Il concerto che Kanye West avrebbe dovuto tenere a Praga il 25 luglio è stato cancellato dopo il passo indietro dei gestori della struttura prevista per ospitarlo. Lo show, organizzato dal produttore slovacco Hugo Varga in un ippodromo, è saltato dopo che la proprietaria della venue, Zuzana Rambová, ha confermato che l'arena "ha risolto il contratto dell'organizzatore", senza indicare una ragione specifica.

Per Varga si tratta di un nuovo tentativo fallito: era già tra gli organizzatori di un festival rap in Slovacchia, previsto la scorsa estate, dal quale l’artista si era poi ritirato tra proteste locali e problemi logistici, con successiva cancellazione dell'evento. Il caso di Praga si aggiunge a una serie di date bloccate o rinviate a causa delle passate dichiarazioni antisemite dell'artista: ad aprile il Regno Unito gli ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758125/regno-unito-negato-il-visto-d-ingresso-a-kanye-west">negato il visto per il Wireless Festival</a>, la data di Marsiglia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758277/kanye-west-anche-la-francia-pensa-a-negare-il-visto-d-ingresso">è stata rinviata a data da destinarsi</a> e altri show <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758368/kanye-west-saltano-anche-i-concerti-in-polonia-e-svizzera">in Polonia e Svizzera sono stati cancellati</a>. In Italia la data di West in origine prevista all’Hellwatt Festival (poi Pulse of Gaia Festival) è stata vietata dalla Prefettura di Reggio Emilia - insieme a quella di Travis Scott - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">alla fine dello scorso maggio</a>. Al momento gli unici show confermati in Europa dell’artista - come indicato dal suo sito ufficiale - sono quelli previsti a Tirana (in Albania, l’11 luglio), Madrid (il 30 luglio) e Algarve (in Portogallo, il 7 agosto).

Kanye West

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Hellwatt Festival

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Kanye West in Europa: salta anche il concerto a Praga

Industria

L’evento era previsto per il prossimo 25 luglio

Mentre Anthropic è coinvolta in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757736/bmg-una-causa-ad-anthropic">alcune cause legali</a> promosse <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756687/universal-music-publishing-una-nuova-causa-ad-anthropic">da editori musicali</a>, che la accusano di avere utilizzato testi protetti per addestrare i propri modelli e di averli riprodotti nelle risposte generate dal suo chatbot Claude, lo stesso Claude non arresta la sua avanzata sul terreno dell’industria musicale. E se il pesante fronte legale si sviluppa in termini B2B, il quotando colosso co-fondato da Dario Amodei vira verso forme più quotidiane e consumer.&nbsp;

Avevamo già riferito l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758508/anthropic-claude-aggiunge-spotify-e-stubhub-come-connettori">annuncio di Spotify sull’integrazione del proprio servizio dentro Claude</a>, permettendo agli utenti di ricevere raccomandazioni musicali e podcast direttamente nella conversazione con il chatbot - interessante sia l’integrazione tecnica che la direzione strategica: la musica entra nell’assistente AI come servizio d’uso, come contesto, come estensione naturale dell’esperienza personale e creativa dell’utente. Dentro questa traiettoria si è inserito dal maggio scorso anche Claude FM, uno stream musicale 24/7 su YouTube, attivo dal 9 maggio e presentato come “music for thinking and building”, cioè musica per pensare e costruire. La formula è quella già familiare dell’universo lo-fi: un flusso continuo, pensato per accompagnare lavoro, studio, scrittura, coding e concentrazione. Ma con una differenza importante: non si tratta, almeno secondo la presentazione del progetto, di musica generata dall’intelligenza artificiale. Claude FM viene descritto come uno stream “made and curated by musicians”: realizzato e curato da musicisti. È un dettaglio non secondario: se la musica generata dall’AI è al centro di tensioni crescenti con artisti, etichette, editori e piattaforme, Anthropic qui sembra scegliere una strada più prudente: non una radio sintetica prodotta da Claude, ma una selezione di brani reali, attribuiti agli artisti che li hanno creati. Nello stream, infatti, il nome dell’artista e del brano compare in alto a destra, come forma di credito visibile. Eppure è proprio questa scelta ad avere aperto una discussione su Reddit, dove alcuni utenti hanno segnalato il caso di un artista presente nella rotazione che non sarebbe stato a conoscenza dell’utilizzo della propria musica e non avrebbe avuto certezza di essere pagato. Discussione che va presa per ciò che è: una conversazione online, non certo una verifica definitiva. Pero evidenzia come il tema delle licenze sia sensibile anche quando l’uso appare quasi laterale, se non innocuo. Un altro artista coinvolto nella playlist, intervenendo nello stesso thread, ha invece sostenuto che alcuni suoi brani sarebbero stati regolarmente concessi in licenza ad Anthropic attraverso il proprio licenziante, dietro pagamento di una commissione standard.

Sembrerebbe, quindi, che anche quando tutto è formalmente licenziato, la catena del valore può mantenere zone d'ombra: chi decide l’inclusione di un brano? Attraverso quale catalogo? Con quale tariffa? Quanto arriva all’artista? L’artista viene informato? Sa che la propria musica sta diventando parte dell’identità d’uso di una delle aziende AI più importanti al mondo?

Claude FM, in sé, non è una piattaforma, non è un servizio di streaming, non è un prodotto musicale autonomo. Assomiglia piuttosto a una colonna sonora per l’ecosistema Claude: musica funzionale per chi lavora, scrive codice, progetta, pensa, costruisce. Ambient music che intercetta la stessa comunità di sviluppatori, creativi e knowledge worker che utilizza Claude ogni giorno. Un uso della musica da parte del settore tech, in questo caso, che non entra nell’AI solo come contenuto da generare o come dataset da addestrare, ma come ambiente, interfaccia emotiva,&nbsp;strumento di retention, un metodo che regala atmosfera a un prodotto tecnologico. In altre parole: non sembra una mossa strategica di ingresso nell’industria da parte di Anthropic, ma uno strato dell’esperienza AI. Non che per Anthropic non ci sia un vantaggio: se uno stream come Claude FM rafforza il posizionamento del brand presso un pubblico di sviluppatori e creativi, anche se non vende musica &nbsp;costruisce un contesto d’uso, vende implicitamente Claude come uno spazio ideale in cui creare e programmare con la propria colonna sonora.

Quella del valore d’uso della musica dentro ecosistemi non musicali - quando diventa funzionale a un’esperienza più ampia - è una dinamica già vista altrove, dalle playlist per il fitness alle sonorizzazioni retail, dal gaming allo streaming video, fino alla in-store music. Ma nel caso dell’AI assume un significato diverso, perché si innesta su una tensione ancora aperta: molte aziende tecnologiche hanno bisogno di contenuti creativi per addestrare, contestualizzare, umanizzare e rendere più utile l’esperienza dei loro sistemi. La musica, in questa nuova fase, oltre che repertorio da proteggere&nbsp;è un tipo di materia culturale che rende più efficace l’interfaccia.

Pare, quella di Claude FM, una piccola notizia con un segnale forte. Anthropic non sta diventando una music company. Sta però usando la musica come parte dell’esperienza Claude. E questo basta a renderla rilevante per l’industria musicale, perché ogni volta che un grande sistema AI incorpora musica, anche solo come sottofondo, ripropone la consueta domanda: chi crea il valore culturale che rende più attraente la tecnologia, e come viene riconosciuto quel valore?

AI + lo-fi: ecco Claude FM

Lo stream di Anthropic su YouTube: musica umana, licenze e reputazione AI

L’edizione 2026 di Parco della Musica di Milano, la nuova area spettacoli (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752497/parco-della-musica-nuova-spazio-concerti-milano-intervista-sabatini">attiva dallo scorso anno</a>) progettata da Unipol Arena a Novegro, nell’hinterland nord del capoluogo lombardo, resta confermata: a farlo sapere, con una nota, sono i gestori dello spazio, che hanno annunciato la modifica di 4 date tra quelle presenti in calendario per la prossima estate. Gli show di Flaming Lips e TLC/Redman, in origine previsti rispettivamente per il 17 e il 15 giugno, sono stati cancellati, mentre quelli di Garbage e A Day to Remember, programmati rispettivamente per il 25 e il 28 giugno, sono stati spostati negli stessi giorni rispettivamente all’Alcatraz e al Fabrique per “ragioni logistiche”.

