Live Nation ha annunciato oggi di aver acquisito la quota di maggioranza nella Movistar Arena di Buenos Aires, definita dall’azienda come “una delle principali strutture per spettacoli di musica dal vivo dell'America Latina”.

Attiva dal 2019, la venue - con una capienza di 15.000 posti - ospita oltre 250 eventi all'anno, accogliendo oltre 2,5 milioni di spettatori. “Con questa acquisizione, Live Nation supporterà l'attuale team di gestione nel suo impegno a favore di artisti, fan e promoter”, ha precisato la società con sede centrale a Los Angeles, California, sottolineando di voler lasciare la struttura “aperta a tutti i promoter qualificati".

“La Movistar Arena di Buenos Aires è una delle location più prestigiose dell'America Latina”, ha dichiarato Michael Rapino, Presidente e CEO di Live Nation Entertainment: “Siamo entusiasti di supportare il team della Movistar Arena nel fornire un ambiente di prim'ordine per artisti e fan”.

“Fin dalla sua apertura, la Movistar Arena Buenos Aires è diventata un punto di riferimento per l'intrattenimento dal vivo in Argentina e in tutta l'America Latina”, ha dichiarato Gabriel Dantur, CEO della Movistar Arena Buenos Aires: “L'investimento di Live Nation riflette la solidità di quanto il team ha costruito negli ultimi anni e continueremo a migliorare l'esperienza per artisti, fan, partner e promoter”.

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Live Nation ha acquisito la Movistar Arena di Buenos Aires

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La multinazionale USA mette le mani su ‘una delle principali venue per concerti dell'America Latina’

E’ stata presentata oggi al Museo del Novecento, nel cuore del capoluogo lombardo, la decima edizione - in programma tra i prossimi 16 e 22 novembre - della Milano Music Week, manifestazione dedicata all'industria musicale ideata dal Comune di Milano - Assessorato alla Cultura, promossa da AssoConcerti, Assomusica, FIMI Federazione Industria Musicale Italiana, NUOVO IMAIE Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori e SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori per l’organizzazione di Butik s.r.l. Impresa Sociale.

La grande rivoluzione rispetto alle passate edizioni riguarda la direzione artistica. Dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/nur-al-habash-450132">uscita di Nur Al Habash</a> — <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-725773/milano-music-week-2021-concerti-presenza-music-rocks-here-vasco-rossi">alla guida della manifestazione dal 2021, anno in cui raccolse il testimone da Luca De Gennaro</a> — per il 2026 il timone della rassegna passerà a Linus (nella foto, a sinistra). Il celebre conduttore, dallo scorso maggio&nbsp;Presidente di ELEMEDIA, Direttore Editoriale delle Radio GEDI e Direttore Artistico di Radio Deejay, Radio Capital e OnePodcast, si è fatto carico della presentazione alla stampa della prossima Milano Music Week, affiancato da Tommaso Sacchi (nella foto, a destra), assessore alla cultura del Comune di Milano.

“Sono molto felice ed emozionato, lo dico sinceramente. Coinvolgere Linus era un desiderio di chi ha fondato e fatto crescere la Music Week, e per questo lo ringrazio moltissimo. È un progetto che ha trovato d’accordo tutte le persone che lavorano dietro alla manifestazione”, ha premesso Sacchi: “Ci siamo confrontati a lungo per capire quale fosse la nostra ambizione. Ci piaceva l’idea che una figura incontestabilmente milanese, che nel corso della sua carriera ha dimostrato grandi qualità di direzione artistica e di scouting, potesse contribuire a fare della Music Week una vera celebrazione della musica da parte della città. La manifestazione rappresenta infatti un tentativo, più che riuscito a giudicare dalle ultime edizioni, di riallacciare in modo sempre più evidente il rapporto tra Milano e l’industria musicale. Milano è la città delle grandi case discografiche e delle etichette indipendenti, e la Music Week è anche uno strumento capace di tessere e rafforzare questa rete”.

“Ho il complesso del fratello maggiore: mi sento sempre in dovere di intervenire quando penso di poter essere utile alla causa. Ho visto crescere la Music Week e, quando Tommaso mi ha chiesto di dare una mano, mi sono scoperto incuriosito e ispirato”, ha aggiunto Linus, che proprio quest'anno celebra i cinquant'anni di carriere: “Una delle prime cose che ho fatto è stata parlare con Nur [Al Habash, la precedente direttrice artistica della manifestazione, ndr] per capire quali fossero le eventuali criticità. Da quel confronto ho capito che la Music Week poggia su fondamenta molto solide. Certo, il calendario di Milano è zeppo di Week e quella della musica, che si svolge a novembre, non è collocata nel periodo più favorevole dell’anno. Però mi è sembrato giusto dare una mano a qualcosa che esisteva già e in cui riponevo fiducia. Alla fine, la cosa più importante è avere una squadra e poter contare su buoni collaboratori. La prima cosa che mi piacerebbe fare è mettere in dialogo il passato e il presente, facendo reinterpretare agli artisti della Milano musicale di oggi le canzoni che hanno raccontato questa città. Mi affascina l'idea di creare un ponte tra generazioni diverse, mostrando come la musica sappia attraversare il tempo e rinnovarsi continuamente”.

Tra un breve excursus sulle canzoni e gli artisti musicali che meglio hanno saputo raccontare Milano - Linus cita “Milano” di Lucio Dalla, Sacchi le figure di Enzo Jannacci e Ornella Vanoni - spunta il legame tra la Music Week e il Festival di Sanremo. “Non c’è alcun motivo di competizione”, chiarisce subito Sacchi: “Sanremo è il Festival, mentre la Music Week è la celebrazione di un’intera industria. Ad Amadeus ho sempre riconosciuto il merito di aver portato Sanremo a un altro livello e di aver svolto un grande lavoro di scouting. E ritengo che anche Carlo Conti abbia fatto un ottimo lavoro. Oggi il Festival è ancora più centrale e seguito. La prima cosa che voglio dire a Stefano De Martino [direttore artistico e conduttore dell’edizione 2027 del Festival, ndr] è che lo aspettiamo”. “Con l’amministrazione di Sanremo abbiamo un rapporto costante e stiamo lavorando a diversi progetti”, aggiunge Sacchi: “C’è non solo rispetto reciproco, ma anche la volontà di costruire qualcosa insieme”.

Un’altra novità della decima edizione della Milano Music Week riguarda il quartier generale della manifestazione, fissato - per il 2026 - alla Fabbrica del Vapore, in zona Cimitero Monumentale. “Ci siamo confrontati con Linus e con tutti i soci, e mi fa piacere condividere anche un punto di vista più ‘politico’”, racconta Sacchi a proposito della venue: “La Fabbrica del Vapore è un luogo meraviglioso: rappresenta un grande progetto di riqualificazione urbana, che però oggi sente il peso degli anni. Per questo stiamo lavorando a una vera rivoluzione verde, con l’idea di realizzare un bosco nell’area antistante la struttura”. “È stata una mia richiesta”, sottolinea Linus: “Abbiamo lavorato qui durante l’inverno e abbiamo potuto apprezzarne l’estrema versatilità. È un luogo dall’accoglienza molto calda, uno di quei posti che finiscono per farti sentire a casa. E poi c’è il vantaggio non trascurabile - scherza il deus ex machina di Radio Deejay - di poter alzare il volume senza disturbare il vicinato”.

Milano, la “città della musica”, ha da qualche anno a questa parte un problema con gli spazi per il live, soprattutto quelli “di base”. La <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759405/lo-spirit-de-milan-chiude-i-battenti-dopo-10-anni">chiusura dello Spirit del Milan</a>, all’inizio di giugno, ha riportato d’attualità il tema della sostenibilità economica dei piccoli club attivi in città. “È un tema che sento molto vicino”, ammette Sacchi: “Guardare a questo soft power musicale, a questa rete di club, come a un patrimonio da tutelare e valorizzare è fondamentale. Con Linus abbiamo ragionato molto su come coinvolgerli maggiormente. Tempo fa avevo lanciato l’idea di istituire un registro dei live club, riconoscendo anche a queste realtà, come già avviene per teatri e librerie, un valore culturale e sociale certificato. Nelle prossime settimane siamo pronti a pubblicare un nuovo avviso per aggiornare e rimappare i live club della città”. “La Music Week non è una semplice passerella di eventi, ma uno spazio essenziale di dibattito e confronto”, riflette Linus: “Oggi stiamo affrontando un vero dramma sociale: la perdita delle nuove generazioni, dai pre-adolescenti ai ventenni. Per salvarli, dobbiamo riaccendere il loro interesse. In passato, mio fratello Albertino, classe ‘62, ha schivato l'eroina grazie alla passione per la radio che sono riuscito a trasmettergli; oggi viviamo una stagione identica, dove la nuova droga si chiama social network. L'unico rimedio è creare anticorpi culturali che guidino la crescita dei ragazzi, e la musica – proprio come lo sport – è uno di questi. Per questo vorrei che la Music Week dialogasse non solo con i club, ma direttamente con gli adolescenti, per aiutarli a trovare la loro strada. Dobbiamo accettare che i cicli finiscano, così come le attività di certi live club storici, purché ciò che muore sia propedeutico a far nascere qualcosa di nuovo”.

