La scorsa settimana il Wall Street Journal ha pubblicato un articolo interessante su ciò che l’attore Matthew McConaughey sta facendo nell’ambito della GenAI: come molte altre celebrità si sta interrogando in particolar modo su come reagire nel caso in cui deepfake convincenti a suo nome possano risultare dannosi. La star ha dunque depositato (e ottenuto l’approvazione per) otto domande di registrazione di marchio negli Stati Uniti che lo raffigurano mentre “fissa, sorride e parla”.

«Io e il mio team vogliamo essere certi che, ogni volta che la mia voce o la mia immagine vengono utilizzate, ciò avvenga perché l’ho approvato e autorizzato», ha dichiarato McConaughey al WSJ. «Vogliamo creare un perimetro chiaro attorno alla proprietà, in cui consenso e attribuzione siano la norma in un mondo dominato dall’intelligenza artificiale».

In attesa che negli Stati Uniti si chiarisca il quadro normativo relativo ai deepfake non autorizzati, McConaughey sta quindi facendo leva su una legislazione già esistente per colmare questo vuoto. Il punto chiave è il passaggio da “diritto all’immagine” a proprietà operativa della likeness. McConaughey non rivendica solo il diritto a dire no, ma il diritto a dire sì a condizioni chiare, tracciabili e attribuite.

<h3>Fugazi?</h3>

In The Wolf of Wall Street (2013), dove nel ruolo da non protagonista sciorinò dialoghi e battute esilaranti, McConaughey a un certo punto spiegava a un ingenuo Leonardo DiCaprio che il valore delle azioni è, in fondo, è un’illusione. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=inRC9F2Vbro">In originale, diceva: “It’s a fugazi. Fugayzi. It’s a whazy. It’s a woozie. It’s fairy dust.”</a>

“Fugazi” – non la storica band hardcore/post-hardcore di Washington DC, che qui non c’entra nulla - è un’espressione che sta per “è solo apparenza”, falso, truccato, una presa in giro, qualcosa che non è reale.

Nel contesto di AI, deepfake, likeness ecc., “fugazi” è quasi perfetto: descrive qualcosa che sembra reale, ma non lo è, ed è proprio il cuore del problema. E la notizia del WSJ va oltre la curiosità legata a una celebrity. È un segnale concreto di come alcuni professionisti stiano reagendo in modo operativo all’avanzata delle tecnologie di generazione artificiale. L’attore lo ha fatto con l’obiettivo dichiarato di poter intervenire ogni volta che la sua voce o la sua immagine vengano utilizzate senza consenso. In assenza di una normativa chiara sui deepfake, McConaughey ha scelto di muoversi su un terreno giuridico già esistente, quello del trademark, per costruire una forma di tutela immediata. Parallelamente, però, non ha rifiutato la tecnologia: ha autorizzato la clonazione della propria voce in modo controllato, collaborando con <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/elevenlabs-499866">ElevenLabs</a> (una startup oggi notissima di cui è un investitore iniziale) per produrre contenuti ufficiali, inclusa una versione in spagnolo della sua newsletter.

Likeness e musica

Questa strategia si basa su un concetto chiave: la likeness. Con questo termine non si intende solo il volto o la voce in senso stretto, ma l’insieme degli elementi che rendono una persona riconoscibile e attribuibile. In un contesto dominato dall’AI, la likeness diventa un asset fragile, perché può essere simulata in modo credibile senza coinvolgere direttamente il soggetto originale. In mancanza di una normativa specifica sui deepfake e sull’uso non autorizzato di modelli generativi, strumenti come il trademark vengono utilizzati come una “patch” giuridica: non risolvono il problema alla radice, ma permettono di tracciare un perimetro chiaro tra ciò che è autorizzato e ciò che non lo è, introducendo consenso e attribuzione come principi operativi, prima ancora che legislativi.

Applicato a una celebrity musicale, questo modello funzionerebbe in modo molto simile. Un artista potrebbe delimitare l’uso della propria voce, della propria immagine e della propria identità sonora, distinguendo tra utilizzi autorizzati e non autorizzati. La voce potrebbe essere concessa in licenza per contesti specifici – traduzioni multilingua, demo, contenuti editoriali, esperienze per i fan – mentre resterebbero esclusi brani “ufficiali”, pubblicità o endorsement che non abbiano ricevuto approvazione esplicita. È un modo in cui l’artista non nega né tanto meno tenta di impedire l’esistenza dell’AI, ma evita che la propria identità venga usata in modo ingannevole o fuori contesto, trasformando la likeness in un asset governabile e, potenzialmente, monetizzabile.

L’esempio McConaughey, per estensione, è potenzialmente applicabile a molte professioni della musica, non solo alle celebrity, ogni volta che esiste una riconoscibilità funzionale capace di generare attribuzione implicita. Per autori e songwriter la likeness non coincide con la voce, ma con il modo di scrivere associato a un nome: il rischio dell’AI non è l’imitazione generica, bensì che testi vengano percepiti come inediti o riconducibili all’autore senza consenso. Per produttori e sound architect la likeness è il suono — drum sound, texture, estetica — facilmente simulabile dall’AI, rendendo necessario distinguere tra utilizzi licenziabili e attribuzioni indebite. Anche fonici e mastering engineer possono essere coinvolti, quando una firma sonora riconoscibile viene replicata e usata commercialmente come se fosse reale, creando endorsement impliciti. Nei direttori artistici e negli A&amp;R di alto profilo la likeness diventa curatoriale e decisionale: se l’AI simula scelte o linee editoriali attribuibili a una persona specifica, il problema è reputazionale più che creativo. Per vocal coach e insegnanti di musica la likeness è didattica — metodo, esercizi, voce guida — e l’AI può replicarla in corsi, tutor o feedback, rendendo centrale il tema delle licenze educational. Speaker, narratori e broadcaster musicali rappresentano il caso più vicino a quello di McConaughey, perché la voce è direttamente clonabile e già oggi oggetto naturale di licensing. Infine, per curatori, DJ e tastemaker la likeness risiede nella selezione e nel contesto: playlist o raccomandazioni attribuite a una persona senza consenso rientrano nello stesso problema di attribuzione ingannevole.

Prototipo

In tutti questi casi il punto non è vietare l’AI, ma governare l’attribuzione: il modello McConaughey funziona ogni volta che una competenza è riconoscibile, l’AI può simularla in modo credibile e il pubblico può confondere la simulazione con un intervento reale.

La suggestione proposta dal caso McConaughey non andrebbe derubricata a capriccio da star hollywoodiana, perché offre un potenziale prototipo. In un ecosistema musicale sempre più popolato da contenuti generati artificialmente, la questione centrale è chi controlla l’attribuzione, il consenso e il contesto d’uso. Finché il quadro normativo resterà incompleto, chi dispone di una competenza riconoscibile – artistica, tecnica o curatoriale – potrebbe (o dovrà) costruire da sé il proprio perimetro. Non di certo per tentare di fermare l’AI, ma per non esserne semplicemente assorbito.

Industria

AI e likeness: c’è un modello McConaughey per il music business?

Come l’attore affronta i deepfake con il deposito di marchi, perimetrando voce, suono e identità 

Chi tra le lettrici e i lettori di Rockol MusicBiz si era imbattuto circa tre anni fa in un editoriale intitolato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737628/quando-nemmeno-tua-madre-ascolta-la-tua-canzone">“Quando nemmeno tua madre ascolta la tua canzone”</a>, potrebbe essere interessato a capire se e cosa è cambiato da allora. Proviamoci, alla luce del <a href="https://www.rockol.it/news-756476/luminate-year-end-report-2025-analisi-numeri-streaming-dati">recentissimo rapporto Luminate da noi appena coperto</a>.

I due pezzi, pubblicati a distanza di tre anni e basati su dataset diversi, descrivono lo stesso fenomeno strutturale dello streaming musicale, osservato in due momenti diversi della sua evoluzione. Il filo conduttore è la crescente asimmetria tra l’aumento dell’offerta di musica e la concentrazione reale del consumo, che non solo non si riduce nel tempo, ma si accentua.

Nel 2023, l’analisi partiva dal lato della produzione e dell’upload rivelando che ogni giorno venivano caricati sulle piattaforme di streaming circa 98.500 nuovi brani, ma che solo una quota marginale di questi – circa il 4%, pari a poco meno di 4.000 brani al giorno – proveniva dalle tre major. Il restante 96% era attribuibile ad artisti indipendenti e soprattutto DIY, che accedevano ai DSP attraverso distributori digitali come DistroKid, TuneCore, CD Baby, UnitedMasters o strutture collegate alle major come ADA, AWAL, The Orchard o Virgin Music Label &amp; Artist Services. In questo contesto, l’upload diventava un servizio a pagamento: una domanda crescente di aspiranti artisti che generava ricavi per i distributori, indipendentemente dal fatto che la musica venisse poi effettivamente ascoltata.