Per TLC e Redman sarà possibile chiedere il rimborso su TicketOne entro il 21 giugno. Per i Flaming Lips, chi ha già acquistato il biglietto può partecipare alla tappa di giovedì 18 giugno al Sequoie Music Park di Bologna con lo stesso biglietto, oppure richiedere il rimborso compilando l’apposito modulo su TicketOne entro il 18 giugno 2026. Chi ha acquistato su BoxerTicket riceverà il rimborso automaticamente, sullo stesso metodo di pagamento usato in fase d’acquisto. Per i Garbage e gli A Day to Remember, tutti i biglietti già acquistati restano validi per le nuove venue. I possessori dei biglietti del settore Pit avranno diritto all’ingresso anticipato (gli orari saranno comunicati a ridosso del concerto).

“La rassegna di Parco della Musica di Milano 2026 è confermata”, ha tenuto a precisare Gualtiero Sabatini, Amministratore Delegato di Grande Stazione S.r.l.: “Prosegue regolarmente con il suo calendario di 19 concerti, nello stesso luogo e con la stessa esperienza per il pubblico. Fanno eccezione quattro appuntamenti. I concerti di The Flaming Lips e TLC/Redman sono purtroppo cancellati”.

“Il primo pensiero va a chi quei concerti li aspettava da mesi”, ha proseguito Sabatini: “Sappiamo cosa significa, e ci dispiace sinceramente. Proprio per il rispetto che dobbiamo al nostro pubblico, vogliamo spiegare con chiarezza cosa è accaduto. Le cause non sono state di natura organizzativa, produttiva o di pubblica sicurezza, ambiti sui quali abbiamo lavorato per mesi con la massima diligenza. All’origine c’è stato un atto preciso: la dirigente dell’Area Servizi Tecnici del Comune di Segrate ha assimilato un’attività di spettacolo dal vivo — temporanea, stagionale e interamente smontabile — al regime previsto per gli insediamenti stabili, al pari di un palazzo o di un ospedale. Una lettura profondamente errata sotto il profilo tecnico e giuridico, che non trova riscontro né nei precedenti né nella prassi nazionale, e che ha reso impossibile mantenere la configurazione originaria della rassegna”.

“Vale la pena ricordare alcuni fatti”, spiega Sabatini: “La rassegna si svolge in una venue storica del panorama eventistico nazionale, attiva dal 1969 e dedicata a fiere, concorsi ed eventi. Nella sua prima edizione, Parco della Musica di Milano ha ricevuto il patrocinio dello stesso Comune di Segrate. Le istituzioni erano state informate già a fine 2024 della stagione 2026 e di quelle successive, e per mesi abbiamo dichiarato — formalmente e ripetutamente — la nostra disponibilità a un confronto tecnico con l’ufficio competente. Un confronto che, nei fatti, non c’è mai stato”.

“Porre regole chiare a chi organizza eventi è giusto e doveroso”, precisa Sabatini: “Trasformare un’autorizzazione in un percorso a ostacoli, mentre per mesi si chiede invano un tavolo di confronto, è un’altra cosa. Ci saremmo aspettati un dialogo, non un muro. Ma la vicenda non finisce qui: saranno le sedi competenti a fare chiarezza, e siamo certi delle nostre ragioni. Ci tuteleremo in tutte le sedi opportune, anche per il grave danno economico subìto. Quel che più conta, però, è che la rassegna si svolgerà regolarmente”.

“La vicenda è ormai alle spalle”, conclude Sabatini: “Abbiamo individuato una soluzione che ha consentito di salvare l’intera rassegna, fatta eccezione per i due show cancellati e i due riprogrammati in altre venue milanesi. È bastata una riconfigurazione amministrativa per ricondurre l’area sotto la giurisdizione del Comune di Milano. Per il pubblico non cambia nulla: stesso luogo, stessa esperienza. I 19 concerti in programma si terranno regolarmente. Un ringraziamento sentito va alla Prefettura di Milano e al Comune di Milano per il supporto costante e professionale garantito al progetto, e al Comitato Vivere Novegro, che ha riconosciuto nella rassegna un valore per il territorio: la voce di chi vive Novegro ogni giorno è la prova che la cultura dal vivo può convivere con la vita di una comunità e arricchirla. Gli show li abbiamo annunciati noi, i biglietti ve li abbiamo venduti noi, e la responsabilità verso di voi ce la prendiamo noi. Ci dispiace per i due concerti che vengono meno, e lavoreremo perché una cosa simile non accada più. Ma vi diamo una certezza: ci vediamo sotto palco quest’estate”.

Milano, Parco della Musica 2026: modifiche a 4 concerti

L’AD di Grande Stazione srl Gualtiero Sabatini fa chiarezza sull’accaduto

Medimex 2026 al via questa settimana

Tutti gli appuntamenti in programma e le dichiarazioni di organizzatori e sostenitori

Federico&nbsp;Paolo Cirillo, dal 2022 Label Director di Island Records Italy, non è più parte dello staff di Universal Music Italia: a confermarlo è la stessa filiale italiana della major per mezzo di una nota ufficiale inviata nella mattina di oggi, lunedì 15 giugno. "Universal Music Italia e Federico Paolo Cirillo comunicano che Federico ha cessato il proprio incarico dopo un percorso iniziato nel 2015 e proseguito negli ultimi quattro anni alla guida di Island Records Italy", si legge nel comunicato diramato dalla major.

"Nel corso della sua esperienza in Universal, Federico ha contribuito allo sviluppo di alcuni tra i progetti più rilevanti della discografia italiana recente", ha proseguito l'azienda:&nbsp;"Il suo lavoro ha accompagnato il successo, la crescita e il consolidamento di artisti del calibro di Lazza, Ernia, Mahmood, Rkomi e Tony Effe per citarne alcuni, oltre al lancio di nuovi progetti come, ad esempio, Samurai Jay". Al momento non è stata resa nota l'identità di chi gli succederà&nbsp;nel ruolo di&nbsp;Label Director di Island Records Italy.

Diplomato in Audio Engineering al SAE Institute di Milano e laureato in Scienze Politiche e Management Pubblico all’Università Statale, sempre a Milano, Cirillo ha mosso i primi passi nella discografia come titolare e A&amp;R della indie Gold Nite Records, attiva tra il 2011 e il 2014. Il suo ingresso in Universal Music Italia risale al 2015, come Dance Dept. Manager e A&amp;R. Nel 2018 viene nominato A&amp;R manager di Island Records, uno dei brand frontline di Universal Music, della quale - a inizio 2021 - diventa Head of A&amp;R. Nel giugno del 2022 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732151/musicbiz-profili-federico-cirillo-island-records-italia">viene nominato Label Director</a> dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-730692/jacopo-pesce-lascia-universal-federico-cirillo-label-director-island">l’uscita dallo staff di UMG Italia di Jacopo Pesce</a>, riportando direttamente ad Alessandro Massara, Director di Universal Music Group Italia. "Non abbiamo mai amato le etichette, perché quello che abbiamo sempre cercato di fare, qui, è lavorare sulle canzoni, a prescindere dal genere", <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751859/island-records-italy-2025-intervista-federico-cirillo-viola-dacquarone">aveva spiegato Cirillo a MusicBiz nel maggio del 2025</a>, parlando del ruolo di Island Records sul panorama urban italiano: "In questo momento, una parte del mercato ha fatto emergere, in modo inequivocabile, la necessità di tornare a una forma canzone più “completa”, soprattutto dal punto di vista testuale.&nbsp;Island - storicamente - anche sul versante urban ha avuto artisti che sono sempre stati anche grandi autori. Quindi&nbsp;siamo ancora più stimolati a spingerci in altre direzioni, nello specifico da una parte l’r’n’b&nbsp;e il soul, quindi verso una forma di canzone fresca, che in Italia ha già delle radici ma, oggi, ha pochi spazi, e dall’altro l’indie / alternative, dove ci sono delle idee, degli interpreti e degli autori incredibili, che tuttavia non hanno ancora ricevuto l’attenzione che meritano".

Universal Music Italia, esce Federico Paolo Cirillo

Dal 2022 era a capo di Island Records

Michael Jackson ha battuto Freddie Mercury nella milionaria - e postuma - “guerra” dei biopic. “Michael”, il film biografico dedicato al Re del Pop diretto da Antoine Fuqua e interpretato dal nipote dell’artista Jaafar Jackson (nella foto), ha superato “Bohemian Rhapsody”, il lungometraggio dedicato ai Queen uscito nel 2018, incassando 911,9 milioni di dollari a livello globale diventando, di conseguenza, il biopic musicale con il maggiore incasso di sempre. Il traguardo è stato tagliato grazie all'uscita dell’opera in Giappone: se sul mercato nipponico il film dovesse replicare le ottime performance registrate in altri territori, “Michael” potrebbe superare la soglia del miliardo di dollari di incassi a livello globale. Finora il titolo ha incassato 358,6 milioni di dollari negli Stati Uniti e 553,3 milioni di dollari all'estero (29 dei quali in Italia); “Bohemian Rhapsody”, anch'esso prodotto da Graham King, si era fermato a 216,6 milioni sul mercato domestico e 694,3 milioni sui territori internazionali. Lionsgate cura la distribuzione domestica, Universal quella internazionale e in Giappone l'uscita è stata realizzata con Kino, partner che aveva già ottenuto i diritti per la Russia, dove l'incasso indicato è di 10 milioni di dollari.

