare all’interno dei grandi eventi di musica dal vivo un messaggio di consapevolezza e responsabilità condivisa, raggiungendo un pubblico trasversale che ogni anno partecipa in massa ai concerti in tutta Italia. La diffusione del video-manifesto si inserisce in un contesto di forte partecipazione, che rende questi appuntamenti un luogo di incontro e attenzione, soprattutto per le nuove generazioni”.

“Se il mondo è attraversato dal rumore delle bombe, dei droni, delle esplosioni, esiste ancora un altro suono possibile, fragile e potente: quello della vita che resiste”, hanno fatto sapere, in una nota congiunta, AssoConcerti e MSF: “E’ il suono di chi continua a esserci quando tutto intorno crolla, dei bambini che tornano a giocare, delle voci che scelgono di non restare in silenzio. E qui la musica gioca un ruolo cruciale nel farci ascoltare gli altri. ‘Siate musica. Siate ritmo. Siate vita. Finché la loro dannata guerra non sarà finita’ recita il video”.

“Nel reparto pediatrico di Haydan, nel nord dello Yemen, a un certo punto il rumore più forte non era più quello delle bombe o dei monitor ospedalieri”, ha spiegato Elisa Manzini, pediatra di MSF: “Era quello di bottiglie di plastica riempite di sassolini, usate come maracas improvvisate per aiutare i bambini malnutriti a recuperare capacità motorie e cognitive. Per la prima volta dopo giorni, quel reparto era pieno di rumore, gioco e vita. Era un caos bellissimo”.

“In un momento storico segnato da conflitti, i palchi dei nostri associati possono diventare spazi di consapevolezza collettiva, contribuendo a riportare l’attenzione su ciò che accade nel mondo e sulla necessità, sempre più urgente, di non distogliere lo sguardo. Attraverso i grandi numeri dei concerti abbiamo la possibilità di raggiungere milioni di persone e trasformare ogni evento in un’occasione di condivisione e di riflessione civile", ha dichiarato Bruno Sconocchia, Presidente di AssoConcerti: "In questa direzione, la nostra Associazione ha scelto di dare continuità a un percorso di sensibilizzazione che unisce cultura e impegno umanitario, a partire dal successo dell’iniziativa del video ‘E’ come sembra’ promosso lo scorso anno con la Fondazione Una Nessuna Centomila e proiettato in apertura di oltre 800 live raggiungendo più di 5 milioni di persone”.

“In molte parti del mondo ci siamo abituati al rumore della guerra, anche se è inaccettabile”, ha concluso Martina Marchiò, vicepresidente di MSF: “Con questa campagna vogliamo interrompere questa assuefazione e riportare le persone all’ascolto. Scegliere cosa ascoltare è già una presa di posizione: farlo attraverso la musica, in luoghi pieni di vita e partecipazione collettiva, lo rende ancora più potente”.

AssoConcerti e MSF, al via la campagna ‘La pace suona qui’

Il video-manifesto sarà proiettato sui maxischermi dei concerti estivi

Gli Hatebreed sono entrati nel roster di BLKIIBLK Records. L’etichetta pubblicherà il nuovo album della band hardcore candidata ai Grammy entro la fine di quest'anno.

Il progetto è interamente prodotto da Zeuss, collaboratore storico del gruppo statunitense e uscirà questo autunno dando continuità a "Weight of the False Self", ultimo disco pubblicato nel 2020. "Maggiori dettagli saranno resi noti a tempo debito, ma i fan possono seguire i social della band per anticipazioni e aggiornamenti sul disco".

“BLKIIBLK ha messo insieme un dream team per supportare il nuovo album degli Hatebreed e non potremmo essere più felici: nuova etichetta, nuovi orizzonti, nuove canzoni esplosive”, ha dichiarato il cantante Jamey Jasta:&nbsp;“Siamo infinitamente grati e non vediamo l'ora di far ascoltare questi brani al mondo”.&nbsp;“Il 2026 è l'anno degli Hatebreed", ha aggiunto il batterista Matt Byrne:&nbsp;"Questa macchina inarrestabile, come la conosciamo, sta accelerando rapidamente e non fa prigionieri. Come se il 2025 non fosse già un anno davvero intenso e ricco di successi, quest'estate ci aspettano diversi festival europei e tour da headliner, due tappe separate negli Stati Uniti del Summer Slaughter Tour e un nuovo album potentissimo in uscita questo autunno per la fantastica nuova etichetta BLKIIBLK!&nbsp;Non vediamo l'ora di incontrarvi tutti in tour".