I dati citati nel pezzo del 2023 mostrano che nel 2022 sulle piattaforme erano disponibili 158 milioni di brani. Di questi, circa 67 milioni avevano generato meno di 10 stream nell’anno, mentre 38 milioni – pari a circa il 24% dell’intero catalogo – non avevano generato alcuno stream. Già in quel momento emergeva una frattura netta tra la quantità di musica caricata e la quantità di musica realmente fruita, con una parte molto ampia del catalogo che non intercettava alcuna attenzione.

Il report Luminate 2025 scatta un’analoga fotografia, ma immortala la scena su scala più ampia e con una maggiore precisione quantitativa. Nel 2025 i servizi di streaming ospitano 253 milioni di tracce, con un incremento netto di 51 milioni in un solo anno rispetto ai 202 milioni monitorati nel 2024. Il ritmo di crescita è di 106.000 nuovi ISRC al giorno, in aumento rispetto ai 99.000 dell’anno precedente. A fronte di questa espansione dell’offerta, i volumi di consumo crescono, ma non in modo proporzionale: nel 2025 vengono registrati 5,1 triliardi di stream audio on-demand, con una crescita del 9,6% su base annua.

La distribuzione degli ascolti, pertanto, conferma e rafforza le dinamiche già osservate nel 2022. Nel 2025, 120,5 milioni di tracce hanno ottenuto 10 stream o meno, 62,6 milioni tra 11 e 100 stream e 40,7 milioni tra 101 e 1.000 stream. Complessivamente, l’88% delle tracce disponibili è stato ascoltato meno di 1.000 volte nell’anno. Un confronto interno tra i grafici del report porta a stimare che circa 55,3 milioni di brani non abbiano generato neppure uno stream nel corso del 2025, un numero superiore a quello già impressionante rilevato tre anni prima.

All’estremo opposto della distribuzione, il consumo resta fortemente concentrato. Nel 2025 solo 29 tracce superano il miliardo di stream audio on-demand. La fascia di brani compresa tra 1 milione e 50 milioni di stream rappresenta quasi la metà del consumo globale totale, pari al 49,4%, configurandosi come la vera “spina dorsale” dello streaming mondiale. I dati su audio e video on-demand mostrano inoltre che i record di ascolto e visualizzazione sono appannaggio di pochissimi contenuti, come nel caso di “Die With A Smile” di Lady Gaga e Bruno Mars per l’audio e “Wheels On The Bus” di Cocomelon per il video.

<h3>Il catalogo cresce più rapido del consumo</h3>

Letti in sequenza, i due pezzi non descrivono due fenomeni diversi, ma due stadi dello stesso processo. L’analisi del 2023 mette a fuoco il meccanismo economico dell’upload e il ruolo centrale dei distributori digitali in un contesto di iper-produzione musicale. Il report del 2025 certifica che quella dinamica non solo è proseguita, ma si è intensificata: il catalogo cresce più velocemente del consumo, la quota di musica non ascoltata rimane enorme e il valore si concentra sempre di più su una frazione ridotta dell’offerta.

In continuità con quanto già emerso nel 2023, i dati del 2025 confermano che lo streaming musicale è caratterizzato da una struttura fortemente polarizzata: una massa crescente di contenuti genera attenzione nulla o marginale, mentre una porzione limitata del catalogo concentra la quasi totalità degli ascolti e dei ricavi. La differenza tra i due momenti non è di natura qualitativa, ma quantitativa: ciò che nel 2023 appariva come un segnale critico, nel 2025 si presenta come un dato strutturale consolidato.

<h3>Cosa dicono le classifiche a riguardo</h3>

Alla fine, un contributo in questo senso ci giunge anche dall’osservazione di una dinamica sempre più consolidata riguardante le classifiche settimanali di streaming, che mostrano sempre più spesso brani che entrano velocemente in alto per poi scendere altrettanto rapidamente.

Infatti, se la viralità online e l’hype del debutto possono generare grandi numeri in una finestra limitata di tempo, non sempre si traducono in un ascolto sostenuto nel medio-lungo periodo (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">Sanremo, forse, è la recente eccezione alla regola</a>).

Le classifiche si posizionano come strumento di marketing e rumore di superficie (picchi brevi, alta visibilità, bassa durata), laddove il catalogo è struttura portante (volumi meno spettacolari, bassa visibilità, alta persistenza). Le classifiche raccontano l’attenzione momentanea; il catalogo racconta l’economia reale dello streaming.

Dunque sì, lo streaming si sta sempre più separando in due piani. Da un lato, un flusso incessante di novità che produce visibilità effimera e movimenti rapidi nelle classifiche; dall’altro, un catalogo che cresce, si stratifica e assorbe la quota dominante dell’ascolto reale. Il primo piano è ciò che si vede e si racconta; il secondo è ciò che sostiene economicamente il sistema.

Qualcosa di cui le label hanno già preso nota e di cui, gradualmente, stanno prendendo nota i DSP, impegnati nella loro traiettoria di convergenza verso i social media.

Dallo streaming di massa allo streaming ristretto

2 analisi analoghe a distanza di 3 anni: sempre più brani online, ma ascolto sempre più concentrato

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

È venuta a mancare stanotte una delle figure di riferimento dei diritti connessi in Italia: Nadia Noacco, Direttore Finance e Ripartizioni di SCF, si è infatti spenta dopo una breve malattia.

Noacco era stimata CFO con una solida esperienza di strategia e pianificazione aziendale, maturata in oltre 25 anni di carriera nel settore in grandi realtà come Gruppo Mediaset, Sony Music Italy e infine, dal 2006, SCF. 
"Durante la sua attività lavorativa ha gestito in qualità di team leader i progetti di riassetto aziendale, tra cui fusioni, creazioni di newco, outsourcing, contribuendo in modo determinante di raggiungere importanti risultati di fatturato e cost saving, grazie al grande lavoro di revisione dei processi e dei flussi, dimostrando tra i suoi asset fondamentali l’acuta analisi e la gestione dei processi aziendali", l'ha ricordata SCF in una nota:&nbsp;"Caratterizzata da tenacia, evidenti doti di leadership, empatia ed intuizione, ha lasciato un’impronta tra i suoi colleghi e nel settore tutto al suono del motto 'Non decidere per paura è peggio che prendere decisioni sbagliate'”. 

“Siamo profondamente sconvolti da questa perdita, che colpisce non solo l’azienda ma anche ciascuno di noi - sul piano professionale e, ancor più, su quello umano", l'ha ricordata&nbsp;Mariano Fiorito,&nbsp;Direttore Generale di SCF:&nbsp;"Nadia è stata per vent'anni un punto di riferimento solido, capace di coniugare l'alta competenza con una straordinaria sensibilità nei rapporti quotidiani. Il suo carisma e la sua capacità di ascolto hanno infatti lasciato un segno profondo nella nostra organizzazione ed è per questo che oggi ne ricordiamo non solo il valore professionale, ma soprattutto le qualità umane. Sono certo che lascia un'eredità importante in SCF e il suo esempio continuerà a guidarci e resterà vivo nella memoria dell’azienda. In questo momento di grande dolore, condividiamo un sentimento di gratitudine per ciò che ci ha lasciato e di profondo cordoglio per la sua scomparsa, con il quale ci stringiamo alla famiglia.”

“Nadia Noacco è stata una delle più preparate manager dell’industria discografica italiana, operando peraltro in un segmento complesso ma determinante per il settore", ha aggiunto&nbsp;Enzo Mazza, CEO FIMI e Presidente SCF:&nbsp;"Ha contribuito allo sviluppo di SCF e all’affermazione dei diritti connessi nel nostro Paese. La sua preparazione e professionalità è stata accompagnata anche da una grande apertura sul lato umano e la sua empatia è sempre stata contagiosa per tutti coloro che hanno avuto la fortuna di lavorarci assieme. Personalmente ho avuto modo di essere affiancato da Nadia per oltre venti anni di presidenza in SCF e il suo ricordo per me resterà indelebile sotto il profilo umano e professionale”.

Addio a Nadia Noacco, CFO di SCF

'Il suo esempio continuerà a guidarci e resterà vivo nella memoria dell’azienda'

La discografia italiana piange la scomparsa di Sandor Von Mallasz, veterano del settore venuto a mancare all’età di 59 anni dopo una lunga lotta con una malattia. Dopo aver debuttato professionalmente nel 1989 come Promotions Manager presso Warner Music Italy, Von Mallasz è stato tra il ‘95 e il ‘99 Senior Promotions Manager presso Virgin Music Italy: dopo un breve passaggio presso BMG Ricordi tra fine 2000 e inizio 2001 - come Head of Promotions - Von Mallasz è stato, tra il 2000 e il 2001, Head of Marketing &amp; Promotions di V2 Records Italy.

