Ci sono diversi modi per raccontare i dati relativi allo streaming delle canzoni di Sanremo 2026. Uno è quello più rassicurante, adottato dalla Rai: la radiotelevisione italiana parla di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757316/sanremo-calo-streaming-canzoni-spotify-cosa-succede-carlo-conti">"calo fisiologico"</a>. Poi c'è quello più ottimista&nbsp;adottato&nbsp;dal DSP svedese, che tende (come è normale che sia, dato il suo ruolo)&nbsp;a vedere il bicchiere mezzo pieno e&nbsp;annuncia che anche oggi la playlist di Sanremo risulta essere la più ascoltata al mondo, con ben 27 canzoni tra quelle in gara al Festival&nbsp;presenti&nbsp;nella Top 30 Italia.

Infine c'è quello del crudo realismo di chi analizza i dati e purtroppo anche oggi è costretto a riscontrare che, al di là di tutto il contorno, i segnali non sono incoraggianti. Ancora una volta, basta mettere a confronto due Spotify Charts, quella <a href="https://charts.spotify.com/charts/view/regional-it-daily/latest">relativa&nbsp;alle ultime 24 ore rilevate</a> (ovvero la giornata di ieri)&nbsp;e quella riferita alla <a href="https://charts.spotify.com/charts/view/regional-it-daily/2025-02-13">terza giornata di Sanremo 2025</a>. E' facile notare&nbsp;che nel 2025&nbsp;la canzone più ascoltata, "Battito" di Fedez, totalizzava 1.774.770 ascolti in un giorno, mentre quella più ascoltata nel 2026, "Ossessione" di Samurai Jay, arriva "appena" a&nbsp;788.025 streaming, ovvero meno della metà, e ancora una volta nessuna supera la soglia del milione.

Ovviamente stiamo comunque&nbsp;parlando di numeri importanti, da non disprezzare né svalutare, ma sicuramente non è un bel segnale per questa edizione del Festival, che sembra stentare a decollare su entrambi i fronti, televisivo e musicale. Non lo è neppure il fatto che anche oggi nessuna canzone sanremese è entrata nella Daily Top Songs Global. D'altronde, non sarebbe stato matematicamente possibile: la meno ascoltata -&nbsp;ovvero la n°200, "Something Just Like This" dei Chainsmokers -&nbsp;ha totalizzato&nbsp;1.222.666 streaming giornalieri, ovvero oltre 400.000 in più di Samurai Jay.&nbsp;

Il dato meno confortante, però, è forse quello relativo al confronto con <a href="https://charts.spotify.com/charts/view/regional-it-daily/2026-02-25">la giornata di ieri:</a> se nella classifica italiana di Spotify del 25 febbraio la canzone&nbsp;più ascoltata era "Male necessario" di Fedez e Marco Masini con&nbsp;992.370 ascolti, oggi la n°1 "Ossessione" ha oltre 200.000 ascoltatori in meno. Insomma, siamo proprio sicuri che tutti cantino Sanremo? Cifre alla mano, parrebbe di no.

Industria

La playlist di Sanremo è ancora la più ascoltata al mondo, ma…

Anche oggi continua l'emorragia di ascolti e nessun brano supera il milione nelle 24 ore

Una premessa doverosa: la recente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756996/claw-fm-la-radio-online-con-musica-creata-da-agenti-ai">notizia del lancio di Claw.fm</a>&nbsp;(e, notizia nella notizia, quella dell'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757089/il-fondatore-di-openclaw-ingaggiato-da-open-ai">ingaggio di&nbsp;</a><a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757089/il-fondatore-di-openclaw-ingaggiato-da-open-ai">Peter Steinberger, fondatore&nbsp;di OpenClaw, progetto che ha sviluppato la stessa Claw.fm, da parte di OpenAI</a>)&nbsp;potrebbe, tra pochi mesi, essere derubricata a una parte del gigantesco rumore di fondo che caratterizza l’incrocio tra Gen AI e musica. Gli annunci di iniziative e innovazioni sul tema, infatti, si succedono e abbondano, e la maggior parte dei tentativi finisce per non passare l’esame. Quella statistica punitiva tipica del mondo delle startup, qui, è perfino molto peggiore.

Ma l’ipotesi alla base di Claw.fm è suggestiva, o inquietante se si vuole. Va indagata, anche se non del tutto compresa, perché nel suo modello sono gli agenti AI a essere i soggetti remunerati per la musica, e non gli artisti. L’intera questione dei diritti musicali tradizionali è – al momento - esterna al perimetro del sistema. Che sia solo rinviata o data per risolta a monte, poco conta.&nbsp;

Retro-ingegnerizzare il ragionamento e il meccanismo permette di osservare cosa accadrebbe se questo modello, oltre che funzionare tecnicamente (perché funziona), si applicasse davvero.

Che cos’è un agente AI e cos’è l’agentic AI

Un agente AI è un sistema di intelligenza artificiale progettato non solo per rispondere a una richiesta, ma per agire. A differenza dei modelli AI tradizionali — che producono un output su input umano — un agente è in grado di eseguire una sequenza di azioni in autonomia: prendere decisioni, utilizzare strumenti esterni, interagire con altri sistemi e operare nel tempo senza un intervento costante da parte di una persona.

Un agente AI può essere configurato per svolgere un ruolo specifico: ad esempio cercare informazioni, pubblicare contenuti, gestire un account, generare musica o compiere operazioni economiche. Tuttavia non si trascuri che, anche se viene spesso descritto come “autonomo”, un agente lavora sempre per conto di qualcuno: uno sviluppatore, un’azienda o un operatore umano che ne definisce obiettivi, limiti e strumenti.

Con agentic AI&nbsp;si indica proprio questo approccio: un’evoluzione dell’intelligenza artificiale in cui i modelli non sono più solo strumenti passivi, ma componenti attivi di sistemi che pianificano, agiscono e si coordinano. L’agentic AI combina modelli linguistici, software di orchestrazione, accesso a servizi esterni (API, piattaforme, pagamenti) e una certa capacità di adattamento.

Oggi ancora in una fase sperimentale e disomogenea, l’agentic AI dà già prova di operare in modo continuativo e di potere generare valore economico. Mancano però standard condivisi su responsabilità, sicurezza, governance&nbsp;e integrazione con i sistemi legali esistenti. Per questo motivo, oggi gli agenti AI trovano applicazione soprattutto in contesti di test, prototipazione o mercati emergenti, più che in filiere industriali pienamente regolamentate – che, invece, reagiscono comprensibilmente con diffidenza. Nell’industria musicale l’autonomia operativa degli agenti entra in tensione con requisiti di responsabilità, attribuzione dei diritti e controllo.

Un’economia agent-centric: la musica come materia prima

Quando l’agente ne diventa il nodo economico centrale, la filiera implicita cambia radicalmente. Non si parte più da autore, editore, label e collecting, ma da un flusso molto più corto che, in estrema sintesi, è più o meno questo: musica → agente → piattaforma → ascoltatore → ricavi. L’agente non è autore né titolare di diritti, ma diventa l’unico soggetto visibile che carica contenuti, li fa circolare e riceve flussi economici. La titolarità viene sostituita dall’operatività: conta chi agisce nel sistema, non chi detiene formalmente i diritti.

In questo contesto, il termine “royalty” perde il suo significato tradizionale. Non indica più la remunerazione di un diritto, ma una ripartizione di ricavi interna alla piattaforma, più simile a un revenue sharing&nbsp;o a un sistema di incentivi. Evitando le fasi di clearing&nbsp;e collecting&nbsp;e perdendo di significato la territorialità, si introduce un’ambiguità strutturale che resta latente finché il sistema rimane piccolo o sperimentale. Ma poi?

In un’economia agent-centric, la musica tende a diventare&nbsp;materia prima fungibile. Non è più un’opera singola da tutelare, ma un input per generare engagement, continuità di ascolto, segnali algoritmici. Il valore non è nell’identità artistica, ma nella capacità di produrre output costante e performante all’interno di un flusso funzionante 24/7. Questo approccio è coerente con quello di radio generative, playlist infinite e modelli in cui la scarsità non esiste più.

Le rivendicazioni

Quando un modello del genere dimostra di funzionare, le rivendicazioni non sorgono all’inizio, ma si manifestano a valle. Quali?

Le prime istanze riguarderebbero i titolari di diritti umani, nel momento in cui output monetizzati da agenti iniziassero a somigliare troppo a stili, repertori o opere riconoscibili. Anche quando la musica è dichiarata “AI-generated”, il confine tra ispirazione, derivazione e violazione resta contestabile, soprattutto se esiste un flusso economico stabile.

Un secondo fronte investirebbe gli sviluppatori o operatori degli agenti. Poiché l’agente non è un soggetto giuridico, chi lo controlla tenderà a rivendicare il diritto economico sui ricavi. Qui si apre una tensione nuova: chi possiede il wallet, chi risponde legalmente? La piattaforma, l’operatore o nessuno dei due in modo chiaro.

Esiste infine un rischio meno evidente ma reale: quello reputazionale verso gli ascoltatori. Un sistema che monetizza musica senza chiarire chi ne sia responsabile o titolare può funzionare tecnicamente, ma può incontrare resistenze culturali se la mancanza di trasparenza diventa evidente. Ma questo è un problema della startup, non della label, del publisher, dell’autore o dell’artista.&nbsp;

Zone d’ombra, rischi e opportunità&nbsp;

Il punto più critico di un modello agent-centric è la responsabilità. Chi risponde se un agente produce contenuti che violano copyright, imitano uno stile riconoscibile o generano output problematici? Le risposte possibili — lo sviluppatore, l’utente, l’agente stesso — sono tutte deboli dal punto di vista giuridico. Questo rende il modello incompatibile, allo stato attuale, con un’adozione industriale su larga scala.

A questo si aggiungono problemi di tracciabilità e reporting. In un ecosistema di agenti che usano modelli diversi, input diversi e producono output continui, diventa estremamente difficile applicare i meccanismi di rendicontazione standard dell’industria musicale.&nbsp;

La territorialità dei diritti, infine, entra in collisione frontale con sistemi che sono globali per definizione, dove produzione e distribuzione non hanno confini geografici.

Nonostante queste criticità, modelli come Claw·fm non sono irrilevanti. Al contrario, funzionano come laboratori estremi. Mostrano cosa accade quando si rimuove completamente il diritto dal modello e si osserva solo la relazione tra produzione, distribuzione e domanda. In questo senso, testano un’idea radicale: esiste valore musicale senza identità artistica riconoscibile?

Inoltre, esistono ambiti — quelli che definiamo alternativamente come background music, ambient, generative radio&nbsp;o functional listening&nbsp;— in cui il valore dell’opera singola è basso e la continuità è tutto, o quasi. Considerare la musica come tappezzeria è roba brutta, ma questo non è un problema introdotto e causato dalla AI: le pre-esiste. E si deve ammettere che qui un mercato “post-copyright”, o almeno a bassa intensità di diritti, potrebbe teoricamente tentare di trovare applicazioni concrete.

Infine, l’effetto più indiretto e al contempo più impattante: questi modelli creano precedenti negoziali. Anche se non scalano, dimostrano che un’alternativa esiste, e ciò influenza il contesto in cui le grandi piattaforme negoziano con l’industria tradizionale.

Il punto di arrivo, oggi, appare chiaro e distante insieme. Un’economia musicale agent-centric può funzionare come esperimento, ma per diventare uno standard industriale richiederebbe una ridefinizione profonda di responsabilità, diritti e governance. L’industria musicale vive di attribuzione, il diritto di responsabilità, i contratti di confini chiari. Questo modello, che per ora li sospende anziché risolverli, non va osservato con attenzione perché rappresenta un futuro a portata di mano e/o desiderabile, ma perché mostra un mondo parallelo possibile, in cui la musica è trattata come flusso e gli agenti come centri di profitto.&nbsp;

La musica nell’era degli agenti AI: uno scenario possibile

Nell’impostazione di Claw.fm, gli 'agenti' sono gli artisti

La partenza dell'Hellwatt Festival, ambiziosissimo progetto curato e gestito dalla RCF Arena (che, lo ricordiamo, per l'occasione è sia venue che promoter e booking agency), è stata&nbsp;senz'altro in salita a causa di alcune problematiche segnalate in massa dagli utenti sui social nel corso dello scorso week-end. L'oggetto del contendere è l'attesa data italiana di Kanye West, prevista per il 18 luglio e inizialmente annunciata come un evento unico al mondo, ma già parzialmente ridimensionata in termini di unicità: il rapper, infatti, qualche settimana fa ha annunciato&nbsp;un altro concerto-evento in Olanda, in programma il 6 giugno in uno stadio dalla capienza di 40.000 persone. La data olandese&nbsp;è andata immediatamente sold-out, mentre per quella emiliana i biglietti sono ancora disponibili: fino a qualche giorno fa, infatti, era stata messa in vendita solo una primissima tranche di tagliandi early bird, acquistabili nel mese di dicembre 2025.

L'apertura delle prevendite per Hellwatt Festival era prevista per mercoledì 18 febbraio, ma (del tutto a sorpresa) la vendita della restante porzione di biglietti per la data di Kanye è stata anticipata a sabato scorso: era possibile acquistare vari pacchetti.&nbsp;Gli utenti che avevano già acquistato i biglietti a dicembre, però,&nbsp;hanno cominciato a <a href="https://www.rockol.it/news-757032/kanye-west-hellwatt-festival-reggio-emilia-cosa-succede-biglietti">segnalare in massa</a>&nbsp;sui social che quelli per la Red Zone, ovvero l'area più vicina al palco, costavano nettamente meno rispetto a quelli della stessa tipologia, ma acquistati in modalità early bird. Non solo: apparentemente gli early bird erano anche privi di alcuni dei servizi inclusi nei biglietti della vendita generale, tra cui i <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">molto decantati pre e after party</a> e il servizio di early entry.&nbsp;Di solito -&nbsp;superfluo dirlo -&nbsp;nei festival accade&nbsp;il contrario: chi acquista con largo anticipo e a scatola chiusa viene premiato con svariati vantaggi, economici e non.&nbsp;

A seguito delle segnalazioni, le risposte degli organizzatori sono state inizialmente variegate e un po' confuse: i commenti ai post sull'account ufficiale di Hellwatt sono stati disattivati, e agli utenti che hanno contattato il festival via DM sono state date risposte spesso discordanti,&nbsp;poco realistiche o a titolo personale. E' stato postato un primo comunicato che giustificava la diminuzione dei prezzi con la comunicazione di ulteriori date europee da parte di Kanye West, che "ha modificato il valore di mercato dell'evento".&nbsp;Il post in questione prometteva rimborsi e upgrade a chi avesse scritto una&nbsp;mail all'indirizzo indicato (a detta di molti utenti sui social, si trattava di un account inesistente);&nbsp;è stato poi cancellato nel giro di breve. Sabato mattina è comparso un secondo post, ancora visibile sull'account Instagram ufficiale del festival, in cui si chiedeva a chi desiderasse un rimborso parziale o un upgrade di scrivere all'indirizzo customer.care@hellwattfestival.com. E' stato inoltre attivato un <a href="http://forms.gle/LEffDDjambDKCVGR7">form da compilare</a> per gestire tutte le richieste degli utenti scontenti, ma è interessante notare che si tratta di un comune form di Google.&nbsp;Il ticketing provider di cui si è avvalso&nbsp;il festival (Ticketmaster, di proprietà di Live Nation) non sembra in alcun modo coinvolto nella risoluzione di queste problematiche, dato che il servizio di assistenza clienti della piattaforma opera su tutt'altri canali proprietari.

Nel pomeriggio di oggi è stata diramata una nota dagli organizzatori di Hellwatt, che riportiamo integralmente: "Da sabato abbiamo messo in vendita su Ticketmaster l'ultima tranche di biglietti per il concerto di Ye. Desideriamo informare che la variazione di prezzo tra dicembre 2025 e febbraio 2026 è legata a un aggiornamento delle condizioni di vendita, con l’obiettivo di rendere l’evento più accessibile e sostenere la vendita nell’ultima parte della finestra commerciale. Comprendiamo che chi ha acquistato a dicembre percepisca la differenza di prezzo come penalizzante, per questo abbiamo deciso di attivare un sistema di compensazione. Chi ha acquistato il biglietto per YE a dicembre, può verificare se rientra tra le compensazioni compilando il form preposto o scrivendo via mail al customer care. Vogliamo rassicurare che tutte le mail saranno processate in pochi giorni.&nbsp;Le&nbsp;compensazioni&nbsp;prevedono il rimborso parziale del biglietto o l’accredito di benefit equivalenti (early entry, accesso ai pre e after party). Per chiedere la compensazione è necessario compilare il form al seguente link entro e non oltre il 15 marzo 2026".

Mentre sui social non accennano a scemare le domande e le perplessità degli utenti sull'organizzazione del festival, si attendeva per oggi l'annuncio dell'headliner del 17 luglio, ancora non svelato (secondo molti beninformati potrebbe trattarsi del rapper&nbsp;Travis Scott). Per motivi non ancora specificati, però,&nbsp;l'annuncio&nbsp;è slittato&nbsp;a data da destinarsi. Nel frattempo, come riporta oggi Il Resto del Carlino, "Giorgio Zanni, presidente della Provincia di Reggio Emilia, ha chiesto spiegazioni a C.Volo sulla gestione di Hellwatt Festival e del concerto di Kanye West, perché sta suscitando qualche perplessità già dai primi passi".&nbsp;C.Volo Spa è&nbsp;la società che fino al 2035 si occuperà della gestione completa a livello strategico e operativo di RCF&nbsp;Arena.&nbsp;

Hellwatt Festival: cosa sta succedendo (e cosa succederà)

Nel weekend la rassegna in programma alla RCF Arena è stata al centro di varie polemiche social

Chi sente il bisogno di essere rassicurato, nel più recente rapporto Chartmetric (al quale MusicBiz ha dedicato uno speciale in cinque puntate, che trovate <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/chartmetric-il-report-2025-lo-speciale-508773">qui</a>) trova pane per i propri denti. Si prenda, per esempio, il settore live: a spopolare nel segmento degli eventi singoli, ormai, sono le superstar, che occupano la quasi totalità dei ruoli da headliner lasciando agli artisti emergenti o minori le briciole, sotto forma di ruolo da comprimari ai grandi festival. Una novità? Non esattamente. Poi: i brani ai vertici delle classifiche presentano un numero medio di autori molto più alto rispetto alla media complessiva. O ancora: mentre cala la quota di artisti ascrivibili ai macro-generi tradizionali (pop e rap su tutti), cresce quella relativa ai generi regionali e non anglofoni nella porzione alta del mercato globale. Stupefacente? Non proprio.

C’è, tuttavia, un importante tassello che il report Chartmetric relativo 2025 aggiunge alla rappresentazione dell’industria musicale odierna. L’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750752/discografia-nel-mondo-e-in-italia-andamento-mercati-nel-2024">ultimo rapporto annuale IFPI, pubblicato lo scorso marzo</a>, aveva indicato una tendenza (poi effettivamente consolidatasi) anticipando la frenata della crescita dei mercati avanzati - talvolta decisamente brusca: si pensi, per esempio, al clamoroso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-753965/discografia-usa-crescita-sotto-l-1-nel-primo-semestre-2025">+0.9% del mercato discografico USA</a> registrato dalla RIAA alla fine del primo semestre dello scorso anno. Come conciliare, quindi, i dati relativi alle performance della musica registrata nell’ecosistema digitale registrate da Chartmetric con lo scenario tratteggiato dall’International Federation of the Phonographic Industry? Per fare un esempio: in un mercato globale dove - sempre secondo&nbsp;Chartmetric -&nbsp;il tempo medio che un brano impiega a raggiungere il miliardo di stream è crollato dai 2700 giorni del 2024 ai 197 giorni del 2025 è possibile parlare di “rallentamento”?

Probabilmente sì, perché tra i due report un tratto comune c’è: entrambi gli studi fotografano la stessa situazione, solo da angolazioni diverse.

Se, da una parte, è vero che - sui DSP - l’offerta continua a superare di gran lunga la domanda, con la stragrande maggioranza dei brani inseriti quotidianamente nei cataloghi delle piattaforme destinati all’oblio istantaneo (o quasi), è anche vero che la via al successo pare essere diventata non solo decisamente più breve, ma anche più abbordabile. Il fatto che - dice Chartmetric - in un anno gli artisti “superstar” siano quasi triplicati - da 222 nel 2024 a 759 nel 2025 - implica un trend che, se confermato, nel prossimo anno potrebbe diventare esponenziale. E’ una buona notizia? Non necessariamente.

Rispetto all’epoca del fisico, quella del digitale è molto meno premiante nei confronti degli&nbsp;one-hit wonder: se, un tempo, il successo (anche se effimero) portava comunque un beneficio economico all’industria, oggi una stagione sulla cresta dell’onda - anzi, dello streaming - non basta per assicurare a un’etichetta un domani tranquillo. Perché, avvisano gli analisti di Chartmetric, “in un mercato costantemente alla ricerca del prossimo momento di svolta, il successo è più difficile da mantenere, e la longevità non è più garantita”.