"La decima edizione della Milano Music Week rappresenta un traguardo importante per una manifestazione che negli anni è diventata un punto di riferimento strategico per la musica e per tutta la sua filiera", hanno&nbsp;dichiarato in una nota congiunta&nbsp;ASSOCONCERTI, ASSOMUSICA, FIMI Federazione Industria Musicale Italiana, NUOVO IMAIE Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori e SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori, promotori della Milano Music Week:&nbsp;"Milano si conferma ancora una volta il luogo in cui artisti, professionisti, imprese e pubblico possono incontrarsi, confrontarsi e immaginare insieme il futuro della musica. Siamo particolarmente felici di accogliere Linus alla direzione artistica di questa edizione speciale: la sua esperienza, la sua visione e il suo profondo legame con la città rappresentano un valore importante per il futuro dell'iniziativa".

“Siamo felici di far parte di questa manifestazione, giunta ormai a un traguardo importantissimo”, ha aggiunto Marco Ottaviani, Capo della Comunicazione di NUOVO IMAIE: “Come ha sottolineato Linus, è affascinante l'idea di gettare un ponte tra generazioni, facendo incontrare il passato con il presente. La musica attraversa il tempo e ha un continuo bisogno di rinnovarsi. In questo percorso verso la modernità, è fondamentale ribadire che il futuro è adesso: dobbiamo accettare le sfide del nostro tempo, a partire dalla tecnologia, dalle piattaforme e dall'intelligenza artificiale. L'obiettivo è disegnare nuove strategie che favoriscano l'innovazione, nel pieno rispetto dei diritti degli artisti. Questa è la nostra priorità. Il cuore pulsante della nostra presenza sarà la Fabbrica del Vapore, una location importante che ci auguriamo possa diventare un fulcro di nuovi stimoli, sia per il nostro lavoro sia per il bene della musica in generale”.

In occasione della propria decima edizione la Milano Music Week dedicherà “un racconto speciale, un’occasione per guardare alla musica come motore di trasformazione e specchio delle evoluzioni della società” al punk e alla disco, due generi che nel 2026 celebrano i cinquant’anni di età. Tutti i temi che troveranno spazio nel palinsesto della manifestazione saranno affrontati nel corso di “conferenze, videopodcast, live, dj set, incontri, workshop, party e molto altro” per i quali - come da tradizione - l’accesso sarà gratuito, previa prenotazione sulla piattaforma DICE. Da oggi, inoltre, è aperta l’open call per proporre eventi da inserire nel calendario ufficiale, la cui candidatura può essere sottoposta agli organizzatori dell’evento per mezzo del form disponibile a <a href="https://forms.gle/zPcsSE6gUcGsDPRt8" target="_blank">questo indirizzo</a>.

La Milano Music Week entra nell’’era Linus’

Un nuovo direttore artistico, una nuova 'casa' alla Fabbrica del Vapore e una missione importante

Nell’ambito del progetto di ricerca-azione sulla convergenza al digitale del patrimonio culturale SIAE, realizzato attraverso Digital MAB – Dicolab. Cultura al digitale, sono stati digitalizzati oltre 1200 documenti appartenenti al patrimonio culturale dell’Archivio Storico della collecting e della Biblioteca Museo Teatrale SIAE. Tra questi il nucleo più consistente - ha fatto sapere la Società Italiana degli Autori ed Editori - riguarda “i preziosi carteggi autografi e dattiloscritti, corredati da altri materiali non librari”, oggi progressivamente consultabili sulla piattaforma del Patrimonio Culturale SIAE, all’indirizzo <a href="https://patrimonioculturale.siae.it/" target="_blank">https://patrimonioculturale.siae.it/</a>.

“Un lavoro che non ha riguardato soltanto la digitalizzazione, ma anche la metadatazione e la costruzione di nuovi strumenti di accesso al patrimonio”, ha fatto sapere SIAE, che si è posta come obiettivo “coniugare conservazione e valorizzazione”, riducendo “la movimentazione degli originali”, garantendo “consultazioni più sicure” e ampliando “le possibilità di ricerca e fruizione da remoto”.

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SIAE, l’Archivio Storico sempre più digitale

Disponibili online oltre 1200 documenti grazie a Digital MAB – Dicolab. Cultura al digitale

Amazon Music trasmetterà in diretta globale&nbsp;il concerto di Geolier allo Stadio Diego Armando Maradona di Napoli, in programma il 28 giugno. L'evento sarà accompagnato dall'uscita di "Fotografia - Iceland Sessions (Amazon Music Original)",&nbsp;versione inedita del brano tratto dall’album "Tutto è Possibile", disponibile in esclusiva su Amazon Music dal 10 giugno.

Quello della voce di "I p' me, tu p' te" sarà il primo evento di un artista italiano trasmesso dai servizi streaming di Amazon su scala internazionale.

"Geolier è oggi una delle personalità più influenti della musica italiana contemporanea", ha spiegato il DSP in una nota:&nbsp;"Con 95 dischi di platino all’attivo e una presenza costante ai vertici delle classifiche, ha trasformato la propria identità artistica in un fenomeno culturale capace di attraversare generazioni e superare barriere geografiche. La sua capacità di raccontare Napoli attraverso la sua lingua e le sue radici lo ha reso una voce autentica e distintiva, nonché un importante ambasciatore della cultura partenopea".

Amazon Music: in diretta globale il concerto di Geolier

Il live dallo Stadio Maradona disponibile il 28 giugno su Amazon Music, Prime, Twitch e Fire TV

Wizz Air è stata ufficialmente nominata compagnia aerea partner di Sziget 2026, festival musicale la cui edizione 2026 è in programma&nbsp;sull’isola di Óbuda,&nbsp;a Budapest, tra i prossimi 11 e 15 agosto.

Nell'ambito della collaborazione, i voli Wizz Air saranno integrati nelle piattaforme online di Sziget, consentendo ai visitatori di pianificare gli spostamenti verso Budapest attraverso la rete della compagnia. Il nome della compagnia di volo comparirà anche sulla Sziget Eye, la ruota panoramica presente all'interno del festival.

Salvatore Gabriele Imperiale, Corporate Communications Manager di Wizz Air, ha dichiarato: "Wizz Air è nata in Ungheria oltre vent’anni fa e da allora è cresciuta fino a diventare un protagonista internazionale imprescindibile del settore. Lo stesso si può dire di Sziget che, con una storia lunga tre decenni, ha reso indimenticabili le estati di innumerevoli giovani, inclusi migliaia di dipendenti Wizz Air, ospitando anno dopo anno uno dei più importanti festival europei di musica e cultura sull’Isola Hajógyári. Siamo orgogliosi che questi due marchi dalle solide radici ungheresi possano oggi collaborare per contribuire al successo dell’edizione di quest’anno del festival".

Tamás Kádár, direttore e organizzatore principale del festival, ha commentato: "Sziget è il festival più internazionale d’Europa, la cui ricchezza culturale è alimentata dalla varietà di visitatori che arrivano da ogni parte del mondo. L’esperienza di Sziget, tuttavia, inizia già dal viaggio. In questo percorso, Wizz Air rappresenta per noi un partner di grande valore".

Wizz Air è partner ufficiale di Sziget 2026

Una partnership che vedrà i voli Wizz Air integrati nelle piattaforme di prenotazione del Festival

Per decenni la radio è stata definita l'arte del "non vedere". Il suo fascino risiedeva interamente nel&nbsp;Theater of the Mind, quel "teatro della mente" in cui l'ascoltatore, stimolato solo dal suono, diventava il co-regista invisibile di ogni programma, immaginando volti, spazi e scenografie. Ma la storia del mezzo non è una linea retta; è un costante e riuscito tentativo di abbattere la quarta parete, dove lo schermo non nasce per sostituire l'audio, ma per diventarne il più potente pilastro di sostegno.

Non si può parlare di radio in video senza tornare alle radici profonde di&nbsp;Radio Deejay. Molto prima che la "radiovisione" diventasse un termine standardizzato, fu&nbsp;Claudio Cecchetto&nbsp;a tracciare la rotta con una visione olistica:&nbsp;"Ti faccio leggere, sentire e vedere".

Il&nbsp;DJ Show, il magazine cartaceo prodotto dal network negli anni '80, agiva già come estensione narrativa del brand. Quella non fu solo una sperimentazione tecnica, ma la nascita pionieristica di un ecosistema multimediale in cui l'immagine era concepita per supportare e dare forza visiva alla voce, facendola viaggiare su binari paralleli.

Se Cecchetto ha aperto la strada, va riconosciuto a&nbsp;RTL 102.5&nbsp;il merito di aver creduto per prima nel potenziale industriale di questa intuizione, sistematizzandola fino a farla diventare un asset strutturale e depositando il marchio "Radiovisione". RTL ha dimostrato che il simulcast televisivo poteva supportare l'emittente nei momenti di calo dell'ascolto tradizionale, compensando la fluttuazione fisiologica della mobilità con un presidio costante del telecomando casalingo. Lo schermo è diventato così la rete di sicurezza della frequenza orizzontale.