‘Michael’ è il biopic musical più ricco di sempre

Con quasi 912 milioni di dollari incassati al botteghino ha superato ‘Bohemian Rhapsody’

Mezzo secolo di radio è un traguardo da festeggiare, e continuiamo a farlo con una delle personalità radiofoniche più innovative in Italia: Massimo Oldani. In onda dal 1976, ha segnato il panorama delle radio libere e private soprattutto grazie alla sua lungimiranza. È stato lui, infatti, a “importare” la musica black in Italia, soprattutto quella contemporanea: l'R&amp;B degli anni '80, l'hip hop dei '90, le sperimentazioni del nuovo millennio. Il suo programma su Radio Capital, Vibe (nome che riprende quello della rivista fondata da Quincy Jones, di cui non a caso è stato ambassador), è ancora oggi un punto di riferimento per tutti gli appassionati e non cessa di fornire spunti e stimoli a tutti gli appassionati del genere.

Come ti fa sentire l'idea di essere in onda da cinquant'anni?

Non me ne accorgo quasi, mi sento uno studente che affronta ogni volta un nuovo ciclo scolastico. All'inizio era tutto pionieristico: ho imparato di giorno in giorno, anche perché ai tempi in Italia non c'erano molti insegnanti. La radio (almeno per come la intendevamo noi) è un mezzo che noi giovani di allora ci siamo conquistati da soli. Tant'è che con i miei colleghi radiofonici ci sentiamo fratelli: ci sono rapporti che continuano da decenni, abbiamo condiviso tantissimo. Eppure quando abbiamo cominciato, l'idea che avremmo potuto restare dietro a un microfono potenzialmente all'infinito non ci sfiorava neppure. La radio era sempre stata “qui e ora”, in diretta. Non registravamo neanche le nostre trasmissioni, e non ci ponevamo il problema di ciò che sarebbe successo l'indomani.

Hai iniziato a fare radio nel 1976, l'anno in cui il monopolio della Rai veniva dichiarato illegittimo dalla Corte Costituzionale...

Non a caso il '76 è considerato il momento in cui sono nate davvero le radio private. Allora avevo 16 anni, ma mi sentivo molto preparato: sono cresciuto ascoltando ossessivamente Renzo Arbore, che con Alto Gradimento e Per Voi Giovani ho sempre considerato un punto di riferimento. L'Italia degli anni '60, anche quando guardava all'estero, ha sempre avuto un perimetro musicale molto bianco e inglese: gli afroamericani non li considerava molto. Grazie ad artisti come Lucio Battisti o Fausto Leali, qualcosa di quelle sonorità arrivava anche qui, e grazie ad Arbore un po' di varietà musicale c'era, ma la Rai aveva una programmazione un po' polverosa per i nostri standard.

A differenza delle radio libere.

Esatto. Quando arrivai a fare il mio primo provino mi sentivo davvero carico: bussai alla porta di Radio Milano 4, ma quando arrivai nella loro sede, al n°1 di via Settembrini, scoprii che in realtà non c'era già più ed era stata sostituita da un'altra emittente, Radio Milano Libera... (ride) In quegli anni le stazioni nascevano e morivano con la stessa velocità di una farfalla. Morale della favola, il direttore, Mario Giusti (che oggi fa il gallerista), decise di darmi un'opportunità. E da lì è cominciato tutto.

Un tempo la radio era “Per voi giovani”, per citare Arbore; oggi è percepita come un mezzo che i le nuove generazioni non considerano più. Tu come la vedi?

Sono d'accordo solo in parte. Certo, un tempo esistevano i negozi di musica, i critici musicali e i disc jockey, mentre ora le figure di riferimento sono altre. Ma personaggi radiofonici come Zane Lowe, che è stato scelto da Apple per valorizzare la musica di qualità, continuano a essere molto rilevanti, e non a caso. Anche Radio Capital dimostra questo assunto: personalmente continuo a preferire le emittenti dove prevale la personality piuttosto che la cosiddetta stationality. La figura del talent radiofonico è pari a quella di un rabdomante, va alla ricerca di gocce preziose che si perdono in un flusso incessante cadenzato da piattaforme, talent e uscite a pioggia. E a ben pensarci, gli editor delle playlist di oggi fanno un lavoro molto simile a quello che facciamo noi: indipendentemente dall'algoritmo, c'è sempre un filtro umano. E poi c'è un altro fattore da considerare...

Quale?

L'ascolto della radio non è dettato da questioni anagrafiche, ma piuttosto dagli stili di vita. Ci sono sessantacinquenni che non la accendono mai, ma ci sono anche ventenni particolarmente curiosi e interessati: ogni tanto mi capita di incontrarli agli eventi o di ricevere i loro messaggi in onda. Cosa che da una parte mi stupisce piacevolmente, perché nel mio programma la percentuale dei grandi classici supera di gran lunga quella delle novità discografiche, ma dall'altra forse non dovrebbe, perché se sono ancora in onda nel 2026 evidentemente è proprio per questo.

Tu sei stato il primo a portare un certo tipo di musica black contemporanea all'interno del panorama radiofonico nostrano: in particolare, l'attuale scena R&amp;B (che finalmente esiste e prospera anche in Italia) ti deve tantissimo.

Oggi lo scenario è molto diverso: i social rendono tutto più accessibile e anche le nicchie hanno una copertura infinitamente maggiore. Ai miei tempi era diverso, ma devo dare atto ai miei editori di allora di avermi lasciato totale libertà artistica e di avermi dato modo di scoprire cose nuove e stimolanti. Nel 1983 il nostro editore di Radio Milano International diede a me e a un gruppo di colleghi la possibilità di fare un viaggio negli Stati Uniti. Era la mia prima volta in America, in un contesto inimmaginabile per i ragazzi del nuovo millennio: gli aerei erano meno, i costi assurdi, non sapevamo esattamente cosa avremmo trovato nel panorama locale dell'entertainment. Restammo lì un mese, e il mio primo impatto con il paese fu ascoltare la WBLS che nel terminal dell'aeroporto trasmetteva Chaka Khan con “Ain't Nobody”. Da noi quel tipo di radio non esisteva, l'R&amp;B non veniva programmato, e mi incuriosì tantissimo. Così a settembre, quando tornai in onda, proposi la prima classifica R&amp;B in Italia, denominata American Black Singles: un nome orrendo, con il senno di poi, ma programmatico. (ride) Era un terreno totalmente vergine, e cercavo di dare al pubblico di quegli anni lo stesso tipo di vibrazione che avvertivo io quando da ragazzo mi collegavo a Radio Luxembourg sulle onde medie.

Secondo molti la radio italiana di oggi è poco coraggiosa e innovativa, ed è più interessata a consolidare le certezze del pubblico che ad aprirsi verso le novità. Condividi questa visione?

Negli ultimi anni si è utilizzata la musica soprattutto come vetrina, concentrandosi sull'artista in quanto personaggio, più che sulla sua produzione. Succede soprattutto in tv, vedi il caso dei talent show, che non a caso costruiscono molte illusioni e pochi veri artisti. La radio invece è più sentimentale e lo fa meno, ma certamente esistono periodi fertili o meno fertili. Negli anni '80, ad esempio, a Radio Milano International non programmavamo brani italiani, anche perché era un periodo un po' di stanca per la musica italiana. Oggi spesso è l'andamento delle piattaforme a imporci dei cliché: siamo noi a dover cercare di proporre altro.

Dopo i festeggiamenti per questo mezzo secolo di radio, cosa ti aspetta dietro l'angolo?

Mi auguro ancora radio, non solo in studio ma anche all'esterno, come facciamo con Capital Jam. Ci sono molte nuove sfide all'orizzonte, per il nostro gruppo come per tutto il panorama radiofonico italiano. Mi conforta, però, che nonostante le evoluzioni tecnologiche, la radio sostanzialmente non sia cambiata in questi ultimi anni: c'è sempre un uomo, una donna e un microfono, e poi la musica, la narrazione, l'interazione con il pubblico. La nostra missione è sempre quella di cercare musica nuova, fatta di piccole e grandi soddisfazioni: quando un artista all'estero si rende conto che ha trovato un'apertura nel mercato italiano grazie al fatto che una sua canzone è stata programmata in radio, è sempre un bel momento. E credo che il racconto della musica non solo non finirà mai, ma sconfinerà anche in altri contesti: ai festival e nei teatri c'è molta richiesta di contenuti di questo tipo. Proprio come successe 15 anni fa, quando avevo fatto delle masterclass con Nile Rodgers. Spero che ci saranno altre occasioni in futuro.