E questo, per certi versi, potrebbe essere un problema. Oggi come ieri, non tutte le uscite consegnate dalle frontline ai mercati sono destinate a diventare catalogo. Un eccessivo turnover di successi, tuttavia, potrebbe togliere il tempo necessario per trasformare una novità in young catalogue, e - successivamente - in classico. Ovviamente questo non ci impedirà, nel 2055, di ascoltare una canzone o un album pubblicati nel 2025. Anzi, dal <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-717209/fleetwood-mac-dreams-torna-in-classifica-grazie-a-video-su-tiktok">“caso ‘Dreams’”</a> in poi, la reperibilità pressoché universale che offrono le piattaforme ci ha insegnato come non sia mai stato facile come oggi attingere - anche spontaneamente, cioè senza l’induzione di particolari operazioni di marketing o di sync - dal passato. L’industria, almeno per come la conosciamo oggi, si è tarata su tassi piuttosto precisi di passaggio da frontline a catalogo: un’oscillazione troppo repentina in questo processo potrebbe essere assorbita senza scossoni eccessivi dal settore della musica registrata, ormai abituata da qualche anno a confini sempre più sfumati tra novità e repertorio, ma potrebbe incidere in modo più invasivo sul settore dell’editoria, strutturalmente più centrato sui cataloghi.

In questo senso, spetterà all’industria decidere quale futuro prepare per sé: le realtà discografiche - soprattutto quelle più grosse, dotate di maggiore potenza di fuoco in termini di forza lavoro e risorse finanziarie - potrebbero decidere di assecondare il trend, aumentando i volumi di uscite per espandere le proprie quote di mercato e garantire la propria sostenibilità economica a medio - breve termine, rinunciando - apparentemente - alla visione a lungo termine storicamente affidata alle rispettive divisioni publishing.

Tuttavia, una delle cose più importanti fatte trapelare dal rapporto 2025 di Chartmetric è la rapidità con la quale l’intero panorama musicale sta mutando a livello globale. Sebbene possa sembrare prematuro, ragionare sui numeri del report in termini di dinamiche frontline / catalogo e musica registrata / publishing implica proiettare il convenzionale modello industriale anglo-americano su uno scenario sempre meno occidentale, dove - in cinque anni - gli artisti statunitensi hanno perso 10 punti percentuali (dal 51% del 2020 al 41% del 2025) nella presenza nella Top 1000 mondiale, e dove ormai - sempre in termini di presenze - Gran Bretagna e India si equivalgono (all’11%). Non è detto che il modello cambi - le tre principali realtà discografiche a livello mondiale, da tempo impegnate in intense sessioni di shopping sui mercati emergenti, restano tutte, saldamente, a guida statunitense - ma a cambiare, sicuramente, sarà il pubblico, soprattutto in termini di volume.

Una platea sempre più vasta e sempre più culturalmente globalizzata è ancora pressoché terra incognita, anche per gli analisti più raffinati. A essere veramente rivoluzionario, per quelli che oggi vengono considerati mercati emergenti, non è tanto la presenza di artisti nella Top 1000, quanto il numero di utenti paganti iscritti ai servizi streaming: se è vero che già oggi Nord America ed Europa pesano sugli abbonamenti premium per circa la metà a livello globale, visti i tassi di crescita vertiginosi riferiti dall’ultimo rapporto IFPI su mercati come quelli di India e Sud-Est asiatico è verosimile che nei prossimi anni il baricentro - culturale e industriale - del settore si sposterà sempre più lontano da noi. Ed è verosimile immaginare&nbsp;che un nuovo modello industriale, più adatto a uno scenario sempre più diversificato, mutevole e difficilmente inquadrabile, possa arrivare direttamente da lì.

I numeri e il successo, oggi. E domani?

Qualche riflessione a margine del rapporto Chartmetric sul 2025

Come ogni anno, il Super Bowl (e in particolare il suo halftime show)&nbsp;si rivela un buon modo per predire le prossime tendenze in fatto di musica e di industria, nonché per verificare lo stato dell'arte di ciò che è già in atto. Dell'importanza, anche politica, dello show di Bad Bunny abbiamo già <a href="https://www.rockol.it/news-756903/bad-bunny-artista-piu-politico-del-momento-show-super-bowl-racconto">ampiamente parlato</a>: ma il metaforico e gigantesco&nbsp;dito medio a Donald Trump non è certo l'unico aspetto che vale la pena analizzare.

Dal punto di vista degli ascolti, ad esempio, si prevedeva un'impennata dovuta proprio alla sua presenza: secondo uno studio del Politecnico della Virginia, infatti, i fan di Bad Bunny, tradizionalmente meno orientati a guardare il Super Bowl (il football è uno sport meno seguito dalla comunità latina, a differenza del baseball), avrebbero potuto decidere di sintonizzarsi proprio per non perdere la sua esibizione. All'indomani della finalissima, la tendenza è confermata: la trasmissione ha totalizzato 134,5 milioni di spettatori&nbsp;(il dato più altro, secondo la NBC, nella storia della manifestazione),&nbsp;mentre l'anno scorso erano stati 127,7 milioni.

E questo nonostante&nbsp;la controprogrammazione del cosiddetto halftime show alternativo, quello organizzato dai "veri americani" per protesta contro la scelta di Bad Bunny, che vedeva come headliner Kid Rock. Trasmesso da una piccola syndacation di canali religiosi e di destra, non ha raggiunto i risultati sperati: è difficile avere share tv accurati, visto che gli&nbsp;ascolti erano dispersi in molti rivoli di piccoli canali web e via cavo, molti dei quali si sono collegati in corsa, senza seguire l'intero spettacolo.&nbsp;Basti pensare, però, che sul canale YouTube di Turning Point USA, promotore dell'iniziativa, il picco di spettatori della diretta è stato raggiunto con l'ingresso in scena di Kid Rock (poco più di 5 milioni), per poi calare drammaticamente qualche minuto dopo: l'esibizione è infatti durata molto più di quella di Bad Bunny, e al riprendere della partita sono tornati di nuovo a guardare il Super Bowl.

Un altro dato sorprendente (e sorprendentemente contrastante) viene invece dagli spot pubblicitari, un altro aspetto cruciale del Super Bowl. A differenza di quanto è accaduto per l'halftime show, innovativo come non mai, gli inserzionisti hanno scelto la via del tradizionalismo più spinto: la stragrande maggioranza delle pubblicità, infatti, presentava sincronizzazioni di brani d'annata, quando non addirittura vintage. Pochissime le eccezioni,&nbsp;come Benson Boone,&nbsp;protagonista in tutti i sensi dello spot di Instacar. Ma per il resto, tutto molto datato: Bud Light ha portato Post Malone in video, ma ha utilizzato&nbsp;“I Will Always Love You” di Whitney Houston come colonna sonora (1992). Budweiser ha puntato su "Free Bird" dei&nbsp;Lynyrd Skynyrd (1973), Pepsi "We Will Rock You" dei Queen (1982). Novartis è andata di "Only Time" di Enya (2000), Wegovy di "I Wish" di Skee-lo (1995). Pringles ha recuperato&nbsp;"Guarda che luna" di Fred Buscaglione (1959). E via dicendo. I motivi potrebbero essere molti, ma c'è chi chiama in causa uno studio del 2023 di&nbsp;Songtradr secondo cui l'85% degli spot più apprezzati della storia del Super Bowl contenevano musica categorizzabile come&nbsp;deep catalog. Insomma, ancora una volta, se ci fosse il bisogno di ribadirlo, investire sui cataloghi sembra una buona idea.

Cosa ci racconta il Super Bowl di quest'anno

Dallo share alle sync: tendenze, corsi e ricorsi musicali dell'evento tv più visto al mondo

(<a href="https://www.rockol.it/news-756763/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">leggi qui la puntata precedente dello speciale</a>)

<h3>Il mondo dei social media</h3>

L’ottava area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata alle dinamiche di crescita delle audience social su Instagram, TikTok e YouTube, osservate lungo crescita degli artisti, distribuzione geografica, genere e fasce d’età.&nbsp;

Su Instagram, gli artisti con più follower guadagnati nel 2025 sono Ana Castela e Jung Kook (entrambi +6,8 milioni), seguiti da Talwinder (+6,1m), Sabrina Carpenter (+6,0m) e Zé Felipe (+5,8m). Su TikTok, J-Hope e KATSEYE guidano con +12 milioni ciascuno, seguiti da JENNIE (+9,2m), LISA (+8,2m) e Aldo Arturo (+6,5m). Su YouTube, KATSEYE è in testa con +5,5m, seguita da ROSÉ (+4,7m), Lady Gaga (+4,4m), BLACKPINK (+3,9m) e JENNIE (+3,8m), e la top 10 include inoltre Stray Kids, Billie Eilish, JISOO ed Ed Sheeran con incrementi tra +3,2 e +3,5 milioni.&nbsp;

La distribuzione geografica mostra gli Stati Uniti al primo posto su tutte e tre le piattaforme; su Instagram seguono Brasile, India, Indonesia e Messico, su TikTok Messico e Brasile sono secondo e terzo seguiti da Filippine e Colombia, su YouTube dopo gli USA si collocano Brasile, India e Messico.

L’Italia compare nella top 10 di Instagram ma non in quelle di TikTok e YouTube.&nbsp;

La distribuzione di genere varia: Instagram 55% donne e 45% uomini, TikTok 63% donne, YouTube 55% uomini; le fasce d’età mostrano una concentrazione tra 18 e 35 anni con picco 18–24, calo oltre i 35 e marginalità sopra i 45, con TikTok più giovane e YouTube relativamente più ampio sulle fasce adulte.&nbsp;

La sintesi finale del report per questa area riassume tre elementi quantitativi relativi alla prevalenza femminile tra le maggiori crescite, a Paesi dell’America Latina e del Sud-Est asiatico tra quelli con engagement più elevato e alla centralità della fascia 18–35.

<h3>Da dove viene la musica, e dove andrà</h3>

La nona area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata alla dimensione geografica della musica globale, osservata attraverso provenienza degli artisti, affinità di ascolto tra Paesi, flussi di importazione/esportazione musicale e performance delle case discografiche.&nbsp;

La provenienza dei top 1.000 artisti Chartmetric mostra che la quota degli Stati Uniti scende dal 51% nel 2020 al 41% nel 2025, mentre la categoria Other cresce dal 13% al 15% e il Regno Unito resta intorno al 16%. Le slide sulla somiglianza dei gusti di ascolto indicano che, guardando agli Stati Uniti, i Paesi più simili sono Canada (78%), Nuova Zelanda (74%), Australia (72%), Regno Unito (71%) e Irlanda (71%), mentre guardando al Regno Unito la similarità più alta è con l’Irlanda (83%), seguita da Nuova Zelanda (74%), Australia (73%), Stati Uniti (71%) e Canada (64%).&nbsp;

La classificazione dei Paesi per ruolo nei flussi musicali distingue tra net importer (Vietnam, Perù, Brasile, Filippine, Thailandia), balanced music exchange (Spagna, Francia, Messico, Australia, Canada) e net exporter (Stati Uniti, Regno Unito, Giappone, Corea del Sud, Svezia, Norvegia, Finlandia, Nigeria). La parte finale riguarda le recording companies più performanti nel 2025 per numero globale di ascoltatori su brani di nuovi artisti locali: negli Stati Uniti UMG con 2,9 miliardi, WMG 1,7 miliardi e SME 1,3 miliardi, con DistroKid a 179 milioni e Concord a 87 milioni; in Italia UMG 124 milioni, SME 106 milioni, WMG 64 milioni, Miami Beats 4,1 milioni e Gahara 3,8 milioni; nel Regno Unito UMG 1,2 miliardi, WMG 370 milioni, SME 311 milioni, AMF Records 111 milioni e Dirty Hit 56 milioni. La sintesi finale di questa area riporta tre evidenze su mercati regionali, export/import e leadership delle major.

(<a href="https://www.rockol.it/news-756836/chartmetric-rapporto-2025-numeri-dati-streaming-industria-commento">continua</a>)

Geografie reali, geografie digitali

I numeri dell’anno passato nel report di Chartmetric: lo speciale

(<a href="https://www.rockol.it/news-756762/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">leggi qui la puntata precedente dello speciale</a>)

<h3>Il rapporto tra voci e marchi</h3>

L’area dedicata ai brand osserva le affinità tra artisti musicali e marchi commerciali attraverso la sovrapposizione delle rispettive audience, misurata in termini di follower condivisi. L’analisi prende in esame una selezione di top artist globali del 2025 e identifica, per ciascuno, i marchi maggiormente seguiti dagli stessi fan.

Nel caso di Bad Bunny, l’affinità più elevata si registra con Adidas, con 2,4 milioni di follower condivisi. Seguono Gucci con 882.000, Lamborghini con 559.000, FIFA con 412.000, Ferrari con 382.000, Calvin Klein con 353.000, Balenciaga con 323.000, Porsche e NFL entrambi con 294.000, e Call of Duty con 265.000. Per Bruno Mars, il brand con la maggiore sovrapposizione di audience è Walt Disney, con 4,5 milioni di follower in comune, seguito da Netflix con 1,4 milioni, Gucci con 714.000, Ray-Ban con 571.000, Versace con 381.000 e Guinness con 333.000. Nel profilo di Drake, Nike raggiunge 13 milioni di follower condivisi, seguita da SoundCloud con 4,1 milioni, NBA con 3,8 milioni, Amazon Sneakerhead con 2,5 milioni, Louis Vuitton e HBO con 1,8 milioni ciascuno e Hennessy con 1,3 milioni.

Per Ed Sheeran, il brand più affine è Walt Disney con 5,5 milioni di follower condivisi, seguito da Adidas con 4,8 milioni, Marvel con 1,0 milione, Polaroid con 921.000 e Pokémon con 808.000. Nel caso di Justin Bieber, Apple registra la sovrapposizione più elevata con 21 milioni di follower, seguita da Chanel con 4,7 milioni, Google con 3,7 milioni, Calvin Klein e Walmart con 2,9 milioni ciascuno, H&amp;M con 2,7 milioni, Ray-Ban con 2,3 milioni, Red Bull con 2,1 milioni, Xbox e Levi’s con 1,9 milioni. Per Kendrick Lamar, Nike è il brand più seguito in comune con 1,8 milioni di follower, seguito da SoundCloud con 731.000, Hennessy con 181.000, Kodak e New Balance con 170.000 ciascuno, ESPN e UFC con 140.000.

Nel profilo di Rihanna, le affinità più alte si concentrano su marchi delle categorie beauty e fashion: MAC Cosmetics con 3,5 milioni di follower condivisi, Gucci con 3,2 milioni, Chanel con 2,7 milioni, Yves Saint Laurent e Vogue con 1,7 milioni ciascuno, Anastasia Beverly Hills con 1,7 milioni, Balenciaga e Huda Beauty con 1,5 milioni, Lush con 1,4 milioni e Sephora con 1,3 milioni. Per Taylor Swift, Walt Disney raggiunge 29 milioni di follower condivisi, Starbucks 21 milioni, Amazon 6,6 milioni, Pokémon 4,8 milioni e Zara 3,7 milioni. Nel caso di The Weeknd, Spotify Music registra 2,6 milioni di follower in comune, seguito da NBA e Beats Electronics con 1,5 milioni ciascuno, HBO con 1,2 milioni, H&amp;M con 1,1 milioni, Calvin Klein con 864.000, Tommy Hilfiger con 710.000, Polo Ralph Lauren con 648.000 e Rolex con 525.000. Per Billie Eilish, le affinità principali includono Polaroid con 2,2 milioni di follower condivisi, Pokémon con 2,0 milioni, H&amp;M con 1,8 milioni, Adobe e Nintendo con 1,3 milioni ciascuno, Universal con 971.000, Xbox con 920.000, ASOS con 869.000, Lush con 818.000 e Dr. Martens con 767.000.

Considerando l’insieme dei fan, i settori di marchi con il maggior numero di follower condivisi risultano essere TV &amp; Film con 8,6 miliardi, Fashion con 8,5 miliardi, Electronics con 7,2 miliardi, Motor Vehicles con 5,8 miliardi e Music con 4,7 miliardi.&nbsp;

L’analisi per genere musicale mostra che, per l’alternative, i settori più ricorrenti sono TV &amp; Film, Electronics, Fashion, Music e Motor Vehicles; per il country TV &amp; Film, Motor Vehicles, Electronics, Fashion e Music; per l’hip-hop/rap Fashion, TV &amp; Film, Electronics, Motor Vehicles e Music; per il pop TV &amp; Film, Fashion, Electronics, Children’s Toys e Motor Vehicles; per l’R&amp;B/soul Fashion, TV &amp; Film, Electronics, Music e Activewear; per il rock TV &amp; Film, Electronics, Fashion, Motor Vehicles e Music.

Nel complesso dei dati, alcuni brand compaiono con maggiore frequenza nelle affinità con i fan dei top artist globali del 2025: Calvin Klein, Gucci, Disney, Rolex, Pokémon e H&amp;M risultano ricorrenti trasversalmente a più profili artistici.

<h3>Il digitale al microscopio</h3>

La settima area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata allo streaming, osservato attraverso classifiche, playlist e tempi di accumulo degli ascolti. Nel corso del 2025, oltre 3.600 brani sono entrati almeno una volta in una Top 50 chart su una o più piattaforme; la distribuzione varia per servizio: TikTok concentra circa 3.700 brani, Spotify 439, Apple Music 580, iTunes 1.300, Shazam 592, Deezer 347, Amazon Music 299 e SoundCloud 394.&nbsp;

Osservando i generi dei brani apparsi nelle Top 50, hip-hop/rap e pop rappresentano ciascuno circa 1.300 tracce e insieme costituiscono il 40% di tutti i brani entrati in classifica nel 2025; altri segmenti includono dance/electronic (424), country/folk (450), R&amp;B (303), rock (270) e regional (250), mentre other raccoglie circa 1.900 brani. La sezione sulla curatela delle playlist mostra che su Apple Music le playlist create dalle piattaforme rappresentano il 64%, su YouTube prevalgono quelle create dagli utenti al 77%, mentre su Spotify e SoundCloud la quasi totalità è attribuita a curatori indipendenti (98% e 100%). Tra le playlist Spotify con crescita più rapida nel 2025 figurano Phonk (+1,7 milioni di follower), Deutschrap Brandneu (+1,3 milioni), Hot Hits Korea (+870 mila), Breathe (+823 mila) e Modo Mentiras (+649 mila), con una quota rilevante dei follower acquisita proprio nel corso del 2025.&nbsp;

Il report dedica infine attenzione ai tempi necessari per raggiungere 1 miliardo di stream: per i brani del 2015 il tempo medio è circa 2.700 giorni, nel 2017 2.000, nel 2019 1.400, nel 2021 821, nel 2023 511 e nel 2025 197 giorni; nel corso dell’anno, tre brani pubblicati nel 2025 hanno raggiunto il miliardo nello stesso anno di uscita.&nbsp;

La sintesi proposta da Chartmetric per questa area evidenzia il peso delle playlist curate in modo indipendente, la crescita di playlist legate a suoni regionali e la riduzione dei tempi di accumulo degli stream.

(<a href="https://www.rockol.it/news-756764/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">continua</a>)

I brand, gli artisti, e come tira il vento dello streaming

A giudicare dalla data di uscita di questo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-749478/apple-music-e-le-frodi-nello-streaming-siamo-sotto-l-1">articolo</a>, siamo in quel periodo dell’anno in cui a Apple Music si fanno i conti con la pirateria in streaming. Questa volta il portavoce è diverso, ma i dati sono impattanti.&nbsp;Apple Music ha dichiarato di avere identificato e demonetizzato fino a due miliardi di stream fraudolenti nel corso del 2025, secondo quanto Oliver Schusser, dirigente di lungo corso dell’azienda, ha riferito in un’intervista a The Hollywood Reporter.

Schusser ha descritto l’approccio di Apple alla lotta contro la manipolazione dello streaming come estremamente pervasivo: ogni singolo ascolto viene verificato e validato, e quando emergono attività fraudolente gli stream vengono rimossi, esclusi dalle classifiche e il denaro generato viene sottratto ai beneficiari illegittimi e reinserito nel revenue pool, affinché torni a remunerare gli artisti “onesti”.

Dichiarazioni che giungono mentre Apple Music introduce sanzioni finanziarie più severe per i distributori che fungono da canale per brani coinvolti in frodi, raddoppiando la percentuale di ricavi trattenuta come penale. L’obiettivo dichiarato è esplicito: togliere valore economico a chi bara e rimetterlo nel sistema.&nbsp;

Apple rivendica, inoltre, che meno dell’1% degli stream sulla piattaforma sia manipolato, con una stima che si aggira intorno al solo 0,3% del totale globale.

Sul fronte dell’intelligenza artificiale, Schusser respinge per ora l’ipotesi di un <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756427/bandcamp-stop-alla-musica-generata-dalla-ai">ban&nbsp;generalizzato della musica generata dall’AI</a>, sostenendo che l’industria non abbia ancora definito in modo condiviso cosa debba essere considerato “AI” nella musica: songwriting, produzione, voce o stile. Nel frattempo, Apple sta sviluppando tecnologia interna per comprendere i contenuti musicali e supportare l’esperienza di ascolto, lasciando intendere che questi strumenti possano già influire su playlist e raccomandazioni.

<h3 style="text-align:left">Cosa emerge dai dati e dalle dichiarazioni</h3>

Apple sta spostando la lotta alla frode dal piano puramente tecnico a quello economico e industriale. Non si limita più a rimuovere stream falsi, ma introduce meccanismi che rendono la frode un’attività strutturalmente svantaggiosa lungo la filiera, colpendo chi gestisce la distribuzione e non solo chi carica i contenuti.