A ruota, player come&nbsp;Radio Italia,&nbsp;KissKiss e le emittenti del polo&nbsp;RadioMediaset&nbsp;(con il forte posizionamento visivo di R105 e R101) hanno compreso che il video era il miglior alleato possibile del linguaggio radiofonico moderno: un supporto vitale per mantenere il mezzo competitivo sul mercato pubblicitario e rilevante di fronte ai grandi investitori.

Il panorama oggi si è ulteriormente specializzato, uscendo dai confini del digitale terrestre. Casi come&nbsp;RDS Next rappresentano un cambio di paradigma totale: non è una radio tradizionale che si adatta alla telecamera, ma una&nbsp;social web radio&nbsp;nativa. Qui lo schermo dello smartphone diventa il terreno d'incontro in cui il linguaggio di creator e influencer supporta e rigenera il mezzo radiofonico per le nuove generazioni. La radiovisione, in questo caso, non è un'estensione accessoria della modulazione di frequenza, ma la linfa vitale che traghetta l'identità sonora della radio dentro le grammatiche di TikTok e Twitch. In questo scenario di continua mutazione, la svolta decisiva sul fronte istituzionale e cross-mediale porta la firma di&nbsp;Rai Radio 2. Con il lancio e il consolidamento della sua&nbsp;Visual Radio, il servizio pubblico non si è limitato a replicare il modello del simulcast, ma ha integrato il mezzo televisivo e la piattaforma RaiPlay all'interno di una strategia editoriale a 360 gradi. La telecamera in via Asiago non è un elemento passivo: supporta il racconto live e amplifica l'intrattenimento pop e culturale della rete, intercettando quel pubblico multipiattaforma che consuma la radio in modalità lineare o on-demand. L'esperienza di Radio 2 dimostra come il video possa diventare un eccezionale veicolo di modernizzazione per un marchio storico, allargandone il perimetro di fruizione senza snaturarne l'anima e la narrazione sonora.

Tuttavia, una domanda strategica resta aperta per gli analisti di mercato:&nbsp;in che modo questo supporto visivo si traduce poi nei numeri di ascolto reale?

Dall'analisi dei quarti d'ora (AQH) emerge una verità complessa ma entusiasmante: la radiovisione funziona come uno straordinario e imprescindibile acceleratore di&nbsp;brand awareness. Anche quando i registri metodologici non mostrano un incremento matematico immediato dei volumi di ascolto tradizionali — poiché molti utenti in TV la fruiscono come "sottofondo visivo" commerciale — lo schermo svolge un ruolo difensivo cruciale. Il canale TV funge da enorme cartellone pubblicitario vivente che supporta la radio nel posizionamento quotidiano. Mantiene il marchio saldamente impresso nella mente del consumatore, alimentando un legame d'identità e un ritorno d'ascolto sulla radio classica che il solo mezzo sonoro farebbe più fatica a difendere in un ecosistema iper-visivo e dominato dallo streaming algoritmico. Il video, insomma, protegge l'ascolto audio.

La radiovisione è un'opportunità di crescita e di supporto straordinaria, a patto di ricordare che il cuore del mestiere resta la parola, il contenuto e il ritmo. Lo schermo è un amplificatore, non il fine. Se la radio, per piegarsi alle regole della TV, si trasforma in un prodotto televisivo asettico e standardizzato, perde la sua arma più potente: la sua "intimità non mediata".

Il futuro del settore non appartiene a chi trasmette semplicemente più immagini, ma a chi, seguendo l'intuizione originaria di Cecchetto e l'efficacia industriale di RTL, saprà usare il video come supporto strategico per esaltare — e mai sostituire — la magia del&nbsp;Theater of the Mind: una voce umana capace di creare un legame unico con chi sta dall'altra parte dello schermo.

Analisi di un linguaggio ibrido: la radio tra visual e digitale

Radiovisione alla prova: lo schermo televisivo serve ai numeri o alla memoria?

In corrispondenza con il ritorno sulle scene di Chaka Khan (la diva dell'R&amp;B ha recentemente pubblicato un nuovo singolo inedito, "Chakzilla"),&nbsp;HarbourView Equity Partners&nbsp;annuncia di avere siglato un accordo con l'artista per lo sviluppo del suo catalogo, il licensing e l'esplorazione di altri filoni di monetizzazione del repertorio dell'artista.

I termini della transazione non sono stati resi noti, né l'estensione di questa partnership, che dovrebbe però riguardare l'acquisizione di una quota del catalogo di Chaka Khan. "Il suo è un talento notevolissimo: è un'artista la cui voce, il cui spirito e la cui presenza scenica hanno attraversato senza sforzo intere generazioni, senza mai perdere potenza" ha dichiarato&nbsp;Sherrese Clarke, fondatrice e&nbsp;CEO di HarbourView.

Chaka Khan: accordo con HarborView per lo sviluppo del catalogo

L'artista è di recente tornata sulle scene con un nuovo singolo, 'Chakzilla'

YouTube ha presentato Music Nights, una serie di concerti esclusivi pensata “per i fan più devoti" tra release party, show intimi e tappe speciali dei tour. I primi tre appuntamenti coinvolgono Isaiah Rashad, Kacey Musgraves e Bleachers. Rashad ha festeggiato l’uscita del terzo album “It’s Been Awful” all’Intuit Plaza di Inglewood; Musgraves ha accompagnato il lancio del sesto album “Middle of Nowhere” con tre date sold out alla Gruene Hall di New Braunfels; Bleachers si è esibito allo storico Stone Pony di Asbury Park con uno show gratuito per 900 persone per il lancio dell’album “Everyone for Ten Minutes”. Nel ciclo di appuntamenti entreranno “eventi in programma nelle venue più importanti a livello internazionale, da Los Angeles, New York, Parigi, Londra e Tokyo”.

“Il nostro obiettivo è quello di avvicinarvi alla musica e agli artisti che amate”, hanno spiegato i gestori di YouTube sul blog aziendale della piattaforma: “Ecco Music Nights: una serie di concerti live esclusivi pensati per i fan più appassionati. Che si tratti di una festa per l'uscita di un album, di un concerto intimo o di una tappa speciale di un tour, collaboriamo a stretto contatto con gli artisti per trasformare alcuni dei luoghi più iconici del mondo in esperienze indimenticabili e coinvolgenti per i fan, e le condividiamo con loro ovunque. Potrete immergervi nelle performance complete, riascoltare i brani più belli e scoprire momenti esclusivi dietro le quinte su Shorts, direttamente sul canale ufficiale di ciascun artista”.

L’operazione si colloca in un contesto di rinnovato interesse nei confronti della musica dal vivo da parte dei principali player digitali: mentre <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758995/disney-un-accordo-con-hulu-e-live-nation-per-il-live-stream">Disney+</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758968/apple-music-una-partnership-con-edc-las-vegas-per-club-live">Apple Music</a> hanno già in essere programmi dedicati, Spotify - secondo indiscrezioni di stampa fatte trapelare una manciata di giorni fa, sarebbe <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759452/spotify-si-butta-sul-live-streaming">in trattativa con i promoter dei principali festival internazionali</a> per aggiudicarsi i diritti su live show da includere nella propria offerta. Attenzione per il live come leva per agire sulle fan base era stata dimostrata anche da Universal Music con il varo - all’inizio di quest’anno - di un nuovo canale su Twitch per “estendere la portata dei nostri eventi dal vivo ben oltre le loro sedi fisiche, aprendo nuove opportunità per i fan di tutto il mondo di interagire con gli artisti che amano”.

Live streaming, YouTube lancia Music Nights

'Il nostro obiettivo è quello di avvicinarvi alla musica e agli artisti che amate'

L’edizione 2026 di Parco della Musica di Milano, la nuova area spettacoli (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752497/parco-della-musica-nuova-spazio-concerti-milano-intervista-sabatini">attiva dallo scorso anno</a>) progettata da Unipol Arena a Novegro, nell’hinterland nord del capoluogo lombardo, resta confermata: a farlo sapere, con una nota, sono i gestori dello spazio, che hanno annunciato la modifica di 4 date tra quelle presenti in calendario per la prossima estate. Gli show di Flaming Lips e TLC/Redman, in origine previsti rispettivamente per il 17 e il 15 giugno, sono stati cancellati, mentre quelli di Garbage e A Day to Remember, programmati rispettivamente per il 25 e il 28 giugno, sono stati spostati negli stessi giorni rispettivamente all’Alcatraz e al Fabrique per “ragioni logistiche”.

Per TLC e Redman sarà possibile chiedere il rimborso su TicketOne entro il 21 giugno. Per i Flaming Lips, chi ha già acquistato il biglietto può partecipare alla tappa di giovedì 18 giugno al Sequoie Music Park di Bologna con lo stesso biglietto, oppure richiedere il rimborso compilando l’apposito modulo su TicketOne entro il 18 giugno 2026. Chi ha acquistato su BoxerTicket riceverà il rimborso automaticamente, sullo stesso metodo di pagamento usato in fase d’acquisto. Per i Garbage e gli A Day to Remember, tutti i biglietti già acquistati restano validi per le nuove venue. I possessori dei biglietti del settore Pit avranno diritto all’ingresso anticipato (gli orari saranno comunicati a ridosso del concerto).