"Una delle cose che ho preferito di più nella realizzazione di questo disco è stata lavorare ancora una volta con il nostro fratello d'armi, Zeuss", ha concluso&nbsp;Jasta:&nbsp;"Il suo legame con Matt, Wayne, Frank, Carl e me va ben oltre il ruolo di produttore. Lo conosco dai tempi di Pushbutton Warfare e Jasta 14, è come un sesto membro della band da anni. Quando si insegue qualcosa di intramontabile, memorabile e significativo, avere quel livello di fiducia e comprensione fa tutta la differenza. Ci davamo il cinque, urlavamo, camminavamo avanti e indietro e festeggiavamo ogni volta che miglioravamo una canzone o trovavamo qualcosa di micidiale".

Mike Gitter, responsabile A&amp;R di Frontiers Records e label director di BLKIIBLK, ha commentato: "BlLKIIBLK Records è orgogliosa di annunciare la firma di Hatebreed. Non solo sono un nome scolpito nel panorama della musica heavy, ma sono una forza vitale e rilevante come sempre. Forse anche di più. Siamo entusiasti di lavorare con Jamey [Jasta], che continua a portare nuova energia in tutto ciò che tocca. Jasta e gli Hatebreed non sono solo sinonimo di perseveranza: portano il suono estremo a un nuovo livello. Siamo onorati di lavorare insieme".

Hatebreed

Gli Hatebreed entrano nel roster di BLKIIBLK Records

La band hardcore del Connecticut pubblicherà in autunno il nuovo album prodotto da Zeuss

Primary Wave ha annunciato oggi una partnership con gli eredi di Donna Summer: l’accordo riguarda la gestione del catalogo editoriale e discografico dell’artista, oltre i diritti su nome, immagine e somiglianza. L’intesa, ha fatto sapere l’azienda in una nota, “offrirà agli eredi l'accesso al team marketing e all'infrastruttura editoriale di Primary Wave, lavorando a stretto contatto su nuove opportunità di marketing, branding, digitali e di sincronizzazione, nonché su progetti cinematografici e televisivi”.

Tra i più recenti accordi di gestione siglati da Primary Wave spicca quello stretto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758916/primary-wave-una-partnership-con-pete-townshend">con Pete Townshend</a>: anche nel caso del chitarrista e principale autore degli Who, l’azienda guidata da Larry Mestel ha incluso nel pacchetto di asset oggetto dell’intesa i diritti di sfruttamente di nome e immagine.

Primary Wave, un accordo con gli eredi di Donna Summer

Per lavorare su nuove opportunità di marketing, branding, sync e…

In occasione dell’annuale riunione della National Music Publishers’ Association, tenutasi ieri, giugno, il presidente e CEO della sigla che rappresenta gli editori musicali statunitensi David Israelite ha annunciato la firma dei primi accordi di licenza in materia di intelligenza artificiale con Udio e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755508/in-rampa-di-lancio-klay-il-dsp-a-misura-di-ai">Klay</a>, che saranno estesi all’intero mercato per gli editori membri. “Fare causa ai cattivi player dell'AI e concedere licenze ai partner ‘buoni’ non è in conflitto”, ha detto Israelite: “Le opere sono importanti quanto - se non più - delle incisioni, quando si parla di intelligenza artificiale. A partire dal prossimo lunedì, i nostri associati avranno l'opportunità di prendere in considerazione&nbsp;e aderire a questo accordo rivoluzionario”.

Secondo la NMPA gli accordi negoziati e finalizzati nel corso dell’ultimo anno, inclusi quelli sull’AI, hanno portato alla distribuzione di circa 110 milioni di dollari ai membri. Israelite ha definito l’intesa con Udio il primo accordo di licenza su scala industriale con una grande azienda di AI. Sul fronte Klay, NMPA ha sottolineato che la società è tra le poche ad aver ottenuto licenze prima del lancio della piattaforma: il suo Large Music Model sarà addestrato interamente su musica licenziata e l’accordo con NMPA partirà più tardi quest’estate. Israelite ha anche avvertito che le frodi nello streaming vengono amplificate in modo esponenziale dall’AI e ha annunciato un AI Songs Summit a Nashville in autunno, con editori, PRO e gruppi di autori per creare un allineamento di settore. “Le sfide poste dall’intelligenza artificiale sono enormi e in evoluzione”, ha concluso Israelite, promettendo che “la grande musica non sarà mai prodotta in massa dalle macchine”.