Inoltre&nbsp;la comunicazione sullo 0,3% di stream manipolati svolge una funzione strategica precisa. Da un lato rafforza l’immagine di Apple Music come piattaforma “pulita”; dall’altro legittima l’intervento diretto di Apple sul revenue pool, presentandolo non come arbitrio, ma come tutela dell’equilibrio complessivo del sistema. I miliardi di stream rimossi diventano così una dimostrazione di capacità di applicazione delle regole invece che un'ammissione di fragilità.

Infine, riguardo all’AI, il rifiuto attuale della messa al bando non coincide con una posizione permissiva, ma suona piuttosto come una presa di tempo regolatoria. Apple segnala che il problema non è se vietare o meno l’AI, ma come definirla e governarla. Nel frattempo, il controllo sulla visibilità — playlist, raccomandazioni, discovery — diventa lo strumento principale di regolazione, più efficace di qualsiasi divieto formale.

<h3 style="text-align:left">Un confronto tra Apple, Spotify e Deezer</h3>

Il posizionamento di Apple Music è definito anche dal confronto con quello di due altri streaming provider.

Deezer&nbsp;ha adottato una linea molto più esplicita e normativa rispetto ai contenuti generati con AI, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756701/deezer-continua-a-crescere-l-impatto-dell-ai-negli-upload">come si legge ripetutamente anche nel suo spazio NewsRoom</a>: oltre a sviluppare strumenti di rilevamento che&nbsp;identificano e contrassegnano i brani con generazione artificiale, la piattaforma ha reso pubblici&nbsp;dati molto alti sull’incidenza delle frodi legate a questi contenuti, con report secondo cui fino all’85% degli stream AI potrebbe essere fraudolento quando non opportunamente filtrato. Un approccio che evidenzia un uso di dati e strumenti di identificazione non solo per mitigare il problema, ma per&nbsp;contestualizzarlo e comunicarlo pubblicamente.

Spotify, invece, ha annunciato misure di protezione e sistemi per <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754299/spotify-cancellati-oltre-75-milioni-di-brani-spam">individuare e rimuovere contenuti fraudolenti e potenziali deepfake</a>, ma&nbsp;non ha adottato un ban totale delle tracce AI né una classificazione automatica dei contenuti generati artificialmente. La piattaforma interviene prevalentemente quando emergono frodi o casi evidenti, trattandoli in modo&nbsp;reattivo e caso per caso, piuttosto che tramite una cornice normativa interna completamente definita.

Differenze, queste, non sono solo di policy, ma anche di ruolo: se Apple pare proporsi come custode del valore dello streaming, Spotify - leader di mercato - è la piattaforma “di scala” che affronta la frode ancora senza una regola univoca di etichettatura AI, laddove Deezer cerca distinzione attraverso&nbsp;regole esplicite e comunicabili.

<h3 style="text-align:left">Label e distributori…?</h3>

Per label e distributori, il messaggio che arriva da Apple è molto concreto. La compliance non è più un tema marginale o puramente legale, ma un costo industriale vero e proprio. Se un distributore permette il passaggio di stream manipolati, oggi su Apple Music perde direttamente ricavi. Questo sposta il rischio lungo la filiera e rende inevitabile una maggiore selezione a monte, sia sui contenuti sia sui volumi anomali.

Nel medio periodo, questo approccio potrebbe favorire la concentrazione, poichè solo chi ha risorse e sistemi adeguati potrà sostenere audit, controlli e potenziali penali. Il tradizionale modello “carico tutto e poi si vedrà” diventa sempre meno sostenibile. Le <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756752/concord-e-distrokid-le-voci-sulle-acquisizioni-e-apple">voci su BMG e Distrokid</a>, in tal senso, potrebbero suonare coerenti con questo tipo di scenari.

Sul fronte dell’AI, il messaggio - da leggere anche nel contesto degli accordi tra major e piattaforme di AI musicale - pare essere quello secondo cui l’assenza di una messa al bando non equivale a libertà totale. Dato che chi controlla la visibilità controlla il valore economico, le label dovranno iniziare a distinguere in modo strutturato tra AI assistita e AI generativa autonoma, oltre a trattare voce, stile e likeness come asset contrattuali separati.

In definitiva, il segnale più forte che arriva da Apple è che il futuro dello streaming non si giocherà solo sulla quantità di contenuti disponibili, ma sulla legittimità dei flussi che li sostengono e sulla capacità degli intermediari di governarli. Chi non è in grado di farlo, rischia di restare nel sistema solo nominalmente — senza partecipare davvero alla redistribuzione del valore.

Apple Music, frodi e AI

Come un anno fa, il DSP fa il punto della situazione. E si posiziona.

(<a href="https://www.rockol.it/news-756761/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">leggi qui la puntata precedente dello speciale</a>)

I concerti 
 
La terza area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata alla musica dal vivo, osservata attraverso il volume degli eventi, la distribuzione degli artisti per stadio di carriera e la frequenza con cui alcuni nomi hanno guidato il cartellone globale.&nbsp;

Nel corso del 2025, a livello mondiale si sono svolti 312.000 concerti e 2.600 festival, coinvolgendo artisti appartenenti a tutte le fasi della carriera, dagli esordienti agli headliner storici, e i dati vengono distinti tra concerti e festival. Per quanto riguarda i concerti, la quota più ampia è rappresentata da artisti classificati come mainstream (34%), seguiti dai superstar (18%) e dagli artisti legendary (17%), mentre le fasce precedenti risultano meno rappresentate: mid-level (15%), developing (10%) e undiscovered (6%). Nel caso dei festival, gli artisti mainstream restano la categoria più presente (27%), ma aumentano le quote di developing (24%) e mid-level (21%), gli undiscovered raggiungono il 10%, mentre i superstar scendono al 15% e i legendary si riducono al 2%.&nbsp;

Il report analizza poi gli artisti che sono stati headliners del maggior numero di eventi live nel 2025, limitandosi alla categoria superstar: Alex Warren con 108 eventi, Max McNown con 107, Tyler, The Creator con 102, e completano la top 10 Warren Zeiders (98), Teddy Swims (98), Steve Aoki (92), Katy Perry (89), Shakira (87), Nelly (85) e Franz Ferdinand (85).&nbsp;

La sezione Spotlight è dedicata a reunion e ritorni: viene citato il ritorno in tour degli Oasis con ascoltatori mensili su Spotify fino a 32 milioni e incremento di oltre 300.000 follower su TikTok, e l’evento benefico con Ozzy Osbourne e i Black Sabbath con visualizzazioni su YouTube dei Black Sabbath oltre 2,1 milioni, più del doppio rispetto ai livelli precedenti.&nbsp;

Nel complesso, l’area descrive un 2025 con elevata attività live globale e una distinzione tra concerti, dominati da artisti mainstream e di vertice, e festival, con maggiore varietà di stadi di carriera e una quota più ampia di artisti emergenti.

<h3>Le sync, tra audiovisivo e gaming</h3>

La quarta area tematica del rapporto Chartmetric 2025 analizza l’utilizzo della musica in film, serie TV e videogiochi nel corso dell’anno, concentrandosi sul volume delle sincronizzazioni, sulla tipologia dei brani utilizzati e sulle differenze tra i diversi formati audiovisivi. Nel 2025 sono state registrate circa 2.700 sincronizzazioni musicali nei film, 1.600 nelle serie TV e 1.200 nei videogiochi; la visualizzazione mostra che lo stesso brano può essere sincronizzato più volte e comparire su più media outlet nel corso dell’anno.&nbsp;

Per quanto riguarda i film, il 77% delle sincronizzazioni ha coinvolto nuova musica e il 23% brani di catalogo; in televisione la distribuzione è più equilibrata con 53% nuove uscite e 47% catalogo, e le slide riportano che la TV ha fatto un uso relativamente maggiore di brani di catalogo rispetto al cinema. L’analisi dei generi più utilizzati evidenzia differenze tra i tre formati: nei film i generi più frequenti sono soundtrack, pop, alternative, instrumental e ambient, seguiti da rock, dance, hip-hop/rap, R&amp;B/soul ed electronic; in TV soundtrack e pop occupano le prime posizioni seguiti da alternative, rock, R&amp;B/soul, dance, hip-hop/rap, instrumental, country ed electronic; nei videogiochi il genere più rappresentato è game-pop seguito da soundtrack, anime, dance, Argentine indie, kawaii future bass, lo-fi, pop, hard rock e Brazilian hip-hop.&nbsp;

Le slide presentano anche i mood più ricorrenti per ciascun formato: nei film blue, dark, warm, sexy, romantic, intense, victorious, psychedelic, atmospheric ed eerie; in TV blue, dark, warm, sexy, psychedelic, wandering, intense, romantic, melancholic e bitter; nei videogiochi epic, chill, atmospheric, fun, euphoric, calm, aggressive, cinematic, dynamic e blue.&nbsp;

Una sezione Spotlight è dedicata al film animato K-Pop Demon Hunters: la slide indica che il film è diventato il contenuto Netflix più visto di sempre, che la colonna sonora ha superato 3 miliardi di stream complessivi, che il singolo principale “Golden” ha superato 868 milioni di stream ed è stato oggetto di un remix di David Guetta, e che 5 dei 10 top breakout artist della Corea del Sud nel 2025 sono stati coinvolti nella soundtrack del film.

<h3>Gli autori</h3>

La quinta area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata ai songwriter, analizzati in base alla presenza nelle classifiche globali, alla distribuzione per genere musicale e alla struttura delle collaborazioni autoriali.&nbsp;

Una visualizzazione elenca gli autori con il maggior numero di crediti all’interno della Spotify Global Top 50 nel 2025: Amy Allen con 23 brani, Dylan Wiggins con 22, Benito Antonio Martínez Ocasio (Bad Bunny)&nbsp;con 19, Carter Lang con 17 e Jack Antonoff con 16, seguiti da Edgar Barrera con 15, MAG con 14, DJ Mustard con 13, Pharrell Williams con 13 e Tyler, The Creator con 12; la slide mostra che alcuni autori compaiono anche come artisti principali nei brani considerati.&nbsp;

Il report presenta una suddivisione degli autori più ricorrenti per genere: pop (Jack Antonoff, Amy Allen, Justin Tranter, Julia Michaels), latin (Edgar Barrera, MAG, Keityn, Manuel Lorente Freire), hip-hop/rap (DJ Mustard, Pharrell Williams, Tyler, The Creator, SZA), dance/electronic (David Guetta, Fred Gibson, Calvin Harris, Mark Ralph), country (Ashley Gorley, Ernest Smith, Josh Osborne, Luke Laird).&nbsp;

Una sezione successiva mostra la distribuzione del numero di autori per traccia nel 2025: uno solo per il 65% delle tracce, 2–3 per il 27%, 4 o più per l’8%. La media globale nel 2025 è pari a 2,3 autori per brano e viene messa in relazione con la posizione nelle classifiche, con crescita della media ai livelli più alti di performance.&nbsp;

Per le top 10 tracce di Spotify, solo 1 brano è scritto da un solo autore, la media sale a 5,2 e il numero massimo di autori su una singola traccia arriva a 11. Una sezione di approfondimento indica che la maggior parte delle tracce presenti su Chartmetric è attribuita ad artisti occasionali che pubblicano un numero limitato di brani, e che al crescere della frequenza di pubblicazione e della presenza in classifica aumenta il numero medio di autori coinvolti per brano.

(<a href="https://www.rockol.it/news-756763/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">continua</a>)

Sul palco, in video e dietro le quinte

(<a href="https://www.rockol.it/news-756760/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">leggi qui la puntata precedente dello speciale</a>)

<h3>Re e regine</h3>

La prima area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata agli artisti e ai brani con le migliori performance dell’anno, osservati su base globale e per singoli mercati, oltre che attraverso diversi indicatori di consumo e attenzione. A livello globale, la classifica 2025 delle brightest stars colloca Taylor Swift al primo posto, seguita da Justin Bieber, Drake, Bad Bunny e Bruno Mars. Rispetto al 2024, la visualizzazione evidenzia spostamenti di posizione e nuovi ingressi nella top 10, tra cui Bad Bunny, Kendrick Lamar, Rihanna ed Ed Sheeran.&nbsp;

Per l’Italia, la top 10 del 2025 include Yves Tumor, Damiano David, Kyvba, Måneskin, Locky, Gabry Ponte, Anna, Lavinia, Mduzaed Eros Ramazzotti. La slide mostra un rinnovamento marcato rispetto al 2024, con numerosi ingressi segnalati come nuovi.&nbsp;

Negli Stati Uniti, i primi dieci artisti del 2025 sono Taylor Swift, Bruno Mars, Kendrick Lamar, Lady Gaga, Billie Eilish, Ariana Grande, SZA, Beyoncé, Doechii e Chris Brown. Anche in questo caso, la comparazione con il 2024 evidenzia variazioni di posizione e nuovi ingressi nella top 10. Nel Regno Unito, la classifica 2025 è guidata da Ed Sheeran e Coldplay, seguiti da Adele, Sam Smith, Olivia Dean, Dua Lipa, Lola Young, Calvin Harris, Queen e One Direction.

Una slide apposita mostra l’evoluzione del numero di artisti che hanno raggiunto lo status di Chartmetric “superstar”: nel 2023 il numero è pari a 225, nel 2024 a 222, mentre nel 2025 sale a 759, con un aumento significativo nel 2025 rispetto ai due anni precedenti.&nbsp;

Il report presenta classifiche distinte dei brani più performanti del 2025 in base a diversi indicatori: su Spotify streams, al primo posto figura “Die with a smile” (Bruno Mars, Lady Gaga) con 1,9 miliardi di stream, seguita da “Brids of a feather” (Billie Eilish, 1,6 miliardi) e “APT.” (Bruno Mars, ROSÉ, 1,5 miliardi); su Shazam, “Messy” (Lola Young) guida la classifica con 11 milioni di riconoscimenti, seguita da “Ordinary” (Alex Warren, 10m); in termini di TikTok posts, “Dame Un Grrr” (FantomeL, Kate Linn) registra 7,9 milioni di post, seguita da “My Darling” (Chella, 7,7m); quanto a YouTube views, “APT.” (Bruno Mars, ROSÉ) è il video più visto con 1,2 miliardi di visualizzazioni, seguito da “Die with a smile” (1,0 miliardi) e “Golden” (HUNTR/X, 969 milioni). Le classifiche mostrano che i primi dieci titoli variano sensibilmente in funzione della piattaforma e dell’indicatore utilizzato. La slide conclusiva di questa area riporta tre evidenze numeriche: Taylor Swift risulta l’artista con la posizione più alta nella classifica globale 2025; tra i brani più ascoltati dell’anno, solo tre dei primi dieci risultano essere stati pubblicati nello stesso anno; nel 2025 un numero maggiore di artisti ha raggiunto lo status di superstar rispetto agli anni precedenti.

<h3>La mappa dei generi</h3>

La seconda area tematica del rapporto Chartmetric 2025 analizza la distribuzione dei generi musicali e dei mood associati agli artisti e alle tracce pubblicate nel corso dell’anno, distinguendo tra nuovi ingressi e artisti già affermati. Per quanto riguarda i nuovi artisti del 2025, il genere più rappresentato è hip-hop/rap, che copre il 49% del totale; seguono pop (10%), indie (8%), classical (5%), reggaeton (5%), dance (5%), Brazilian funk (5%), emo (4%), indie pop (4%) e lo-fi (4%). Osservando invece le nuove tracce pubblicate nel 2025, la composizione cambia: l’hip-hop/rap resta il genere più rappresentato con il 38%, seguito da dance (15%), alternative (12%), pop (11%), electronic (7%), latin (4%), R&amp;B/soul (4%) e rock (3%); rispetto ai nuovi artisti, le nuove tracce mostrano una maggiore incidenza di dance ed electronic e una minore concentrazione sull’hip-hop/rap. Un confronto tra il 2020 e il 2025 sui top 1.000 artisti Chartmetric mostra variazioni nella composizione per genere: nel 2020, pop rappresentava il 24% e hip-hop/rap il 14%, mentre la categoria other si attestava al 24%; nel 2025, la quota del pop scende al 17%, mentre la categoria other cresce fino al 36%, includendo generi regionali come Bollywood, K-pop, Brazilian funk e corridos. Per quanto riguarda i mood associati agli artisti, la rappresentazione è organizzata su due assi (energia e positività) e i mood più rappresentati sono chill (25%), energetic (21%), fun (10%), party (8%), romantic (7%), sad (6%), emotional (5%), heartbroken (10%), aggressive (4%) ed empowering (4%). Analizzando i mood associati alle tracce, i più rappresentati sono romantic (20%), dark (18%), blue (17%), warm (15%), sexy (16%), seguiti da violent (3%), serious (4%), lonely (4%), hypnotic (2%) e relaxed (1%).&nbsp;

La slide conclusiva di questa area riporta tre elementi descrittivi: nel 2025, diversi generi regionali (tra cui Bollywood, K-pop, reggaeton, Brazilian funk e corridos) risultano più rappresentati rispetto agli anni precedenti; i mood più frequenti associati alla musica includono blue, romantic e dark; le collaborazioni cross-genre compaiono tra i contenuti che ottengono risultati rilevanti sulle piattaforme di streaming.

(<a href="https://www.rockol.it/news-756762/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">continua</a>)

Artisti e generi: chi ha dominato nel 2025

Il 2025 si apre come un anno di scala senza precedenti per l’ecosistema musicale globale. Nel suo A Year in Music 2025, Chartmetric fotografa un’industria caratterizzata da una crescita quantitativa continua e da una struttura artistica sempre più frammentata. Nel corso dell’ultimo anno, la piattaforma ha monitorato oltre 13 milioni di artisti e 145 milioni di release, restituendo l’immagine di un sistema produttivo iper-attivo, in cui la pubblicazione musicale è ormai un flusso costante e quotidiano più che un evento discreto. La dimensione di questa dinamica emerge con chiarezza osservando i dati giornalieri: 3.928 nuovi artisti e 29.539 nuove release entrano ogni giorno nel perimetro osservato da Chartmetric, confermando l’industrializzazione diffusa della creazione musicale. Dal punto di vista della configurazione artistica, il 2025 è segnato da una netta prevalenza dei progetti solisti, che rappresentano il 65% del totale, contro il 35% dei gruppi. Un dato che suggerisce come la musica contemporanea continui a spostarsi verso modelli individuali, più flessibili, agili e compatibili con le logiche delle piattaforme digitali. All’interno di questo universo di artisti solisti&nbsp;emerge anche una forte asimmetria nell’identità di genere dichiarata: il 77% si identifica come he/him, il 18% come she/her, mentre solo il 5% utilizza altri pronomi. Una distribuzione che, già a questo livello preliminare del report, introduce temi di rappresentazione e inclusività destinati a tornare centrali nell’analisi dell’ecosistema musicale globale. Nel complesso, queste prime evidenze delineano un’industria sempre più affollata, individualizzata e accelerata, in cui la quantità non è più un’eccezione ma la condizione di base del mercato musicale contemporaneo.&nbsp;

Uno sguardo ancora più ravvicinato ai nuovi ingressi del sistema musicale chiarisce quanto sia selettivo il percorso di crescita artistica. Tra gli artisti che hanno iniziato la propria carriera nel 2025, la stragrande maggioranza rimane confinata nelle fasi iniziali di visibilità entro la fine dell’anno. Secondo i dati Chartmetric, 1,4 milioni di artisti risultano ancora classificati come undiscovered, mentre solo 36.000 raggiungono lo stadio di developing. Salendo lungo la scala di esposizione e impatto, i numeri si assottigliano drasticamente: appena 2.500 arrivano al livello mid-level, 764 entrano nell’area mainstream e solo 49 possono essere considerati superstar. In cima alla piramide, un solo artista raggiunge lo status di legendary nello stesso anno di debutto. Questa distribuzione mette in evidenza un elemento strutturale dell’industria contemporanea: l’accesso alla pubblicazione è ormai ampio e democratico, ma la conversione della presenza in rilevanza resta estremamente rara. L’imbuto tra scoperta e affermazione non si è allargato; al contrario, cresce il numero di chi vi entra, mentre la percentuale di chi riesce a risalirlo continua a ridursi. In questo contesto, la crescita non appare come un processo lineare o naturale, ma come l’esito di una combinazione sempre più selettiva di fattori — visibilità algoritmica, continuità produttiva, capacità di attivare fanbase e infrastrutture professionali — che solo una minoranza riesce a intercettare in tempi rapidi.&nbsp;

Dopo aver definito scala e selettività dell’ecosistema musicale, Chartmetric esplicita il quadro interpretativo con cui legge il 2025, articolandolo in nove aree tematiche che riflettono le diverse dimensioni del valore musicale contemporaneo. Il primo livello riguarda la centralità degli artisti e dei brani che hanno dominato l’anno (Top artists and tracks), affiancata da una lettura dei generi musicali come espressione di mood culturali e non solo come categorie di mercato. Accanto alla musica registrata, il report isola l’esperienza live (You had to be there) come spazio di valore autonomo, mentre le sincronizzazioni audiovisive (Media syncs) vengono trattate come snodo strategico tra musica, attenzione e narrazione cross-mediale. Un’area specifica è dedicata al rapporto tra musica e brand, segnale di un’industria in cui l’identità artistica è sempre più un asset relazionale e commerciale. Allo stesso tempo, Chartmetric riserva spazio agli autori, riconoscendo il ruolo strutturale della scrittura in un sistema spesso focalizzato sull’interprete. Il consumo viene analizzato attraverso lo streaming, mentre la costruzione del capitale simbolico e relazionale passa dall’osservazione delle dinamiche social, dove il seguito conta quanto l’ascolto. Infine, una prospettiva globale (Planet music) inquadra tutti questi fenomeni come parte di un ecosistema ormai transnazionale, in cui confini geografici e mercati locali sono sempre più porosi. Nel loro insieme, queste nove aree delineano un’idea chiara: il 2025 musicale non è leggibile attraverso un solo indicatore dominante, ma richiede una visione composita che tenga insieme performance, attenzione, contesto e monetizzazione.