“La rassegna di Parco della Musica di Milano 2026 è confermata”, ha tenuto a precisare Gualtiero Sabatini, Amministratore Delegato di Grande Stazione S.r.l.: “Prosegue regolarmente con il suo calendario di 19 concerti, nello stesso luogo e con la stessa esperienza per il pubblico. Fanno eccezione quattro appuntamenti. I concerti di The Flaming Lips e TLC/Redman sono purtroppo cancellati”.

“Il primo pensiero va a chi quei concerti li aspettava da mesi”, ha proseguito Sabatini: “Sappiamo cosa significa, e ci dispiace sinceramente. Proprio per il rispetto che dobbiamo al nostro pubblico, vogliamo spiegare con chiarezza cosa è accaduto. Le cause non sono state di natura organizzativa, produttiva o di pubblica sicurezza, ambiti sui quali abbiamo lavorato per mesi con la massima diligenza. All’origine c’è stato un atto preciso: la dirigente dell’Area Servizi Tecnici del Comune di Segrate ha assimilato un’attività di spettacolo dal vivo — temporanea, stagionale e interamente smontabile — al regime previsto per gli insediamenti stabili, al pari di un palazzo o di un ospedale. Una lettura profondamente errata sotto il profilo tecnico e giuridico, che non trova riscontro né nei precedenti né nella prassi nazionale, e che ha reso impossibile mantenere la configurazione originaria della rassegna”.

“Vale la pena ricordare alcuni fatti”, spiega Sabatini: “La rassegna si svolge in una venue storica del panorama eventistico nazionale, attiva dal 1969 e dedicata a fiere, concorsi ed eventi. Nella sua prima edizione, Parco della Musica di Milano ha ricevuto il patrocinio dello stesso Comune di Segrate. Le istituzioni erano state informate già a fine 2024 della stagione 2026 e di quelle successive, e per mesi abbiamo dichiarato — formalmente e ripetutamente — la nostra disponibilità a un confronto tecnico con l’ufficio competente. Un confronto che, nei fatti, non c’è mai stato”.

“Porre regole chiare a chi organizza eventi è giusto e doveroso”, precisa Sabatini: “Trasformare un’autorizzazione in un percorso a ostacoli, mentre per mesi si chiede invano un tavolo di confronto, è un’altra cosa. Ci saremmo aspettati un dialogo, non un muro. Ma la vicenda non finisce qui: saranno le sedi competenti a fare chiarezza, e siamo certi delle nostre ragioni. Ci tuteleremo in tutte le sedi opportune, anche per il grave danno economico subìto. Quel che più conta, però, è che la rassegna si svolgerà regolarmente”.

“La vicenda è ormai alle spalle”, conclude Sabatini: “Abbiamo individuato una soluzione che ha consentito di salvare l’intera rassegna, fatta eccezione per i due show cancellati e i due riprogrammati in altre venue milanesi. È bastata una riconfigurazione amministrativa per ricondurre l’area sotto la giurisdizione del Comune di Milano. Per il pubblico non cambia nulla: stesso luogo, stessa esperienza. I 19 concerti in programma si terranno regolarmente. Un ringraziamento sentito va alla Prefettura di Milano e al Comune di Milano per il supporto costante e professionale garantito al progetto, e al Comitato Vivere Novegro, che ha riconosciuto nella rassegna un valore per il territorio: la voce di chi vive Novegro ogni giorno è la prova che la cultura dal vivo può convivere con la vita di una comunità e arricchirla. Gli show li abbiamo annunciati noi, i biglietti ve li abbiamo venduti noi, e la responsabilità verso di voi ce la prendiamo noi. Ci dispiace per i due concerti che vengono meno, e lavoreremo perché una cosa simile non accada più. Ma vi diamo una certezza: ci vediamo sotto palco quest’estate”.

Milano, Parco della Musica 2026: modifiche a 4 concerti

L’AD di Grande Stazione srl Gualtiero Sabatini fa chiarezza sull’accaduto

Mentre Anthropic è coinvolta in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757736/bmg-una-causa-ad-anthropic">alcune cause legali</a> promosse <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756687/universal-music-publishing-una-nuova-causa-ad-anthropic">da editori musicali</a>, che la accusano di avere utilizzato testi protetti per addestrare i propri modelli e di averli riprodotti nelle risposte generate dal suo chatbot Claude, lo stesso Claude non arresta la sua avanzata sul terreno dell’industria musicale. E se il pesante fronte legale si sviluppa in termini B2B, il quotando colosso co-fondato da Dario Amodei vira verso forme più quotidiane e consumer.&nbsp;

Avevamo già riferito l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758508/anthropic-claude-aggiunge-spotify-e-stubhub-come-connettori">annuncio di Spotify sull’integrazione del proprio servizio dentro Claude</a>, permettendo agli utenti di ricevere raccomandazioni musicali e podcast direttamente nella conversazione con il chatbot - interessante sia l’integrazione tecnica che la direzione strategica: la musica entra nell’assistente AI come servizio d’uso, come contesto, come estensione naturale dell’esperienza personale e creativa dell’utente. Dentro questa traiettoria si è inserito dal maggio scorso anche Claude FM, uno stream musicale 24/7 su YouTube, attivo dal 9 maggio e presentato come “music for thinking and building”, cioè musica per pensare e costruire. La formula è quella già familiare dell’universo lo-fi: un flusso continuo, pensato per accompagnare lavoro, studio, scrittura, coding e concentrazione. Ma con una differenza importante: non si tratta, almeno secondo la presentazione del progetto, di musica generata dall’intelligenza artificiale. Claude FM viene descritto come uno stream “made and curated by musicians”: realizzato e curato da musicisti. È un dettaglio non secondario: se la musica generata dall’AI è al centro di tensioni crescenti con artisti, etichette, editori e piattaforme, Anthropic qui sembra scegliere una strada più prudente: non una radio sintetica prodotta da Claude, ma una selezione di brani reali, attribuiti agli artisti che li hanno creati. Nello stream, infatti, il nome dell’artista e del brano compare in alto a destra, come forma di credito visibile. Eppure è proprio questa scelta ad avere aperto una discussione su Reddit, dove alcuni utenti hanno segnalato il caso di un artista presente nella rotazione che non sarebbe stato a conoscenza dell’utilizzo della propria musica e non avrebbe avuto certezza di essere pagato. Discussione che va presa per ciò che è: una conversazione online, non certo una verifica definitiva. Pero evidenzia come il tema delle licenze sia sensibile anche quando l’uso appare quasi laterale, se non innocuo. Un altro artista coinvolto nella playlist, intervenendo nello stesso thread, ha invece sostenuto che alcuni suoi brani sarebbero stati regolarmente concessi in licenza ad Anthropic attraverso il proprio licenziante, dietro pagamento di una commissione standard.

Sembrerebbe, quindi, che anche quando tutto è formalmente licenziato, la catena del valore può mantenere zone d'ombra: chi decide l’inclusione di un brano? Attraverso quale catalogo? Con quale tariffa? Quanto arriva all’artista? L’artista viene informato? Sa che la propria musica sta diventando parte dell’identità d’uso di una delle aziende AI più importanti al mondo?

Claude FM, in sé, non è una piattaforma, non è un servizio di streaming, non è un prodotto musicale autonomo. Assomiglia piuttosto a una colonna sonora per l’ecosistema Claude: musica funzionale per chi lavora, scrive codice, progetta, pensa, costruisce. Ambient music che intercetta la stessa comunità di sviluppatori, creativi e knowledge worker che utilizza Claude ogni giorno. Un uso della musica da parte del settore tech, in questo caso, che non entra nell’AI solo come contenuto da generare o come dataset da addestrare, ma come ambiente, interfaccia emotiva,&nbsp;strumento di retention, un metodo che regala atmosfera a un prodotto tecnologico. In altre parole: non sembra una mossa strategica di ingresso nell’industria da parte di Anthropic, ma uno strato dell’esperienza AI. Non che per Anthropic non ci sia un vantaggio: se uno stream come Claude FM rafforza il posizionamento del brand presso un pubblico di sviluppatori e creativi, anche se non vende musica &nbsp;costruisce un contesto d’uso, vende implicitamente Claude come uno spazio ideale in cui creare e programmare con la propria colonna sonora.

Quella del valore d’uso della musica dentro ecosistemi non musicali - quando diventa funzionale a un’esperienza più ampia - è una dinamica già vista altrove, dalle playlist per il fitness alle sonorizzazioni retail, dal gaming allo streaming video, fino alla in-store music. Ma nel caso dell’AI assume un significato diverso, perché si innesta su una tensione ancora aperta: molte aziende tecnologiche hanno bisogno di contenuti creativi per addestrare, contestualizzare, umanizzare e rendere più utile l’esperienza dei loro sistemi. La musica, in questa nuova fase, oltre che repertorio da proteggere&nbsp;è un tipo di materia culturale che rende più efficace l’interfaccia.