Tra gli anni Duemila e la metà del decennio scorso attivo sia come Managing Partner di Tune Fit che come Executive Creative Director di Feedback, dal 2014 Von Mallasz era operativo come Head of Music di Think Louder, occupandosi di licenze di sincronizzazione per realtà internazionali come Kobalt Music Publishing, [PIAS], Believe, Nettwerk Music Group, Position Music e Cooking Vinyl, oltre che per l’italiana Irma Records, supervisione musicale e operazioni di licensing per campagne pubblicitarie, film e produzioni televisive, clearance su diritti musicali, marketing strategico e brand partnership musicali.

“E’ stato un discografico di quelli veri, uno tosto, determinato, convinto che ogni progetto che promuoveva era destinato ad avere successo, e si prendeva sulle spalle la responsabilità di far conoscere e apprezzare ogni singolo prodotto”, l’ha ricordato sui propri canali social - “con grande tristezza” - Luca De Gennaro, Dj, autore, radiofonico, critico, giornalista e docente fino alla fine dello scorso anno Vice President Talent &amp; Music, Southern Europe, Turkey and Middle East: “Avevamo discusso aspramente. Sapeva essere un insopportabile rompiscatole, ma lo era per raggiungere il suo obiettivo con ogni mezzo necessario. Quando aveva lasciato la discografia tradizionale per entrare nel mondo indipendente, ne era diventato un vero paladino, e pazientemente mi spiegava cose che non sapevo su edizioni e sincronizzazioni. (...) Sapevamo che si era ammalato, e affrontava la malattia con lo stesso piglio beffardo e di sfida che aveva sul lavoro, come dire ‘Si ma quella non mi frega’. E non ti ha fregato, caro il mio Magiàro (così lo chiamavo). Perché per uno come te, la morte non esiste”.

Von Mallasz, insieme a&nbsp;Luca Signorelli e Claudio Cubito, nel 1989 fu co-fondatore della versione italiana del magazine Metal Hammer, nello staff del quale rimase come caporedattore fino al 2005. “Il suo contributo si è esteso ben oltre i confini del metal, ma è proprio nella cultura heavy che ha lasciato un segno indelebile. Non tanto per ciò che ha scritto, quanto per ciò che ha reso possibile: spazi, connessioni, opportunità”, l’ha ricordato, sul proprio sito ufficiale, la testata: “In un’epoca in cui l’industria musicale cambia pelle a velocità vertiginosa, la scomparsa di Sandor Von Mallasz ci ricorda quanto siano fondamentali le figure capaci di vedere oltre il presente, di costruire infrastrutture culturali prima ancora che commerciali. Oggi il metal italiano perde uno dei suoi architetti più discreti. Ma ogni pagina, ogni band raccontata, ogni scena cresciuta negli ultimi trent’anni porta, in qualche modo, anche la sua firma”.

Addio a Sandor Von Mallasz

L’Head of Music di Think Louder è venuto a mancare all’età di 59 anni

Non poteva che colpire durissimo l’industria musicale italiana la <a href="https://www.rockol.it/news-757860/morto-gino-paoli-aveva-91-anni-cantautore">scomparsa di Gino Paoli</a>, figura di spicco nella storia della canzone italiana scomparso oggi all’età di 91 anni.

“Con la scomparsa di Gino Paoli, la SIAE perde non solo un autore straordinario ma anche una figura che ha dedicato parte significativa del proprio impegno alla rappresentanza e alla difesa degli autori”, ha fatto sapere la Società Italiana degli Autori ed Editori, per la quale l'artista&nbsp;ha ricoperto il ruolo di Presidente tra il 2013 e il 2015: “Resta il suo straordinario catalogo di opere, patrimonio della cultura musicale italiana, destinato a continuare a vivere nel tempo e nella memoria del pubblico”.

“La prima volta che ho visto Gino Paoli ero un trentenne appena uscito dalla consulenza”, ha aggiunto il DG di SIAE Matteo Fedeli in un post sul suo profilo Linkedin: “Assunto in SIAE per occuparmi del mondo musica. Lui era il Presidente. Il mio secondo giorno di lavoro c'era un Consiglio di Amministrazione. Mi chiamano dentro per presentarmi. Gino Paoli mi guarda e dice: ‘Ho saputo che ci sono state polemiche perché sei troppo giovane e non vai bene per un ruolo del genere’. Pausa. ‘Nella vita ho imparato che se sei ******* da giovane è probabile che lo sarai anche da adulto. E viceversa. Dimostraci che sei una persona che vale. In bocca al lupo’. Nessun giro di parole. Nessuna diplomazia. Solo la verità detta come la pensava, con quella libertà che hanno le persone che non devono dimostrare niente a nessuno. Quella frase mi ha accompagnato per dieci anni. Spero di non aver mai tradito le sue aspettative. Addio, Presidente”.

“E così è finito per davvero il tempo di cantare insieme”, si legge nel ricordo che&nbsp;NUOVOIMAIE ha affidato ai propri canali social ufficiali: “Prosegui per un altro viaggio, ma ci lasci più di una canzone. Grazie”.

"Il cantautorato italiano perde una penna raffinata che ha rivoluzionato la storia della musica in Italia: addio, Gino Paoli", ha scritto, sui propri canali social ufficiali, FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana.

“PMI esprime profonda partecipazione per la scomparsa di Gino Paoli, maestro della canzone d’autore italiana, venuto a mancare stanotte”, si legge sui canali social di PMI - Produttori Musicali Indipendenti: “Ci lascia un’eredità artistica che continua a parlare al presente e a ricordare quanto la canzone possa essere, insieme, identità culturale, racconto e visione”.&nbsp;

“La notizia della scomparsa di Gino ci colpisce nel profondo, lasciando un vuoto in tutti noi”, recita la nota ufficiale diffusa da&nbsp;Sugar Group: “Esprimiamo le più sentite condoglianze alla moglie Paola, ai figli Amanda, Nicolò, Tommaso, Francesco e alla famiglia tutta. Il rapporto personale e artistico che ha legato la storia di Gino a quella di Sugar ci rende difficile trovare le parole per esprimere il senso di perdita che proviamo.&nbsp;Nell’incertezza e spaesamento che ci coglie tutti, crediamo con fermezza che la sua musica, la sua arte, saranno senza fine”.

“Evolution si unisce con sentita vicinanza al ricordo di Gino Paoli, protagonista assoluto della musica italiana e autore di un repertorio che ha segnato intere generazioni”, spiega - in una nota - la collecting guidata da Massimo Benini: “Il suo lavoro resta una testimonianza altissima della forza della scrittura musicale e del ruolo che interpreti e autori hanno nella costruzione della nostra memoria collettiva. Alla famiglia e a tutti coloro che hanno condiviso con lui un tratto di strada va il pensiero e la vicinanza di Evolution”.

"Con Gino Paoli scompare un Maestro indimenticabile della canzone italiana e della scuola cantautorale genovese", ha detto&nbsp;il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli:&nbsp;"Paoli è stato un poeta che ha raccontato i sentimenti in modo semplice ma straordinariamente raffinato. Ai familiari il mio più sincero cordoglio”.&nbsp;

"Buon viaggio a un maestro che ha trasformato la quotidianità in poesia", ha dichiarato l'On.&nbsp;Lucia Borgonzoni,&nbsp;Sottosegretario di Stato per la Cultura: "Un cantautore che ci ha fatto sognare, diventando colonna sonora senza tempo per intere generazioni, da 'Il cielo in una stanza'&nbsp;a 'Sapore di sale', fino a 'La gatta'.&nbsp;Le sue canzoni restano con noi, per sempre".