USA, NMPA firma i primi accordi di licenza AI con Klay e Udio

Per garantire agli editori la stessa remunerazione garantita alle etichette

Essere custodi di una delle legacy più importanti nella storia della canzone italiana non mette al riparo dalle criticità che attraversano il settore, ma offre senza dubbio una prospettiva privilegiata nel valutare quali siano, oggi, le opportunità e le minacce con le quali l’industria musicale è chiamata a confrontarsi. Massimiliano Pani Mazzini, compositore, arrangiatore e produttore, storico collaboratore di sua madre, Mina, nonché titolare della PDU, label fondata nel ‘67 dalla stessa famiglia Mazzini, non è affatto arroccato sulla torre d’avorio che il patrimonio musicale in sua disponibilità potrebbe garantirgli. Anzi. Molto proiettato sul futuro e sui giovani, è - filosoficamente - più vicino a una indie contemporanea che a un marchio storico (e nobile) dell’establishment discografico. “Il futuro è dei matti, di chi è capace di osare”, racconta: “Del resto non potrebbe essere altrimenti: l’hanno detto anche a noi, quando abbiamo messo un’immagine di Mina in versione culturista sulla copertina di un album [“Rane supreme” del 1987, nell’artwork curato da Mauro Balletti, ndr]. Eppure il pubblico ci ha sempre seguito”. Ecco perché, per Pani, un’attitudine “artistica” nel business della musica registrata può essere più efficace e lungimirante di un approccio scientifico e “ragionieristico”, che - per quanto efficace possa essere a breve termine, specie per le aziende più grandi - non ha tutte le carte in regola per garantire su futuro al comparto. Che sbaglieremmo a dare per scontato, nonostante le rassicuranti performance del digitale… 
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Sono tutti concordi nel dire che lo streaming sta facendo crescere il mercato musicale e che le piattaforme pagano sempre di più…

Sì, è vero. I DSP, cioè le piattaforme di streaming, pagano sempre di più. I numeri del mercato sono chiari e la crescita è sotto gli occhi di tutti. Quando Spotify o YouTube spiegano il proprio modello, sono molto trasparenti: trattengono una percentuale per sostenere la piattaforma e reinvestire, mentre il resto viene distribuito agli aventi diritto. Il problema non è lì. Il problema è il criterio con cui quei soldi vengono ripartiti.

Qual è, quindi, lo squilibrio nel sistema attuale?

Oggi il modello dominante è quello cosiddetto pro rata, ovvero basato sulla market share. Tutti gli stream vengono messi insieme e poi i ricavi vengono distribuiti in base alle quote di mercato. Questo significa che chi è già enorme continua a ricevere una fetta sempre più grande della torta. Faccio sempre un esempio molto semplice. Se io pago il mio abbonamento e ascolto quasi esclusivamente Fabio Concato, sarebbe logico che la parte principale della mia quota finisse agli artisti che ascolto. Invece non succede. I miei soldi entrano in un enorme contenitore e vengono redistribuiti seguendo logiche di mercato globale. Il risultato è che l’artista che ascolto realmente riceve una quota infinitesimale, mentre una parte significativa di quei soldi finisce per alimentare i cataloghi dei grandi colossi.

Eppure il modello alternativo, quello generalmente chiamato user-centric, esiste…

Con un sistema user-centric, i soldi dell’abbonamento di ciascun utente seguirebbero realmente i suoi ascolti. Chi ascolta un determinato artista contribuirebbe direttamente alla sua remunerazione. Questo avrebbe un impatto enorme soprattutto sugli artisti emergenti. Oggi un piccolo gruppo che magari ha mille ascoltatori fedeli al mese guadagna cifre irrisorie perché il suo volume di stream è insignificante rispetto alle quote di mercato globali. Con un sistema user-centric, invece, quei mille ascoltatori potrebbero generare entrate concrete. Non stiamo parlando di cifre astronomiche, ma di somme che permetterebbero a molti artisti di fare concerti, registrare musica, costruire una carriera. Oggi, invece, quella possibilità è quasi completamente soffocata.