Pare, quella di Claude FM, una piccola notizia con un segnale forte. Anthropic non sta diventando una music company. Sta però usando la musica come parte dell’esperienza Claude. E questo basta a renderla rilevante per l’industria musicale, perché ogni volta che un grande sistema AI incorpora musica, anche solo come sottofondo, ripropone la consueta domanda: chi crea il valore culturale che rende più attraente la tecnologia, e come viene riconosciuto quel valore?

AI + lo-fi: ecco Claude FM

Lo stream di Anthropic su YouTube: musica umana, licenze e reputazione AI

Medimex 2026 al via questa settimana

Tutti gli appuntamenti in programma e le dichiarazioni di organizzatori e sostenitori

Federico&nbsp;Paolo Cirillo, dal 2022 Label Director di Island Records Italy, non è più parte dello staff di Universal Music Italia: a confermarlo è la stessa filiale italiana della major per mezzo di una nota ufficiale inviata nella mattina di oggi, lunedì 15 giugno. "Universal Music Italia e Federico Paolo Cirillo comunicano che Federico ha cessato il proprio incarico dopo un percorso iniziato nel 2015 e proseguito negli ultimi quattro anni alla guida di Island Records Italy", si legge nel comunicato diramato dalla major.

"Nel corso della sua esperienza in Universal, Federico ha contribuito allo sviluppo di alcuni tra i progetti più rilevanti della discografia italiana recente", ha proseguito l'azienda:&nbsp;"Il suo lavoro ha accompagnato il successo, la crescita e il consolidamento di artisti del calibro di Lazza, Ernia, Mahmood, Rkomi e Tony Effe per citarne alcuni, oltre al lancio di nuovi progetti come, ad esempio, Samurai Jay". Al momento non è stata resa nota l'identità di chi gli succederà&nbsp;nel ruolo di&nbsp;Label Director di Island Records Italy.

Diplomato in Audio Engineering al SAE Institute di Milano e laureato in Scienze Politiche e Management Pubblico all’Università Statale, sempre a Milano, Cirillo ha mosso i primi passi nella discografia come titolare e A&amp;R della indie Gold Nite Records, attiva tra il 2011 e il 2014. Il suo ingresso in Universal Music Italia risale al 2015, come Dance Dept. Manager e A&amp;R. Nel 2018 viene nominato A&amp;R manager di Island Records, uno dei brand frontline di Universal Music, della quale - a inizio 2021 - diventa Head of A&amp;R. Nel giugno del 2022 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-732151/musicbiz-profili-federico-cirillo-island-records-italia">viene nominato Label Director</a> dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-730692/jacopo-pesce-lascia-universal-federico-cirillo-label-director-island">l’uscita dallo staff di UMG Italia di Jacopo Pesce</a>, riportando direttamente ad Alessandro Massara, Director di Universal Music Group Italia. "Non abbiamo mai amato le etichette, perché quello che abbiamo sempre cercato di fare, qui, è lavorare sulle canzoni, a prescindere dal genere", <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751859/island-records-italy-2025-intervista-federico-cirillo-viola-dacquarone">aveva spiegato Cirillo a MusicBiz nel maggio del 2025</a>, parlando del ruolo di Island Records sul panorama urban italiano: "In questo momento, una parte del mercato ha fatto emergere, in modo inequivocabile, la necessità di tornare a una forma canzone più “completa”, soprattutto dal punto di vista testuale.&nbsp;Island - storicamente - anche sul versante urban ha avuto artisti che sono sempre stati anche grandi autori. Quindi&nbsp;siamo ancora più stimolati a spingerci in altre direzioni, nello specifico da una parte l’r’n’b&nbsp;e il soul, quindi verso una forma di canzone fresca, che in Italia ha già delle radici ma, oggi, ha pochi spazi, e dall’altro l’indie / alternative, dove ci sono delle idee, degli interpreti e degli autori incredibili, che tuttavia non hanno ancora ricevuto l’attenzione che meritano".

Universal Music Italia, esce Federico Paolo Cirillo

Dal 2022 era a capo di Island Records

Michael Jackson ha battuto Freddie Mercury nella milionaria - e postuma - “guerra” dei biopic. “Michael”, il film biografico dedicato al Re del Pop diretto da Antoine Fuqua e interpretato dal nipote dell’artista Jaafar Jackson (nella foto), ha superato “Bohemian Rhapsody”, il lungometraggio dedicato ai Queen uscito nel 2018, incassando 911,9 milioni di dollari a livello globale diventando, di conseguenza, il biopic musicale con il maggiore incasso di sempre. Il traguardo è stato tagliato grazie all'uscita dell’opera in Giappone: se sul mercato nipponico il film dovesse replicare le ottime performance registrate in altri territori, “Michael” potrebbe superare la soglia del miliardo di dollari di incassi a livello globale. Finora il titolo ha incassato 358,6 milioni di dollari negli Stati Uniti e 553,3 milioni di dollari all'estero (29 dei quali in Italia); “Bohemian Rhapsody”, anch'esso prodotto da Graham King, si era fermato a 216,6 milioni sul mercato domestico e 694,3 milioni sui territori internazionali. Lionsgate cura la distribuzione domestica, Universal quella internazionale e in Giappone l'uscita è stata realizzata con Kino, partner che aveva già ottenuto i diritti per la Russia, dove l'incasso indicato è di 10 milioni di dollari.

‘Michael’ è il biopic musical più ricco di sempre

Con quasi 912 milioni di dollari incassati al botteghino ha superato ‘Bohemian Rhapsody’

Mezzo secolo di radio è un traguardo da festeggiare, e continuiamo a farlo con una delle personalità radiofoniche più innovative in Italia: Massimo Oldani. In onda dal 1976, ha segnato il panorama delle radio libere e private soprattutto grazie alla sua lungimiranza. È stato lui, infatti, a “importare” la musica black in Italia, soprattutto quella contemporanea: l'R&amp;B degli anni '80, l'hip hop dei '90, le sperimentazioni del nuovo millennio. Il suo programma su Radio Capital, Vibe (nome che riprende quello della rivista fondata da Quincy Jones, di cui non a caso è stato ambassador), è ancora oggi un punto di riferimento per tutti gli appassionati e non cessa di fornire spunti e stimoli a tutti gli appassionati del genere.

Come ti fa sentire l'idea di essere in onda da cinquant'anni?

Non me ne accorgo quasi, mi sento uno studente che affronta ogni volta un nuovo ciclo scolastico. All'inizio era tutto pionieristico: ho imparato di giorno in giorno, anche perché ai tempi in Italia non c'erano molti insegnanti. La radio (almeno per come la intendevamo noi) è un mezzo che noi giovani di allora ci siamo conquistati da soli. Tant'è che con i miei colleghi radiofonici ci sentiamo fratelli: ci sono rapporti che continuano da decenni, abbiamo condiviso tantissimo. Eppure quando abbiamo cominciato, l'idea che avremmo potuto restare dietro a un microfono potenzialmente all'infinito non ci sfiorava neppure. La radio era sempre stata “qui e ora”, in diretta. Non registravamo neanche le nostre trasmissioni, e non ci ponevamo il problema di ciò che sarebbe successo l'indomani.

Hai iniziato a fare radio nel 1976, l'anno in cui il monopolio della Rai veniva dichiarato illegittimo dalla Corte Costituzionale...

Non a caso il '76 è considerato il momento in cui sono nate davvero le radio private. Allora avevo 16 anni, ma mi sentivo molto preparato: sono cresciuto ascoltando ossessivamente Renzo Arbore, che con Alto Gradimento e Per Voi Giovani ho sempre considerato un punto di riferimento. L'Italia degli anni '60, anche quando guardava all'estero, ha sempre avuto un perimetro musicale molto bianco e inglese: gli afroamericani non li considerava molto. Grazie ad artisti come Lucio Battisti o Fausto Leali, qualcosa di quelle sonorità arrivava anche qui, e grazie ad Arbore un po' di varietà musicale c'era, ma la Rai aveva una programmazione un po' polverosa per i nostri standard.

A differenza delle radio libere.

Esatto. Quando arrivai a fare il mio primo provino mi sentivo davvero carico: bussai alla porta di Radio Milano 4, ma quando arrivai nella loro sede, al n°1 di via Settembrini, scoprii che in realtà non c'era già più ed era stata sostituita da un'altra emittente, Radio Milano Libera... (ride) In quegli anni le stazioni nascevano e morivano con la stessa velocità di una farfalla. Morale della favola, il direttore, Mario Giusti (che oggi fa il gallerista), decise di darmi un'opportunità. E da lì è cominciato tutto.

Un tempo la radio era “Per voi giovani”, per citare Arbore; oggi è percepita come un mezzo che i le nuove generazioni non considerano più. Tu come la vedi?