Massimo Oldani: cinquant'anni di radio, con uno sguardo al futuro

Le sonorità black, le radio libere, le nuove frontiere del music discovery vissute da protagonista

Lionel Richie ha depositato quattro domande di “marchio sonoro” presso l’Ufficio Brevetti degli Stati Uniti per tutelare la propria voce e i diritti di immagine e somiglianza a essa collegati. Secondo i documenti, le richieste riguardano la pronuncia di frasi tratte da alcune delle sue canzoni più celebri come “Hello, is it me you’re looking for?”, “Say you, say me”, “Easy like Sunday morning” e “All night long” in contesti come, tra gli altri, “servizi informativi di intrattenimento”, performance dal vivo, interviste e servizi digitali.

La mossa non è affatto nuova: il primo a prendere un provvedimento del genere è stato, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756544/ai-e-likeness-c-e-un-modello-mcconaughey-per-il-music-business">all’inizio di quest’anno</a>, l’attore Matthew McConaughey, al fine di “creare un perimetro chiaro attorno alla proprietà, in cui consenso e attribuzione siano la norma in un mondo dominato dall’intelligenza artificiale”. Un’operazione analoga è stata intrapresa, alla fine dello scorso aprile, da Taylor Swift, depositando - tra le altre - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758529/cosi-taylor-swift-ha-deciso-di-difendersi-dai-deepfake">domande riguardanti dei “sound marks” sulla voce dell’artista</a> che pronuncia le parole “Hey, it's Taylor Swift” e “Hey, it's Taylor”. In Italia il tema è stato affrontato dagli avvocati Luca Pardo (Co-Managing Partner e Head of Regional Europe di Ontier) e Pierluigi De Palma (Of Counsel presso Ontier) nel corso del workshop organizzato da Ontier in collaborazione con Rockol MusicBiz <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759225/voci-ai-e-diritti-nell-era-dei-deepfake-il-workshop-di-ontier">“La nuova frontiera dei diritti: la tutela della voce”</a> tenuto lo scorso 28 maggio a Milano.

Lionel Richie

Anche Lionel Richie vuole brevettare la sua voce

La leggenda del soul segue le orme di Taylor Swift e Matthew McConaughey

<h2>Eventi, convegni</h2>

Da venerdì 19 a sabato 21 giugno

Torna la Notte Rosa che anima la riviera adriatica in Emilia-Romagna e&nbsp;come sempre comprende una grande quantità di eventi musical.&nbsp;In particolare segnaliamo i grandi festival delle radio il 50esimo compleanno di Radio 105 a Ferrara (19 giugno), Riccione Music City powered by RTL 102.5 a Riccione (sempre 19 giugno) e&nbsp;RDS Summer Festival a Rimini (20 giugno).

Evento diffuso, Emilia-Romagna

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da lunedì&nbsp;15 a domenica 21 giugno 
Continuano i grandi concerti estivi: a Milano si comincia lunedì 15 con i Kneecap al Magnolia (poi il 16 a Bologna in apertura del Sequoie Music Park e il 18 giugno in apertura al Locus Festival)&nbsp;e Achille Lauro a San Siro, mentre&nbsp;mercoledì&nbsp;17 giugno è il turno degli Iron Maiden a San Siro, in contemporanea con Lewis Capaldi a Fiera Milano Live. A Lido di Camaiore, invece, apre le danze il boutique&nbsp;festival La Prima Estate, che per il primo weekend avrà per&nbsp;headliner Jack White (19 giugno), Marlene Kuntz (20 giugno) e Richard Ashcroft (21 giugno). Si chiude anche la leg estiva del tour negli stadi di Ligabue con Torino (17 giugno) e Milano (20 giugno).

Venerdì 19&nbsp;giugno 
Le uscite del momento sono soprattutto due: i Placebo con il remake del loro disco d'esordio "Placebo Re:Created" e, naturalmente, Ultimo con il nuovo album "Il giorno che aspettavo", in attesa del suo mega concerto a Tor Vergata il 4 luglio.

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Una sentenza che potrebbe avere implicazioni molto più ampie per l’intero settore dell’intelligenza artificiale. Un tribunale tedesco ha stabilito che Google è responsabile di ciò che i suoi modelli di AI affermano nelle risposte generate automaticamente e mostrate nei risultati di ricerca. Sebbene si tratti di una decisione preliminare, secondo Google la vicenda mette in luce una questione ancora irrisolta: chi è responsabile degli errori, potenzialmente molto costosi, commessi dai modelli di intelligenza artificiale?

Il caso&nbsp;

Il caso nasce da una decisione del Tribunale regionale di Monaco (Landgericht München I), che il 28 maggio 2026 ha emesso un’ingiunzione provvisoria (procedimento 26 O 869/26) a favore di due aziende tedesche. La vicenda è stata originariamente resa pubblica da The Decoder ed è stata poi ripresa da numerose testate tecnologiche internazionali. Il tribunale ha dato ragione a due imprese editoriali (non rese note nel provvedimento né direttamente citate dalla fonte, che parla di “two Munich based publishers”) che avevano citato in giudizio Google dopo che la funzionalità AI Overviews aveva descritto le loro attività come truffe o “subscription traps”, quando in realtà non lo erano. Secondo la ricostruzione emersa nel procedimento, l’AI avrebbe confuso le società ricorrenti con altre aziende coinvolte in vicende controverse, generando un collegamento del tutto errato. L’aspetto più rilevante è che gli errori non derivavano direttamente dai siti web richiamati nei risultati di ricerca. Nella motivazione si sottolinea, infatti, che la risposta generata da AI Overviews conteneva affermazioni che non comparivano nelle pagine indicate come fonti. «Si tratta di affermazioni originali create dall’AI di Google», si legge nella decisione, e di esse Google «deve assumersi la responsabilità». In altre parole, il giudice distingue chiaramente tra l’attività di un motore di ricerca che organizza e indirizza verso contenuti di terzi e quella di un sistema di intelligenza artificiale che rielabora le informazioni e produce un testo nuovo.

Ricerca vs generazione

La sentenza evidenzia così come le risposte scritte dall’intelligenza artificiale potrebbero indebolire le tutele legali di cui Google e altre grandi aziende tecnologiche godono negli Stati Uniti grazie alla Section 230 del Communications Decency Act. Questa norma stabilisce che le piattaforme tecnologiche non sono responsabili dei contenuti pubblicati da altri soggetti sui propri servizi. Alcune protezioni analoghe esistono anche in Germania, come ricorda la stessa sentenza: "Per i motori di ricerca tradizionali, i tribunali stabiliscono generalmente che i gestori non hanno l’obbligo di verificare preventivamente ogni singolo collegamento". Tuttavia, come sottolinea il tribunale, una risposta di AI Overviews, a differenza di un risultato di ricerca tradizionale, "intreccia informazioni provenienti da più fonti per creare affermazioni testuali completamente nuove". È proprio questa natura “generativa” a rappresentare, secondo la corte, l’elemento di discontinuità che potrebbe giustificare un diverso regime di responsabilità. Google, dal canto suo, ha sostenuto che gli utenti hanno la possibilità di verificare le informazioni consultando direttamente i siti web indicati nei link presenti sotto la risposta AI. Ma anche su questo punto il tribunale ha preso una posizione netta: "Se un AI Overview fosse giuridicamente considerato un testo del tutto inaffidabile, tale da richiedere agli utenti di controllare ogni singolo link, allora l’intera funzionalità perderebbe la sua ragion d’essere". Un’obiezione che colpisce il cuore del dibattito sull’intelligenza artificiale generativa: il valore di questi strumenti risiede proprio nella loro capacità di sintetizzare e rielaborare informazioni, non di limitarsi a fare da indice al web. In una dichiarazione successiva, Google ha ricordato che "la stragrande maggioranza delle risposte"&nbsp;generate da AI Overviews è corretta, pur riconoscendo che il sistema può occasionalmente commettere errori. L’azienda ha inoltre sottolineato che la decisione non è definitiva e che sta valutando le implicazioni del provvedimento.