Nel corso dei prossimi giorni MusicBiz pubblicherà uno speciale a puntate (i link all'articolo successivo si attiveranno automaticamente nel giro di circa 24 ore dalla pubblicazione dell'articolo precedente) per analizzare, passaggio per passaggio, il rapporto di Chartmetric relativo al 2025. Buona lettura!

(<a href="https://www.rockol.it/news-756761/chartmetric-report-2025-dati-numeri-cosa-dice-analisi">continua</a>)

2025, l’industria musicale è sempre più a pezzi…

...ma non è una cattiva notizia: cosa dice il rapporto annuale di Chartmetric. Lo speciale

Gli esiti della cosiddetta “Biggest music night”, la serata più importante dell’anno per l’industria discografica e non solo, anche quest’anno lasciano spazio a parecchie riflessioni. I Grammy Awards, infatti, non sono semplicemente i premi più prestigiosi a cui possa ambire un artista; rappresentano un modello in continua evoluzione, a cui sarebbe bello (anche se in genere così non è) che ci si ispirasse anche qui in Italia. Si tratta infatti di creare un circolo virtuoso che alimenti non solo la creatività di chi scrive e registra canzoni, ma anche la produttività di chi poi deve proporle in un mercato sempre più annoiato e saturo di nuove uscite.

Negli anni, la Recording Academy ha messo in piedi un sistema e delle prassi che guardano non tanto al pubblico generalista, ma a chi la musica la crea: artisti, addetti ai lavori, aziende, piattaforme. La Grammy Week, ovvero la settimana che precede la cerimonia di premiazione, è innanzitutto un’enorme occasione di networking e confronto interno. L’obbiettivo, insomma, non è quello di attirare nuovo pubblico, ma di consolidare le buone pratiche, dare spazio alle questioni più pressanti, intessere nuove relazioni e alleanze. Un’industria unita, questo gli americani lo hanno capito benissimo, è un’industria più forte e più in salute, e non vale solo per quella interna; da anni, infatti, la Academy si è data l’obbiettivo di incrementare la propria presenza in mercati emergenti come quello africano e mediorientale, perché convinta che lo sviluppo di nuove frontiere vada a beneficio di tutti. In un’Italia ancora campanilista e soprattutto un po’ provinciale (la presenza nostrana alla Grammy Week è quasi nulla, così come sono pochi i professionisti e gli artisti nostrani che prendono in considerazione l’idea di provare a entrare nella Recording Academy), c’è ancora parecchia strada da fare in tal senso.

Questo sguardo rivolto all'industria e non al pubblico vale anche per i Grammy Awards, che non vengono assegnati sulla base di televoto, giurie di qualità o, peggio, parametri quantitativi basati su streaming, certificazioni e ripartizioni. A determinare chi vince è il giudizio insindacabile di chi i dischi li fa: artisti, produttori, sound engineer, autori e turnisti. Perfino i professional members della Recording Academy, ovvero coloro che fanno parte dell’industria a vario titolo ma non mettono concretamente le mani sulle canzoni, non hanno diritto di voto. Questo inevitabilmente finisce per portare in luce anche realtà di nicchia che erano pressoché invisibili al grande pubblico (ma non ai musicisti, attenti anche alle nicchie)&nbsp;fino al momento della nomination; certo, le categorie principali come Record of the Year&nbsp;spesso non rivelano grandi sorprese rispetto alle aspettative, ma se non fosse stato per i Grammy forse artiste come Doechii, Chappell Roan, Tyla e tante altre non avrebbero sfondato il soffitto di cristallo del mainstream internazionale.

E parliamo di artiste, al femminile, non a caso. Dal 2020 in poi, infatti, la Recording Academy ha attuato una politica di inclusività particolarmente all’avanguardia, favorendo in particolare l’ingresso di nuovi membri giovani, non maschi e non bianchi: solo nel 2025 il 59% dei nuovi ingressi aveva meno di 40 anni, il 58% apparteneva a una minoranza etnica e il 35% si identificava come donna. Tutto questo va a riequilibrare una platea di votanti che storicamente era sempre stata monolitica a livello demografico. E i risultati si riflettono sulle nomination, che non a caso stanno arrivando – in maniera molto organica e naturale – a raggiungere la quasi parità di genere in buona parte delle categorie, e a includere moltissime produzioni non americane e provenienti da quella che fino a pochi anni fa sarebbe stata identificata come “world music”.

Insomma, vittorie come quella di Bad Bunny nella categoria Album dell’anno, o il trionfo di volti nuovi come Olivia Dean, Laufey o Lola Young, non devono stupire: dipendono da una precisa strategia. La stessa che permette poi ai singoli artisti di farsi forza di quel palco e rivendicare con orgoglio cause che stanno loro a cuore. Dalle pubbliche denunce contro la brutalità di ICE agli appelli a non tagliare i fondi all’educazione musicale, fino alla tutela dei musicisti dagli abusi dell’intelligenza artificiale e alla lotta contro la censura. Immaginatevi lo stesso tipo di presa di posizione su palchi come Sanremo o altri prestigiosi awards italiani, e chiedetevi: sarebbe possibile? Forse no. E forse proprio perché non abbiamo ancora capito che l’unione fa la forza.

Tutto ciò che noi italiani dovremmo imparare dai Grammy Awards

Perché i premi della Recording Academy hanno un impatto così forte? Non dipende dal caso, ma…

Non tutti i cataloghi di pregio sono in mano alle major. E i proventi generati da una somma di cataloghi sono buoni tanto quelli derivanti dalla legacy di una sola superstar. Inoltre, molto talento (è statistico, oltre che culturale) viene allevato lontano dalle big three. Infine, come per quella di più cataloghi, anche la somma di flussi di cassa diversi è particolarmente appetibile (anzi: ha anche il pregio del de-risking).

Queste e altre ragioni sono alla base dell’interesse concreto della finanza per la musica indie. Con il recente caso Pipeline a destare un interesse che merita approfondimento.

<h3>Pipeline</h3>

Pipeline, una nuova piattaforma di finanziamento dedicata alle società musicali indipendenti, ha raccolto&nbsp;oltre 200 milioni di dollari di capitale&nbsp;con l’obiettivo di aiutare l’industria indie a “sbloccare il valore della propria proprietà intellettuale” per “crescere e scalare su basi più solide”.

La piattaforma, sostenuta da Jamen Capital,&nbsp;guidata da&nbsp;Matt Spetzler, esce dalla fase stealth dopo oltre un anno di sviluppo portato avanti con l’ambizione di diventare il&nbsp;principale finanziatore globale della musica indipendente.

A differenza delle soluzioni tradizionali, Pipeline si propone come uno strumento di&nbsp;finanziamento flessibile e strutturato&nbsp;per etichette, distributori e altre realtà indipendenti, con l’intento di ridurre la necessità di ricorrere ad acquisizioni terze o a clausole contrattuali onerose.

La leadership della piattaforma vanta&nbsp;decenni di esperienza combinata nei settori della musica, della finanza e della tecnologia: Spetzler è noto per aver gestito investimenti per oltre 5 miliardi di dollari in IP musicali e siede nei consigli di società come Kobalt, Soundtrack, Recognition Music Group e Muse Group.

Pipeline promette un processo decisionale&nbsp;rapido, processi di underwriting supportati dalla tecnologia e termini contrattuali più semplici&nbsp;rispetto a quelli oggi disponibili, con l’obiettivo di aiutare le realtà indie a competere&nbsp;per qualità artistica e non solo per potere di spesa. Inizialmente la piattaforma si concentrerà su&nbsp;etichette e distributori, con piani di estendere presto progetti pilota con editori e organizzazioni di diritti d’esecuzione.

Questa mossa si inserisce in un panorama di finanziamento alternativo in crescita per il settore musicale, dove altre piattaforme stanno ampliando le loro soluzioni per artisti indipendenti e titolari di cataloghi.

<h3>Merlin</h3>

Ora conosciamo anche una delle principali strade che Pipeline seguirà: quella segnata dalla partnership siglata con Merlin per offrire ai suoi membri anticipi garantiti dalle royalty digitali.

Nel suo keynote al Music Ally Connect della scorsa settimana, proprio il CEO di Merlin Charlie Lexton ha spiegato che l’agenzia era alla ricerca di un progetto di questo tipo da anni. «Fino ad ora, ogni conversazione sostenuta con banche, alcuni finanziatori privati e con ogni possibile tipologia di fonte di finanziamento che si possa immaginare si complicava molto rapidamente e molto presto diventata restrittiva. Comportava termini che o non avrebbero funzionato a causa della nostra struttura, oppure avrebbero messo le manette ai nostri membri, cosa che non mi interessa affatto. Merito di Pipeline: il modo in cui abbiamo strutturato questa operazione si inserisce perfettamente nel sistema Merlin».

Pare che il dialogo tra Lexton e Spetzler sia stata la chiave di volta per la sigla dell’intesa.

<h3>Chi è Matt Spetzler</h3>

Matt Spetzler&nbsp;è un&nbsp;investitore veterano nei settori della tecnologia, dei media e della musica, con anni di esperienza in private equity e capitali dedicati alla proprietà intellettuale. È&nbsp;un partner fondatore di Jamen Capital&nbsp;e&nbsp;co-fondatore e, oggi, Executive Chairman di Pipeline.

Prima di Jamen Capital, Spetzler è stato&nbsp;partner e Co-Head Europe presso Francisco Partners, dove ha guidato investimenti significativi nel settore musicale e tecnologico, tra cui il ruolo chiave nella acquisizione di&nbsp;Kobalt Music Group&nbsp;da parte di Francisco Partners.

Nel corso della sua carriera ha completato&nbsp;oltre 10 investimenti nel settore musica/audio&nbsp;per un valore aggregato superiore ai 5 miliardi di dollari e siede nei consigli di diverse realtà di settore come&nbsp;Kobalt, Soundtrack, Recognition Music Group e Muse Group.

Matthew Steven Spetzler ha doppia cittadinanza&nbsp;- americana e britannica – ed è residente nel Regno Unito.

<h3>Intorno a Pipeline</h3>

Negli ultimi anni nel music business si sono affacciati diversi nuovi protagonisti con modelli di finanziamento orientati agli operatori indipendenti e, tra questi, quattro nomi spiccano per scala e impatto:&nbsp;beatBread, Duetti, Alignment Artist Capital e ANote Music. Ognuno di questi veicoli è supportato da&nbsp;capitali istituzionali e investitori sofisticati&nbsp;che ne rendono possibile la crescita e l’adozione su scala globale.

beatBread&nbsp;ha raccolto oltre 124 milioni di dollari in combinazioni di debito ed equity, con finanziamenti provenienti da attori della finanza tradizionale come&nbsp;Citi&nbsp;(attraverso il suo team SPRINT) e da venture capital come&nbsp;Deciens Capital, Mucker Capital e Advantage Capital. Questa base di capitale permette alla piattaforma di offrire agli artisti e alle etichette indipendenti anticipi su royalty e finanziamenti legati alla performance in modo rapido e scalabile.

Duetti, specializzata nell’acquisizione e monetizzazione di cataloghi musicali, ha assicurato una iniezione di capitale da&nbsp;200 milioni di dollari, con&nbsp;50 milioni guidati da Raine Partners&nbsp;(il fondo di crescita di The Raine Group) e una componente significativa di linea di credito strutturata. A supporto di quest’operazione figurano investitori come&nbsp;Flexpoint Ford, Nyca Partners e Roc Nation, che posizionano Duetti in una nicchia tra asset manager e piattaforme di investimento in IP musicali.

Alignment Artist Capital, invece, è una realtà finanziaria fondata da James Diener e Howard Lipson e sostenuta dall’unità&nbsp;Alternative Investors di BlackRock, tra i più grandi asset manager globali. Il suo modello prevede investimenti strutturati di portata significativa in contratti di artisti e autori, offrendo capitale direttamente alla carriera creativa.

Infine,&nbsp;ANote Music&nbsp;si differenzia come marketplace per flussi di royalty, e la sua crescita è stata favorita da investimenti e supporti strategici che includono&nbsp;Algorand Ventures, ACME Innovation&nbsp;e contributi pubblici come grant dal&nbsp;Luxembourg Ministry of the Economy/Luxinnovation. Questo mix di capitale privato e supporto istituzionale ha consentito ad ANote di sviluppare prodotti finanziari che rendono negoziabili le royalty per una platea più ampia di investitori.

Insieme, queste quattro società rappresentano un segmento finanziario vivo e variegato, dove&nbsp;banche globali, fondi di venture e asset manager istituzionali&nbsp;trovano modi diversi di entrare nell’economia della musica indipendente, contribuendo a strutturare un mercato del capitale più profondo e dinamico rispetto al passato.

<h3>Finanza e indie: perché e come</h3>

La finanza si appassiona oggi all’indie musicale non per una riscoperta culturale, ma perché l’indipendente è diventato uno dei segmenti della musica in cui i flussi di cassa prevedibili non sono aggravati da certe rigidità strutturali tipiche delle major.

Lo streaming ha reso cataloghi, roster e distribuzione misurabili, quindi finanziabili, mentre la crescita dell’ecosistema indie ha creato una domanda di capitale che non passa necessariamente dalla cessione dell’IP. Per un investitore, l’indie è un mercato frammentato, ancora inefficiente, dove è possibile generare rendimento senza dover competere frontalmente con le grandi conglomerate.

Le opportunità si annidano proprio qui: finanziare ricavi ricorrenti legati alle royalty, entrare in partnership senza acquisire diritti, costruire relazioni di lungo periodo con operatori che vogliono scalare ma restare indipendenti. In questa fase storica, poi, l’indie consente anche una forte opzionalità strategica: chi finanzia oggi può domani diventare partner industriale, aggregatore o fornitore infrastrutturale, senza essersi esposto subito sul fronte della proprietà.

Anche i rischi, però, sono reali. L’afflusso di capitale sta rendendo il mercato più affollato e comprimendo i rendimenti sui cataloghi migliori, mentre la dipendenza dal modello economico delle piattaforme di streaming resta un fattore strutturale di incertezza. Inoltre, l’indipendente è per definizione eterogeneo: modelli di governance fragili, schemi operativi non standardizzati e forte esposizione al talento rendono il rischio operativo più alto rispetto alle major.

In sintesi, la finanza non sta “salvando” l’indie, ma è come se stesse usando il comparto come un banco di prova. È lo spazio in cui si sperimentano nuovi modelli di finanziamento, meno legati alla proprietà e più al flusso, in un momento in cui l’intera industria musicale sta ridefinendo il rapporto tra capitale, creatività e controllo.

<h3>Tra finanza e cultura</h3>

Infine, un’osservazione non marginale: l’indie è&nbsp;strutturalmente pronta&nbsp;per la finanza, ma&nbsp;culturalmente lo è molto meno.

È proprio sul rischio di snaturamento che nuovi partner, come Pipeline da un lato e Merlin con i suoi associati dall’altro, dovranno misurarsi.

L’indie è pronta perché oggi produce flussi misurabili, ricorrenti e anticipabili, grazie alla prevedibilità delle entrate permessa dallo streaming e a una distribuzione standardizzata, con costi relativamente controllabili e l’IP non più unica leva di valore. Insomma, da un punto di vista finanziario, l’indie è finalmente “leggibile”: può sostenere debito, revenue-based financing, anticipo su royalty, senza dover per forza vendere cataloghi o perdere controllo creativo.

Il rischio di snaturamento nasce, invece, quando la finanza&nbsp;chiede all’indie di comportarsi come una major, invece di adattarsi alla sua natura. Se il capitale pretende crescita lineare, accelerazione forzata, una logica hit-driven o orizzonti di uscita brevi, allora l’indie perde ciò che la rende diversa: flessibilità, selezione paziente del talento, relazione diretta con artisti e comunità. In quel caso non diventa “più forte”, diventa solo una major più piccola e più fragile.

Il punto non è se l’indie si snaturerà, ma&nbsp;chi detta le regole. Se il capitale resta infrastrutturale — finanzia flussi, non impone estetiche; abilita, non governa — l’indie può rafforzarsi senza perdere identità. Se invece diventa prescrittivo, l’indie non scompare: viene semplicemente riclassificata come un qualsiasi altro asset finanziario, e smette di essere un ecosistema creativo distinto.

Pipeline, piovono soldi sul mondo indie

Una piattaforma di finanziamento ha pronti oltre $200 mln per finanziare gli indipendenti

La scorsa settimana il Wall Street Journal ha pubblicato un articolo interessante su ciò che l’attore Matthew McConaughey sta facendo nell’ambito della GenAI: come molte altre celebrità si sta interrogando in particolar modo su come reagire nel caso in cui deepfake convincenti a suo nome possano risultare dannosi. La star ha dunque depositato (e ottenuto l’approvazione per) otto domande di registrazione di marchio negli Stati Uniti che lo raffigurano mentre “fissa, sorride e parla”.

«Io e il mio team vogliamo essere certi che, ogni volta che la mia voce o la mia immagine vengono utilizzate, ciò avvenga perché l’ho approvato e autorizzato», ha dichiarato McConaughey al WSJ. «Vogliamo creare un perimetro chiaro attorno alla proprietà, in cui consenso e attribuzione siano la norma in un mondo dominato dall’intelligenza artificiale».

In attesa che negli Stati Uniti si chiarisca il quadro normativo relativo ai deepfake non autorizzati, McConaughey sta quindi facendo leva su una legislazione già esistente per colmare questo vuoto. Il punto chiave è il passaggio da “diritto all’immagine” a proprietà operativa della likeness. McConaughey non rivendica solo il diritto a dire no, ma il diritto a dire sì a condizioni chiare, tracciabili e attribuite.

<h3>Fugazi?</h3>

In The Wolf of Wall Street (2013), dove nel ruolo da non protagonista sciorinò dialoghi e battute esilaranti, McConaughey a un certo punto spiegava a un ingenuo Leonardo DiCaprio che il valore delle azioni è, in fondo, è un’illusione. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=inRC9F2Vbro">In originale, diceva: “It’s a fugazi. Fugayzi. It’s a whazy. It’s a woozie. It’s fairy dust.”</a>

“Fugazi” – non la storica band hardcore/post-hardcore di Washington DC, che qui non c’entra nulla - è un’espressione che sta per “è solo apparenza”, falso, truccato, una presa in giro, qualcosa che non è reale.

Nel contesto di AI, deepfake, likeness ecc., “fugazi” è quasi perfetto: descrive qualcosa che sembra reale, ma non lo è, ed è proprio il cuore del problema. E la notizia del WSJ va oltre la curiosità legata a una celebrity. È un segnale concreto di come alcuni professionisti stiano reagendo in modo operativo all’avanzata delle tecnologie di generazione artificiale. L’attore lo ha fatto con l’obiettivo dichiarato di poter intervenire ogni volta che la sua voce o la sua immagine vengano utilizzate senza consenso. In assenza di una normativa chiara sui deepfake, McConaughey ha scelto di muoversi su un terreno giuridico già esistente, quello del trademark, per costruire una forma di tutela immediata. Parallelamente, però, non ha rifiutato la tecnologia: ha autorizzato la clonazione della propria voce in modo controllato, collaborando con <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/elevenlabs-499866">ElevenLabs</a> (una startup oggi notissima di cui è un investitore iniziale) per produrre contenuti ufficiali, inclusa una versione in spagnolo della sua newsletter.

Likeness e musica

Questa strategia si basa su un concetto chiave: la likeness. Con questo termine non si intende solo il volto o la voce in senso stretto, ma l’insieme degli elementi che rendono una persona riconoscibile e attribuibile. In un contesto dominato dall’AI, la likeness diventa un asset fragile, perché può essere simulata in modo credibile senza coinvolgere direttamente il soggetto originale. In mancanza di una normativa specifica sui deepfake e sull’uso non autorizzato di modelli generativi, strumenti come il trademark vengono utilizzati come una “patch” giuridica: non risolvono il problema alla radice, ma permettono di tracciare un perimetro chiaro tra ciò che è autorizzato e ciò che non lo è, introducendo consenso e attribuzione come principi operativi, prima ancora che legislativi.

Applicato a una celebrity musicale, questo modello funzionerebbe in modo molto simile. Un artista potrebbe delimitare l’uso della propria voce, della propria immagine e della propria identità sonora, distinguendo tra utilizzi autorizzati e non autorizzati. La voce potrebbe essere concessa in licenza per contesti specifici – traduzioni multilingua, demo, contenuti editoriali, esperienze per i fan – mentre resterebbero esclusi brani “ufficiali”, pubblicità o endorsement che non abbiano ricevuto approvazione esplicita. È un modo in cui l’artista non nega né tanto meno tenta di impedire l’esistenza dell’AI, ma evita che la propria identità venga usata in modo ingannevole o fuori contesto, trasformando la likeness in un asset governabile e, potenzialmente, monetizzabile.