Sono d'accordo solo in parte. Certo, un tempo esistevano i negozi di musica, i critici musicali e i disc jockey, mentre ora le figure di riferimento sono altre. Ma personaggi radiofonici come Zane Lowe, che è stato scelto da Apple per valorizzare la musica di qualità, continuano a essere molto rilevanti, e non a caso. Anche Radio Capital dimostra questo assunto: personalmente continuo a preferire le emittenti dove prevale la personality piuttosto che la cosiddetta stationality. La figura del talent radiofonico è pari a quella di un rabdomante, va alla ricerca di gocce preziose che si perdono in un flusso incessante cadenzato da piattaforme, talent e uscite a pioggia. E a ben pensarci, gli editor delle playlist di oggi fanno un lavoro molto simile a quello che facciamo noi: indipendentemente dall'algoritmo, c'è sempre un filtro umano. E poi c'è un altro fattore da considerare...

Quale?

L'ascolto della radio non è dettato da questioni anagrafiche, ma piuttosto dagli stili di vita. Ci sono sessantacinquenni che non la accendono mai, ma ci sono anche ventenni particolarmente curiosi e interessati: ogni tanto mi capita di incontrarli agli eventi o di ricevere i loro messaggi in onda. Cosa che da una parte mi stupisce piacevolmente, perché nel mio programma la percentuale dei grandi classici supera di gran lunga quella delle novità discografiche, ma dall'altra forse non dovrebbe, perché se sono ancora in onda nel 2026 evidentemente è proprio per questo.

Tu sei stato il primo a portare un certo tipo di musica black contemporanea all'interno del panorama radiofonico nostrano: in particolare, l'attuale scena R&amp;B (che finalmente esiste e prospera anche in Italia) ti deve tantissimo.

Oggi lo scenario è molto diverso: i social rendono tutto più accessibile e anche le nicchie hanno una copertura infinitamente maggiore. Ai miei tempi era diverso, ma devo dare atto ai miei editori di allora di avermi lasciato totale libertà artistica e di avermi dato modo di scoprire cose nuove e stimolanti. Nel 1983 il nostro editore di Radio Milano International diede a me e a un gruppo di colleghi la possibilità di fare un viaggio negli Stati Uniti. Era la mia prima volta in America, in un contesto inimmaginabile per i ragazzi del nuovo millennio: gli aerei erano meno, i costi assurdi, non sapevamo esattamente cosa avremmo trovato nel panorama locale dell'entertainment. Restammo lì un mese, e il mio primo impatto con il paese fu ascoltare la WBLS che nel terminal dell'aeroporto trasmetteva Chaka Khan con “Ain't Nobody”. Da noi quel tipo di radio non esisteva, l'R&amp;B non veniva programmato, e mi incuriosì tantissimo. Così a settembre, quando tornai in onda, proposi la prima classifica R&amp;B in Italia, denominata American Black Singles: un nome orrendo, con il senno di poi, ma programmatico. (ride) Era un terreno totalmente vergine, e cercavo di dare al pubblico di quegli anni lo stesso tipo di vibrazione che avvertivo io quando da ragazzo mi collegavo a Radio Luxembourg sulle onde medie.

Secondo molti la radio italiana di oggi è poco coraggiosa e innovativa, ed è più interessata a consolidare le certezze del pubblico che ad aprirsi verso le novità. Condividi questa visione?

Negli ultimi anni si è utilizzata la musica soprattutto come vetrina, concentrandosi sull'artista in quanto personaggio, più che sulla sua produzione. Succede soprattutto in tv, vedi il caso dei talent show, che non a caso costruiscono molte illusioni e pochi veri artisti. La radio invece è più sentimentale e lo fa meno, ma certamente esistono periodi fertili o meno fertili. Negli anni '80, ad esempio, a Radio Milano International non programmavamo brani italiani, anche perché era un periodo un po' di stanca per la musica italiana. Oggi spesso è l'andamento delle piattaforme a imporci dei cliché: siamo noi a dover cercare di proporre altro.

Dopo i festeggiamenti per questo mezzo secolo di radio, cosa ti aspetta dietro l'angolo?

Mi auguro ancora radio, non solo in studio ma anche all'esterno, come facciamo con Capital Jam. Ci sono molte nuove sfide all'orizzonte, per il nostro gruppo come per tutto il panorama radiofonico italiano. Mi conforta, però, che nonostante le evoluzioni tecnologiche, la radio sostanzialmente non sia cambiata in questi ultimi anni: c'è sempre un uomo, una donna e un microfono, e poi la musica, la narrazione, l'interazione con il pubblico. La nostra missione è sempre quella di cercare musica nuova, fatta di piccole e grandi soddisfazioni: quando un artista all'estero si rende conto che ha trovato un'apertura nel mercato italiano grazie al fatto che una sua canzone è stata programmata in radio, è sempre un bel momento. E credo che il racconto della musica non solo non finirà mai, ma sconfinerà anche in altri contesti: ai festival e nei teatri c'è molta richiesta di contenuti di questo tipo. Proprio come successe 15 anni fa, quando avevo fatto delle masterclass con Nile Rodgers. Spero che ci saranno altre occasioni in futuro.

Massimo Oldani: cinquant'anni di radio, con uno sguardo al futuro

Le sonorità black, le radio libere, le nuove frontiere del music discovery vissute da protagonista

Il concerto che Kanye West avrebbe dovuto tenere a Praga il 25 luglio è stato cancellato dopo il passo indietro dei gestori della struttura prevista per ospitarlo. Lo show, organizzato dal produttore slovacco Hugo Varga in un ippodromo, è saltato dopo che la proprietaria della venue, Zuzana Rambová, ha confermato che l'arena "ha risolto il contratto dell'organizzatore", senza indicare una ragione specifica.

Per Varga si tratta di un nuovo tentativo fallito: era già tra gli organizzatori di un festival rap in Slovacchia, previsto la scorsa estate, dal quale l’artista si era poi ritirato tra proteste locali e problemi logistici, con successiva cancellazione dell'evento. Il caso di Praga si aggiunge a una serie di date bloccate o rinviate a causa delle passate dichiarazioni antisemite dell'artista: ad aprile il Regno Unito gli ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758125/regno-unito-negato-il-visto-d-ingresso-a-kanye-west">negato il visto per il Wireless Festival</a>, la data di Marsiglia <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758277/kanye-west-anche-la-francia-pensa-a-negare-il-visto-d-ingresso">è stata rinviata a data da destinarsi</a> e altri show <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758368/kanye-west-saltano-anche-i-concerti-in-polonia-e-svizzera">in Polonia e Svizzera sono stati cancellati</a>. In Italia la data di West in origine prevista all’Hellwatt Festival (poi Pulse of Gaia Festival) è stata vietata dalla Prefettura di Reggio Emilia - insieme a quella di Travis Scott - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">alla fine dello scorso maggio</a>. Al momento gli unici show confermati in Europa dell’artista - come indicato dal suo sito ufficiale - sono quelli previsti a Tirana (in Albania, l’11 luglio), Madrid (il 30 luglio) e Algarve (in Portogallo, il 7 agosto).

Kanye West

Kanye West in Europa: salta anche il concerto a Praga

L’evento era previsto per il prossimo 25 luglio

Lionel Richie ha depositato quattro domande di “marchio sonoro” presso l’Ufficio Brevetti degli Stati Uniti per tutelare la propria voce e i diritti di immagine e somiglianza a essa collegati. Secondo i documenti, le richieste riguardano la pronuncia di frasi tratte da alcune delle sue canzoni più celebri come “Hello, is it me you’re looking for?”, “Say you, say me”, “Easy like Sunday morning” e “All night long” in contesti come, tra gli altri, “servizi informativi di intrattenimento”, performance dal vivo, interviste e servizi digitali.

La mossa non è affatto nuova: il primo a prendere un provvedimento del genere è stato, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756544/ai-e-likeness-c-e-un-modello-mcconaughey-per-il-music-business">all’inizio di quest’anno</a>, l’attore Matthew McConaughey, al fine di “creare un perimetro chiaro attorno alla proprietà, in cui consenso e attribuzione siano la norma in un mondo dominato dall’intelligenza artificiale”. Un’operazione analoga è stata intrapresa, alla fine dello scorso aprile, da Taylor Swift, depositando - tra le altre - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758529/cosi-taylor-swift-ha-deciso-di-difendersi-dai-deepfake">domande riguardanti dei “sound marks” sulla voce dell’artista</a> che pronuncia le parole “Hey, it's Taylor Swift” e “Hey, it's Taylor”. In Italia il tema è stato affrontato dagli avvocati Luca Pardo (Co-Managing Partner e Head of Regional Europe di Ontier) e Pierluigi De Palma (Of Counsel presso Ontier) nel corso del workshop organizzato da Ontier in collaborazione con Rockol MusicBiz <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759225/voci-ai-e-diritti-nell-era-dei-deepfake-il-workshop-di-ontier">“La nuova frontiera dei diritti: la tutela della voce”</a> tenuto lo scorso 28 maggio a Milano.