"Il Club Tenco apprende con profonda commozione la scomparsa di Gino Paoli, tra le voci più intense e significative della canzone d’autore italiana", ha commentato l'associazione fondata nel 1972 da&nbsp;Amilcare Rambaldi: "Gino Paoli fu uno dei più importanti protagonisti di una generazione meravigliosa che fece iniziare tutto. Da Genova a Milano, alla casa discografica Ricordi si creò – tra gli anni Cinquanta e i Sessanta – il primo nucleo culturale che consapevolmente trattava la canzone come arte di livello raffinatissimo: nella sapienza dell’unione tra musica e parole, nella scrittura che unisce una poetica, uno stile e una visione del mondo personale attraverso questo linguaggio. La faceva diventare 'd’autore'. Il suo legame con il Club Tenco è stato profondo e continuo sin dalle origini: nel 1974, in occasione della prima edizione della Rassegna della Canzone d’Autore, ricevette il Premio Tenco alla Carriera. Nel 1984 la sua 'Averti addosso'&nbsp;ottenne la Targa Tenco come Migliore Canzone, e nello stesso anno fu omaggiato per '25 anni di canzoni'&nbsp;con un concerto dell’Orchestra Sinfonica di Sanremo. Paoli ha inoltre partecipato più volte al Premio Tenco come ospite, nelle edizioni del 1978, 1980, 1985, 1986, 1990, 1993, 1996, 2001, 2002, 2006 e 2007, testimoniando nel tempo una vicinanza autentica e mai interrotta. Gli amici del Club Tenco lo ringraziano per l’enorme disponibilità con la quale rispondeva sempre, sin dai primissimi inviti da parte di Amilcare, con cui si instaurò un profondo legame. In questo momento di grande tristezza, ci uniamo al dolore dei familiari, degli amici e di tutti coloro che lo hanno amato. Il suo esempio e le sue canzoni continueranno a vivere, accompagnandoci nel tempo".

Gino Paoli

Addio a Gino Paoli: gli omaggi dell’industria e delle istituzioni

Le reazioni del settore alla scomparsa del grande cantautore

Si rinnova la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754253/achille-lauro-una-partnership-con-motorola">partnership tra Achille Lauro e Motorola</a>: l’artista di “Incoscienti giovani” sarà il brand ambassador per la campagna legata alla nuova serie di prodotti Moto G. Il nuovo spot, diretto da Byron Rosero per EY Studio+, è in onda da oggi, giovedì 26 marzo.

"Siamo entusiasti di proseguire questo percorso con Achille Lauro," ha dichiarato Giorgia Bulgarella, Marketing Director di Motorola Italia. "La tecnologia, oggi più che mai, è un'estensione della nostra personalità e del nostro stile. Con la famiglia moto g, invitiamo i nostri utenti a un nuovo livello di espressione. È un'evoluzione naturale del messaggio ‘E tu che fai, sali?' della precedente campagna edge, che ora si trasforma in un invito ancora più profondo: 'Il finale? Lo scegli tu”. Vogliamo che moto g sia il mezzo attraverso cui ognuno possa costruire il proprio racconto, offrendo non solo prestazioni, ma anche identità e senso di appartenenza. L’obiettivo della campagna è elevare moto g da prodotto a vera e propria&nbsp;famiglia di dispositivi, dotata di un’essenza riconoscibile e capace di convivere nella&nbsp;quotidianità dell’utente, donando carattere, personalità e coolness”.

“Lavorare a questa campagna è stata un’occasione per tradurre un messaggio forte come ‘Il finale? Lo scegli tu’ in qualcosa che fosse vicino all’ambassador e al pubblico a cui parla,” ha commentato Byron Rosero: “L’idea era costruire un viaggio che fosse sì visivo, ma anche simbolico, in cui Achille Lauro, nel ruolo di creative director, ci accompagna attraverso la creazione di mondi che riflettono libertà ed espressione personale, supportati dalla sua intuizione nel creare senza giudicarsi. La sfida era mantenere la sua energia e autenticità, lasciando spazio a un racconto che fosse coerente ma aperto, che stimolasse il pubblico a fluire con ciò che sente più vicino, più affine a sé stesso. Motorola, in questo, accompagna il processo”.

Achille Lauro, prosegue la partnership con Motorola

Per la campagna legata alla nuova linea Moto G

Per mezzo di una nota ufficiale Peermusic ha ufficializzato il completamento del processo di passaggio di consegne - <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756322/peermusic-italy-avvicendamento-vertice-trainini-grignani">anticipato da MusicBiz a metà dello scorso gennaio</a> - tra Francesca Trainini e Lorenzo Grignani (nella foto). Nel ruolo di Managing Director di Peermusic Italy, Grignani sarà operativo presso gli uffici di Milano dell’azienda, riportando direttamente a Nigel Elderton, Presidente di Peermusic per l’Europa.

“Desideriamo ringraziare Francesca per la sua leadership e la dedizione dimostrata nei confronti di peermusic in questi anni”, hanno fatto sapere, in una nota congiunta, Mary Megan Peer (CEO di Peermusic) e Elderton: “Il suo mandato è stato caratterizzato da un profondo impegno verso i nostri autori, artisti e partner commerciali, nonché dalla sua duratura influenza sull'industria musicale indipendente in Europa. Lorenzo porta con sé una vasta esperienza e rappresentava la scelta naturale per guidare le nostre attività editoriali e discografiche in Italia. La sua profonda conoscenza del settore e la sua comprensione del mercato italiano lo rendono il complemento ideale per il nostro team, mentre lavoriamo per espandere la nostra presenza nella regione e creare opportunità per i nostri autori sia a livello nazionale che internazionale”.

“Desidero ringraziare Mary Megan Peer e Nigel Elderton per avermi affidato questo incarico”, ha dichiarato Grignani: “E’ un onore incredibile poter continuare a costruire sull'incredibile eredità di peermusic in Italia. Non vedo l'ora di supportare i nostri artisti e autori e di creare opportunità per i loro cataloghi musicali, sfruttando la presenza globale di Peermusic”.

“E’ stato un onore lavorare al fianco del team di Peermusic Italy al servizio dei nostri autori”, ha concluso Trainini: “Vorrei ringraziare Ralph, Bill, Mary Megan e Nigel per tutto il loro supporto, così come gli incredibili autori e compositori di Peermusic con cui ho avuto l'immenso piacere di collaborare. Sono orgogliosa di ciò che abbiamo realizzato insieme. So che il roster di Peermusic Italy è in ottime mani sotto la guida di Lorenzo”.

Come spiegato dall’azienda, Trainini ha coronato la sua carriera presso Peermusic con l'acquisizione del catalogo Bella Ciao, patrimonio di oltre 1800 canzoni appartenenti al repertorio folk italiano che include l’eponima composizione riletta da una larga schiera di artisti di statura internazionale - da Steve Aoki a Tom Waits - oltre che a giganti della canzone italiana come Giorgio Gaber e Francesco Guccini, tornata alla popolarità negli ultimi anni presso il pubblico più giovane grazie alla sincronizzazione nella popolare serie Netflix “La casa di carta”.

Prima di entrare in Peermusic, Grignani ha trascorso oltre otto anni in FUGA, ricoprendo da ultimo il ruolo di General Manager per l'Europa meridionale, dopo quattro anni come Managing Director in Italia, dove ha guidato la strategia aziendale e supervisionato FUGA e Downtown in tutta l'Europa meridionale. In precedenza, ha ricoperto ruoli dirigenziali di alto livello presso Kiver Digital, tra cui Managing Director e Business Development Director, e ha guidato iniziative di licensing e partnership digitali presso DOCOMO Digital, Buongiorno e Dada. Grignani ha anche ricoperto ruoli di marketing e A&amp;R presso Sony Music Entertainment e Sony/ATV.

Peermusic Italy, Lorenzo Grignani nominato Managing Director

Si è ufficialmente concluso il processo di avvicendamento con Francesca Trainini

Trovano effettivo riscontro le <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757314/primary-wave-offerta-acquisizione-kobalt-amra">indiscrezioni di stampa trapelate alla fine dello scorso febbraio</a>: Primary Wave, società di publishing e management fondata da Larry Mestel nel 2006, ha confermato la propria acquisizione di Kobalt, gruppo editoriale fondato nel 2000 a New York da Willard Ahdritz. L’operazione, hanno fatto sapere le aziende in un comunicato congiunto, “crea un'alternativa indipendente e su larga scala ai modelli editoriali tradizionali, mettendo in evidenza la piattaforma di royalty all'avanguardia di Kobalt, il veicolo di raccolta digitale globale di Amra e la comprovata capacità di Primary Wave di accrescere il valore della proprietà intellettuale musicale leggendaria attraverso marketing creativo e altre iniziative”. Nella chiusura dell’accordo ha avuto un ruolo - sotto forma di investitore - Brookfield, partner di Primary Wave.

Secondo i termini dell’intesa, sia Laurent Hubert che il suo team di dirigenti resterà alla guida di Kobalt, restando “un'entità separata e indipendente” da Primary Wave “con una missione ben precisa: essere il principale amministratore editoriale e partner creativo del settore, basato sulla tecnologia, mantenendo la sua incrollabile filosofia che mette gli artisti al primo posto e il suo impegno per il servizio, la trasparenza e l'innovazione”.