Quindi la questione riguarda non solo gli interpreti, ma tutto l’ecosistema creativo?

Si parla spesso degli artisti, ma il problema coinvolge anche autori, compositori, editori. Una volta esistevano professionisti che vivevano esclusivamente scrivendo canzoni. Oggi quella figura è diventata rarissima. L’intero sistema dovrebbe servire a favorire la nascita di nuovi autori, nuovi compositori, nuovi artisti. In fondo l’industria musicale esiste perché qualcuno ha scritto grandi canzoni, qualcun altro le ha interpretate e qualcuno le ha prodotte. Da lì nascono cataloghi che continuano a generare valore per decenni. Ma se il sistema non finanzia più la nascita dei nuovi talenti, prima o poi quel meccanismo si interrompe.

Tornando ai DSP, negli ultimi mesi si è parlato molto di nuove funzionalità delle piattaforme di streaming, e di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759061/spotify-universal-music-accordo-di-licenza-per-cover-e-remix-ai">strumenti basati sull’intelligenza artificiale che permettono agli utenti di remixare o modificare la musica</a>. E’ un'evoluzione convincente?

Dipende da come viene utilizzata. Se guardo la questione dal punto di vista delle piattaforme, il loro obiettivo è aumentare il volume di utilizzo e di engagement. Che questo avvenga attraverso nuovi artisti, remix generati dagli utenti o strumenti di intelligenza artificiale, per loro cambia relativamente poco. Dal punto di vista artistico, però, il discorso è diverso. C’è una componente etica importante. Un artista sceglie cosa pubblicare e cosa no. Non tutto ciò che potrebbe funzionare commercialmente rappresenta davvero la sua identità. Quando si inizia a manipolare liberamente la voce o lo stile di un artista, si entra in un territorio molto delicato. Un brano o&nbsp;un disco&nbsp;viene pubblicato solo quando, dopo un lungo processo creativo, finalmente rappresenta esattamente quello che l’artista e il produttore avevano in mente. Quindi perché permettere all’utente di metter mano a un brano finito rimissando e aggiungendo a suo gusto elementi sonori? Pensate di andare al ristorante ed entrare in cucina per aggiungere di propria iniziativa e senza alcun permesso ingredienti alla ricetta segreta dello chef: volerebbero i coltelli…

C’è modo e modo, quindi, di utilizzare l’AI in campo musicale?

Non sono contrario a prescindere all’utilizzo dell’intelligenza artificiale in ambito musicale. L’AI può diventare uno strumento straordinario se viene messa nelle mani di musicisti, compositori, produttori. E’ successo qualcosa di simile con i campionatori: all’inizio si pensava che avrebbero sostituito i musicisti, invece sono diventati nuovi strumenti espressivi. Il problema nasce quando si pensa che il semplice possesso dello strumento sia sufficiente a creare arte. La tecnologia può aiutare, ma non sostituisce il talento, l’esperienza, lo studio della musica e la sensibilità artistica.

Il tema, in sostanza, è il futuro della creatività musicale. Sarà sempre più difficile far emergere nuovi artisti?

Finché il sistema resterà questo, sì, perché a essere premiato dal mercato è il volume immediato di stream, e non la costruzione di un percorso artistico. Pensiamo a quanti anni sono serviti per far emergere artisti come Vasco Rossi, Franco Battiato o Zucchero. Dietro c’erano persone che avevano il coraggio di investire su talenti che all’inizio non sembravano una scommessa vincente. Oggi quella figura è quasi scomparsa. La discografia storicamente era guidata da persone che amavano la musica e spesso erano state musicisti loro stessi. Oggi molte decisioni vengono prese con logiche finanziarie completamente diverse.

Sono tanti gli osservatori secondo i quali i grandi gruppi discografici privilegeranno sempre di più le attività LAS (label &amp; artist services, ndr) a quelle di A&amp;R…

Basta guardare cosa sta succedendo. Continuano a nascere società che gestiscono diritti, collecting, intermediari. Nel frattempo diminuiscono le strutture che investono direttamente nella scoperta di nuovi autori, produttori e artisti. E’ un segnale molto chiaro. Il business si sta spostando verso la gestione dei flussi economici, mentre dovrebbe tornare a finanziare la produzione culturale. La musica non nasce negli uffici amministrativi. Nasce negli studi, nelle sale prove, nei luoghi dove qualcuno scrive una canzone.