Qualche implicazione

La vicenda, però, mette in evidenza questioni che vanno oltre il singolo episodio. La prima riguarda un apparente paradosso. Google sostiene che gli utenti possono sempre verificare la correttezza delle risposte consultando i siti indicati come fonti. Il tribunale replica che, se una risposta AI dovesse essere considerata sufficientemente inaffidabile da richiedere il controllo sistematico di tutti i link sottostanti, allora l’intera funzionalità perderebbe il proprio scopo. In altre parole, il valore di AI Overviews consiste proprio nel sostituire una parte del lavoro di ricerca e verifica che oggi ricade sull’utente. Da qui discende un secondo tema: quello della responsabilità delle cosiddette “allucinazioni” dell’AI. Nel caso tedesco, il sistema ha costruito un’associazione inesistente tra due aziende e pratiche fraudolente, producendo un’affermazione nuova, con potenziali conseguenze economiche e reputazionali. Non si tratta quindi di ospitare o indicizzare un contenuto errato prodotto da altri, ma di generare autonomamente una sintesi che introduce elementi mai esistiti nelle fonti originali. Emerge, inevitabile, una domanda chiave: quando l’AI inventa un nesso falso, chi ne risponde?

Il dibattito, peraltro, si innesta su una discussione già aperta sull’affidabilità concreta di questi strumenti. Uno studio pubblicato nel maggio 2026 su arXiv, basato sull’analisi di oltre 55.000 query e quasi 100.000 singole affermazioni, ha rilevato che AI Overviews compare nel 13,7% delle ricerche analizzate e in quasi i due terzi di quelle formulate come domanda. Ancora più significativo è un altro dato: circa l’11% delle affermazioni generate non trova riscontro nelle fonti citate. Non significa necessariamente che tutte siano false, ma evidenzia come una quota non trascurabile delle risposte contenga elementi che derivano da processi di inferenza e ricombinazione del modello, piuttosto che da una trasposizione fedele delle pagine richiamate.

Ed è proprio questo il punto che sembra emergere con maggiore forza dalla sentenza di Monaco. Finché Google si limita a organizzare e indicizzare contenuti prodotti da terzi, il suo ruolo rimane quello di intermediario tecnologico, tradizionalmente protetto da un insieme di garanzie normative. Ma nel momento in cui AI Overviews intreccia informazioni provenienti da fonti differenti per creare un testo nuovo, la natura del servizio cambia. La corte tedesca, di fatto, suggerisce che non si è più di fronte a un semplice elenco di link, bensì a un contenuto originale attribuibile alla piattaforma stessa. Il passaggio, apparentemente tecnico, è in realtà di enorme rilievo: il confine tra chi organizza l’informazione e chi la produce potrebbe non essere più così netto.

Le conseguenze di questa interpretazione non riguardano soltanto Google, ma anche l’intera economia dell’informazione. Se le risposte generate dall’AI diventano il punto di arrivo dell’esperienza di ricerca, e non più una tappa intermedia verso i siti sorgente, si modifica il rapporto di valore tra piattaforme e produttori di contenuti. Per editori e media, il tema non è solo quello della correttezza delle sintesi, ma anche quello del traffico, della visibilità e della sostenibilità economica. In diversi Paesi europei gli editori hanno già sollevato il problema, sostenendo che i riepiloghi AI rischiano di assorbire il valore informativo delle notizie senza trasferire un corrispondente flusso di lettori verso le fonti originali. In Italia, ad esempio, la FIEG ha chiesto un intervento dell’AGCOM, inserendo il tema nel più ampio dibattito sul pluralismo, sul diritto d’autore e sull’applicazione del Digital Services Act.

Infine, c’è una domanda che va oltre il caso Google e che potrebbe diventare centrale nei prossimi anni: il principio affermato dal tribunale di Monaco è destinato a riguardare soltanto AI Overviews o potrebbe estendersi a tutto l’ecosistema dell’AI generativa? Se il criterio diventasse la produzione di un testo nuovo attraverso la sintesi di fonti multiple, il ragionamento potrebbe interessare anche gli assistenti di ricerca e le piattaforme conversazionali che stanno ridefinendo il modo in cui gli utenti accedono alle informazioni: da Perplexity a ChatGPT Search, da Gemini a Copilot, fino ai futuri sistemi integrati nei browser, negli smartphone e nei sistemi operativi.

Europa Vs U.S.

La decisione del tribunale di Monaco sembra inoltre riflettere una differenza di approccio che sta emergendo sempre più chiaramente tra Europa e Stati Uniti nel governo dell’intelligenza artificiale. Per oltre vent’anni, negli USA il dibattito sulla responsabilità delle piattaforme si è sviluppato attorno alla Section 230 del Communications Decency Act, la norma che tutela gli intermediari digitali dai contenuti prodotti da terzi. Quel principio, tuttavia, è nato nell’epoca dei motori di ricerca e dei social network, non in quella dei sistemi generativi capaci di creare autonomamente nuovi testi.&nbsp;

L’approccio europeo appare diverso. Tanto il Digital Services Act quanto l’AI Act si muovono nella direzione di una maggiore responsabilizzazione dei gestori delle piattaforme e dei fornitori di sistemi AI, soprattutto quando l’automazione produce effetti concreti sui diritti e sulla reputazione delle persone.&nbsp;

La sentenza tedesca può essere letta anche in questa chiave: non tanto come una rottura improvvisa, quanto come uno dei primi tentativi di adattare il diritto a una realtà in cui la piattaforma non si limita più a organizzare l’informazione esistente, ma contribuisce direttamente a crearla.

L’industria musicale. E (anche) Rockol

Per il music business, tutto questo potrebbe apparire una questione remota. Eppure diversi dei temi emersi sono già presenti nel dibattito che attraversa il settore. Immaginiamo, ad esempio, uno scenario plausibile tra pochi anni: un sistema AI integrato in un motore di ricerca o in un assistente digitale genera automaticamente una scheda su un artista, un manager o una società musicale, associandoli erroneamente a controversie, cause legali, accuse di plagio o pratiche scorrette, combinando informazioni provenienti da fonti diverse. Il principio affermato dal tribunale di Monaco potrebbe offrire una chiave di lettura nuova: se quell’associazione non esiste nelle fonti originali ma è il prodotto dell’elaborazione del modello, la responsabilità potrebbe ricadere sul gestore del sistema AI.

C’è anche un secondo livello, probabilmente più importante. La stessa logica che porta il tribunale a dire "quel testo è di Google"&nbsp;potrebbe essere utilizzata, in futuro, anche nel dibattito economico. Se AI Overviews non si limita a indicizzare ma produce un nuovo contenuto sintetico che incorpora il valore informativo di articoli, recensioni, interviste e analisi, allora si apre una domanda: quel valore da dove proviene e come dovrebbe essere riconosciuto e remunerato?

Per l’industria musicale il tema è già sul tavolo. È un confronto analogo a quello che oggi riguarda l’addestramento dei modelli AI su cataloghi, registrazioni, testi, immagini e archivi editoriali. Ma riguarda anche un patrimonio meno visibile e forse ancora più prezioso: i metadata, le biografie, le cronologie delle uscite, le recensioni, le schede artista, i database costruiti in anni di lavoro editoriale e di ricerca. Sono questi materiali a consentire alle AI di costruire una risposta coerente, contestualizzata e credibile. Eppure, più l’AI diventa efficace nel sintetizzarli, meno l’utente ha bisogno di visitare il sito che li ha prodotti. È il paradosso che molti editori iniziano a descrivere come uno scenario di “Google Zero”: un ecosistema in cui la piattaforma continua ad avere bisogno del web per alimentare i propri modelli, ma il web riceve sempre meno traffico in cambio. Il rischio, per chi produce contenuti e conoscenza specializzata, è una progressiva separazione tra chi crea valore e chi ne controlla la distribuzione e la monetizzazione.

Per la musica, tuttavia, la questione è ancora più profonda. L’intera industria è costruita sull’idea che il valore nasca dall’attribuzione, dalla tracciabilità e dalla remunerazione di asset immateriali: una composizione, una registrazione, un catalogo, una performance, una banca dati. Se i sistemi di AI diventano il principale punto di accesso alle informazioni e alle opere culturali, la discussione non riguarderà soltanto il diritto di utilizzare un brano o una registrazione per addestrare un modello. Riguarderà anche il diritto di utilizzare il lavoro intellettuale accumulato in decenni di attività editoriale per costruire un nuovo prodotto informativo che rischia di sostituire la fonte originaria. Magari è un passo un po’ esteso, però la sentenza tedesca potrebbe essere letta come qualcosa di più di una controversia su AI Overviews e rappresentare uno dei primi tentativi di definire le regole economiche e giuridiche di un nuovo ecosistema dei contenuti, nel quale il vero nodo non sarà soltanto se un’intelligenza artificiale possa sbagliare, ma chi possieda il diritto di trasformare il lavoro intellettuale degli altri in una risposta automatica.