"Nel corso dei molti anni in cui io e Laurent ci conosciamo, sono sempre rimasto colpito dalla straordinaria squadra che ha creato, così come dalla crescita eccezionale che Kobalt ha registrato sotto la sua guida", ha dichiarato Mestel, CEO e fondatore di Primary Wave Music: "Questa acquisizione non farà altro che rafforzare i suoi sforzi per fornire ai creatori un'attenzione personalizzata e un supporto specializzato in ogni fase del loro percorso, e fornirà a Kobalt un capitale molto significativo per la sua crescita”.

“Primary Wave comprende la nostra visione di indipendenza e l'importanza della nostra mentalità che mette i creator davanti a tutto, guidata da servizio, tecnologia e creatività”, ha aggiunto Hubert: “Siamo incredibilmente entusiasti del nostro prossimo capitolo con loro come partner. Larry e il team di Primary Wave sono veri e propri paladini della comunità musicale e il loro supporto sottolinea il valore dell'ecosistema indipendente che stiamo costruendo insieme. I nostri clienti possono essere certi che la nostra mission e la nostra leadership rimangono interamente focalizzate sul loro successo. Ringraziamo il nostro fondatore Willard Ahdritz, Francisco Partners e Matt Pincus per la loro straordinaria collaborazione negli ultimi anni, che ci ha permesso di affrontare al meglio questo nuovo capitolo”.

La chiusura definitiva dell’operazione è subordinata al semaforo verde delle autorità americane, al quale sono già stati sottoposti i termini dell’accordo.

Leggi anche: <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757430/primary-wave-e-kobalt-ipotesi-su-acquisizione-cosa-potrebbe-succedere">Primary Wave su Kobalt: numeri e logiche dell’operazione</a>

Primary Wave, confermata l’acquisizione di Kobalt

Per ‘un'alternativa indipendente e su larga scala ai modelli editoriali tradizionali’

Chiara Galiazzo, una delle più note e amate vincitrici di X Factor (si aggiudicò la vittoria del talent nel 2012) entra nel roster manageriale di Ballandi music, divisione&nbsp;di Ballandi S.R.L. storica casa di produzione televisiva fondata da Bibi Ballandi:&nbsp;il management dell’artista sarà gestito&nbsp;insieme alla sua storica ufficio stampa,&nbsp;Mary Cavallaro.&nbsp;

“Siamo entusiasti di annunciare l'inizio di un nuovo percorso artistico e professionale al fianco di Chiara Galiazzo" dichiara Luca Catalano, director manager di Ballandi Music. "L’ingresso della talentuosa artista nella scuderia Ballandi segna l'unione con una delle voci più raffinate e amate del panorama musicale italiano. La collaborazione nasce da una visione condivisa: la volontà di sperimentare, innovare e costruire progetti che sappiano coniugare qualità artistica e nuove energie creative. Non si tratta solo di una firma, ma di un incontro avvenuto nel momento perfetto, guidato dalla naturalezza e dal desiderio comune di immaginare il futuro della musica senza porsi limiti.”&nbsp;

Chiara Galiazzo entra nel roster di Ballandi Music

La società è la divisione musicale della casa di produzione tv fondata da Bibi Ballandi

Epic Games, società sviluppatrice della popolare piattaforma di gaming online Fortnite - molto frequentata da diverse star musicali con show virtuali - ha annunciato il licenziamento di oltre mille dipendenti. Il processo di ristrutturazione, ha precisato il CEO dell’azienda Tim Sweeney in un memo interno reso pubblico sul sito ufficiale di Epic Games, si è reso necessario a causa del progressivo calo di giocatori su Fortnite, iniziato nel 2025. “Significa che stiamo spendendo molto più di quanto guadagniamo e dobbiamo effettuare tagli importanti per garantire la sostenibilità finanziaria dell'azienda”, ha spiegato Sweeney: “Questi licenziamenti, insieme a risparmi sui costi per oltre 500 milioni di dollari, individuati in ambito contrattuale, marketing e chiusura di alcune posizioni aperte, ci pongono in una posizione più stabile”.

Citando “crescita più lenta, spesa inferiore e costi più ristretti” come maggiori criticità, e chiarendo come i licenziamenti “non siano legati all’intelligenza artificiale”, il CEO ha ammesso come “nonostante Fortnite rimanga uno dei giochi di maggior successo al mondo, abbiamo avuto difficoltà a replicare la sua magia in ogni stagione”.

Divenuto centrale per l’industria musicale nel periodo della pandemia grazie a <a href="https://www.rockol.it/news-713304/travis-scott-il-tour-virtuale-astronomical-su-fortnite-video-singolo">un evento speciale che ha avuto protagonista Travis Scott</a>, Fortnite - secondo le statistiche di ActivePlayer - ha visto il numero dei propri utenti crollare dagli oltre due milioni di fine 2024 ai circa 960mila di febbraio 2026.

Fortnite, tagli al personale per Epic Games

Interessati oltre 1000 dipendenti, a causa ‘del calo di coinvolgimento’ sulla piattaforma

Sony Music Italy ha sostenuta l’iniziativa promossa dall’Associazione I MaratonAbili “Una carrozzina per atleti speciali”, lanciata a settembre dello scorso anno con l’obiettivo di favorire l’accesso allo sport per giovani con disabilità.

Il progetto - spiega la filiale italiana della major - “ha visto il coinvolgimento diretto dei dipendenti di Sony Music Italy che hanno donato un’ora della propria retribuzione per contribuire all’acquisto di una carrozzina sportiva destinata a ragazzi con disabilità”. L’azienda ha integrato il contributo, trasformando un gesto individuale in un’azione concreta a beneficio della collettività.

Ieri, martedì 24 marzo, a Milano presso il quartier generale dell’azienda il Presidente e CEO Sony Music Entertainment Andrea Rosi, il COO Sony Music Corrado Filpa e i dipendenti&nbsp;hanno consegnato ufficialmente la carrozzina sportiva al Presidente ASD Maratonabili APS Donato Fornuto (nella foto).

“Si è trattato di un gesto che per noi ha un valore profondo – ha commentato Donato Fornuto – ogni nuova carrozzina non è semplicemente un mezzo, ma rappresenta un’opportunità concreta in più per permettere a un nostro Capitano di vivere l’emozione della corsa, condividendo esperienze di sport, relazione e partecipazione, e alle loro Famiglie di vedere i loro figli/e protagonisti. Il vostro contributo si traduce quindi in qualcosa di tangibile e duraturo, capace di generare valore nel tempo per le persone e le famiglie che fanno parte della nostra realtà”.

Sony Music Italy, una donazione a I MaratonAbili

Dalla major una carrozzina sportiva destinata a ragazzi con disabilità

L'istantanea scattata dagli ultimi dati di mercato – a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757704/mercato-discografico-mondiale-dati-2025-ifpi-crescita-6-4">livello sia globale</a> che <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757703/discografia-italia-dati-mercato-2025-crescita-intervista-enzo-mazza">italiano</a> – restituisce un quadro molto dettagliato, ma non necessariamente lineare, di quella che è, oggi come oggi, l'industria della musica registrata: un panorama sempre più sfaccettato e in rapida evoluzione, da un lato, offre sempre più opportunità sotto il profilo della monetizzazione, ma – dall'altro – fa piazza pulita (o quasi) delle poche certezze che un tempo regolavano le dinamiche del settore. Su questo sfondo, stando ai <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757575/spotify-rapporto-loud-and-clear-2025-dati-pagamenti-editori-industria">più recenti dati Spotify</a>, gli indipendenti “pesano” ormai per la metà del totale delle royalties distribuite dal DSP agli aventi diritto. Diventa quindi interessante, in un contesto del genere, capire quali siano gli elementi fondamentali indispensabili a definire le strategie di chi opera nel circuito off-major. Sara Pedroni, a un anno esatto dalla sua <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nomina a Managing Director di Believe Italia</a>, in questo senso ha le idee piuttosto chiare: fare tesoro delle lezioni impartiteci dai mercati internazionali per guardare oltre l'orizzonte, oltre che rendere l'ecosistema digital-musicale sempre più sano. Senza dimenticare la sfida più importante, in questi anni tanto stimolanti quanto ingarbugliati: “fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità”. 
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Dal punto di vista di chi opera in un'azienda multinazionale esterna al circuito major, come collocheresti il mercato italiano, tra quelli più avanzati (caratterizzati da tassi di crescita più bassi) e quelli emergenti (dove l'espansione del giro d'affari è ancora a doppia cifra)?&nbsp;Cosa può imparare il mercato italiano dall'andamento di queste due realtà?