Lionel Richie

Anche Lionel Richie vuole brevettare la sua voce

La leggenda del soul segue le orme di Taylor Swift e Matthew McConaughey

<h2>Eventi, convegni</h2>

Da venerdì 19 a sabato 21 giugno

Torna la Notte Rosa che anima la riviera adriatica in Emilia-Romagna e&nbsp;come sempre comprende una grande quantità di eventi musical.&nbsp;In particolare segnaliamo i grandi festival delle radio il 50esimo compleanno di Radio 105 a Ferrara (19 giugno), Riccione Music City powered by RTL 102.5 a Riccione (sempre 19 giugno) e&nbsp;RDS Summer Festival a Rimini (20 giugno).

Evento diffuso, Emilia-Romagna

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da lunedì&nbsp;15 a domenica 21 giugno 
Continuano i grandi concerti estivi: a Milano si comincia lunedì 15 con i Kneecap al Magnolia (poi il 16 a Bologna in apertura del Sequoie Music Park e il 18 giugno in apertura al Locus Festival)&nbsp;e Achille Lauro a San Siro, mentre&nbsp;mercoledì&nbsp;17 giugno è il turno degli Iron Maiden a San Siro, in contemporanea con Lewis Capaldi a Fiera Milano Live. A Lido di Camaiore, invece, apre le danze il boutique&nbsp;festival La Prima Estate, che per il primo weekend avrà per&nbsp;headliner Jack White (19 giugno), Marlene Kuntz (20 giugno) e Richard Ashcroft (21 giugno). Si chiude anche la leg estiva del tour negli stadi di Ligabue con Torino (17 giugno) e Milano (20 giugno).

Venerdì 19&nbsp;giugno 
Le uscite del momento sono soprattutto due: i Placebo con il remake del loro disco d'esordio "Placebo Re:Created" e, naturalmente, Ultimo con il nuovo album "Il giorno che aspettavo", in attesa del suo mega concerto a Tor Vergata il 4 luglio.

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Una sentenza che potrebbe avere implicazioni molto più ampie per l’intero settore dell’intelligenza artificiale. Un tribunale tedesco ha stabilito che Google è responsabile di ciò che i suoi modelli di AI affermano nelle risposte generate automaticamente e mostrate nei risultati di ricerca. Sebbene si tratti di una decisione preliminare, secondo Google la vicenda mette in luce una questione ancora irrisolta: chi è responsabile degli errori, potenzialmente molto costosi, commessi dai modelli di intelligenza artificiale?

Il caso&nbsp;

Il caso nasce da una decisione del Tribunale regionale di Monaco (Landgericht München I), che il 28 maggio 2026 ha emesso un’ingiunzione provvisoria (procedimento 26 O 869/26) a favore di due aziende tedesche. La vicenda è stata originariamente resa pubblica da The Decoder ed è stata poi ripresa da numerose testate tecnologiche internazionali. Il tribunale ha dato ragione a due imprese editoriali (non rese note nel provvedimento né direttamente citate dalla fonte, che parla di “two Munich based publishers”) che avevano citato in giudizio Google dopo che la funzionalità AI Overviews aveva descritto le loro attività come truffe o “subscription traps”, quando in realtà non lo erano. Secondo la ricostruzione emersa nel procedimento, l’AI avrebbe confuso le società ricorrenti con altre aziende coinvolte in vicende controverse, generando un collegamento del tutto errato. L’aspetto più rilevante è che gli errori non derivavano direttamente dai siti web richiamati nei risultati di ricerca. Nella motivazione si sottolinea, infatti, che la risposta generata da AI Overviews conteneva affermazioni che non comparivano nelle pagine indicate come fonti. «Si tratta di affermazioni originali create dall’AI di Google», si legge nella decisione, e di esse Google «deve assumersi la responsabilità». In altre parole, il giudice distingue chiaramente tra l’attività di un motore di ricerca che organizza e indirizza verso contenuti di terzi e quella di un sistema di intelligenza artificiale che rielabora le informazioni e produce un testo nuovo.

Ricerca vs generazione

La sentenza evidenzia così come le risposte scritte dall’intelligenza artificiale potrebbero indebolire le tutele legali di cui Google e altre grandi aziende tecnologiche godono negli Stati Uniti grazie alla Section 230 del Communications Decency Act. Questa norma stabilisce che le piattaforme tecnologiche non sono responsabili dei contenuti pubblicati da altri soggetti sui propri servizi. Alcune protezioni analoghe esistono anche in Germania, come ricorda la stessa sentenza: "Per i motori di ricerca tradizionali, i tribunali stabiliscono generalmente che i gestori non hanno l’obbligo di verificare preventivamente ogni singolo collegamento". Tuttavia, come sottolinea il tribunale, una risposta di AI Overviews, a differenza di un risultato di ricerca tradizionale, "intreccia informazioni provenienti da più fonti per creare affermazioni testuali completamente nuove". È proprio questa natura “generativa” a rappresentare, secondo la corte, l’elemento di discontinuità che potrebbe giustificare un diverso regime di responsabilità. Google, dal canto suo, ha sostenuto che gli utenti hanno la possibilità di verificare le informazioni consultando direttamente i siti web indicati nei link presenti sotto la risposta AI. Ma anche su questo punto il tribunale ha preso una posizione netta: "Se un AI Overview fosse giuridicamente considerato un testo del tutto inaffidabile, tale da richiedere agli utenti di controllare ogni singolo link, allora l’intera funzionalità perderebbe la sua ragion d’essere". Un’obiezione che colpisce il cuore del dibattito sull’intelligenza artificiale generativa: il valore di questi strumenti risiede proprio nella loro capacità di sintetizzare e rielaborare informazioni, non di limitarsi a fare da indice al web. In una dichiarazione successiva, Google ha ricordato che "la stragrande maggioranza delle risposte"&nbsp;generate da AI Overviews è corretta, pur riconoscendo che il sistema può occasionalmente commettere errori. L’azienda ha inoltre sottolineato che la decisione non è definitiva e che sta valutando le implicazioni del provvedimento.

Qualche implicazione

La vicenda, però, mette in evidenza questioni che vanno oltre il singolo episodio. La prima riguarda un apparente paradosso. Google sostiene che gli utenti possono sempre verificare la correttezza delle risposte consultando i siti indicati come fonti. Il tribunale replica che, se una risposta AI dovesse essere considerata sufficientemente inaffidabile da richiedere il controllo sistematico di tutti i link sottostanti, allora l’intera funzionalità perderebbe il proprio scopo. In altre parole, il valore di AI Overviews consiste proprio nel sostituire una parte del lavoro di ricerca e verifica che oggi ricade sull’utente. Da qui discende un secondo tema: quello della responsabilità delle cosiddette “allucinazioni” dell’AI. Nel caso tedesco, il sistema ha costruito un’associazione inesistente tra due aziende e pratiche fraudolente, producendo un’affermazione nuova, con potenziali conseguenze economiche e reputazionali. Non si tratta quindi di ospitare o indicizzare un contenuto errato prodotto da altri, ma di generare autonomamente una sintesi che introduce elementi mai esistiti nelle fonti originali. Emerge, inevitabile, una domanda chiave: quando l’AI inventa un nesso falso, chi ne risponde?

Il dibattito, peraltro, si innesta su una discussione già aperta sull’affidabilità concreta di questi strumenti. Uno studio pubblicato nel maggio 2026 su arXiv, basato sull’analisi di oltre 55.000 query e quasi 100.000 singole affermazioni, ha rilevato che AI Overviews compare nel 13,7% delle ricerche analizzate e in quasi i due terzi di quelle formulate come domanda. Ancora più significativo è un altro dato: circa l’11% delle affermazioni generate non trova riscontro nelle fonti citate. Non significa necessariamente che tutte siano false, ma evidenzia come una quota non trascurabile delle risposte contenga elementi che derivano da processi di inferenza e ricombinazione del modello, piuttosto che da una trasposizione fedele delle pagine richiamate.

Ed è proprio questo il punto che sembra emergere con maggiore forza dalla sentenza di Monaco. Finché Google si limita a organizzare e indicizzare contenuti prodotti da terzi, il suo ruolo rimane quello di intermediario tecnologico, tradizionalmente protetto da un insieme di garanzie normative. Ma nel momento in cui AI Overviews intreccia informazioni provenienti da fonti differenti per creare un testo nuovo, la natura del servizio cambia. La corte tedesca, di fatto, suggerisce che non si è più di fronte a un semplice elenco di link, bensì a un contenuto originale attribuibile alla piattaforma stessa. Il passaggio, apparentemente tecnico, è in realtà di enorme rilievo: il confine tra chi organizza l’informazione e chi la produce potrebbe non essere più così netto.

Le conseguenze di questa interpretazione non riguardano soltanto Google, ma anche l’intera economia dell’informazione. Se le risposte generate dall’AI diventano il punto di arrivo dell’esperienza di ricerca, e non più una tappa intermedia verso i siti sorgente, si modifica il rapporto di valore tra piattaforme e produttori di contenuti. Per editori e media, il tema non è solo quello della correttezza delle sintesi, ma anche quello del traffico, della visibilità e della sostenibilità economica. In diversi Paesi europei gli editori hanno già sollevato il problema, sostenendo che i riepiloghi AI rischiano di assorbire il valore informativo delle notizie senza trasferire un corrispondente flusso di lettori verso le fonti originali. In Italia, ad esempio, la FIEG ha chiesto un intervento dell’AGCOM, inserendo il tema nel più ampio dibattito sul pluralismo, sul diritto d’autore e sull’applicazione del Digital Services Act.