Per l’industria musicale, che vive di diritti, attribuzione del valore e gestione di patrimoni immateriali, questa potrebbe essere una delle battaglie strategiche dei prossimi anni, perché non tocca soltanto la tutela delle opere create dall’AI, ma anche quella delle informazioni, dei cataloghi, degli archivi e delle competenze che consentono all’AI di esistere. La questione aperta dal tribunale di Monaco, in fondo, è la stessa che accompagnerà tutta l’economia dei contenuti nell’era generativa: il momento in cui una piattaforma smette di limitarsi a organizzare il sapere e inizia a trasformarlo in un prodotto proprio. Ed ecco che per editori, media company e industria musicale difendere i propri contenuti diventa solo l’inizio dell’opera: per completarla occorrerà capire come difendere il valore delle infrastrutture di conoscenza che quei contenuti rendono possibili.

Google AI e responsabilità: la sentenza che fa scuola

Un tribunale tedesco attribuisce a Google la responsabilità delle risposte di AI Overviews

Hanno preso il via oggi, domenica 14 giugno, alle ore 8, le elezioni per la nomina dell’Assemblea dei Delegati per il rinnovo degli Organi Collegiali: la consultazione si svolgerà online, con le urne (virtuali) aperte il 14, 15 e 16 giugno dalle ore 08:00 alle ore 21:00.

Resta attivo, per le problematiche tecniche, il call center di supporto al numero 011 19755642 (o all'indirizzo&nbsp;e-mail nuovoimaie@feedbackitalia.it), che nei giorni 14, 15 e 16 giugno sarà attivo dalle ore 7 alle ore 22: la collecting ha reso disponibile un <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759167/nuovoimaie-il-video-tutorial-per-le-elezioni-2026">video - tutorial</a> per aiutare gli artisti associati a esprimere le proprie preferenze.

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Tutte le informazioni relative alle elezioni - come la composizione delle liste, il regolamento elettorale, il trattamento dei dati personali e la delibera di indizione - sono disponibili sul sito ufficiale dell'istituto in un'apposito <a href="https://www.nuovoimaie.it/elezioni-2026/" target="_blank">pagina dedicata</a>.

Al via oggi le elezioni NUOVOIMAIE 2026

Per la nomina dell’Assemblea dei Delegati e il rinnovo degli Organi Collegiali

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 5 giugno 2026 all'11 giugno 2026, il primo posto rimane stabile con VANGELO di SHIVA. In seconda posizione si registra una significativa risalita di TUTTO È POSSIBILE di GEOLIER, che passa dalla sesta alla seconda posizione. La terza posizione è occupata da MEDITERRANEO (DOPO IL MARE) di BRESH, in forte risalita dall'undicesima posizione.

Tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>DINNER PARTY di NIALL HORAN debutta in quarta posizione</li>
	<li>8-TRACKS dei PINK FLOYD debutta in nona posizione</li>
	<li>È O G. di G.MINEIRO, SUCCO &amp; FLATPEARL debutta in decima posizione</li>
</ul>

Nel corso della settimana dal 5 giugno 2026 all'11 giugno 2026, la classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF presenta una situazione di stabilità assoluta&nbsp;nelle prime tre posizioni. In vetta&nbsp;si conferma il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, così come in seconda e terza posizione restano saldi,&nbsp;rispettivamente,&nbsp;LA TESTA GIRA di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA e SWAG MUSIC di ARTIE 5IVE.

Tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>AUTORITÀ di GEOLIER, che debutta in quarta posizione;</li>
	<li>CUORE ROTTO di TONY BOY, che entra in sesta posizione;</li>
</ul>

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Shiva

Classifiche, novità 11 giugno: Shiva ancora al primo posto

'Vangelo' resta l'album più ascoltato della settimana

Il governo irlandese sta valutando l’ipotesi di offrire un sostegno statale agli organizzatori di concerti colpiti dall’improvvisa chiusura di Tickets.ie, uno dei più popolari servizi&nbsp;di ticketing online attivi&nbsp;nel Paese, che ha chiuso improvvisamente i battenti lo scorso 4 giugno: diversi festival - come, tra gli altri, il Rory Gallagher International Tribute Festival - hanno denunciato potenziali perdite comprese tra i 135mila e 283mila euro, che potrebbero risultare fatali sulle agenzie finanziariamente meno strutturate. Il Ministro delle Imprese di Dublino Peter Burke ha dichiarato di "voler proteggere" consumatori e aziende rimaste coinvolte nella vicenda, promettendo di compiere indagini approfondite sull’accaduto.

Per l’industria locale del live il collasso di Tickets.ie è stato un colpo più imprevedibile che difficile da parare. La società, fondata da John O'Neill, che fino a quattro anni fa ne deteneva le quote di maggioranza attraverso la sua società Oshi Software, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-733009/ticketing-deag-quota-di-maggioranza-in-oshi-software">nel 2022 era stata acquisita da DEAG</a>, società di live promoting tedesca in ottima salute, che nell’ultimo bilancio ha registrato una crescita dei ricavi del 33% su base annua a quota 490 milioni di euro, con un EBITDA più che raddoppiato - sempre su base annua - a 32,1 milioni di euro.

Nessun segnale di potenziali criticità all’orizzonte era emerso fino all’inizio di questo mese, quando - con un breve messaggio visibile ancora oggi sul sito della piattaforma - Oshi Software Limited aveva annunciato l’avvio della procedura di liquidazione della società.

Eppure, evidentemente, qualcosa si era inceppato nel modello di business di Tickets.ie. Secondo testate locali come l’Irish Independent o l’Irish Times, la società aveva registrato un progressivo accumulo di passività: incalzata dalla concorrenza della filiale locale di Ticketmaster, divisione dedicata alla biglietteria del gigante americano Live Nation, la piattaforma era stata costretta ad affrontare pesanti criticità nella propria operatività come la perdita di contratti “storici” - su tutti, quello con la Gaelic Athletic Association, causa di una drastica riduzione del volume d’affari e dei relativi margini di profitto - e le ripercussioni delle difficoltà strutturali che avevano investito&nbsp;il comparto live nazionale, come l’aumento dei costi logistici e operativi degli spettacoli.

Nonostante tutto, nessuno sembrava poter prevedere il tracollo di Tickets.ie. A parte, probabilmente, il suo fondatore. Dopo il takeover di DAEG, O'Neill non solo aveva mantenuto una quota di minoranza nel capitale dell’azienda, ma ne era rimasto anche alla guida come CEO. Almeno fino al 2025, quando - una volta abbandonato l’incarico - aveva fondato una nuova società (sempre attiva nel segmento ticketing) chiamata SeatFair, startup presentata come piattaforma di analisi dei dati e determinazione dei prezzi progettata per gli eventi dal vivo: l’azienda - che al momento non ha ancora generato ricavi - secondo Pitchbook ha attualmente in corso un round di finanziamento da 200mila dollari.

Oggi, sul terreno, restano le tante manifestazioni - soprattutto quelle più piccole, slegate dai circuiti multinazionali e attive nelle aree rurali del Paese - che avevano affidato alla piattaforma di ticketing nazionale il proprio botteghino, e per le quali un colpo del genere, per giunta alla vigilia della stagione estiva, può risultare esiziale. “So che si tratta chiaramente di una procedura di liquidazione, dove le regole sono molto chiare in termini di azioni che il liquidatore intraprenderà nei confronti dei creditori privilegiati e di come tale procedura si svolgerà”, ha spiegato il ministro Burke: “E ovviamente, sullo sfondo è in corso un'azione legale. Ho chiesto al mio dipartimento di valutare cosa possiamo fare e quale supporto possiamo ottenere a questo proposito, ma non voglio fare false promesse”.

Il fallimento che sta mettendo in ginocchio il live in Irlanda

Dopo oltre vent’anni di attività la piattaforma è andata in liquidazione Tickets.ie

Riportate dalla Gazzetta di Reggio, le parole del Presidente dell'ENAC Pierluigi Di Palma sono nette e inequivocabili: "Se nell’ambito della concessione da parte di&nbsp;ENAC al gestore questa area concertistica è stata data a garanzia dell’equilibrio economico per la parte aeronautica, è evidente che&nbsp;il gestore si deve impegnare a farla funzionare per il meglio. In caso contrario, potrebbero esserci anche gli estremi per la revoca della concessione". Il riferimento è naturalmente all'affaire Hellwatt Festival / Pulse of Gaia, che ha fatto nascere molti dubbi sull'attuale gestione dell'area.