L’Italia oggi non è più facilmente catalogabile in una singola categoria. E'&nbsp;un “mercato ibrido” che presenta caratteristiche ambivalenti: da un lato ha il vigore dei mercati emergenti, con un dinamismo tipico delle economie in forte espansione ed alimentato da una estrema vitalità artistica e da un significativo ricambio generazionale, dall’altro ha la solidità dei mercati avanzati e digitalmente evoluti. Credo che ci siano un paio di lezioni fondamentali che dobbiamo fare proprie, prendendo in esame entrambi i contesti. Dai mercati emergenti dobbiamo imparare a sfruttare la “democratizzazione dell’accesso”, trasformando il digitale non solo in consumo interno ma anche in piattaforma di lancio globale, eventualmente “geolocalizzando” il proprio repertorio attraverso collaborazioni internazionali. Dai mercati più maturi, invece, dobbiamo fare nostra la consapevolezza che la crescita deriva non più solo dai volumi di massa in sé, ma dalla capacità di monetizzarli. In Italia i cosiddetti superfan&nbsp;rappresentano già il 12% del mercato, e spendono il 142% in più rispetto all’utente medio. Questo significa imparare a gestire al meglio il “direct-to-consumer”, concentrandoci ad esempio sull’offerta di prodotti esclusivi (fisici e digitali). Questo aiuterebbe molto la sostenibilità finanziaria. Naturalmente un’altra questione cruciale nei mercati più maturi ed evoluti è l’AI generativa (di cui le frodi nello streaming possono essere, purtroppo, una delle facce della medaglia): la protezione del valore del diritto d’autore è e resta una questione cruciale. La tecnologia deve essere un supporto alla creatività, non un suo sostituto a basso costo. In conclusione: l’Italia ha insomma l’opportunità, per certi versi unica o comunque rara, di muoversi con la velocità di un mercato emergente ma con la consapevolezza strategica di una grande potenza discografica. La sfida per noi di Believe è proprio questa: fornire agli artisti indipendenti gli strumenti tecnologici ma anche la visione globale necessari per navigare in questa complessità.

Al di là dei margini di crescita offerti dall'ancora relativamente bassa penetrazione, sul mercato italiano, degli abbonamenti streaming a pagamento, pensi possano esserci altri spazi nei quali operare per far crescere il mercato italiano della musica registrata?

Sicuramente l’andare oltre i confini nazionali, come missione industriale. L’internazionalizzazione è nel DNA di Believe; e del resto, a guardare le cifra si parla di un aumento del 180% negli ultimi cinque anni del valore delle royalties generate con l’export. Come Believe, non vogliamo più accontentarci di successo domestici: utilizziamo la nostra rete globale e i nostri team internazionali come b:electronic e b:international per dare un ampio respiro geografico al repertorio italiano, facilitando collaborazioni internazionali e posizionando gli artisti italiani nelle playlist globali. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-752059/spotify-loud-clear-20-ricavi-yoy-artisti-italiani-streaming">Portare la musica italiana nel “Club dei 100 milioni di dollari”</a> è un obiettivo che intendiamo perseguire e scalare ulteriormente. In tutto questo, c’è un corollario: fare pulizia. La crescita del mercato passa anche da questo. Con 106.000 nuovi brani al giorno, la minaccia delle frodi nello streaming e degli ascolti artificiali erode il bacino dei ricavi, questo va detto chiaramente. Believe investe in modo pesante in strumenti di identificazione delle frodi. Questo perché un mercato sano, dove ogni stream è reale, garantisce che i proventi vadano effettivamente agli artisti in grado di costruirsi una vera fanbase: è anche così che si aumenta il valore percepito e reale dell’industria musicale italiana. Questo poi ci guida anche ad un principio “Artist First”, sottolineandone l’importanza: mettere l’artista al primo posto significa, prima di tutto, proteggere i suoi guadagni dalla “diluizione” causata dai 106.000 caricamenti quotidiani di cui parlavamo prima; e sempre l’approccio “Artist First” è la prima leva per far sì che i proventi vadano effettivamente agli artisti che costruiscono una carriera autentica, invece di essere dispersi fra contenuti “fake” o ai limiti dello spam. Un mercato è sano solo ogni stream rappresenta un fan reale. Voglio poi anche soffermarmi sulla questione dei cataloghi: mentre il mercato tradizionale sembra spesso puntare tutto sulle nuove uscite, i dati del Report FIMI 2026 ci dicono che il consumo di catalogo in Italia è cresciuto dell’11%. Per noi di Believe, il catalogo non è un archivio – è un ecosistema vivo. Con la nostra strategia “Digital First” applicata ai cataloghi, lavoriamo sulla possibilità di (ri)scoprire brani storici attraverso l’ottimizzazione degli algoritmi e strategie di marketing digitale. Il catalogo deve diventare qualcosa di “fresco e significativo”, capace di intercettare le nuove generazioni (che oggi rappresentano il 57% degli ascolti complessivi per i brani pubblicati dal 2020 ad oggi). In una parola, la visione di Believe nel 2026 è quella di un mercato dove la tecnologia non è un fine, ma il mezzo per restituire centralità e ricchezza al talento indipendente, valorizzando ogni singolo fan e ogni singola nota del catalogo, e dove l’internazionalizzazione è uno dei driver principali per la crescita futura.

Per una realtà come Believe, che non può fare conto (come praticamente nessuno, nella discografia mondiale) su impianti di produzione di proprietà, il boom dei formati fisici (soprattutto del vinile) può rappresentare una criticità dal punto di vista produttivo (in termini, soprattutto, di approvvigionamento, con le aziende produttrici sature di ordini - magari delle major, che hanno volumi di produzione maggiori)? Ci sono segnali, in questo senso, di un potenziale problema strutturale all'orizzonte?

E' una questione che tocca il cuore dell’evoluzione del mercato fisico nel 2026, vero. Ma per una realtà come Believe, che si definisce prima di tutto come una “Digital &amp; Technology Company” al servizio della musica, la rinascita del supporto fisico (+22% nel 2025) non è vissuta come un criticità produttiva, ma come un’opportunità di curatela strategica. In questo campo, noi operiamo attraverso una selezione rigorosa dei progetti (quali Noyz Narcos e Ultimo, per citarne solo un paio tra i più importanti) e un controllo granulare della filiera basato su tre pilastri. Primo: partnership consolidate, con fornitori selezionati e rete di distribuzione internazionale. Secondo: controllo dei volumi di produzione basato sui dati. Terzo: focus sul valore, non solo sul volume (quindi grande attenzione a qualità del prodotto, edizioni limitate, packaging premium, contenuti esclusivi). In sintesi, non vediamo un problema strutturale all’orizzonte per chi, come Believe, sa trasformare la produzione fisica da processo industriale indifferenziato a servizio sartoriale per l’artista. La sfida non è stampare più copie, ma stampare le copie “giuste” per il pubblico “giusto”, mantenendo un controllo totale sulla qualità e sui tempi di consegna attraverso una collaborazione stretta e tecnologica coi nostri partner.

Navigare nella complessità: le sfide dei mercati secondo Believe

Sara Pedroni (MD di Believe Italy) sugli ultimi dati discografici italiani e internazionali

Trovano riscontro <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754604/bloomberg-trattative-tra-warner-music-e-netflix-per-biopic-musicali">le indiscrezioni riferite da Bloomberg all’inizio dello scorso ottobre</a>: Warner Music Group e Netflix hanno stretto una partnership creativa “nell'ambito di un accordo esclusivo pluriennale che prevede un diritto di prelazione”. In particolare, hanno precisato le aziende in una comunicato congiunto, “la piattaforma di streaming realizzerà serie di documentari e film che esploreranno la vita, la musica e l'eredità di artisti e autori leggendari e contemporanei di WMG”.

L’accordo lega la major a Unigram, società guidata da Amanda Ghost e Gregor Cameron, “che fungerà da braccio produttivo per la programmazione a lungo termine di WMG”: le due società “collaboreranno allo sviluppo di ciascun progetto con l'artista o i suoi eredi”.

"La combinazione della proprietà intellettuale di Warner Music Group con la portata globale di Netflix rappresenta un'incredibile opportunità per far conoscere i nostri artisti e autori a nuovi fan in tutto il mondo”, ha commentato Robert Kyncl, CEO di Warner Music Group, al quale ha fatto eco Adam Del Deo, Vicepresidente, Documentari e Serie TV: “Abbiamo visto come la musica ispiri un'incredibile passione su Netflix, quindi siamo entusiasti di collaborare con Warner Music Group e con i migliori artisti con cui lavorano per offrire ai nostri abbonati storie musicali ancora più indimenticabili”.