Infine, c’è una domanda che va oltre il caso Google e che potrebbe diventare centrale nei prossimi anni: il principio affermato dal tribunale di Monaco è destinato a riguardare soltanto AI Overviews o potrebbe estendersi a tutto l’ecosistema dell’AI generativa? Se il criterio diventasse la produzione di un testo nuovo attraverso la sintesi di fonti multiple, il ragionamento potrebbe interessare anche gli assistenti di ricerca e le piattaforme conversazionali che stanno ridefinendo il modo in cui gli utenti accedono alle informazioni: da Perplexity a ChatGPT Search, da Gemini a Copilot, fino ai futuri sistemi integrati nei browser, negli smartphone e nei sistemi operativi.

Europa Vs U.S.

La decisione del tribunale di Monaco sembra inoltre riflettere una differenza di approccio che sta emergendo sempre più chiaramente tra Europa e Stati Uniti nel governo dell’intelligenza artificiale. Per oltre vent’anni, negli USA il dibattito sulla responsabilità delle piattaforme si è sviluppato attorno alla Section 230 del Communications Decency Act, la norma che tutela gli intermediari digitali dai contenuti prodotti da terzi. Quel principio, tuttavia, è nato nell’epoca dei motori di ricerca e dei social network, non in quella dei sistemi generativi capaci di creare autonomamente nuovi testi.&nbsp;

L’approccio europeo appare diverso. Tanto il Digital Services Act quanto l’AI Act si muovono nella direzione di una maggiore responsabilizzazione dei gestori delle piattaforme e dei fornitori di sistemi AI, soprattutto quando l’automazione produce effetti concreti sui diritti e sulla reputazione delle persone.&nbsp;

La sentenza tedesca può essere letta anche in questa chiave: non tanto come una rottura improvvisa, quanto come uno dei primi tentativi di adattare il diritto a una realtà in cui la piattaforma non si limita più a organizzare l’informazione esistente, ma contribuisce direttamente a crearla.

L’industria musicale. E (anche) Rockol

Per il music business, tutto questo potrebbe apparire una questione remota. Eppure diversi dei temi emersi sono già presenti nel dibattito che attraversa il settore. Immaginiamo, ad esempio, uno scenario plausibile tra pochi anni: un sistema AI integrato in un motore di ricerca o in un assistente digitale genera automaticamente una scheda su un artista, un manager o una società musicale, associandoli erroneamente a controversie, cause legali, accuse di plagio o pratiche scorrette, combinando informazioni provenienti da fonti diverse. Il principio affermato dal tribunale di Monaco potrebbe offrire una chiave di lettura nuova: se quell’associazione non esiste nelle fonti originali ma è il prodotto dell’elaborazione del modello, la responsabilità potrebbe ricadere sul gestore del sistema AI.

C’è anche un secondo livello, probabilmente più importante. La stessa logica che porta il tribunale a dire "quel testo è di Google"&nbsp;potrebbe essere utilizzata, in futuro, anche nel dibattito economico. Se AI Overviews non si limita a indicizzare ma produce un nuovo contenuto sintetico che incorpora il valore informativo di articoli, recensioni, interviste e analisi, allora si apre una domanda: quel valore da dove proviene e come dovrebbe essere riconosciuto e remunerato?

Per l’industria musicale il tema è già sul tavolo. È un confronto analogo a quello che oggi riguarda l’addestramento dei modelli AI su cataloghi, registrazioni, testi, immagini e archivi editoriali. Ma riguarda anche un patrimonio meno visibile e forse ancora più prezioso: i metadata, le biografie, le cronologie delle uscite, le recensioni, le schede artista, i database costruiti in anni di lavoro editoriale e di ricerca. Sono questi materiali a consentire alle AI di costruire una risposta coerente, contestualizzata e credibile. Eppure, più l’AI diventa efficace nel sintetizzarli, meno l’utente ha bisogno di visitare il sito che li ha prodotti. È il paradosso che molti editori iniziano a descrivere come uno scenario di “Google Zero”: un ecosistema in cui la piattaforma continua ad avere bisogno del web per alimentare i propri modelli, ma il web riceve sempre meno traffico in cambio. Il rischio, per chi produce contenuti e conoscenza specializzata, è una progressiva separazione tra chi crea valore e chi ne controlla la distribuzione e la monetizzazione.

Per la musica, tuttavia, la questione è ancora più profonda. L’intera industria è costruita sull’idea che il valore nasca dall’attribuzione, dalla tracciabilità e dalla remunerazione di asset immateriali: una composizione, una registrazione, un catalogo, una performance, una banca dati. Se i sistemi di AI diventano il principale punto di accesso alle informazioni e alle opere culturali, la discussione non riguarderà soltanto il diritto di utilizzare un brano o una registrazione per addestrare un modello. Riguarderà anche il diritto di utilizzare il lavoro intellettuale accumulato in decenni di attività editoriale per costruire un nuovo prodotto informativo che rischia di sostituire la fonte originaria. Magari è un passo un po’ esteso, però la sentenza tedesca potrebbe essere letta come qualcosa di più di una controversia su AI Overviews e rappresentare uno dei primi tentativi di definire le regole economiche e giuridiche di un nuovo ecosistema dei contenuti, nel quale il vero nodo non sarà soltanto se un’intelligenza artificiale possa sbagliare, ma chi possieda il diritto di trasformare il lavoro intellettuale degli altri in una risposta automatica.

Per l’industria musicale, che vive di diritti, attribuzione del valore e gestione di patrimoni immateriali, questa potrebbe essere una delle battaglie strategiche dei prossimi anni, perché non tocca soltanto la tutela delle opere create dall’AI, ma anche quella delle informazioni, dei cataloghi, degli archivi e delle competenze che consentono all’AI di esistere. La questione aperta dal tribunale di Monaco, in fondo, è la stessa che accompagnerà tutta l’economia dei contenuti nell’era generativa: il momento in cui una piattaforma smette di limitarsi a organizzare il sapere e inizia a trasformarlo in un prodotto proprio. Ed ecco che per editori, media company e industria musicale difendere i propri contenuti diventa solo l’inizio dell’opera: per completarla occorrerà capire come difendere il valore delle infrastrutture di conoscenza che quei contenuti rendono possibili.

Google AI e responsabilità: la sentenza che fa scuola

Un tribunale tedesco attribuisce a Google la responsabilità delle risposte di AI Overviews

Hanno preso il via oggi, domenica 14 giugno, alle ore 8, le elezioni per la nomina dell’Assemblea dei Delegati per il rinnovo degli Organi Collegiali: la consultazione si svolgerà online, con le urne (virtuali) aperte il 14, 15 e 16 giugno dalle ore 08:00 alle ore 21:00.

Resta attivo, per le problematiche tecniche, il call center di supporto al numero 011 19755642 (o all'indirizzo&nbsp;e-mail nuovoimaie@feedbackitalia.it), che nei giorni 14, 15 e 16 giugno sarà attivo dalle ore 7 alle ore 22: la collecting ha reso disponibile un <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759167/nuovoimaie-il-video-tutorial-per-le-elezioni-2026">video - tutorial</a> per aiutare gli artisti associati a esprimere le proprie preferenze.

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Tutte le informazioni relative alle elezioni - come la composizione delle liste, il regolamento elettorale, il trattamento dei dati personali e la delibera di indizione - sono disponibili sul sito ufficiale dell'istituto in un'apposito <a href="https://www.nuovoimaie.it/elezioni-2026/" target="_blank">pagina dedicata</a>.

Al via oggi le elezioni NUOVOIMAIE 2026

Per la nomina dell’Assemblea dei Delegati e il rinnovo degli Organi Collegiali

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 5 giugno 2026 all'11 giugno 2026, il primo posto rimane stabile con VANGELO di SHIVA. In seconda posizione si registra una significativa risalita di TUTTO È POSSIBILE di GEOLIER, che passa dalla sesta alla seconda posizione. La terza posizione è occupata da MEDITERRANEO (DOPO IL MARE) di BRESH, in forte risalita dall'undicesima posizione.

Tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>DINNER PARTY di NIALL HORAN debutta in quarta posizione</li>
	<li>8-TRACKS dei PINK FLOYD debutta in nona posizione</li>
	<li>È O G. di G.MINEIRO, SUCCO &amp; FLATPEARL debutta in decima posizione</li>
</ul>

Nel corso della settimana dal 5 giugno 2026 all'11 giugno 2026, la classifica Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF presenta una situazione di stabilità assoluta&nbsp;nelle prime tre posizioni. In vetta&nbsp;si conferma il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, così come in seconda e terza posizione restano saldi,&nbsp;rispettivamente,&nbsp;LA TESTA GIRA di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA e SWAG MUSIC di ARTIE 5IVE.

Tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>AUTORITÀ di GEOLIER, che debutta in quarta posizione;</li>
	<li>CUORE ROTTO di TONY BOY, che entra in sesta posizione;</li>
</ul>

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