Formalmente&nbsp;di proprietà demaniale e in uso all'Ente Nazionale per l'Aviazione Civile, l'ex Campovolo è stato poi affidato a C.Volo, che sull'area non operativa (cioè non utilizzata per il traffico aereo) ha costruito RCF Arena, grazie a un progetto che ha coinvolto enti pubblici e privati e ha utilizzato 1,7 milioni di euro di fondi europei. La gara era stata&nbsp;vinta dalla cordata capitanata da&nbsp;Coopservice nel 2017, che ha dato poi vita alla società C.Volo nel 2018: dovrebbe essere proprio C.Volo a gestire RCF Arena fino al 2035. A meno di interventi dall'alto da parte di ENAC, appunto.

RCF Arena, ENAC pronta a revocare la convenzione con C.Volo?

Lo dichiara il presidente dell'Ente, che gestisce l'area demaniale di Campovolo

Il batterista dei Queen, Roger Taylor, ha scelto la Provenza per la sua nuova avventura imprenditoriale. Si tratta di un vino che si chiama Queen Côtes de Provence Rosé&nbsp;– Cuvée Rock n’ Roll 2025. È un rosé ottenuto da un blend di Grenache e Cinsault, sviluppato insieme alla storica cooperativa Les Caves du Commandeur e all’enologa Valérie Courrèges.&nbsp;

Una curiosità enologica e di colore che non è proprio un inedito. Vero. Però il progetto racconta anche come sta cambiando il rapporto tra musica, proprietà intellettuale e costruzione del valore. E'&nbsp;stato Taylor stesso a chiarire che non si tratta di una semplice operazione di licensing: "Non è mettere il mio nome su una bottiglia, ma creare qualcosa con una reale integrità", ha spiegato in occasione del lancio, qualche settimana fa. Un’affermazione coerente con l’impostazione del progetto, che nasce dall’incontro tra una passione personale del musicista e un gruppo di partner specializzati nel settore wine &amp; beverage.&nbsp;Ma tra i partner figura anche Sony Music, coinvolta nello sviluppo dell’iniziativa insieme a Watermill Wines, all’imprenditore britannico Rupert Clevely e alla stessa Les Caves du Commandeur. La major, giusto un paio di anni fa, si era accaparrata il catalogo della band, che di qui a poco comincerà a gestire ufficialmente.

Il rosé di Roger Taylor nasce come un’operazione di brand extension costruita con logiche industriali. E'&nbsp;qualcosa di diverso dal tradizionale prodotto di merchandising ed evidenzia come negli ultimi anni il settore dell’intrattenimento stia progressivamente ampliando il proprio raggio d’azione oltre i confini tradizionali. Artisti e cataloghi non generano valore soltanto attraverso streaming, sincronizzazioni o live, ma diventano parte di piattaforme narrative capaci di alimentare prodotti, esperienze e collaborazioni in categorie anche molto lontane dalla musica. L’industria del beverage, ad esempio: dai vini di Kylie Minogue al rosé Hampton Water di Jon Bon Jovi, al rosso di Bob Dylan o di Snoop Dogg, fino alle numerose iniziative nel mondo di tequila, whisky e gin, la bottiglia sta diventando un’estensione naturale del marchio artistico (sempre i Queen avevano lanciato la Killer Queen Vodka,&nbsp;un distillato premium ufficiale approdato sul mercato il&nbsp;17 settembre 2014&nbsp;per celebrare i 40 anni dell’omonimo singolo della band e omaggiare il loro storico frontman).

E' un balzo in avanti rispetto al merchandising tradizionale. Se una t-shirt o un vinile celebrativo sono prodotti direttamente collegati a un album o a un tour, un vino prova a entrare, invece, nella quotidianità del consumatore e a costruire un rapporto diverso con la sua community. Non vende semplicemente un ricordo o un simbolo di appartenenza: propone un’esperienza, uno stile di vita, un momento di condivisione coerente con l’universo valoriale dell’artista.&nbsp;Il progetto di Roger Taylor arriva in una fase in cui l’industria musicale sta cercando nuove modalità per valorizzare il patrimonio rappresentato dai grandi cataloghi e dai brand legacy. La musica rimane il nucleo creativo, ma attorno a essa si sviluppano ecosistemi commerciali sempre più articolati, nei quali il confine tra entertainment, lifestyle e consumer goods tende a sfumare.

Difficile che una bottiglia di rosé cambi gli equilibri economici del settore, ma è quel tipo di operazione che mostra la direzione del mercato: il valore di un artista supera quello delle canzoni che produce e consiste nella capacità del suo marchio di vivere attraverso linguaggi, prodotti e occasioni di consumo differenti. Come presidiare diversi social media per intercettare utenti accomunati da un interesse ma separati da abitudini di fruizione diverse. Il fatto che un progetto del genere coinvolga, accanto a una storica cantina provenzale, anche una major discografica, suggerisce che questa convergenza non sia più un’anomalia, ma un terreno di sperimentazione sempre più rilevante per il music business.

Dal palco alla cantina: il vino dei Queen

Come il rosé di Roger Taylor racconta un nuovo business per i brand musicali

Dopo aver registrato oltre 30.000 presenze nel corso della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752332/mei-i-dettagli-dell-edizione-del-trentennale" target="_blank">scorsa edizione</a>, il MEI -&nbsp;Meeting delle Etichette Indipendenti tornerà dall’1 al 4 ottobre 2026 a Faenza, in provincia di Ravenna, con l’edizione "30 e lode!".

La manifestazione, ideata e coordinata da Giordano Sangiorgi, si svolgerà in quattro giorni dedicati interamente alla musica indipendente italiana con una programmazione articolata tra premiazioni, concerti, networking professionale, contest e appuntamenti rivolti alle nuove generazioni.

All'interno del calendario del MEI 2026, figurano&nbsp;la sesta edizione del Premio Arte Tamburini, MEI Urban, dedicato alla musica urban e trap, la Fiera del Disco, il Forum del Giornalismo Musicale, la consegna di riconoscimenti legati alla scena indipendente e la Notte Bianca Indipendente. Infine, la giornata conclusiva del 4 ottobre sarà dedicata ai temi dell'inclusione e della spiritualità con le esibizioni dal vivo dei vincitori dei vari contest svolti nei giorni precedenti. Sono aperte le iscrizioni a MEI Superstage, la piattaforma dedicata alla valorizzazione della musica indipendente italiana, che tornerà nel 2026 con nuove opportunità, showcase e premi rivolti alla scena emergente nazionale.&nbsp;

Per maggiori informazioni e dettagli sul programma completo è possibile consultare il sito ufficiale del MEI.

MEI 2026, i dettagli dell’edizione 2026

La manifestazione dedicata alla musica indipendente tornerà dall’1 al 4 ottobre a Faenza

Quello del Medio Oriente e in particolare del Nord Africa è un mercato particolarmente promettente: secondo i dati IFPI, nel 2025 gli incassi per la musica registrata sono cresciuti del 15,2%. Non stupisce quindi che Universal Music Group abbia deciso di aprire una nuova divisione di Def Jam Recordings dedicata proprio a coprire la regione del Maghreb (e in generale dei paesi arabofoni) con sede a Casablanca, in Marocco.

Def Jam North Africa va ad aggiungersi ad altre divisioni nazionali derivate dalla storica etichetta hip hop fondata a New York nel 1984: al momento è già presente in Inghilterra e in Svezia, ma ha anche filiali nell'Africa sub sahariana, nel sud-est asiatico, in India e in Cina.

UMG apre una divisione Def Jam per il Nord Africa in Marocco

Coprirà l'intera regione del Maghreb e del Medio Oriente

IMPALA ha accolto tra i suoi associati&nbsp;'HERMES' (Hellenic Music Companies Association), l'associazione ufficiale di rappresentanza delle etichette musicali indipendenti della Grecia.

Il pre-lancio di HERMES, tenutosi il 9 maggio nell'ambito dell'Athens Music Week, definisce l'ingresso dell'associazione greca all'interno della rete europea, con l'obiettivo di dare voce alle realtà indipendenti sul piano nazionale ed europeo. Sostenere il networking, lo sviluppo professionale, la formazione ed un maggiore coinvolgimento delle istituzioni europee sono punti cardine alla base della missione del nuovo membro di IMPALA. Quest'ultimo, inoltre, potrà beneficiare del nuovo programma di rafforzamento delle capacità associative di IMPALA, cofinanziato dall'UE, finalizzato a dare una spinta maggiore alle associazioni di categoria indipendenti di recente costituzione nel settore musicale.

Nel discorso di apertura, Manos Dedevesis, presidente di HERMES, ha dichiarato: "HERMES nasce dalla convinzione che la musica indipendente in Grecia meriti una voce collettiva più forte, un maggiore accesso alla conoscenza e una rappresentanza significativa sia a livello nazionale che internazionale. La nostra missione è quella di unire la comunità musicale indipendente greca, incoraggiare la collaborazione, sostenere la formazione e lo sviluppo professionale e creare opportunità di crescita durature. Entrare a far parte della rete europea di IMPALA segna un passo importante in questo percorso, collegando gli indipendenti greci con il più ampio ecosistema europeo e garantendo che il nostro mercato sia informato, rappresentato e attivamente coinvolto nel plasmare il futuro della musica. Per troppo tempo, gli indipendenti greci hanno lavorato in isolamento. Oggi, stiamo aprendo le porte all’Europa e assicurando che la Grecia sia parte del dialogo, non a guardarlo da bordo campo".