C’è un modo per invertire la tendenza?

Prima di tutto bisogna parlarne. Bisogna sensibilizzare artisti, collecting e operatori del settore. Molti artisti, quando vedono i numeri reali, restano sorpresi. Si rendono conto che tra il valore generato dai loro ascolti e ciò che effettivamente ricevono esiste una differenza enorme. La crescita del mercato c’è. I soldi ci sono. Quello che manca è una distribuzione più coerente con il valore creato.

Quindi essere pessimisti non serve?

No, perché la musica vince sempre, e continuerà a farlo. Penso a giovani artisti come Jacob Collier, che hanno costruito il proprio percorso da soli partendo da una stanza e da Internet, e vedo che esiste ancora un pubblico enorme per la qualità e per la ricerca. Ci sono tanti ragazzi straordinariamente talentuosi che aspettano soltanto un’occasione. Il problema non è l’assenza di talento. Il talento c’è sempre stato e continua a esserci. Quello che manca è qualcuno disposto a riconoscerlo, sostenerlo e accompagnarlo nel tempo. Manca la distribuzione equa del flusso di denaro generato dagli stream. Bisogna che la cifra che i DSP retrocedono sia destinata agli aventi diritto, e vada finalmente a chi è stato realmente ascoltato. Questo salverà la possibilità di fare musica dei giovani nuovi artisti e pagherà in maniera corretta gli artisti già affermati, che hanno un pubblico. La musica vincerebbe, e tutto il sistema con lei: le collecting potrebbere distribuire ai loro associati il giusto ammontare di denaro per fare ripartire il mondo che vive di musica; autori, compositori, editori, musicisti professionisti, cantanti, etichette indipendenti e tutti gli altri anelli della filiera.

È questo il ruolo che vorrebbe continuare a svolgere la PDU?

Nel nostro piccolo, sì. La PDU è nata come espressione della visione di un’artista coraggiosa, visionaria, libera e indipendente. Quello spirito è rimasto. Continuiamo a credere nella professionalità, nella qualità del lavoro e nella possibilità di aiutare chi ha qualcosa di autentico da dire. Non abbiamo la forza delle grandi multinazionali, ma sappiamo ancora riconoscere un talento quando lo incontriamo. E se c’è una cosa che ho imparato in tutti questi anni è che, alla fine, la buona musica trova sempre la sua strada.

Quali sono, oggi, le principali attività editoriali e discografiche della PDU?

Dal punto di vista editoriale, il nostro catalogo nasce a partire dalla metà degli anni Ottanta e comprende brani molto importanti del repertorio di Mina: da “Questione di feeling” a “Acqua e sale”, da “Rose su rose” a “Brivido felino”, “Portati via”, “Volami nel cuore”, Brani degli Audio 2 come “Neve”, “Alle venti”, Specchi riflessi” oltre a opere di tantissimi autori italiani. Completano il catalogo musiche originali scritte per sceneggiati tv e film per il cinema. La PDU, invece, come etichetta discografica nasce nel 1967 grazie a mio nonno Giacomo Mazzini. L’acronimo significa “Produzioni Dischi Ultrafonici” ed è il risultato della volontà di Mina di conquistare una piena autonomia artistica. All’epoca era una scelta rivoluzionaria. Oggi per i ragazzi sembra normale parlare di indipendenza artistica, ma allora non lo era affatto. Mina voleva decidere liberamente il suo progetto musicale: cosa registrare, come registrarlo, come presentarlo al pubblico. Portava il disco finito al distributore. Non chiedeva il permesso a nessuno.

Quanto è stata importante quella indipendenza?

Fondamentale. Se una casa discografica ti vede avere successo con una determinata formula, tende naturalmente a chiederti di replicarla. Mina invece ha sempre cercato e continua a cercare nuove strade. Ha costruito uno studio di registrazione, una struttura produttiva autonoma e un’etichetta che le permettesse di seguire la propria visione artistica senza compromessi. Ha utilizzato nei suoi dischi per prima i migliori jazzisti italiani per produrre musica di tutti i generi - non solo jazz. Ha scelto di aprire la ricerca dei brani per i suoi dischi a tutti gli autori professionisti e non, senza mai creare un clan chiuso di autori. Questa libertà le ha consentito di sperimentare continuamente, pur mantenendo un rapporto fortissimo con il pubblico.