Warner Music e Netflix, una partnership per biopic musicali

‘Un'incredibile opportunità per far conoscere i nostri artisti a nuovi fan in tutto il mondo'

Dopo lunghi mesi di trattative e speculazioni, è ufficiale: Antenna Group ha acquisito il 100% del gruppo Gedi, che comprende La&nbsp;Repubblica, Radio Deejay, Radio Capital, M2O,&nbsp;HuffPost Italia, National Geographic Italia, Limes&nbsp;e la concessionaria pubblicitaria&nbsp;Manzoni (per La Stampa, che era parte del gruppo GEDI, è stato finalizzato un accordo diverso con il gruppo Sae, mentre ancora incerto il destino della factory di creator e media content Stardust, che secondo fonti di stampa è fuori dall'operazione).

In un comunicato inviato ieri, Antenna sottolinea&nbsp;che&nbsp;l’accordo aprirà nuove opportunità "per raggiungere un'audience internazionale più ampia”, facendo intendere che è in fase di trattativa con gli Stati Uniti per acquisire nuovi brand e arricchire il portafoglio di testate e radio del gruppo. Quanto alle cariche, il ruolo di amministratore delegato viene assunto da&nbsp;Mirja Cartia d'Asero, manager proveniente dal mondo della finanza; Mario Orfeo resterà direttore di Repubblica, mentre Linus continuerà a guidare le radio del gruppo.&nbsp;

Ed è stato proprio lui, stamattina, a rassicurare i fan e i colleghi sull'impatto dell'operazione sull'offerta radiofonica di Deejay, Capital e M2O: "Quando non so cosa dire, non dico niente. Quando non so cosa scrivere, non scrivo niente" ha scritto in un post sui suoi social. "In queste ore in molti mi avete scritto chiedendomi del cambio di proprietà del nostro gruppo, di cosa comporterà per noi. Nulla. Liberi lo siamo sempre stati, qualunque sia stato l’editore. E liberi continueremo ad essere, anche adesso che entriamo in una dimensione più internazionale. In quarant’anni di storia questo è il quarto cambio di proprietà, ma lo nostra traiettoria è sempre stata coerente: facciamo quello che ci piace e cerchiamo di farlo nel migliore dei modi. Semplice. Non sempre ci riusciamo, ma chi non sbaglia mai? Grazie per la fiducia (a tutti)".

Antenna Group acquisisce il 100% del gruppo GEDI 

Linus confermato alla testa delle radio del gruppo: "Non cambierà niente", rassicura

Spotify ha annunciato il lancio di SongDNA, nuovo tool dedicato agli utenti Premium che - spiegano i gestori del DSP - “consente di visualizzare autori, produttori e collaboratori di un brano, scoprire i sample e gli elementi musicali che ne hanno influenzato il suono e conoscere le cover che ha ispirato, oltre a permettere di esplorare nuove connessioni a partire da ciascun artista, creando un percorso interattivo che collega brani, generi ed epoche e mostra come si sviluppano i brani”.

Per accedere a SongDNA, è sufficiente aprire la schermata Now Playing durante l’ascolto di un brano sull'app mobile di Spotify: scorrendo verso il basso sui brani supportati, comparirà la scheda SongDNA: aprendola, sarà possibile visualizzare collaboratori, campionamenti e cover del brano, e seguire i link per esplorare contenuti correlati.

Tutte le connessioni visibili grazie a SongDNA - ha spiegato Spotify - si basano sulle informazioni condivise dagli artisti e dai loro team, che nel corso della fase beta, potranno intervenire direttamente e gestire i contenuti tramite Spotify for Artists, contribuendo in prima persona al racconto della propria storia musicale.

“SongDNA è pensato per rendere più trasparente il percorso creativo di una canzone, permettendo ai fan di esplorare con facilità tutte le persone e le influenze che stanno dietro alla musica che amano”, ha dichiarato Jacqueline Ankner, Head of Songwriter &amp; Publisher Partnerships di Spotify: “Riunendo collaborazioni, sample e cover in un unico spazio, rendiamo più semplice scoprire nuova musica e capire come i brani si collegano tra loro e prendono vita, valorizzando al tempo stesso il contributo di autori, produttori e detentori dei diritti all’interno dell’intero processo creativo”.

La funzione è ora in fase di distribuzione in beta per gli utenti Premium di tutto il mondo su dispositivi mobili iOS e Android, e sarà resa disponibile a tutti gli utenti Premium nel corso del mese di aprile.

Spotify accende un faro sul backstage delle canzoni

Con SongDNA il DSP svela ‘le connessioni creative dietro i brani’

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 13 marzo 2026 al 19 marzo 2026, in prima posizione si piazza&nbsp;CRACK MUSICA II di TONY EFFE &amp; SIDE BABY, che debutta direttamente in vetta. In seconda posizione un altro&nbsp;nuovo ingresso,&nbsp;CALCINACCI di FULMINACCI, mentre sul gradino più basso del podio, guadagnando&nbsp;una posizione rispetto alla settimana precedente, sale&nbsp;OLLY con TUTTA VITA (SEMPRE).

Tra le altre new entry presenti nelle prime dieci posizioni della classifica si segnalano:

<ul>
	<li>MALEDETTI INNAMORATI di ENRICO NIGIOTTI che debutta in ottava posizione;</li>
	<li>VT3SOR di VAZ TÈ che fa il suo ingresso in decima posizione.</li>
</ul>

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 13 marzo 2026 al 19 marzo 2026, si registra una conferma nelle prime tre posizioni. In vetta rimane stabile il brano "OSSESSIONE" di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, seguito in seconda posizione da "TU MI PIACI TANTO" di SAYF, anch’esso stabile rispetto alla settimana precedente. In terza posizione si conferma "PER SEMPRE SÌ" di SAL DA VINCI, che mantiene la sua posizione senza variazioni.

Non si segnalano nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Tony Effe

Classifiche, novità 19 marzo: Tony Effe & Side Baby subito primi

'Crack Musica II' è l'album più ascoltato della settimana

E' uscita la nuova versione della pubblicazione annuale di Rockol Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026).

<h3>Cos'è "Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana"</h3>

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana è curato da MusicBiz, la sezione di Rockol dedicata all’industria musicale attiva dalla primavera del 2021: concepito come una panoramica e una prospettiva sul comparto, il volume offre articoli, editoriali e dati, oltre ai profili personali dei personaggi che, secondo la redazione, hanno rappresentato al meglio i temi forti che hanno caratterizzato il music business nel corso degli ultimi dodici mesi, una selezione degli articoli più rilevanti pubblicati all’interno della sezione nel 2025, contenuti inediti e un’anagrafica di settore.

“Nel 2025 molte delle forze che da tempo&nbsp;attraversano il music business hanno&nbsp;finalmente preso forma visibile: nei contratti,&nbsp;nella filiera dei diritti, nelle piattaforme, nei&nbsp;comportamenti del pubblico e persino nelle&nbsp;zone d’ombra dove gli algoritmi vengono&nbsp;messi alla prova”, ha scritto il fondatore e CEO di Rockol Giampiero Di Carlo nella prefazione della nuova edizione del Libro Bianco dell’Industria Musicale: “È emerso un settore che non può più affidarsi soltanto al suo slancio storico, ma che comincia a misurarsi con la propria complessità: con la differenza tra valore e volume, tra creatività ed efficienza, tra diritti e servizi, tra ciò che si può generare e ciò che vale la pena ascoltare.&nbsp;Per un settore che deve imparare a vivere dentro un equilibrio diverso - meno centrato sulla quantità, più sulla qualità delle relazioni, dei diritti, dei servizi, delle comunità - è più un’epoca di responsabilità che di certezze”.

<h3>Desideri una copia integrale in formato cartaceo del Libro Bianco?</h3>

Del Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025&nbsp;(Edizione 2026) - disponibile solo in formato cartaceo - è possibile ordinare una o più copie fisiche. Di seguito le istruzioni.

Il&nbsp;Libro Bianco dell’Industria Musicale Italiana 2025 (Edizione 2026)&nbsp;è un volume di&nbsp;496 pagine in formato A4&nbsp;ed è disponibile in versione cartacea con la formula ‘print on demand’.

Il costo per ogni copia stampata è di&nbsp;€&nbsp;29,00. Il costo di spedizione è di&nbsp;€&nbsp;5,00&nbsp;per spedizione.

Se desideri procedere all’ordine, è sufficiente effettuare un bonifico bancario utilizzando le coordinate sotto indicate e specificando come causale:&nbsp;“Print on demand LB”.

Bonifico bancario Intestato a&nbsp;ROCKOL.COM SRL&nbsp;- IBAN:&nbsp;IT14A0306901626100000117789

Puoi inoltrare a&nbsp;<a href="mailto:librobianco@rockol.it" target="_blank">librobianco@rockol.it</a>&nbsp;la ricevuta del pagamento, ricevuto il quale attiveremo la spedizione entro 3 giorni lavorativi.