L’esempio McConaughey, per estensione, è potenzialmente applicabile a molte professioni della musica, non solo alle celebrity, ogni volta che esiste una riconoscibilità funzionale capace di generare attribuzione implicita. Per autori e songwriter la likeness non coincide con la voce, ma con il modo di scrivere associato a un nome: il rischio dell’AI non è l’imitazione generica, bensì che testi vengano percepiti come inediti o riconducibili all’autore senza consenso. Per produttori e sound architect la likeness è il suono — drum sound, texture, estetica — facilmente simulabile dall’AI, rendendo necessario distinguere tra utilizzi licenziabili e attribuzioni indebite. Anche fonici e mastering engineer possono essere coinvolti, quando una firma sonora riconoscibile viene replicata e usata commercialmente come se fosse reale, creando endorsement impliciti. Nei direttori artistici e negli A&amp;R di alto profilo la likeness diventa curatoriale e decisionale: se l’AI simula scelte o linee editoriali attribuibili a una persona specifica, il problema è reputazionale più che creativo. Per vocal coach e insegnanti di musica la likeness è didattica — metodo, esercizi, voce guida — e l’AI può replicarla in corsi, tutor o feedback, rendendo centrale il tema delle licenze educational. Speaker, narratori e broadcaster musicali rappresentano il caso più vicino a quello di McConaughey, perché la voce è direttamente clonabile e già oggi oggetto naturale di licensing. Infine, per curatori, DJ e tastemaker la likeness risiede nella selezione e nel contesto: playlist o raccomandazioni attribuite a una persona senza consenso rientrano nello stesso problema di attribuzione ingannevole.

Prototipo

In tutti questi casi il punto non è vietare l’AI, ma governare l’attribuzione: il modello McConaughey funziona ogni volta che una competenza è riconoscibile, l’AI può simularla in modo credibile e il pubblico può confondere la simulazione con un intervento reale.

La suggestione proposta dal caso McConaughey non andrebbe derubricata a capriccio da star hollywoodiana, perché offre un potenziale prototipo. In un ecosistema musicale sempre più popolato da contenuti generati artificialmente, la questione centrale è chi controlla l’attribuzione, il consenso e il contesto d’uso. Finché il quadro normativo resterà incompleto, chi dispone di una competenza riconoscibile – artistica, tecnica o curatoriale – potrebbe (o dovrà) costruire da sé il proprio perimetro. Non di certo per tentare di fermare l’AI, ma per non esserne semplicemente assorbito.

AI e likeness: c’è un modello McConaughey per il music business?

Come l’attore affronta i deepfake con il deposito di marchi, perimetrando voce, suono e identità 

Chi tra le lettrici e i lettori di Rockol MusicBiz si era imbattuto circa tre anni fa in un editoriale intitolato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737628/quando-nemmeno-tua-madre-ascolta-la-tua-canzone">“Quando nemmeno tua madre ascolta la tua canzone”</a>, potrebbe essere interessato a capire se e cosa è cambiato da allora. Proviamoci, alla luce del <a href="https://www.rockol.it/news-756476/luminate-year-end-report-2025-analisi-numeri-streaming-dati">recentissimo rapporto Luminate da noi appena coperto</a>.

I due pezzi, pubblicati a distanza di tre anni e basati su dataset diversi, descrivono lo stesso fenomeno strutturale dello streaming musicale, osservato in due momenti diversi della sua evoluzione. Il filo conduttore è la crescente asimmetria tra l’aumento dell’offerta di musica e la concentrazione reale del consumo, che non solo non si riduce nel tempo, ma si accentua.

Nel 2023, l’analisi partiva dal lato della produzione e dell’upload rivelando che ogni giorno venivano caricati sulle piattaforme di streaming circa 98.500 nuovi brani, ma che solo una quota marginale di questi – circa il 4%, pari a poco meno di 4.000 brani al giorno – proveniva dalle tre major. Il restante 96% era attribuibile ad artisti indipendenti e soprattutto DIY, che accedevano ai DSP attraverso distributori digitali come DistroKid, TuneCore, CD Baby, UnitedMasters o strutture collegate alle major come ADA, AWAL, The Orchard o Virgin Music Label &amp; Artist Services. In questo contesto, l’upload diventava un servizio a pagamento: una domanda crescente di aspiranti artisti che generava ricavi per i distributori, indipendentemente dal fatto che la musica venisse poi effettivamente ascoltata.

I dati citati nel pezzo del 2023 mostrano che nel 2022 sulle piattaforme erano disponibili 158 milioni di brani. Di questi, circa 67 milioni avevano generato meno di 10 stream nell’anno, mentre 38 milioni – pari a circa il 24% dell’intero catalogo – non avevano generato alcuno stream. Già in quel momento emergeva una frattura netta tra la quantità di musica caricata e la quantità di musica realmente fruita, con una parte molto ampia del catalogo che non intercettava alcuna attenzione.

Il report Luminate 2025 scatta un’analoga fotografia, ma immortala la scena su scala più ampia e con una maggiore precisione quantitativa. Nel 2025 i servizi di streaming ospitano 253 milioni di tracce, con un incremento netto di 51 milioni in un solo anno rispetto ai 202 milioni monitorati nel 2024. Il ritmo di crescita è di 106.000 nuovi ISRC al giorno, in aumento rispetto ai 99.000 dell’anno precedente. A fronte di questa espansione dell’offerta, i volumi di consumo crescono, ma non in modo proporzionale: nel 2025 vengono registrati 5,1 triliardi di stream audio on-demand, con una crescita del 9,6% su base annua.

La distribuzione degli ascolti, pertanto, conferma e rafforza le dinamiche già osservate nel 2022. Nel 2025, 120,5 milioni di tracce hanno ottenuto 10 stream o meno, 62,6 milioni tra 11 e 100 stream e 40,7 milioni tra 101 e 1.000 stream. Complessivamente, l’88% delle tracce disponibili è stato ascoltato meno di 1.000 volte nell’anno. Un confronto interno tra i grafici del report porta a stimare che circa 55,3 milioni di brani non abbiano generato neppure uno stream nel corso del 2025, un numero superiore a quello già impressionante rilevato tre anni prima.

All’estremo opposto della distribuzione, il consumo resta fortemente concentrato. Nel 2025 solo 29 tracce superano il miliardo di stream audio on-demand. La fascia di brani compresa tra 1 milione e 50 milioni di stream rappresenta quasi la metà del consumo globale totale, pari al 49,4%, configurandosi come la vera “spina dorsale” dello streaming mondiale. I dati su audio e video on-demand mostrano inoltre che i record di ascolto e visualizzazione sono appannaggio di pochissimi contenuti, come nel caso di “Die With A Smile” di Lady Gaga e Bruno Mars per l’audio e “Wheels On The Bus” di Cocomelon per il video.

<h3>Il catalogo cresce più rapido del consumo</h3>

Letti in sequenza, i due pezzi non descrivono due fenomeni diversi, ma due stadi dello stesso processo. L’analisi del 2023 mette a fuoco il meccanismo economico dell’upload e il ruolo centrale dei distributori digitali in un contesto di iper-produzione musicale. Il report del 2025 certifica che quella dinamica non solo è proseguita, ma si è intensificata: il catalogo cresce più velocemente del consumo, la quota di musica non ascoltata rimane enorme e il valore si concentra sempre di più su una frazione ridotta dell’offerta.

In continuità con quanto già emerso nel 2023, i dati del 2025 confermano che lo streaming musicale è caratterizzato da una struttura fortemente polarizzata: una massa crescente di contenuti genera attenzione nulla o marginale, mentre una porzione limitata del catalogo concentra la quasi totalità degli ascolti e dei ricavi. La differenza tra i due momenti non è di natura qualitativa, ma quantitativa: ciò che nel 2023 appariva come un segnale critico, nel 2025 si presenta come un dato strutturale consolidato.

<h3>Cosa dicono le classifiche a riguardo</h3>

Alla fine, un contributo in questo senso ci giunge anche dall’osservazione di una dinamica sempre più consolidata riguardante le classifiche settimanali di streaming, che mostrano sempre più spesso brani che entrano velocemente in alto per poi scendere altrettanto rapidamente.

Infatti, se la viralità online e l’hype del debutto possono generare grandi numeri in una finestra limitata di tempo, non sempre si traducono in un ascolto sostenuto nel medio-lungo periodo (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">Sanremo, forse, è la recente eccezione alla regola</a>).

Le classifiche si posizionano come strumento di marketing e rumore di superficie (picchi brevi, alta visibilità, bassa durata), laddove il catalogo è struttura portante (volumi meno spettacolari, bassa visibilità, alta persistenza). Le classifiche raccontano l’attenzione momentanea; il catalogo racconta l’economia reale dello streaming.

Dunque sì, lo streaming si sta sempre più separando in due piani. Da un lato, un flusso incessante di novità che produce visibilità effimera e movimenti rapidi nelle classifiche; dall’altro, un catalogo che cresce, si stratifica e assorbe la quota dominante dell’ascolto reale. Il primo piano è ciò che si vede e si racconta; il secondo è ciò che sostiene economicamente il sistema.

Qualcosa di cui le label hanno già preso nota e di cui, gradualmente, stanno prendendo nota i DSP, impegnati nella loro traiettoria di convergenza verso i social media.

Dallo streaming di massa allo streaming ristretto

2 analisi analoghe a distanza di 3 anni: sempre più brani online, ma ascolto sempre più concentrato

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

Esse Magazine, la celebre pagina social dedicata al rap fondata da Antonio Dikele Distefano e ormai diventata il principale punto di riferimento del settore, è scomparsa da Instagram: da ieri non è più presente nella barra di ricerca del social network, e cliccando sul link diretto compare la dicitura "È possibile che il link che hai seguito sia corrotto o che la Pagina sia stata rimossa". Non si sa se si tratta di una misura temporanea o definitiva, in quanto i ban di Meta sono piuttosto variabili a livello di orizzonte temporale.&nbsp;Su Facebook, inoltre, il loro profilo risulta ancora regolarmente presente, anche se inattivo dal 2024. Le attività di Esse Magazine potrebbero essere definite come advertorial, trattandosi più di un'agenzia di content creation e marketing che di una vera e propria testata giornalistica: è un misto tra contenuti editoriali e operazioni pubblicitarie e/o sponsorizzate direttamente da etichette, management e agenzie di booking.

E' un problema non da poco per l'azienda, che basa la gran parte delle sue attività sulle interazioni social, non avendo una vera e propria landing page sul web e caricando tutti i suoi contenuti su piattaforme non proprietarie: contattata da noi, la redazione di Esse Magazine preferisce non rilasciare dichiarazioni fin all'avvenuta risoluzione dell'incidente. Sarà nostra cura comunicare eventuali aggiornamenti.

Esse Magazine rimosso da Instagram

La pagina non è più disponibile da ieri e non compare neanche nella barra di ricerca

Con una nota ufficiale diffusa nella serata di oggi, martedì 5 maggio, gli organizzatori dell’Hellwatt Festival, manifestazione musicale in programma alla RCF Arena di Reggio Emilia nel corso del prossimo mese di luglio, hanno annunciato la cessazione del rapporto di collaborazione con Victor Yari Milani. “Dalla data odierna, il referente unico è il produttore del festival”, ha fatto sapere C.Volo S.p.A.: “Si prega di considerare fonti ufficiali solo il team delegato a gestire la comunicazione dell’evento e il sito della RCF Arena, www.rcfarena.com”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">Presentato in pompa magna lo scorso 12 febbraio</a>, con Milani nel ruolo&nbsp;di founder / developer, l’Hellwatt ha fatto parlare di sé per una line-up ambiziosa - che include, tra gli altri, Kanye West (la cui presenza è stata contestata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758140/kanye-west-a-reggio-emilia-a-che-punto-siamo">da associazioni ed esponenti politici locali</a> <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758514/hellwatt-anche-il-presidente-della-regione-prende-posizione">come il Presidente della Regione Emilia Romagna Michele De Pascale</a>), Travis Scott, Swedish House Mafia, Martin Garrix, Chainsmokers, DJ Snake, Afrojack e Rita Ora, e per <a href="https://www.rockol.it/news-757032/kanye-west-hellwatt-festival-reggio-emilia-cosa-succede-biglietti">una gestione non sempre lineare della comunicazione nelle operazioni di prevendita</a>. Negli ultimi giorni <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758667/kanye-west-in-estate-una-data-anche-in-albania">Kanye West ha confermato una propria data per il prossimo 11 luglio a Tirana</a>, ad appena una settimana da quella prevista alla RCF Arena, per la quale - secondo le ultime informazioni diffuse dagli organizzatori al proposito - sono già stati venduti circa 68mila biglietti, a fronte di una capienza massima della venue che supera di poco le 100mila unità.

La line-up del festival a oggi confermata prevede le esibizioni di Offset, Ice Spice, Ty Dolla $ign, Wiz Khalifa e Poison Beatz per il 4 luglio; Chainsmokers, Rita Ora, Ozuna e Nicky Jam per il 5 luglio; Benny Benassi, Clean Bandit, Alok e Swedish House Mafia per l’11 luglio; Travis Scott e Tyla per l’11 luglio e Kanye West per il 18 luglio.

Hellwatt Festival, esce Yari Milani

L’annuncio degli organizzatori nella tarda serata di oggi, martedì 5 maggio

Con un memo interno controfirmato dalla società C.volo, che è già stato anticipato da diversi organi di stampa in mattinata e che&nbsp;Rockol ha potuto visionare, è arrivata la conferma di quanto già si immaginava: i concerti estivi alla RCF Arena di Reggio Emilia non saranno più denominati Hellwatt Festival. Il nuovo nome della rassegna, stando alle grafiche provvisorie, dovrebbe essere RCF Arena Summer Shows. Anche per le comunicazioni ufficiali cambia il canale preposto (ovvero il sito di RCF Arena e non più quello di Hellwatt Festival), mentre non è ancora chiaro cosa succederà al <a href="https://www.instagram.com/hellwattfestival/">profilo Instagram ufficiale</a>, che attualmente conta 33.000 follower e da qualche giorno risulta inattivo.

Lo stesso memo interno riporta anche il nuovo organigramma della rassegna, dopo la cessazione della collaborazione con l'ex direttore artistico Victor Yari Milani. La società produttrice dei concerti&nbsp;per conto di RCF Arena Reggio Emilia è&nbsp;C.Volo Spa, mentre la&nbsp;responsabile esecutiva&nbsp;di produzione è&nbsp;la Delamaison Productions&nbsp;di Vittorio Della Casa. Il marketing e la digital strategy fanno capo a&nbsp;Zamna Entertainment World LLC (titolare del&nbsp;festival EDM belga-messicano che già curava gli afterparty), mentre il booking talent è affidato a&nbsp;Elite International Group (di Richard Santoro, che era stato chiamato da Victor Yari Milani per portare al festival svariati big americani,&nbsp;tra cui &nbsp;Kanye West e Travis Scott),&nbsp;FPWS Artist Hub (di Fabrizio Perdomi) e&nbsp;Zamna Entertainment World LLC. Il social media management&nbsp;sarà curato sempre da Zamna Entertainment affiancata ancora una volta da&nbsp;Elite International Group, Vertuum e&nbsp;Kaiti Expansion. Il dipartimento&nbsp;Health and Safety è affidato allo Studio Sigfrida (Paolo Vettorello e Federica Poggi), mentre il&nbsp;venue manager è&nbsp;Daniele Tortini. La direzione comunicazione&nbsp;per RCF Arena è&nbsp;Lucia Mannella, mentre comunicazione e ufficio stampa sono sempre seguiti da Parole &amp; Dintorni (nelle persone di Marta Falcon per la stampa e Stefano Seresini per la promo radio e tv).

Confermato: Hellwatt Festival cambia nome

La rassegna che vede headliner Kanye e Travis dovrebbe essere ribattezzata RCF Arena Summer Shows

Si è diffusa stamattina la notizia della scomparsa di Giuliano Saglia,&nbsp;co-fondatore di Brioche Edizioni Musicali insieme a Roberto Cibelli. Attivo fin dagli anni '70 nel panorama indipendente, aveva già fondato e guidato varie realtà come Dig It International e Red Music, oltre a essere stato una figura chiave per il successo di molti artisti dance degli anni '90, in particolare grazie al progetto The Tamperer, guidato dai&nbsp;dj Fargetta e Alex Farolfi, che nel 1998&nbsp;mise a segno&nbsp;una clamorosa&nbsp;hit internazionale con “Feel it”.&nbsp;

Nel nuovo millennio Saglia si era concentrato soprattutto sulla musica rap, hip hop e it pop, rivelandosi una figura chiave per la professionalizzazione e il successo di moltissimi artisti. Non a caso, sui social si moltiplicano gli omaggi e i ricordi di molti di loro: da Don Joe a Lazza passando per Nerone e d Esse Magazine, sono moltissimi i rapper, produttori&nbsp;e professionisti dell'industria urban che stanno rendendo omaggio alla sua figura.

Addio a Giuliano Saglia, fondatore di Brioche Edizioni Musicali

Era stato tra i primi a credere nel successo del rap in Italia: il cordoglio degli artisti 

Un cielo piuttosto minaccioso - a Milano, in questi giorni, il clima non è&nbsp;esattamente primaverile - non ha scoraggiato i fan più accaniti di Ligabue, che, già nel tardo pomeriggio, si sono messi in fila davanti ai cancelli dell’<a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/unipol-dome-arena-milano-cts-eventim-483861">Unipol Dome</a> per assistere al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758628/milano-unipol-dome-pronta-per-l-inaugurazione">battesimo musicale della già Arena Santa Giulia</a>. Pochi metri più in là, dietro una delle tante vetrate che si affacciano sul piazzale che separa l’arena dal parcheggio multipiano, autorità e istituzioni sono impegnate nel taglio del nastro (nella foto, qui sotto) di quella che - oggi - viene considerata una delle venue live più moderne e avanzate (in termini di acustica, ricettività e sostenibilità)&nbsp;a livello europeo.

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/kmfjJwsujJH3XmllYm4onxlaGL0=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/inaugurazione-mazzi-ligabue-schulenberg-sala-fontana-picchi-cimbri-sacchi.2026-05-07-09-46-02.jpg" alt="https://images.rockol.it/kmfjJwsujJH3XmllYm4onxlaGL0=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/inaugurazione-mazzi-ligabue-schulenberg-sala-fontana-picchi-cimbri-sacchi.2026-05-07-09-46-02.jpg" title="https://images.rockol.it/kmfjJwsujJH3XmllYm4onxlaGL0=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/inaugurazione-mazzi-ligabue-schulenberg-sala-fontana-picchi-cimbri-sacchi.2026-05-07-09-46-02.jpg" class="img-responsive" /></div> 
(Da sinistra: il Ministro del Turismo Gianmarco Mazzi, Luciano Ligabue, il CEO di&nbsp;CTS Eventim Klaus-Peter Schulenberg, il Sindaco di Milano Giuseppe Sala, il Presidente di Regione Lombardia Attilio Fontana, il Sottosegretario con delega Sport e Giovani della Lombardia Federica Picchi, il Presidente di Unipol Carlo Cimbri e l'Assessore alla Cultura del Comune di Milano&nbsp;Tommaso Sacchi)

“Già da Sottosegretario alla Cultura&nbsp;mi sono impegnato perché la musica popolare contemporanea fosse riconosciuta ai massimi livelli, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757012/sanremo-2026-mattarella-incontra-conti-e-gli-artisti">compresa la Presidenza della Repubblica</a>”, ha dichiarato il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758059/gianmarco-mazzi-sara-il-nuovo-ministro-del-turismo">neo-ministro del Turismo</a> Gianmarco Mazzi: “Il mio obiettivo è dare autorevolezza al mondo della musica dal vivo. Un mondo importante anche per il turismo, settore che - indotto compreso - può arrivare a valere il 25% del PIL nazionale. Tra i tanti turismi, quello culturale è uno dei più preziosi: il turismo musicale, una delle tante sottocategorie, è tra quelli di maggior valore, perché frequentato da un pubblico altospendente. Questa arena è splendida, è ho pensato fosse doveroso presenziare alla sua inagurazione”.

“Non potevamo mancare, questa arena è splendida: una struttura del genere mancava alla nostra Regione”, ha aggiunto il Presidente di Regione Lombardia Attilio Fontana: “E’ la voglia di fare che caratterizza questa città a renderla attrattiva agli occhi degli investitori, soprattutto in occasione di grandi eventi culturali come questo”.

“Siamo tutti felici di essere in un luogo che, nei prossimi anni, impareremo a conoscere bene”, ha dichiarato il Sindaco di Milano Beppe Sala: “Questa arena è in linea con l’immagine e la sostanza che vogliamo dare alla città. Milano sa mettere insieme interessi pubblici e privati: in questo caso, stiamo assistendo a un’evoluzione di un quartiere nella parte sud di Milano, che - sono convinto - nei prossimi anni sarà la porzione della città che si svilupperà di più. Ringrazio CTS Eventim per quello che ritengo un atto di coraggio, ovvero credere in un progetto e riuscire a portarlo a compimento entro i termini previsti. Questa arena, oggi, potrebbe sembrare sovradimensionata, ma in futuro non sarà più così, perché Milano continuerà a essere attrattiva”.

“Unipol ha spostato il proprio centro direzionale a Milano, insediandosi in una degli edifici simbolo della nuova skyline della città: non potevamo farci sfuggire l’occasione di mettere il nostro nome su una struttura che in futuro non solo definirà Milano, ma l’intero Paese”, ha spiegato l’AD di Unipol - azienda naming partner della struttura - Carlo Cimbri, prima di cedere la parola a David Chipperfield, architetto che ha firmato il progetto dell’arena. “Ringrazio colleghi e partner: è fantastico vedere l’arena prendere vita e diventare parte di Milano”, ha detto l’archistar in un videomessaggio registrato a New York: “Mi spiace non essere presente. La cosa più importante, per una struttura come l’Unipol Dome, è diventare davvero parte nella ‘nuova’ Milano”.