Helen Smith, presidente esecutivo di IMPALA, ha commentato: "Siamo lieti di dare il benvenuto a HERMES nella rete IMPALA. La Grecia vanta una comunità musicale indipendente vivace e diversificata, e la presenza di un’associazione dedicata rappresenta una buona notizia non solo per la Grecia, ma per l’intero settore a livello europeo. Non vediamo l’ora di lavorare a stretto contatto con HERMES nei prossimi anni".

HERMES entra a far parte della famiglia di IMPALA

L’associazione rappresenterà le etichette indipendenti greche nella rete europea.

Deezer ha reso disponibile una rilevatore di musica generata dall’intelligenza artificiale gratuito: disponibili in 27 lingue, il tool offre agli utenti di streaming musicale di 20 delle piattaforme più diffuse l'opportunità di verificare se le proprie playlist includano tracce generate dall'intelligenza artificiale.

"Rilevando e contrassegnando la musica generata dall'IA nell'ultimo anno e mezzo, Deezer è stata in prima linea nella trasparenza dello streaming musicale. Nessun'altra azienda ha ancora seguito il nostro esempio, quindi abbiamo deciso di dare a chiunque la possibilità di verificare se le proprie playlist includano musica sintetica, indipendentemente dalla piattaforma di streaming utilizzata", ha dichiarato Alexis Lanternier, CEO di Deezer: "La stragrande maggioranza delle persone desidera sapere se viene loro consigliata musica IA e i nostri dati mostrano che quasi la metà degli utenti che passano a Deezer da un'altra piattaforma ha tracce IA nelle proprie playlist. Ci aspettiamo che il nostro rilevatore di musica IA sia un'esperienza illuminante per gli ascoltatori di tutto il mondo".

Per utilizzare il servizio è necessario visitare www.deezer.com/explore/ai-music-detector, scegliere il proprio servizio streaming e connettere il proprio account: l’Ai detector scansionerà le playlist dedicate all’account e condividerà con il titolare dell’account i risultati.

L’operazione fa parte di una strategia di posizionamento che il DSP francese sta adottando ormai quasi due anni, quando ha lanciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758382/deezer-l-impatto-della-genai-sugli-upload-quotidiani-sale-al-44">un osservatorio permanente sull’incidenza della GenAI</a>&nbsp;nei cataloghi inclusi nella propria offerta.

Deezer, un tool di AI detection per le playlist

Utilizzabile su tutti i principali DSP: i dettagli

Una ricerca appena pubblicata - il <a href="https://dima.org/wp-content/uploads/dlm_uploads/2026/06/dima-2026-streaming-report.pdf">DIMA Annual Report 2026</a>, elaborato dalla Digital Media Association, sigla che rappresenta a livello globale i principali servizi di streaming musicale - offre dati molto utili che permettono di confrontare le abitudini del pubblico statunitense con quelle degli italiani, messe in luce - appena qualche settimane fa - dal rapporto <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759011/come-ascoltano-musica-gli-italiani-nel-2026-ricerca-abitudini-dati">Music Engagement Study 2026</a>, curato da Sparks of Fire Consulting per conto di FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

Interessanti, nel dettaglio, sono i numeri riguardanti la spesa media dei cittadini italiani per il consumo di musica registrata. Secondo il più recente Music Engagement Study, condotto su un campione rappresentativo dell’intera popolazione italiana (che include, va da sé, anche i non consumatori abituali di musica), la spesa media annuale dei nostri connazionali di età compresa tra i 16 e i 64 anni in musica registrata è pari a 180 euro all’anno (che corrispondono a una spesa mensile di 7 euro per i servizi digitali, più 8 euro per i formati fisici, sempre al mese), corrispondenti a circa 208 dollari, al cambio attuale. La media annuale, per la medesima fascia di età, sale a 648 euro (748,6 dollari) per i superfans italiani, che - secondo la ricerca - investono mensilmente 29 euro nell’acquisto di supporti fisici e 25 euro servizi digitali, tra streaming e download.

Negli USA la situazione fotografata dal DIMA Annual Report 2026 vede l'”utente medio” dei servizi di streaming (di età compresa tra i 13 e i 70 anni) spendere in musica registrata - tra digitale e fisico - 434 dollari all'anno (375 euro): la spesa media annua sale a 614 dollari (531 dollari) per gli “abbonati ai servizi di streaming on-demand a pagamento”.

Data la differenza radicale nel tipo di campione studiato - rappresentativo dell’intera popolazione per la ricerca di Sparks of Fire Consulting / FIMI, ristretto ai soli utenti dei servizi streaming per quella di DIMA - l’unico confronto plausibile, anche se non del tutto indicativo, è quello della spesa media annua tra i superfans italiani e gli utenti premium americani, che vede i primi “superare” in media di 108 euro (o 125,4 dollari) l’abbonato a pagamento tipo con cittadinanza statunitense.

Sullo sfondo, restano le differenze macroeconomiche proprie dei due contesti nazionali: secondo i dati riferiti nel World Economic Outlook 2026 del Fondo Monetario Internazionale il potere d’acquisto negli USA continua a rimanere molto più alto di quello italiano, con un PIL pro-capite statunitense superiore del 40% a quello tricolore (94.430 dollari all’anno contro 65.761) e salari reali che, oltreoceano, hanno superato da anni la media non solo italiana, ma dell’intera eurozona.

Allargando ulteriormente il quadro, occorre sottolineare come il mercato americano della musica registrata - da sempre il primo al mondo per distacco, per giro d’affari - sia sensibilmente diverso da quello italiano. Nel nostro Paese nel 2025 il settore ha registrato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">un tasso di crescita pari al 10,71%</a>, (oltre quattro punti percentuali in più rispetto alla <a href="https://www.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">media globale</a>), toccando - in termini di ricavi complessivi - quota 513 milioni e 373 mila euro, 50 milioni in più rispetto al 2024. Sempre nello scorso anno <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757687/discografia-usa-dati-mercato-2025-riaa-crescita-3-1">il comparto discografico statunitense ha registrato ricavi per 11,54 miliardi di dollari, in crescita del 3,1% rispetto all’anno precedente</a>. Al di là dell’abissale differenza nell’ammontare del fatturato, a marcare la reale diversità tra le due realtà è il differenziale tra le percentuali di crescita, primo discrimine - da qualche anno a questa parte - tra i mercati avanzati e quelli (più o meno) emergenti. “L’attuale scenario italiano è sicuramente positivo ma sconta ancora una decisa distanza sul fronte del segmento premium rispetto ai mercati maturi”, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">aveva commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI</a>, commentando il report sull’andamento del settore nazionale nel 2025: “Nonostante il nostro Paese abbia infatti raggiunto la soglia dei nove milioni di abbonati nel 2025, abbiamo ancora una penetrazione del 15,1% che - comparata a quella della Francia (26,7%) e della Germania (37,6%) - restituisce un gap di monetizzazione significativo”. Secondo i più recenti dati riportati da uno studio di Deloitte riferito al 2025, la penetrazione dei servizi di streaming musicale sul mercato americano è prossima alla saturazione, con il 90% delle famiglie titolari di almeno un abbonamento attivo.

Il margine di crescita ancora piuttosto ampio nel mercato italiano della musica registrata era stato descritto da Eleonora Bianchi, Digital Services &amp; Consumption Director di Universal Music Italia, come una serie di “sacche di valore inespresso” <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758484/universal-music-italia-intervista-eleonora-bianchi-priorita-2026">in una recente intervista a Rockol Musicbiz</a>. “Super Premium Tier e superfans a parte, il valore è ovunque: ci sono moltissimi tier intermedi da testare che potenzialmente hanno margini di crescita molto ampi”, aveva spiegato Bianchi, che aveva individuato nelle fasce più giovani di fruitori di musica il segmento più promettente per alimentare un ulteriore crescita: “Più che nativi digitali, quella da far crescere è una 'generazione dello streaming’, abituata a riconoscere il valore di servizi musicali come quelli offerti dai DSP e disposta a pagare per utilizzarli. Il tempo, tuttavia, sta giocando a nostro favore: in un contesto come quello italiano, quando Spotify deciderà di lanciare il Super Premium Tier, sarà il mercato stesso a dare un’ulteriore spinta alla crescita”.