Il Libro Bianco dell'Industria Musicale Italiana 2025

La nuova edizione prodotta e pubblicata da Rockol MusicBiz è disponibile per l’acquisto

Per scongiurare la comparsa, sui propri server, di cloni vocali - ovviamente non autorizzati - generati dall’intelligenza artificiale, Spotify ha confermato la prossima introduzione su larga scala di Artist Profile Protection, una nuova funzione dei servizi dedicati agli artisti che permetterà agli artisti stessi di avere controllo sulle opere presentate dai diversi provider alla piattaforma.

Più nel dettaglio, il nuovo tool consente agli artisti e ai relativi team “di rivedere, approvare o rifiutare le opere consegnate a Spotify dalla maggior parte dei distributori”, attraverso notifiche via email. Il DSP precisa che l’approvazione sarà richiesta anche per la propria musica e che, in caso di rifiuto o di mancata risposta nei tempi previsti, “l’uscita non sarà elencata né apparirà sul profilo” dell’artista in oggetto. Per evitare blocchi operativi con partner di fiducia, è previsto anche un codice unico da poter condividere con “un fornitore di servizi di fiducia” per far sì che le uscite vadano online senza intoppi.

Il servizio, per il momento presentato in una versione beta “molto limitata”, è stato descritto da Spotify come possibile soluzione “a un problema che ha colpito lo streaming per anni”: in passato vittime illustri di episodi di voice cloning non autorizzato sui DSP sono stati, tra gli altri, Tyler, the Creator, Father John Misty e Jeff Tweedy.

Così Spotify vuole proteggere gli artisti dai deepfake AI

Il DSP conferma l'introduzione di Artist Profile Protection

Era una diatriba che si trascinava da parecchio, ma è infine arrivata a una risoluzione positiva per gli aventi diritto: in sede di Corte Suprema di Cassazione è stato sancito&nbsp;con l'ordinanza n. 5385/2026 (pubblicata il 10 marzo 2026, su ricorso di SCF)&nbsp;che&nbsp;gli agriturismi che diffondono musica tramite radio e tv nelle proprie&nbsp;strutture ricettive compiono un atto di diffusione pubblica, e pertanto devono assolvere al pagamento dei diritti connessi. Più precisamente: "La fornitura, mediante ricevitori installati nelle camere di un agriturismo - assimilabile a un albergo in quanto struttura ricettiva - di un segnale televisivo costituisce un atto di comunicazione al pubblico" recita la sentenza.&nbsp;"Infatti&nbsp;il diritto di comunicazione al pubblico comprende la messa a disposizione del pubblico delle opere in modo che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento che sceglie individualmente, per cui verrebbe frustrato se non riguardasse anche le comunicazioni effettuate in luoghi privati".

La Cassazione, inoltre, accoglie un ulteriore rilievo di SCF, che chiedeva che la prescrizione del diritto al compenso fosse decennale (e non quinquennale, come richiesto dalla controparte). Si amplia quindi il periodo per il quale le società di collecting possono esigere il pagamento dell'equo compenso, rafforzando la posizione dei titolari dei diritti nella riscossione di quanto loro dovuto. “Accogliamo con soddisfazione questa decisione” commenta il direttore generale&nbsp;Mariano Fiorito, “ed è con questo entusiasmo che SCF proseguirà nel proprio ruolo di riferimento per il settore, a tutela degli investimenti dei produttori, favorendo un sistema sempre più equo, trasparente ed efficiente.”

SCF annuncia un'importante vittoria in Cassazione

La sentenza sancisce che diffondere musica nelle camere degli agriturismi genera diritti connessi

<h2>Presentazioni, incontri</h2>

Da lunedì 23&nbsp;a giovedì 26&nbsp;marzo 
Nella lunga stagione post-sanremese è la volta delle Bambole di Pezza, che presenteranno alla stampa il loro album "5". Quanto agli happening non legati al Festival, anche Roshelle presenta il suo album "Mangiami pure", con la direzione artistica di Tommaso Ottomano. Infine, Universal Music presenta&nbsp;insieme a Pinaxa e Alan Sorrenti il terzo titolo della collana vinili Studio Original Master: si tratta di&nbsp;“Figli delle Stelle” di Sorrenti. 
 
Presentazioni&nbsp;in settimana a&nbsp;Milano&nbsp;

<h2>Eventi, convegni</h2>

Da martedì 24 a mercoledì 25 marzo 
Il convegno internazionale Musica, Tecnologia, Strumenti storici&nbsp;affronta, in prospettiva interdisciplinare, il rapporto tra patrimonio musicale, ricerca scientifica, innovazione tecnologica e pratiche artistiche odierne, con particolare riferimento agli strumenti storici, agli spazi della musica e alle nuove metodologie di documentazione, conservazione e valorizzazione. 
 
Opificio Golinelli, via Paolo Nanni Costa 14, Bologna

<h2>In&nbsp;tour, in uscita</h2>

Da martedì 24&nbsp;a domenica 29 marzo 
Una settimana intensa soprattutto per Milano: si comincia mercoledì 25 marzo con l'attesissimo concerto di&nbsp;Rosalia all'Unipol Forum e si prosegue con i&nbsp;Suede il 27 marzo al Fabrique. La stessa sera, inoltre, i Magazzini Generali festeggiano trent'anni di attività con uno speciale live di Four Tet. Segnaliamo infine il tour nei palazzetti di Ernia, che entra nel vivo dopo le date di Jesolo e Roma: questa settimana toccherà Napoli (mercoledì 24) e Firenze (giovedì 26) per poi concludersi in bellezza con una tripla data al Forum di Assago (28, 29 e 30 marzo).

Venerdì 27&nbsp;marzo 
Oltre alle&nbsp;già citate&nbsp;Bambole di Pezza e Roshelle, segnaliamo la (possibile? Probabile?) uscita di "Bully", l'album di Kanye West lungamente rimandato, e di "This Music May Contain Hope" di Raye. In uscita, infine, anche il primo album solista di Flea dei Red Hot Chilli Peppers, dal titolo "Honora".

Per segnalazioni di eventi e presentazioni - che devono essere legati al mondo dell'industria musicale - si può scrivere a<a href="mailto:agenda.musicbiz@rockol.it,%20?subject=Segnalazione%20per%20Agenda%20Music%20Biz">&nbsp;agenda.musicbiz@rockol.it</a>

MusicBiz 7 Giorni: l'agenda dell’industria musicale

Presentazioni, release, inaugurazioni, eventi: gli appuntamenti della settimana

Come ogni anno, Impala, l’associazione di etichette discografiche indipendenti europee, ha reso noti i nomi dei 100 artisti inclusi nella lista di 100 Artists to Watch, programma varato in collaborazione con YouTube per “mettere in luce la creatività, la diversità e l'innovazione che stanno plasmando il futuro del panorama musicale indipendente europeo”.

Curato dalla rete europea dell’associazione 100 Artists to Watch presenta realtà nominati dai membri di Impala in collaborazione la piattaforma di video-sharing, per scattare un’istantanea di artisti ed etichette che si distinguono per l'innovazione artistica, l'impegno per la diversità e il potenziale commerciale, a dimostrazione del ruolo unico che il settore della musica indipendente riveste per la cultura”.

Nell’elenco sono presenti anche cinque artisti italiani: Anna Carol (INRI Records), Eugenio In Via Di Gioia (Carosello Records), Lamante (Artist First) e prima stanza a destra (Sugar Music). Nella lista è incluso anche il virtuoso della chitarra Matteo Mancuso, i cui album sono pubblicati dalla label olandese Mascot Records.

“Il settore indipendente è la spina dorsale dell'ecosistema musicale europeo”, ha commentato Helen Smith, Executive Chair di Impala: “Iniziative come '100 Artists to Watch' mettono in luce artisti e le loro etichette che stanno plasmando nuovi suoni e rendendo la diversità culturale europea leader a livello mondiale. Supportare questi artisti significa dare loro visibilità, oltre a evidenziare il contributo unico delle etichette indipendenti e degli straordinari artisti con cui collaborano”.

“In occasione del quinto anniversario del programma 100 Artists to Watch, che celebra i 500 artisti scoperti negli ultimi cinque anni, noi di YouTube Music siamo orgogliosi di continuare la nostra collaborazione con IMPALA per dare visibilità agli artisti indipendenti emergenti e alle loro etichette”, ha aggiunto Dan Chalmers, Director di YouTube Music per Europa, Medio Oriente e Africa: “Il nostro ruolo è quello di aiutare questi artisti a raggiungere un pubblico globale, fornendo loro strumenti unici e la visibilità necessaria per avere successo”.

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