Sull’integrazione con il tessuto urbano ha insistito anche <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/klaus-peter-schulenberg-209973">Klaus-Peter Schulenberg</a>, CEO di CTS Eventim. “So che oggi questa arena può sembrare un ufo appena atterrato, ma questa è un’area ad alto potenziale”, ha concluso in numero uno della multinazionale con quartier generale a Brema: “Presto Milano saprà farla diventare parte della città, perché strutture come queste creano sviluppo. Non volevamo costruire semplicemente una nuova arena, ma realizzare qualcosa di speciale per gli artisti e per il pubblico. Qualcosa che potesse dare ai fan quello che oggi chiedono: una venue di qualità, confortevole, e che li faccia sentire i benvenuti. Per quanto ci riguarda, le Olimpiadi sono state solo l’inizio: consideriamo Unipol Dome come il primo passo verso una nuova era dell’intrattenimento dal vivo. E non riesco a pensare a un modo migliore di un concerto come quello al quale assisteremo tra poco, per cominciare”.

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/yGXTIiZJnQjZurChigKKrKjXYOo=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/unipol-arena-1-aria-ruffini.jpg" alt="https://images.rockol.it/yGXTIiZJnQjZurChigKKrKjXYOo=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/unipol-arena-1-aria-ruffini.jpg" title="https://images.rockol.it/yGXTIiZJnQjZurChigKKrKjXYOo=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/unipol-arena-1-aria-ruffini.jpg" class="img-responsive" /></div>

Quella che ha aperto le porte al pubblico oggi, ha chiarito Schulenberg, non è ancora l’arena nel pieno delle sue potenzialità, almeno per come è stata immaginata in fase di progettazione: le aree esterne e i collegamenti con la rete urbana sono ancora in fase di completamento. I piani prevedono un arrivo all’operatività completa - per quello che è il nucleo della venue, ovvero l’arena e le immediate adiacenze - entro l’autunno di quest’anno. “Siamo felici di avere avuto Unipol a nostro fianco: progetti come questo richiedono partner forti. Ringrazio l’amministrazione di Milano e il governo di Regione Lombardia per il supporto ricevuto. E, ovviamente, il team CTS Eventim e David Chipperfield. Questa è più di un’arena: è una nuova destinazione per la città di Milano, che porterà sviluppo e impatto economico”.

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/h3m_DRYmF0fZmZaOVn0naBVFnJQ=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-00469.jpg" alt="https://images.rockol.it/h3m_DRYmF0fZmZaOVn0naBVFnJQ=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-00469.jpg" title="https://images.rockol.it/h3m_DRYmF0fZmZaOVn0naBVFnJQ=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-00469.jpg" class="img-responsive" /></div>

Ligabue ha celebrato la serata inaugurale dell’Unipol Dome con live forte di 23 brani in scaletta, impreziosito dalla presenza di diversi ospiti speciali. Il leader dei Negramaro Giuliano Sangiorgi è salito sul palco per un duetto su “Vivo morto o X”, nella prima porzione dello show, mentre Luca Carboni è apparso sotto i riflettori per duettare con l’artista di Correggio su “Sogni di rock’n’roll” ed Emma per "Quella che non sei". Particolarmente significativa è stata la presenza di Fiorella Mannoia, che - dopo l'esecuzione da parte di&nbsp;Ligabue dell’inedito “Nessuno è di qualcuno”, brano scritto dallo stesso artista e dedicato al tema della violenza sulle donne i cui diritti (al netto dei costi) saranno devoluti alla fondazione Una Nessuna Centomila - ha&nbsp;annunciato un nuovo evento speciale di Una Nessuna Centomila, previsto per&nbsp;il prossimo 21 settembre all’Arena di Verona.

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/Cqo6rqenJ15QwUgP3Ni3bjQ5fSE=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-09146.jpg" alt="https://images.rockol.it/Cqo6rqenJ15QwUgP3Ni3bjQ5fSE=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-09146.jpg" title="https://images.rockol.it/Cqo6rqenJ15QwUgP3Ni3bjQ5fSE=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-09146.jpg" class="img-responsive" /></div>

Il concerto di Ligabue ha portato Unipol Dome a raggiungere la massima capienza già alla prima serata, con 16mila spettatori distribuiti tra parterre, spalti e skybox riservati ad autorità e biglietti premium. 500 light fixtures hanno illuminato il palco (largo 20 metri e profondo 16 metri), caratterizzato da una passerella lunga 18 metri che ha portato l’artista al centro dell’arena. 13 telecamere hanno ripreso le immagini live proiettate durante il concerto sui tre schermi che hanno fatto da sfondo sul palco, per un totale di 520 metri quadri di ledwall.

<div class='embed'><img src="https://images.rockol.it/TigLkfVBQmPhtkNnCM0dTZ2KDuM=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-0957.jpg" alt="https://images.rockol.it/TigLkfVBQmPhtkNnCM0dTZ2KDuM=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-0957.jpg" title="https://images.rockol.it/TigLkfVBQmPhtkNnCM0dTZ2KDuM=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/luciano-ligabue-ph-francesco-prandoni-unipol-dome-milano-6-maggio-2026-0957.jpg" class="img-responsive" /></div>

Milano, Unipol Dome: aperte le danze

L'arena è stata inaugurata nella serata del 6 maggio con un concerto speciale di Ligabue

“Il 2026? Sarà l’anno della svolta”. Se a dirlo è - prendendo in prestito un’espressione cara alla cronaca giudiziaria - una persona (molto) informata sui fatti, è legittimo avere aspettative elevate. Pochi, infatti, nel settore discografico&nbsp;hanno avuto una prospettiva così privilegiata sui cambiamenti del mercato - in Italia e all’estero - come Eleonora Bianchi (nella foto), Digital Services &amp; Consumption Director di Universal Music Italia dal giugno 2023. Dall’evoluzione delle piattaforme di streaming al ritorno travolgente dei formati fisici (che, attenzione, rappresenta solo la punta dell’iceberg di un fenomeno molto più ampio e articolato), senza dimenticare l’intelligenza artificiale, la missione di chi lavora per conto della prima major al mondo per market share, in un mercato - quello italiano - interessante a livello internazionale più per le sue peculiarità che per le sue dimensioni, resta prima di tutto quella di creare valore. “Perché non possiamo sederci sugli allori: sarà il mercato stesso a impedirci di farlo”, spiega Bianchi a MusicBiz, mentre nel suo ufficio presso la sede italiana di UMG in via Nervesa, a Milano, ci racconta&nbsp;le sfide e i dossier aperti sulla sua scrivania. Prima di iniziare, però, un po’ di scenario…

<h3>Il mercato</h3>

Agli occhi degli osservatori internazionali, gli ultimi report sull’andamento del mercato della musica registrata in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">Italia</a> e in <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757771/svezia-dati-mercato-discografia-ifpi-2025">Svezia</a> rappresentano due facce della stessa medaglia. “Siamo molto soddisfatti di come è andato il 2025, con una media superiore a quelle europee e globali, ma - realisticamente - non possiamo darlo per scontato”, spiega Bianchi:&nbsp;“Non possiamo permetterci di sederci sugli allori. Abbiamo una visione molto chiara: creare valore per gli artisti. Ci sono tre fronti principali, guardando le cose da questa prospettiva: far crescere la prossima generazione di artisti italiani, aiutare i nostri artisti a raggiungere e coinvolgere i loro superfan e adottare un’intelligenza artificiale responsabile”.

<h3>Oltre il binomio fisico-digitale</h3>

Lo sviluppo di soluzioni D2C e le opportunità offerte dai servizi di streaming, combinati con un approccio collaborativo del management e della comunità artistica, hanno portato a una vera rivoluzione copernicana nelle attività di Universal Music Italia, che sta costruendo nuovi modi per raggiungere i superfans. “Non ci limitiamo più a pubblicare un disco”, racconta Bianchi: “Oggi quello che facciamo è creare un’esperienza attorno a una release, che va dal digitale al vinile, passando per pop-up store ed esperienze immersive. Per il Disco di Diamante di 'Persona' di Marracash abbiamo attivato la vendita di un’edizione molto limitata del vinile in uno spazio di tempo ridottissimo. La risposta dei fan, in questo caso, è stata travolgente”. Un approccio di questo tipo, oltre alla performance commerciale, è essenziale per non restare indietro su quello che oggi è il primo terreno di gioco della musica registrata: i dati. “La profilazione è fondamentale”, prosegue Bianchi: “Fino a pochi anni fa avevamo quasi perso l’abitudine alle attività di Customer Relationship Management, perché tutti i dati erano nelle mani delle piattaforme. Oggi, con i nuovi accordi negoziati con i DSP e grazie al nostro impegno nell’e-commerce e nel D2C, stiamo davvero iniziando a conoscere i fan e, di conseguenza, ad avere più strumenti per costruire connessioni tra loro e gli artisti. Che si tratti di preascolti, listening party, prodotti fisici speciali o eventi ad accesso estremamente limitato, il rapporto con i fan è al centro delle nostre attività: mi aspetto che questo continui a impegnarci anche in futuro, perché sono proprio iniziative come queste che ci permettono di massimizzare i frutti del nostro lavoro. E, in alcuni casi, di andare anche un po’ oltre…”.

<h3>Le piattaforme di streaming</h3>

Tra i tanti punti di forza del mercato italiano, spiega Bianchi, c’è una domanda domestica molto forte. “Questo ci lascia moltissimo spazio per la creatività: inventiamo prodotti, testiamo percorsi artistici; la libertà che possiamo permetterci è il motore del nostro mercato”. Una particolarità che, naturalmente, si riflette in quello che può essere considerato il primo fronte per chi ricopre il ruolo di Digital Services &amp; Consumption Director: i DSP. “Non ci definiamo come un mercato dipendente da un’unica piattaforma di streaming. Questo ci permette di diversificare le strategie e trovare ciò che funziona meglio per i nostri artisti e per i nostri fan”.

<h3>In equilibrio tra frontline e catalogo</h3>

Il mercato italiano, si diceva, sta a metà strada tra quelli più avanzati e quelli emergenti: questa condizione comporta uno svantaggio che è anche un vantaggio, cioè vedere accadere ad altri - con qualche anno di anticipo - quello che succederà a noi in futuro. “L’Italia è un Paese con un forte appetito per il repertorio frontline”, spiega Bianchi: “Il catalogo, però, sta crescendo molto rapidamente. Da questo punto di vista, ci troviamo da un lato a investire denaro ed energie per promuovere importanti uscite frontline e, dall’altro, a impiegare risorse per operazioni di catalogo funzionali alla valorizzazione dei repertori. Un contesto simile amplia enormemente gli orizzonti di chi fa il nostro lavoro. Oggi vediamo quanto velocemente si muovano tendenze e cultura. In questa prospettiva, le strategie di chi si occupa di digitale cambiano profondamente: i trend che nascono attorno a un prodotto vanno cavalcati con una certa rapidità, che si tratti di operazioni fisiche o di esperienze esclusive legate all’artista. Per fare qualche esempio, come Universal Music Italia siamo fortunati ad avere una quota importante di cataloghi legati alla scena rap/trap degli ultimi dieci anni: stiamo pianificando campagne legate al 2016, anno dell’esplosione della scena urban italiana in classifica, e varie operazioni per valorizzare il repertorio di Sfera Ebbasta in vista della data celebrativa a San Siro del 9 luglio prossimo”.

<h3>Intelligenza artificiale: visione e scelte</h3>

Il numero uno di Universal Music, Sir Lucian Grainge, è stato tra i primi esponenti di spicco della discografia mondiale a sostenere <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754697/intelligenza-artificiale-la-linea-di-universal-music">un utilizzo “etico” della GenAI</a>. L’intelligenza artificiale, nella sede della major a Santa Monica, è vista più come un’opportunità <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758265/perche-universal-music-non-teme-l-intelligenza-artificiale">che come un pericolo</a>. Questo non significa che, per arrivare a un rapporto totalmente pacificato tra settore e modelli generativi, non ci sia ancora molta strada da fare. “Sul tema AI&nbsp;il nostro focus primario è assicurarci che venga costruita eticamente”, commenta Bianchi: “Comprendiamo che un’intelligenza artificiale responsabile possa essere uno strumento utile sia per il lavoro degli artisti sia per il coinvolgimento dei fan. Poi c’è il discorso principale, quello che coinvolge necessariamente gli artisti, cioè l’engagement. Ancora una volta, il punto non è generare nuova musica, ma consentire ai fan di 'giocare' con ciò che esiste già. Questo ci sembra l’aspetto più interessante in termini di AI: l’ottica è quella che definirei UGC, ma con limiti molto ben definiti, incluso il dare agli artisti la possibilità di aderire volontariamente, se lo desiderano. Penso, per esempio, alla possibilità di creare mash-up, realizzare cover o comunque operazioni che - magari partendo da un brano particolarmente famoso - possano anche portare a opportunità di scoperta, magari grazie a fenomeni virali, come già accade su TikTok”. In sostanza, un “<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">walled garden</a> generalizzato”, che offre la massima versatilità agli utenti senza incidere né sulla creatività umana né sulle tutele di chi detiene i diritti. “C’è ancora molta strada da fare”, riflette Bianchi, senza però rinunciare a una nota di ottimismo: “Sono convinta che, su questo fronte, il 2026 possa essere l’anno del cambiamento. E' il fatto che le cose stiano iniziando ad accadere a farmelo pensare: i DSP stanno iniziando a bloccare i contenuti fraudolenti generati dall’AI, i nostri accordi con <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755508/in-rampa-di-lancio-klay-il-dsp-a-misura-di-ai">Klay</a>, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755014/ai-universal-music-e-udio-hanno-raggiunto-un-accordo">Udio</a> e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755023/umg-doppietta-sull-ai-un-accordo-anche-con-stability">Stability</a> stanno iniziando a entrare in vigore. Poi, naturalmente, come Universal Music ci sono temi sui quali non abbiamo alcuna intenzione di scendere a compromessi, e <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756807/umg-vs-suno-la-battaglia-filosofica-sull-ai">la nostra posizione verso Suno</a> ne è la prova”.

<h3>AI e artisti, un rapporto da costruire</h3>

Una visione così integrata dell’AI nelle dinamiche dell’industria discografica può realizzarsi solo attraverso un convinto sostegno da parte della comunità artistica. In questo passaggio, le etichette hanno un compito molto delicato, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756605/ai-universal-music-fa-sul-serio-e-passa-all-azione">a metà strada tra il ruolo di ambasciatore e quello di interfaccia</a>. Le notizie internazionali hanno già raccontato di nomi di primo piano pronti a mettersi in gioco con accordi di licensing pensati appositamente per lo sfruttamento commerciale nel campo dell’AI. Ma in Italia? “C’è un po’ di preoccupazione”, ammette Bianchi: “Sia chiaro, è anche legittima, perché stiamo parlando, in sostanza, di cose che ancora non esistono”. Perché i nostri artisti connazionali, “finora, hanno visto solo il lato negativo di questo mondo”. Il rigore di UMG sui temi dell’AI e la crescente consapevolezza su un’innovazione così importante stanno però smuovendo le acque. “Stiamo vedendo un certo interesse da parte delle generazioni più giovani: anche negli entourage - manager e avvocati - notiamo ormai una preparazione di base piuttosto solida sul tema. Più o meno, tutti sono pronti ad aspettarsi un grande cambiamento. Quando le piattaforme GenAI saranno operative, sarà ancora più facile capirsi”.

Fermo restando che “quello che accadrà all’estero sarà un driver importante” per ciò che succederà nel nostro mercato, ciò che rende ancora piuttosto misteriosa l’applicazione equa della GenAI alla musica è la vaghezza che circonda i possibili output reali. La minaccia archetipica per il settore è l’artista virtuale “alimentato” da un repertorio scritto e prodotto da modelli generativi. Ma, conferma Bianchi, nulla è più lontano da ciò che Universal Music - e più in generale l’intera industria musicale - si aspetta dalla futura collaborazione con le aziende sviluppatrici di AI. “Più un artista è popolare, più i suoi fan vogliono interagire con il suo repertorio”, spiega la Digital Services &amp; Consumption Director di UMG Italia: “Pensiamo alla popolarità dei mash-up su piattaforme come TikTok e a come la viralità di certi contenuti rappresenti un incredibile volano - in termini di discovery o persino rediscovery - per brani meno noti o addirittura sconosciuti. Quando prima parlavo di permettere ai fan di 'giocare' con la loro musica preferita, mi riferivo proprio a questo. Creare un mash-up non sarà più una prerogativa dei soli producer”.

Il potenziale per un aumento esponenziale delle opportunità di monetizzazione è molto elevato, soprattutto - continua Bianchi - “perché il nostro Paese è molto particolare: ha un consumo di musica sui social media altissimo, che in questo segmento ci permette di competere con mercati molto più grandi del nostro”. Semplificando al massimo, il consumo AI del repertorio frontline rilancerebbe, in termini di discovery, quello dei cataloghi. Un’operazione win-win a tutti gli effetti. Che però nasconde un’ulteriore sfida. Che non riguarda gli artisti…

<h3>Crescere una nuova generazione di nativi digitali</h3>

Perché il sistema funzioni, è necessario che il pubblico “accetti” l’idea di pagare per un servizio. In Italia, come hanno ribadito <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">i più recenti dati FIMI-IFPI</a>, i margini di crescita della penetrazione del mercato dello streaming a pagamento sono ancora molto alti. Questa condizione, da un lato, ci consente di registrare crescite a doppia cifra, significativamente superiori a quelle che caratterizzano altri mercati occidentali. Dall’altro, lega il successo futuro dell’intera industria - AI compresa - a un cambio di passo nella mentalità del pubblico. “Più che nativi digitali, quella da far crescere è una 'generazione dello streaming'”, riflette Bianchi: “Una generazione di consumatori abituata a riconoscere il valore di servizi musicali come quelli offerti dai DSP e disposta a pagare per utilizzarli”. Ma proprio perché si tratta di un mercato non ancora pienamente avanzato, “credo che il tempo - spiega Bianchi - stia giocando a nostro favore: in un contesto come quello italiano, quando Spotify deciderà di lanciare il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750655/spotify-abbonamento-super-premium-come-potrebbe-funzionare-e-perche">Super Premium Tier</a>, sarà il mercato stesso a dare un’ulteriore spinta alla crescita. Dovremmo esserne consapevoli, e starà a noi muoverci e restare vigili per attivare tutte le leve utili a spianare la strada a nuove opportunità di espansione”.

<h3>Dai bambini agli audiofili</h3>

Ci sono segmenti sui quali, nel 2026, Universal Music Italia prevede di compiere sforzi particolari. Uno di questi è il settore dedicato alla musica per bambini, verso il quale la major sta mostrando - a livello <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-731754/umg-republic-records-ha-lanciato-la-divisione-kids-and-family">internazionale</a> così come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-747630/kids-universal-music-italia-un-accordo-con-websolute-e-dna">locale</a> - un’attenzione particolare. “Il fronte kids è un fronte su cui stiamo lavorando molto”, racconta Bianchi: “E' un work in progress, perché finora la nostra presenza in questo segmento era riferita soprattutto alla distribuzione del catalogo Disney. Ora si tratta di costruire un nostro repertorio proprietario, che è una cosa molto diversa. Man mano che i modi di consumo si ampliano, si amplia anche il nostro target e, di conseguenza, evolvono le economie, che oggi sono molto interessanti, considerata la tipologia di consumo che caratterizza cataloghi di questo tipo". Le strategie di valorizzazione, naturalmente, riguardano tutti i pubblici: su un fronte molto lontano da quello kids ci sono gli audiofili, forse il pubblico più esigente tra quelli raccolti sotto l’ombrello dei superfans a cui Universal Music Italia ha dedicato la serie “Studio Original Master”, un progetto lanciato dall’etichetta in collaborazione con Pino “Pinaxa” Pischetola che prevede la ristampa in vinile della versione rimasterizzata di alcuni dei titoli più iconici del catalogo della major. “Oltre a 'Figli delle stelle' di Alan Sorrenti, lavoreremo certamente su altre uscite nel corso del 2026”, chiarisce Bianchi: “E andremo oltre. Come abbiamo fatto per Zucchero nel 2025, quest’anno avvieremo un’importante operazione su Gianna Nannini [da poco <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-755788/universal-music-italia-un-accordo-di-licenza-con-gianna-nannini">rientrata nel roster di UMG Italia</a>, ndr], che quest’anno celebrerà cinquant’anni di carriera. Più in generale, il nostro approccio è abbinare a ogni progetto le giuste strategie di valorizzazione. Ci sono molte opportunità che possono portare alla riscoperta di un catalogo, e dobbiamo essere sempre più rapidi nel coglierle, in qualunque contesto. Che si tratti di un boom innescato da una particolare operazione di sync o da un tour specifico, la parola d’ordine è sempre una”.