Pubblico che l’ha premiata e che, dopo tanti anni, continua a premiarla…

E’ una delle cose più straordinarie della sua carriera. Parliamo di un’artista che non si esibisce dal vivo dal 1978 e che non partecipa alla promozione televisiva da decenni. Eppure continua a essere contemporanea e interessare il pubblico. Quando abbiamo pubblicato “Gassa d’amante” nel 2024, un album di inediti, è arrivato subito ai vertici delle classifiche. Non era una raccolta di successi: era un disco nuovo. Questo significa che esiste ancora un pubblico trasversale, composto anche da giovani, che continua a cercare e riconoscersi nella sua proposta musicale e artistica.

Però sarebbe ingiusto ridurre la PDU a “l’etichetta di Mina”...

Negli anni abbiamo pubblicato classica, jazz italiano e internazionale, rock progressive, musica contemporanea, elettronica. Abbiamo lavorato con artisti importanti provenienti da mondi molto diversi. C’è stato un periodo in cui la PDU aveva una struttura significativa, con decine di dipendenti. Successivamente l’attività si è concentrata maggiormente intorno ai progetti di Mina e ad alcune produzioni selezionate. Oggi restiamo una realtà indipendente che continua a credere nella musica di vera qualità e nella professionalità artistica.

Massimiliano Pani

Massimiliano Pani Mazzini: ‘La musica? Vincerà sempre’

‘Nel nostro settore oggi girano più soldi che mai. Il problema? E’ come vengono distribuiti…’

Cos’è e chi è un artista emergente, oggi? Parte da questa domanda la nuova edizione del progetto RADAR, una delle iniziative centrali di Spotify: la sesta edizione e i sei nomi della nuova “classe” sono stati presentati oggi a Milano nell’hub della piattaforma. È stata soprattutto l’occasione per tracciare un bilancio del progetto, che in Italia ha debuttato nel 2020, per intervenire sullo sviluppo di nuovi talenti, sostenendo il lavoro di etichette e management.

Secondo i dati diffusi da Spotify e presentati oggi da Adelechiara Nicoletti, Head of Artist and Label Partnership Sud ed Est Europa di Spotify, gli artisti inseriti in RADAR registrano mediamente, a un anno dall’ingresso nel programma, una crescita del 700% degli ascoltatori mensili. Oltre 11 milioni di utenti hanno scoperto artisti RADAR attraverso le playlist editoriali della piattaforma, mentre il numero dei follower cresce in media del 540%.

Spotify segnala che gli inserimenti nelle playlist create dagli utenti triplicano nel giro di dodici mesi: da circa 5 milioni prima dell’ingresso nel programma a 15 milioni nell’anno successivo. Anche la dimensione internazionale mostra una crescita significativa: gli artisti coinvolti raggiungono mediamente 38 Paesi in più dopo un anno e 57 Paesi in più a tre anni dall’ingresso nel progetto.

“Dietro i numeri e le classifiche c’è sempre una visione artistica che ha bisogno di essere supportata e coltivata”, spiega Nicoletti. “Il vero valore di RADAR risiede nel lavoro di squadra che facciamo quotidianamente con questi giovani artisti e i loro team. Mettiamo a disposizione le nostre risorse editoriali e strategiche non solo per amplificare la loro musica, ma per costruire un percorso condiviso. Vederli trasformare la loro unicità in una carriera solida è il vero successo del programma”. Da qui, spiegano a Spotify, la trasformazione del progetto da vetrina promozionale a uno strumento di sviluppo artistico più strutturato, proprio perché oggi l’idea di artista emergente presuppone un progetto già avviato e strutturato. Le direttrici individuate dalla piattaforma sono tre: distribuzione del valore nel tempo, supporto su misura e maggiore profondità narrativa.

La nuova classe 2026 è composta in parte da nomi già noti a pubblico e addetti ai lavori come Angelica Bove (Premio della Critica a Sanremo Giovani), Faccianuvola, Sara Gioielli, prima stanza a destra, Visino Bianco ed Emili Kasa, con scelte che spaziano dal cantautorato all’elettronica, dall’urban alla fusione tra pop e radici.