<h3>Leggere (e interpretare) la “mappa del valore”</h3>

Supervisionare il digitale in un’azienda come Universal Music richiede, in sostanza, un’attenzione molto alta e costante su più fronti. Un compito che, per essere svolto nel migliore dei modi, richiede una visione chiara e aggiornata non solo delle specificità e degli obiettivi legati ai vari mercati, ma anche delle attività dei diversi settori che operano all’interno di una realtà così grande e sfaccettata. Se la scelta strategica è creare valore dove il valore - almeno in forma potenziale - è già presente, diventa essenziale conoscere con estrema precisione quali parametri considerare per calibrare il proprio raggio d’azione. Una sorta di “mappa del valore”, dalla quale - possibilmente - nessuno dovrebbe essere escluso. “Abbiamo parlato del Super Premium Tier e dei superfans, ma il valore è ovunque”, osserva Bianchi: “Ci sono moltissimi tier intermedi da testare che potenzialmente hanno margini di crescita molto ampi”. Poi c’è la questione del fisico. “La disponibilità totale a cui il digitale ha abituato il pubblico più giovane rappresenta, per il vinile, una sfida senza precedenti”, riflette Bianchi: “Anche qui c’è una sacca di valore ancora inespressa". E ancora:&nbsp;"Non leghiamo necessariamente la creazione di valore a un pagamento diretto. Penso, per esempio, all’intero segmento delle esperienze: non le facciamo pagare, ma le colleghiamo a pre-order e ad altre iniziative commerciali, così che fungano da motore per altre operazioni”. “Fan e artisti vogliono essere sempre più vicini, e spetta a noi creare modi per renderlo possibile, in una maniera vantaggiosa per noi, per i fan e per gli artisti stessi”, conclude Bianchi: “Non tutte le soluzioni sono adatte a ogni occasione, ma la forte domanda interna che caratterizza il mercato italiano fa il nostro gioco: sta a noi, quindi, inventare i prodotti giusti per soddisfarla. E, col tempo, stiamo diventando sempre più bravi a farlo”.

Connettere fan e artisti per ‘creare valore dove esiste’

Le priorità di UMG Italia raccontate da Eleonora Bianchi (Digital Services & Consumption Director)

I colpi di scena attorno all'Hellwatt Festival (che era <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756990/presentato-a-reggio-emilia-l-hellwatt-festival-con-kanye-west">stato presentato</a> come il più importante in assoluto in Italia, con un budget "superiore a quello del Tomorrowland" e un cast "superiore a quello del Coachella", citiamo da interviste precedenti) sembrano non finire più. Dopo il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757059/hellwatt-festival-cosa-sta-succedendo-e-cosa-succedera">caos degli early bird e dei drop successivi</a>, dopo il dibattito sull'opportunità della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758514/hellwatt-anche-il-presidente-della-regione-prende-posizione">presenza di Kanye West</a> in una città medaglia d'oro della resistenza, continuano a susseguirsi notizie molto poco confortanti rispetto al buon esito dell'evento.&nbsp;

E' notizia di ieri, infatti, che Cvolo (produttore del festival) ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758701/hellwatt-festival-esce-yari-milani">congedato </a>il discusso direttore artistico&nbsp;Victor Yari Milani, neofita dal punto di vista dei grandi eventi di musica dal vivo, con una scarna nota che comunicava la cessazione della collaborazione. E fin qui, nulla di troppo anomalo: può capitare. La cosa più anomala, però, è che da stamattina tra&nbsp;gli addetti ai lavori gira&nbsp;un presunto messaggio a firma di Milani stesso, che fonti attendibili danno per autentico, in cui&nbsp;affermerebbe di essere "l'unico proprietario" del brand Hellwatt e quindi impossibile da estromettere. "È una notizia semplicemente utopica. Sarebbe come dire che Jeff Bezos viene cacciato da Amazon dal corriere" recita il messaggio, molto lungo e articolato.

A chiosa del discorso, Milani affermerebbe che ha già pronto un piano B e che è in attesa di conferme legali, "poi Hellwatt si trasferisce". Cioè a dire si terrà, ma non più alla RCF Arena.&nbsp;Ma è davvero possibile? Soprattutto: considerando che il produttore del festival è Cvolo e, stando a fonti del settore, gli anticipi per i&nbsp;cachet dell'artistico sarebbero stati già ampiamente versati, economicamente su chi ricadrebbero le enormi spese del festival, in questo caso? Sembra uno scenario piuttosto remoto. Tant'è che, da noi interpellato, l'ufficio stampa di Cvolo e di Hellwatt Festival (ormai slegato da Milani) replica laconicamente: "Nel corso delle ultime settimane, sono emerse visioni non più pienamente allineate rispetto allo sviluppo futuro del festival tra C.Volo, produttore dei concerti alla RCF Arena, e il collaboratore Victor Yari Milani. Per questo motivo, si è deciso di dividere le strade, senza che ciò comporti modifiche alla line-up già annunciata. Resta infatti invariato l’obiettivo degli eventi: portare a Reggio Emilia un appuntamento di livello internazionale, capace di distinguersi per proposta artistica, visione e qualità produttiva". Ci confermano inoltre che, al di là della cessazione delle collaborazione con Milani, Vittorio Della Casa e Moment Factory (due delle più importanti realtà coinvolte, istituzioni del live a livello internazionale) sono ancora della partita.

Nel frattempo è uscita anche una <a href="https://www.youtube.com/watch?v=uPAdfcOp2Pw">nuova puntata di "Pezzi"</a>, il podcast condotto da Andrea Laffranchi, Luca Dondoni e Paolo Giordano, che solleva ulteriori questioni e dubbi sulla logistica. Oltre a chiedersi se esiste un piano per i flussi e i deflussi tra le date del 17 e 18 luglio (quelle di Travis Scott e Kanye West, in cui decine di migliaia di persone dovrebbero svuotare e poi nuovamente riempire gli spazi della RCF Arena, con tanto di dj set notturni), nel podcast si dettagliano anche alcune indiscrezioni che circolano tra gli addetti ai lavori. In particolare, quelle relative ai cachet del cast artistico (che ammonterebbero a&nbsp;oltre 25 milioni di euro, di cui 10 milioni per il solo Travis Scott, che di solito ne prende "solo" 3; la nota di ulteriore clamore è che i biglietti venduti finora per la sua data sarebbero "solo" circa 20.000, e che suonerebbe in&nbsp;uno slot di circa&nbsp;75 minuti). Inoltre, riporta sempre il podcast, pare che nessun fornitore italiano di apparecchiature, transenne e palchi abbia&nbsp;accettato di lavorare con il festival, un'altra anomalia in un panorama nazionale che si basa soprattutto sulla collaborazione con provider locali. Insomma, i dubbi sono ancora molti: attendiamo quindi ulteriori sviluppi, di cui come sempre vi daremo conto.

Hellwatt Festival: e ora? 

Dopo l'estromissione, Victor Yari Milani sembrerebbe sul piede di guerra: quello che sappiamo finora

Nel pomeriggio di sabato si è scatenato il panico tra i possessori dei biglietti per i concerti&nbsp;di Kanye West, Travis Scott, Swedish House Mafia e molti altri (in programma a luglio alla RCF Arena di Reggio Emilia)&nbsp;a causa di alcuni annunci e controannunci sui social.

La rassegna, precedentemente nota come Hellwatt Festival, è in fase di riorganizzazione dopo l'uscita di scena dell'ex direttore artistico Victor Yari Milani, che è anche titolare del nome e del brand;&nbsp;vi rimandiamo alle nostre<a href="https://musicbiz.rockol.it/ricerca?query=hellwatt"> precedenti news</a> per un quadro più completo della situazione. Uno degli aspetti più problematici da gestire è quello dei social, in quanto la gran parte della comunicazione diretta agli utenti era stata effettuata tramite il profilo Instagram di Hellwatt Festival, gestito dallo stesso Milani. Venerdì&nbsp;sera era comparsa (per la prima volta dopo giorni) una misteriosa story che preannunciava un importante annuncio e firmata da Milani stesso, ma pochi minuti dopo l'intero profilo era scomparso da Instagram, come se fosse stato rimosso dai proprietari o da terzi. Successivamente, nel pomeriggio di sabato è comparso sui social un nuovo profilo denominato Hellwattfestival.official, privo di post, che finora ha pubblicato un'unica laconica storia: "Il festival è momentaneamente annullato, seguiranno aggiornamenti".

Abbiamo contattato l'ufficio stampa dei concerti estivi alla RCF Arena,&nbsp;che ci ha confermato che si tratta di una fake news: non solo i concerti sono ancora in programma con la stessa line-up già nota&nbsp;(sotto diverso nome, che verrà annunciato a breve), ma proprio durante questo week-end sono in corso le riunioni necessarie a riorganizzare l'operatività della rassegna. Rassicuriamo quindi chi ha già acquistato i biglietti, che restano validi per le stesse date, in quanto nessuno degli eventi è al momento cancellato. All'inizio della prossima settimana arriveranno comunicazioni ufficiali in merito, nel frattempo raccomandiamo a pubblico e addetti ai lavori di attenersi solo a quanto comunicato da RCF Arena per informazioni attendibili.

AGGIORNAMENTO AL 10/05/2026: Stamattina il Resto del Carlino ha pubblicato una <a href="https://www.ilrestodelcarlino.it/reggio-emilia/cronaca/parla-victor-yari-milani-cvolo-c4228c83">lunga intervista esclusiva</a> a Victor Yari Milani, dal titolo "C.Volo non può cacciarmi: hanno fatto cose scorrette, il festival è di mia proprietà",&nbsp;in cui dà conto della sua versione dei fatti. Afferma di non poter scendere nei dettagli, ma che "Hellwatt Festival non è finito qui e proseguirà nei prossimi anni. Stiamo lavorando a una soluzione per tutelare il pubblico che deve essere il primo a non rimetterci". Sul suo allontanamento dalla direzione artistica della rassegna, dichiara&nbsp;che "C.Volo ha semplicemente pubblicato ciò che ha voluto. Ognuno può fare ciò che vuole, ma poi ci sono conseguenze penali e civili visto che esistono delle leggi che per fortuna ci tutelano. E' tutto in mano al mio pool internazionale di avvocati, tra i più forti al mondo".&nbsp;Si discosta infine dalle "ricostruzioni fantasiose" sui costi del festival: "Ho sentito parlare di 10 milioni di euro a Travis Scott e Kanye West. Non posso dire la cifra, ci sono clausole di riservatezza, ma sono molti meno". E sul cambio di nome: "Possono cambiare tutti i nomi che vogliono, ma questa kermesse musicale l'ho creata io, è di mia proprietà e resta sotto la mia giurisdizione". E anticipa che lato suo c'è ancora molto altro da dire: "Appena sarò pronto, spero la prossima settimana, organizzerò una conferenza a Milano invitando stampa italiana e internazionale, in cui andremo a fondo su tutte le vicende".

A domanda diretta del giornalista ("Quindi se il festival è suo, i contatti con Kanye West e Travis Scott e degli altri artisti siglati da lei come Hellwatt, come possono essere 'trasferiti' in un 'RCF Arena Summer Shows'? Sembra di parlare di due kermesse diverse, ma con gli stessi artisti e forse nello stesso luogo"), Milani ammette che "Questo è il nocciolo legale della questione". Interrogato da noi in proposito, l'ufficio stampa dei concerti estivi alla RCF Arena (quindi in questa disputa la controparte che rappresenta la voce di C.Volo) ci fa sapere che "Nell'intervista Victor Milani rimane molto vago e sembra non avere in mano niente di concreto, forse perché, come ribadito più volte dagli organizzatori, i contratti sono tutti in mano a C.Volo mentre Milani aveva solo il nome 'Hellwatt', di cui sembra RCF Arena non abbia problemi a sbarazzarsi". Come sempre, vi daremo conto di ulteriori sviluppi.

Fake news: i concerti estivi alla RCF Arena non sono annullati

Precedentemente noti come Hellwatt Festival, oggi erano dati per annullati sui social: non è vero

La Corte dei Conti dell'Emilia-Romagna ha condannato la cooperativa Estragon - società che gestisce l’Estragon, storico live club del capoluogo emiliano situato in zona Parco Nord, già organizzatore di festival all’Arena Joe Strummer, sempre in città, e della rassegna BOtanique - e il suo presidente Manuele Roveri a risarcire il Comune di Bologna per una cifra superiore ai 66mila euro, "come totale di tutti i crediti indebitamente riconosciuti del Dipartimento Cultura e Promozione del Comune di Bologna a seguito degli avvisi pubblici": lo riferisce l’agenzia ANSA. La sentenza chiude una vicenda giudiziaria iniziata tre anni a seguito di un esposto presentato da alcuni consiglieri comunali di Fratelli d’Italia.

Tra il 2019 e il 2022 Estragon avrebbe presentato diverse domande di partecipazione a bandi comunali, dichiarando di essere in regola con il pagamente delle tasse locali: in seguito ad accertamenti, sarebbero invece emersi debiti tra i 30mila e i 44mila euro per mancati pagamenti di Tari, Tares e Tarsu. Secondo la Guardia di Finanza, prosegue la ricostruzione dell’agenzia ANSA, dalle indagini sarebbero emerse "condotte causative di pregiudizio erariale a carico, rispettivamente, di Estragon e del suo amministratore e legale rappresentante, Manuele Roveri, in relazione alle false o omesse comunicazioni di insussistenza di debiti tributari a carico della menzionata cooperativa ai fini della partecipazione ai bandi comunali che subordinavano il riconoscimento dei contributi pubblici a tale specifica condizione".

Secondo i giudici “Roveri ha attestato il falso perché era pienamente cosciente e consapevole della situazione debitoria della cooperativa Estragon, e ciò si evince dal fatto che, per tutti i bandi era richiesto, di dichiarare sotto la propria responsabilità, di aver preso visione e possedere i requisiti di partecipazione a pena di esclusione. E’ provato documentalmente che il signor Roveri, in modo reiterato, ha dichiarato di aver preso visione del bando e di essere in possesso dei requisiti di partecipazione".

Bologna, una condanna per la cooperativa Estragon

Per ‘crediti indebitamente riconosciuti del Dipartimento Cultura e Promozione del Comune’

Il nuovo brand ambassador dei nuovi Baby Burger, nuova gamma di panini lanciata da Burger King, è Mahmood: proprio in questi giorni, infatti, debutta la campagna pubblicitaria ad essi dedicata, in cui compare proprio l'artista nelle vesti di protagonista.

Mahmood non si è limitato a prestare la sua immagine: "firma" infatti lo spot della catena di fast food con un jingle e una serie di barre create per l'occasione, nelle quali compare il claim della campagna "Basta uno sguardo per riconoscere un'icona".

<div class='embed'>		 <iframe
 id="yt_a78e7c66242d19060ddab00859875079"
 class="youtube"
 width="620"
 height="348.75"
 src="https://www.youtube-nocookie.com/embed/XdngwI4ljFI"
 frameborder="0"
 allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe></div>

Mahmood è il nuovo ambassador di Burger King

L'artista partecipa alla nuova campagna prestando voce e immagine per la linea Baby Burger

Sony Music Group avrebbe avviato una trattativa con Blackstone per acquisire le attività editoriali di Recognition Music Group, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750633/hipgnosis-cambia-nome-arriva-recognition">entità nata nel marzo dello scorso anno</a> dalla fusione di Hipgnosis Songs Fund, Hipgnosis Songs Assets e Hipgnosis Song Management che in origine accorpava 150 cataloghi musicali per oltre 45mila composizioni: a riferirlo è l’edizione americana di Billboard. La divisione editoriale della major, che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752464/sony-music-publishing-hipgnosis-cosa-e-stato-acquisito">già nel giugno del 2025 si era aggiudicata una porzione del repertorio</a> a suo tempo acquisito dalle società di Merck Mercuriadis, e che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756821/blackstone-riduce-il-catalogo-recognition-con-una-vendita-a-sony-music">lo scorso febbraio</a> aveva acquisito - per 200 milioni di dollari - ulteriori asset musicali da Recognition, sarebbe quindi pronta a completare l’opera: secondo le prime stime degli analisti, Sony Music Publishing - per assicurarsi in toto i cataloghi del gruppo - potrebbe impegnarsi in un investimento superiore ai due miliardi di dollari. Mossa che la major - sempre secondo la ricostruzione di Billboard - potrebbe condurre da sola o con il supporto di partner finanziari di alto livello. Al momento, tuttavia, non è chiaro se il negoziato in corso possa riguardare l’intero capitale di repertori o solo una parte di esso, così come già avvenuto in altre due occasioni negli ultimi dodici mesi.

E’ lecito pensare, tuttavia, che il ramo editoriale del colosso guidato da Rob Stringer voglia finalizzare l’operazione senza coinvolgere altri partner oltre a quelli già al proprio fianco: all’inizio di quest’anno Sony Music ha annunciato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756688/sony-music-una-joint-venture-con-il-fondo-sovrano-di-singapore">una partnership con GIC</a>, il fondo sovrano di Singapore, finalizzata “all’acquisizione e all’ampliamento di cataloghi musicali di alta qualità”, che - secondo quanto riferito da Reuters - darebbe alla major <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756821/blackstone-riduce-il-catalogo-recognition-con-una-vendita-a-sony-music">una capacità di investimento stimata tra i 2 e i 3 miliardi di dollari</a>.

Sony Music pronta ad acquisire i cataloghi di Recognition?

Indiscrezioni parlano di trattative per un’operazione monstre da oltre 2 miliardi di dollari

Una doverosa premessa è che la situazione relativa all'Hellwatt Festival è in continua evoluzione (vi rimandiamo all'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758719/hellwatt-festival-rcf-arena-victor-yari-milani-kanye-west-annullamento">articolo di ieri</a> per ulteriori approfondimenti), ragion per cui le notizie di cui vi diamo conto oggi potrebbero essere smentite domani o non avere più ragion d'essere. Ma le ultime novità riguardano soprattutto alcuni possibili cambiamenti in vista ora che le strade dell'ex direttore artistico Victor Yari Milani e della RCF Arena sembrano essersi definitivamente separate.

La prima, di cui dà notizia la <a href="https://www.reggiosera.it/2026/05/lhelwatt-festival-cambiera-nome-dopo-siluramento-di-victor-yari-milani/338132/">testata Reggio Sera</a>, riguarderebbe un cambio di nome: stando a quanto risulta, infatti, il marchio Hellwatt Festival è stato registrato a livello internazionale da Milani, anche se l'iter non è ancora stato completato. Ciò gli conferirebbe una serie di diritti (il copyright vero e proprio subentra solo al termine di suddetto iter, e solo allora diventerebbe tutelato da diritti esclusivi). Ciò apre le porte a uno scenario plausibile, ovvero che i concerti di Kanye West, Travis Scott e degli altri headliner vengano "sbattezzati" da RCF Arena&nbsp;e rinominati sotto l'ombrello di una nuova rassegna reggiana. Cosa ovviamente complessa anche per motivi di comunicazione, a meno di due mesi dall'inizio del festival: significherebbe dover ripartire da zero con la campagna promozionale, abbandonare i profili social già esistenti e riaprirne altri, cambiare denominazione sulle piattaforme di ticketing, con il rischio di generare un'enorme confusione soprattutto tra i moltissimi spettatori esteri che già hanno acquistato i biglietti. <a href="https://www.reggiosera.it/2026/05/helwatt-festival-dopo-laddio-a-milani-si-punta-su-vittorio-dellacasa/338185/?fbclid=IwY2xjawRpamVleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEed9bflNsoGv1LysLiBAGPekNFQCGDH3ZFDxNej-6tnSSE1JhSUnvBjlslh6g_aem_ddP-jTgBwcExQHG-LGKoYQ">Sempre Reggio Sera</a>, inoltre, ventila l'ipotesi che a salvare la situazione possa subentrare Vittorio Dellacasa, già precedentemente coinvolto nel team di Milani ed executive production manager di grande esperienza internazionale: spendere il suo nome sarebbe senz'altro una grande rassicurazione per i molti interlocutori del settore.

Diamo inoltre&nbsp;conto di un piccolo mistero riportato stavolta dalla <a href="https://www.gazzettadireggio.it/reggio/cronaca/2026/05/07/news/hellwatt-il-messaggio-che-agita-il-festival-cosa-sta-succedendo-1.100865875?fbclid=IwdGRjcARpbVVjbGNrBGltUmV4dG4DYWVtAjExAHNydGMGYXBwX2lkDDM1MDY4NTUzMTcyOAABHgoQDk6uh6T0FKhKeFVDzGTz09u9Fq923bjt7Oe7O3Hssz6B3Bpa6N6fu_J-_aem_M7gN9LamOaZ257Iri8SDaw">Gazzetta di Reggio</a>: Victor Yari Milani, contattato dalla redazione della Gazzetta, avrebbe negato decisamente la paternità del messaggio a sua firma che circolava ieri mattina tra gli addetti ai lavori (di cui tutti gli organi di stampa, noi compresi, abbiamo riportato una sintesi). Nel messaggio sosteneva di essere l'unico proprietario del festival e dava adito a pensare che ci fossero delle consultazioni legali in corso per riprendere il timone e poi spostarlo altrove, lontano dalla RCF Arena. Come dicevamo, però, Milani smentisce di essere il mittente, e anzi, minaccia conseguenze legali per chiunque decida di pubblicarlo.

Last but not least, l'associazione P.E.R. – Promoter Emilia-Romagna ha diffuso in mattinata una lunga nota intitolata "Quando i soldi non bastano" in cui stigmatizza la gestione dell'evento. "Organizzare un evento della durata di tre weekend con un'aspettativa dichiarata di oltre 250.000 presenze non è un progetto che si costruisce dall'oggi al domani, per quanto grande sia il capitale a disposizione" recita la nota. "Richiede anni di formazione operativa e competenze specifiche: il rispetto e le garanzie per il pubblico, la cura dell'esperienza in ogni fase — dall'acquisto al deflusso —, la gestione della sicurezza in grandi manifestazioni, il management della folla, la logistica degli accessi, la contrattualistica con gli artisti internazionali e i loro management, i rapporti con le autorità preposte, il prezzo e le modalità di vendita dei biglietti, la gestione degli imprevisti". Prosegue: "Se qualcosa dovesse andare storto le conseguenze non si fermeranno all’organizzatore.&nbsp;Il pubblico è il primo a rischiare: oltre alla confusione sulle procedure di prevendita, circa 90.000 persone che hanno acquistato un biglietto e che in caso di annullamento dipendono da garanzie economiche adeguate e dalla correttezza gestionale di chi ha incassato quei soldi.&nbsp;Il territorio è il secondo: la RCF Arena è una infrastruttura con ambizioni serie, costruita con investimenti importanti e una reputazione da tutelare. Associarla a una vicenda di questa natura – indipendentemente da come si concluderà – è un danno". La nota si conclude con l'auspicio di una riflessione sulla governance del mercato: "La professionalità si conquista sul campo. Si misura in anni di lavoro, in errori corretti, in responsabilità assunte. Non si compra e non si improvvisa. E il mercato – come dimostra questo caso – non perdona chi prova a farlo".

&nbsp;

Hellwatt Festival: cambio di nome in vista?

Gli aggiornamenti sull'evento in programma alla RCF Arena con headliner Kanye West e Travis Scott

Prediction markets: oltre le scommesse e i poll. E la musica?

L’ascesa del trading sugli esiti di eventi futuri: funzionamento e impattare sulla nostra industria

Ticketmaster ieri&nbsp;ha licenziato circa l'8% della sua forza lavoro in tutto il mondo: circa 350 dipendenti in 25 paesi diversi, soprattutto provenienti dai dipartimenti di ingegnerizzazione e design del prodotto. Non solo: avrebbe anche tagliato di molto anche le collaborazioni esterne.

Si tratta a quanto pare di una questione di nuove&nbsp;priorità, ha spiegato&nbsp;Saumil Mehta, global president di Ticketmaster, in una dichiarazione alla testata Pollstar. "Vogliamo accorciare la filiera, consolidare i nostri asset e cambiare il modo in cui i team sono strutturati, per fare in modo di immettere più energia in alcune iniziative specifiche e aree" ha detto. I tagli, inoltre, sarebbero stati effettuati in previsione di investimenti futuri, e non a causa di perdite passate che (in effetti, a giudicare dagli ultimi bilanci presentati da Live Nation) non ci sono stati.

&nbsp;

Ticketmaster licenzia l'8% della sua forza lavoro

Si tratterebbe di circa 350 dipendenti in 25 paesi diversi

I <a href="http://www.rockol.it/artista/red-hot-chili-peppers">Red Hot Chili Peppers</a> hanno venduto diritti sulle incisioni delle proprie opere&nbsp;a Warner Music Group per&nbsp;una cifra - secondo una stime di Billboard USA -&nbsp;superiore ai 300 milioni di dollari, ovvero 254 milioni di euro.&nbsp;La cessione del&nbsp;controllo delle registrazioni originali all'etichetta discografica, con la quale il gruppo californiano è sotto contratto dal 1991, anno di uscita di "Blood Sugar Sex Magik", chiude <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752918/il-ft-nel-mirino-di-wmg-il-catalogo-dei-red-hot-chili-peppers">una trattativa iniziata la scorsa estate</a>.&nbsp;Le prime indiscrezioni riguardo l'operazione furono riferite <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750192/red-hot-chili-peppers-vendita-diritti-su-registrazioni-per-350-milioni">già nel febbraio del 2025</a>, con un'ipotesi di valutazione degli asset in vendita pari a 350 milioni di dollari.

L'accordo fa seguito a un precedente contratto stipulato dalla band con Hipgnosis – ora nota come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758730/sony-music-si-alza-la-posta-per-l-acquisizione-di-recognition">Recognition Music Group, che secondo la stampa USA potrebbe presto essere acquisita da Sony Music</a>&nbsp;– per la vendita dei diritti editoriali della loro musica per una cifra che si aggira sui 140 milioni di dollari (118 milioni di euro).

Secondo quanto riportato da The Hollywood Reporter, il nuovo accordo sarebbe stato finanziato tramite <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752873/warner-music-lanciato-un-fondo-in-joint-venture-con-bain-capital">una joint venture tra Warner Music Group e la società di investimento Bain Capital</a>, che lo scorso anno - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756871/wmg-e-bain-capital-aumento-di-capitale-da-s200-mln-per-beethoven">con un consolidamento lo scorso febbraio</a> - ha lanciato un fondo da 1,2 miliardi di dollari (1,08&nbsp;miliardi di euro) per acquisire <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/il-marketing-dei-cataloghi-musicali-481999">cataloghi musicali</a> di alto profilo.

Si stima che il catalogo dei Red Hot Chili Peppers generi circa 26 milioni di dollari (22 milioni di euro) all'anno e, fino ad ora, i relativi diritti sono stati controllati dai membri della band.

Red Hot Chili Peppers

Red Hot Chili Peppers, i master a WMG per oltre $300 milioni

La band cede il controllo di tutte le proprie registrazioni originali all'etichetta discografica.

Saifam Group ha annunciato l’ingresso nel proprio team di Gianni Testa, già Direttore Artistico di Joseba Label e Presidente di Joseba Publishing: Testa, chiamato a occupare il ruolo di Arts Strategic Project Manager, è entrato nello staff “con l’obiettivo di sviluppare e gestire progetti artistici ed editoriali condivisi, contribuendo alla crescita di iniziative in ambito discografico, editoriale e formativo”.

“La partnership - spiega Saifam - nasce da una visione strategica orientata alla costruzione di progetti solidi, innovativi e con una forte identità artistica, rafforzando il posizionamento sul mercato attraverso un approccio integrato. In questa direzione si inserisce anche la sinergia editoriale con Joseba Label, che opererà in co-edizione con Saifam Group per sviluppare nuove opportunità e consolidare una presenza sempre più strutturata nel settore”.

Saifam Group, entra Gianni Testa (Joseba)

Come Arts Strategic Project Manager

Al momento è un'opzione attiva solo per gli utenti di YouTube Studios residenti negli Stati Uniti, ma dovrebbe arrivare entro la fine dell'anno anche in tutte le altre aree e regioni: si tratta di un'estensione del tasto "replace song", che permetterà agli utenti di creare da zero una traccia con l'intelligenza artificiale di Google. La funzione è pensata per tutti quei video che vengono bloccati per via di musiche coperte da copyright: i creator potranno decidere di sbloccarlo&nbsp;rimpiazzando&nbsp;il brano incriminato con un sottofondo neutro e privo di diritti d'autore, generato direttamente dall'interfaccia di YouTube.

Se i creator potrebbero quindi essere lieti di questa nuova funzione, è probabile che sollevi qualche perplessità tra autori e aventi diritto, che vedrebbero&nbsp;svanire&nbsp;una potenziale fonte di monetizzazione della propria musica. Il dibattito tra queste due istanze probabilmente proseguirà fino alla fine della fase di sperimentazione.

YouTube apre alla possibilità di generare sottofondi con l'AI

La misura, attiva in USA, è stata pensata per i video bloccati per violazione del copyright

Si è svolta stamattina presso la Sala Rossa del Comune di Reggio Emilia la presentazione dell'Hellwatt Festival, che farà il suo debutto assoluto a partire dal 4 luglio 2026 alla RCF Arena di Reggio Emilia. Un festival dalle grandi ambizioni (si veda più in fondo la line up) e dalle grandi economie (è stato esplicitato che la spesa per l'organizzazione supera quella annuale del Tomorrowland, uno dei festival più importanti del mondo). A organizzarlo è la stessa RCF Arena, che ricopre in questo caso non solo il ruolo di venue&nbsp;ma anche quello di promoter e booking agent, e al lavoro sulla produzione c'è un grande team internazionale (che comprende Moment Factory, studio che ha progettato alcuni dei palchi dell'halftime show del Super Bowl,&nbsp;Arcadia Spectacular, scenografi di Glastonbury, e una partnership estensiva con Zamna, uno dei festival EDM più apprezzati del Belgio). Nello staff non manca qualche nome noto per il mondo del live, come il production manager&nbsp;Vittorio Dellacasa (che finora ha lavorato prevalentemente all'estero), ma ci sono anche esordienti assoluti in quest'ambito, come il founder di Hellwatt / international developer per RCF Arena, Victor Yari Milani (che racconta di avere un background gestionale nell'ambito del clubbing a Londra e di essere poi passato alla consulenza nel settore degli eventi privati di alto profilo, tra cui cita le nozze della figlia di Putin e party per Ronaldo o la famiglia Del Vecchio).

La line-up, come dicevamo, è impressionante: va da Kanye West a Ozuna, da Rita Ora ai Chainsmokers, e perfino i dj set di chiusura sono affidati a nomi di primo piano come Lost Frequencies o Martin Garrix - la lista completa è disponibile in fondo all'articolo. Non solo: Milani sostiene che molti artisti papabili per quest'estate sono stati scartati perché nella strategia della RCF Arena è importante concentrarsi sul festival, e non su concerti one-off. "Sono stati 12 mesi molto difficili, perché passare da proprietari di una location a promoter è un salto molto alto, soprattutto in mercati già saturi e dovendo gestire una venue da più di 100.000 persone" riflette. "Non vogliamo metterci in competizione con realtà come Live Nation o Vivo Concerti, ma fare eventi che siano solo nostri, con una squadra internazionale e caratteristiche tecniche uniche". Le stoccate&nbsp;ai grandi promoter, in effetti, non mancano: "Il nostro non sarà un festival in stile iDays, Firenze Rocks o Lucca Summer Festival" afferma. "Non ci interessano palchi minimalisti per massimizzare i profitti, ma creare un'esperienza vera e a 360 gradi".

Nell'ottica dell'esperienza, dunque, il boulevard che conduce al main stage sarà teatro di un pre-party da 30.000 persone circa, e idem per l'afterparty. "Il tema è il transumanesimo, lo spettatore&nbsp;si ritroverà in un allestimento cinematografico in stile&nbsp;metropoli apocalittica" spiega Milani. Le altre 70.000 persone sprovviste di biglietto ad hoc possono sempre godersi il secondo afterparty, organizzato al di fuori della RCF Arena nell'antistante Campo Volo: lo scopo è anche frammentare il deflusso agevolando la viabilità per i residenti. Disponibile infine anche un pacchetto per esperienza premium presso&nbsp;RCF Vip Village, con dj set privati, servizio concierge dedicato, open bar e open buffet. Il palco, infine, non sarà un semplice palco, ma "qualcosa di mai visto prima", senza però fornire ulteriori anticipazioni.&nbsp;

La line-up, dicevamo, è stellare, ma a detta di Milani è altrettanto stellare la lista degli "esclusi", se così vogliamo chiamarli: "Abbiamo dovuto dire di no a Bruno Mars, Rosalia, Shakira e tanti altri, perché nella nostra strategia al momento non sono contemplati concerti singoli" rivela. "Anche Kendrick Lamar, una volta saputi i nomi coinvolti nel nostro festival, avrebbe voluto essere dei nostri, ma purtroppo quest'anno avevamo già completato il cast: magari sarà dei nostri l'anno prossimo". Ben prima, già in inverno, si potrebbe godere di una versione invernale della RCF Arena: "Stiamo studiando con gli ingegneri una struttura mobile da 17 metri di altezza, una sorta di cupola trasparente che possa fare sì che durante il mese di dicembre ogni weekend si possa godere di un concerto all’aperto, ma riparati" racconta. "Non escludo che già a dicembre potremmo godere della presenza di&nbsp;alcuni dei più importanti artisti del mondo, come Mariah Carey, Stevie Wonder e Michael Bublè, come già succede al Winter Wonderland di Londra".

Insomma, se tutto ciò si tramutasse in realtà saremmo effettivamente di fronte a qualcosa di mai visto prima in Italia: ma come tutti sappiamo, le difficoltà nel settore del live possono essere molteplici e imprevedibili. Gli organizzatori, però, restano estremamente ottimisti: "Non possiamo ancora annunciare gli ultimi nomi della line-up, lo faremo lunedì, ma vi garantisco che per uno degli headliner non ancora annunciati venderemo&nbsp;103.000 biglietti&nbsp;e altre 100.000 persone saranno&nbsp;fuori nella speranza di riuscire a entrare" dice Milani. "Per l’headliner in questione abbiamo fatto una trattativa&nbsp;di otto&nbsp;mesi, abbiamo vinto contro Live Nation e abbiamo portato a casa uno degli artisti più importanti al mondo. Merito di una squadra internazionale credibile, che ha la fiducia degli artisti e dei management".

Questa, dunque, la line-up annunciata finora: e sale la curiosità per gli esiti di un evento che non ha precedenti nel nostro paese. Aveva ragione chi non ci ha provato finora o avranno ragione i visionari creatori dell'Hellwatt? Ai posteri l'ardua sentenza.

Sabato 4 luglio 
Main Stage:&nbsp;POISON BEATZ&nbsp;warm up set,&nbsp;BABY GANG,&nbsp;OFFSET,&nbsp;ICE SPICE,&nbsp;TY DOLLA $IGN,&nbsp;WIZ KHALIFA&nbsp;+ special guest&nbsp;TBA. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;LOST FREQUENCIES,&nbsp;MARTIN GARRIX.

Domenica 5 luglio 
Main Stage:&nbsp;LOLITA&nbsp;warm up set,&nbsp;NICKY JAM,&nbsp;OZUNA,&nbsp;RITA ORA,&nbsp;THE CHAINSMOKERS. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;AFROJACK,&nbsp;DIMITRI VEGAS &amp; LIKE MIKE,&nbsp;DJ SNAKE.

Sabato 11 luglio 
Main Stage:&nbsp;BENNY BENASSI,&nbsp;CLEAN BANDIT,&nbsp;ALOK. 
EDM SET NIGHT:&nbsp;SWEDISH HOUSE MAFIA.

Venerdì 17 luglio 
Main Stage:&nbsp;TBA

Sabato 18 luglio 
Main Stage: Special Opening Show&nbsp;TBA,&nbsp;YE (KANYE WEST).

RCF Arena presenta Hellwatt Festival, con Kanye West (e non solo)

Un festival più che ambizioso, dalle economie importanti alle figure coinvolte: ecco i dettagli

Lab-Go ha annunciato il rilancio della partnership tra il proprio brand Fancards e i Metallica: il sodalizio, rinnovato per il quarto anno consecutivo, riguarderà il tour europeo che la band californiana intraprenderà a partire dal prossimo 9 maggio, con una prima tappa ad Atene e passaggi successivi a - tra le altre città - Zurigo, Berlino, Bologna (il 3 giugno), Budapest, Dublino e Londra, per un totale complessivo di 18 concerti.

Per ogni appuntamento sarà resa disponibile una card con una grafica diversa (per un totale di 28 cards differenti) richiamante quella utilizzata per le locandine dei tour:&nbsp;dietro ogni card sarà disponibile un QR Code che darà accesso a un contest che mette in palio memorabilia autografati dal gruppo e upgrade dei biglietti in Snake Pit

Con sede legale a Bovisio Masciago, in Brianza, Lab-go è un’azienda informatica specializzata nella digitalizzazione dei prodotti: oltre che con i Metallica, grazie a Fancards la società - per restare solo in ambito musicale - ha già stretto collaborazioni con Iron Maiden (per il Run For Your Lives World Tour) e Benji &amp; Fede (per la data unica al Forum di Assago nel 2024).

Lab-Go, rinnovata la collaborazione tra Metallica e Fancards

Per il nuovo tour europeo in partenza il prossimo 9 maggio ad Atene: i dettagli

Si è svolto oggi presso la chiesa sconsacrata all'interno degli uffici milanesi di Deloitte l'incontro "Il valore della musica oltre il PIL", per presentare l'impact report della Milano Music Week 2025 realizzato da Deloitte in collaborazione con Rockol MusicBiz, l'Assessorato alla Cultura del Comune di Milano e Butik s.r.l. Impresa Sociale. Sono intervenuti&nbsp;Alessandra Di Caro (Co-Founder &amp; Marketing Manager Butik S.r.l).,&nbsp;Gianpiero Di Carlo (CEO Rockol),&nbsp;Ernesto Lanzillo (Presidente Deloitte &amp; Touche S.p.A.),&nbsp;Paola Zukar (Founder Big Picture Management)&nbsp;e&nbsp;Roberta Ghilardi (Senior Manager Sustainability, Art&amp;Finance Deloitte), con i saluti istituzionali dell'Assessore alla Cultura Tommaso Sacchi.

"La musica, tra le&nbsp;forme d'arte, è quella che più favorisce l'inclusione sociale: misurare esclusivamente l'aspetto economico è riduttivo, come dice anche l'Unesco" dice Ernesto Lanzillo. "Anche per questo abbiamo fortemente voluto inserire alcuni indicatori specifici nella nostra ricerca". "La Milano Music Week è diventata uno dei grandi motori della cultura contemporanea milanese" ribadisce l'assessore Sacchi. "Per progettarla è importante partire dai numeri: è un atto dovuto nei confronti di pubblico e addetti ai lavori, ma è anche un bellissimo punto di partenza. L'impatto che viene generato sulla città è misurabile in tanti modi. Basti pensare al valore formativo di questo evento, frequentatissimo da giovani che aspirano a lavorare in questo settore". E aggiunge: "Quello di oggi, per noi, è lo step 1 della nuova settimana della musica, a cui stiamo già lavorando per l'edizione 2026".

"La MMW è capace di accendere la città, con oltre 120 content partner cittadini" sottolinea Roberta Ghilardi. "Ma cosa vuol dire esattamente il valore della musica oltre il PIL? L'UNESCO sottolinea che la cultura è un settore dell'economia molto particolare, che genera indotto e&nbsp;posti di lavoro, ma anche molto altro: rigenera location e aree urbane, è capace di creare conoscenze e competenze, mette in moto inclusione e partecipazione". Nel settore ambiente e resilienza, l'impatto più grosso della Milano Music Week è senz'altro l'attivazione delle periferie: circa il 28% degli eventi si svolgono proprio in aree non centrali, sottolinea Ghilardi. Nel settore relativo al benessere economico e prosperità, spazio ai giovani: il 96% dei professionisti che partecipano alle attività della settimana ha meno di 40 anni, e il 58% della leadership è femminile. Cresce anche il numero dei partecipanti, con oltre 70.000 partecipazioni di cui il 70% gratuito:&nbsp;il 54% del pubblico risulta essere under 29. "La novità di quest'anno, che vorremmo portare avanti anche per le prossime edizioni, è l'ascolto attivo di chi ha partecipato alla realizzazione della MMW: l'89% dei professionisti si ritiene soddisfatto, così come l'82% degli studenti, e addirittura il 100% degli speaker e performer dichiara di considerare un arricchimento del proprio profilo professionale l'aver partecipato a questo evento".

"L'idea di svolgere un lavoro di misurazione dell'impatto culturale della musica nasce da Deloitte e Rockol, perché avevamo la sensazione che fosse uno sforzo che nessuno aveva ancora compiuto"&nbsp;racconta Giampiero Di Carlo. "Ci siamo ispirati al rapporto Art &amp; Finance di Deloitte, che aveva sviluppato una metodologia già rodata e utile anche nell'ambito della musica. Nel nostro ambito mancavano dati e riscontri numerici, il che è pericoloso, perché rischia di sminuire tutto il lavoro del comparto. Si calcola che ogni euro investito in cultura generi 1,8 euro: e naturalmente tutto ciò riguarda anche la musica". Investire di musica, insomma, è un affare, anche se spesso dall'esterno non si percepisce: da qui nasce l'esigenza di cominciare a fare ricerca sull'argomento, partendo proprio dalla MMW. "La musica ha come caratteristica quella di essere completamente trasversale alla collettività" aggiunge Lanzillo. "Ciò che davvero fa la differenza è riuscire a misurare cosa passa in termini di cultura e messaggio: non a caso, l'inclusione e la partecipazione e la conoscenza e competenza sono&nbsp;aspetti&nbsp;fondamentali&nbsp;di questa ricerca".

"Nel rap l'inclusione è scontata, è un genere che nasce dal niente&nbsp;e questa è proprio la narrazione che portano avanti molti artisti: è uno dei pochissimi ascensori sociali che esistono in Italia" aggiunge Paola Zukar. "Ma sono le conoscenze e competenze che sono cresciute in maniera più esponenziale: quando ho cominciato io ho dovuto fare tutto da autodidatta, arrivavo dalla realizzazione di una fanzine autoprodotta a Genova e ho dovuto industriarmi a capire come funzionava. E' molto importante investire in quest'ambito, perché ho avuto modo di vedere quanto sia importante anche alla Milano Music Week". Alessandra Di Caro, che con Butik produce la MMW, sottolinea che i numeri sono già molto importanti nel suo lavoro: "Noi siamo un'impresa sociale, perciò ci siamo trovati subito molto affini a questa modalità di misurazione. La MMW, però, è un evento molto complesso, con tanti stakeholder e tanti ambiti diversi: ragionare su dei pilastri come quelli della ricerca di cui parliamo oggi ci ha aiutati a mettere ordine nel caos e a sviluppare delle nuove progettualità, cercando fondi per sviluppare tematiche specifiche". Il riferimento è a Periphonic, un progetto sostenuto da Fondazione Cariplo che ha portato la Milano Music Week 2025&nbsp;nelle periferie del Municipio 2, che ha il più alto tasso di popolazione di origine straniera e giovani. "La speranza è che in futuro anche altri partner privati possano investire nello sviluppo di progetti simili, ma senza avere dati è difficile: anche per questo è importante divulgare il valore dell'evento e della musica, per far sì che sempre più realtà possano essere ingaggiate e partecipare a queste sfide" aggiunge Di Caro.

Focus