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I concerti 
 
La terza area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata alla musica dal vivo, osservata attraverso il volume degli eventi, la distribuzione degli artisti per stadio di carriera e la frequenza con cui alcuni nomi hanno guidato il cartellone globale.&nbsp;

Nel corso del 2025, a livello mondiale si sono svolti 312.000 concerti e 2.600 festival, coinvolgendo artisti appartenenti a tutte le fasi della carriera, dagli esordienti agli headliner storici, e i dati vengono distinti tra concerti e festival. Per quanto riguarda i concerti, la quota più ampia è rappresentata da artisti classificati come mainstream (34%), seguiti dai superstar (18%) e dagli artisti legendary (17%), mentre le fasce precedenti risultano meno rappresentate: mid-level (15%), developing (10%) e undiscovered (6%). Nel caso dei festival, gli artisti mainstream restano la categoria più presente (27%), ma aumentano le quote di developing (24%) e mid-level (21%), gli undiscovered raggiungono il 10%, mentre i superstar scendono al 15% e i legendary si riducono al 2%.&nbsp;

Il report analizza poi gli artisti che sono stati headliners del maggior numero di eventi live nel 2025, limitandosi alla categoria superstar: Alex Warren con 108 eventi, Max McNown con 107, Tyler, The Creator con 102, e completano la top 10 Warren Zeiders (98), Teddy Swims (98), Steve Aoki (92), Katy Perry (89), Shakira (87), Nelly (85) e Franz Ferdinand (85).&nbsp;

La sezione Spotlight è dedicata a reunion e ritorni: viene citato il ritorno in tour degli Oasis con ascoltatori mensili su Spotify fino a 32 milioni e incremento di oltre 300.000 follower su TikTok, e l’evento benefico con Ozzy Osbourne e i Black Sabbath con visualizzazioni su YouTube dei Black Sabbath oltre 2,1 milioni, più del doppio rispetto ai livelli precedenti.&nbsp;

Nel complesso, l’area descrive un 2025 con elevata attività live globale e una distinzione tra concerti, dominati da artisti mainstream e di vertice, e festival, con maggiore varietà di stadi di carriera e una quota più ampia di artisti emergenti.

<h3>Le sync, tra audiovisivo e gaming</h3>

La quarta area tematica del rapporto Chartmetric 2025 analizza l’utilizzo della musica in film, serie TV e videogiochi nel corso dell’anno, concentrandosi sul volume delle sincronizzazioni, sulla tipologia dei brani utilizzati e sulle differenze tra i diversi formati audiovisivi. Nel 2025 sono state registrate circa 2.700 sincronizzazioni musicali nei film, 1.600 nelle serie TV e 1.200 nei videogiochi; la visualizzazione mostra che lo stesso brano può essere sincronizzato più volte e comparire su più media outlet nel corso dell’anno.&nbsp;

Per quanto riguarda i film, il 77% delle sincronizzazioni ha coinvolto nuova musica e il 23% brani di catalogo; in televisione la distribuzione è più equilibrata con 53% nuove uscite e 47% catalogo, e le slide riportano che la TV ha fatto un uso relativamente maggiore di brani di catalogo rispetto al cinema. L’analisi dei generi più utilizzati evidenzia differenze tra i tre formati: nei film i generi più frequenti sono soundtrack, pop, alternative, instrumental e ambient, seguiti da rock, dance, hip-hop/rap, R&amp;B/soul ed electronic; in TV soundtrack e pop occupano le prime posizioni seguiti da alternative, rock, R&amp;B/soul, dance, hip-hop/rap, instrumental, country ed electronic; nei videogiochi il genere più rappresentato è game-pop seguito da soundtrack, anime, dance, Argentine indie, kawaii future bass, lo-fi, pop, hard rock e Brazilian hip-hop.&nbsp;

Le slide presentano anche i mood più ricorrenti per ciascun formato: nei film blue, dark, warm, sexy, romantic, intense, victorious, psychedelic, atmospheric ed eerie; in TV blue, dark, warm, sexy, psychedelic, wandering, intense, romantic, melancholic e bitter; nei videogiochi epic, chill, atmospheric, fun, euphoric, calm, aggressive, cinematic, dynamic e blue.&nbsp;

Una sezione Spotlight è dedicata al film animato K-Pop Demon Hunters: la slide indica che il film è diventato il contenuto Netflix più visto di sempre, che la colonna sonora ha superato 3 miliardi di stream complessivi, che il singolo principale “Golden” ha superato 868 milioni di stream ed è stato oggetto di un remix di David Guetta, e che 5 dei 10 top breakout artist della Corea del Sud nel 2025 sono stati coinvolti nella soundtrack del film.

<h3>Gli autori</h3>

La quinta area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata ai songwriter, analizzati in base alla presenza nelle classifiche globali, alla distribuzione per genere musicale e alla struttura delle collaborazioni autoriali.&nbsp;

Una visualizzazione elenca gli autori con il maggior numero di crediti all’interno della Spotify Global Top 50 nel 2025: Amy Allen con 23 brani, Dylan Wiggins con 22, Benito Antonio Martínez Ocasio (Bad Bunny)&nbsp;con 19, Carter Lang con 17 e Jack Antonoff con 16, seguiti da Edgar Barrera con 15, MAG con 14, DJ Mustard con 13, Pharrell Williams con 13 e Tyler, The Creator con 12; la slide mostra che alcuni autori compaiono anche come artisti principali nei brani considerati.&nbsp;

Il report presenta una suddivisione degli autori più ricorrenti per genere: pop (Jack Antonoff, Amy Allen, Justin Tranter, Julia Michaels), latin (Edgar Barrera, MAG, Keityn, Manuel Lorente Freire), hip-hop/rap (DJ Mustard, Pharrell Williams, Tyler, The Creator, SZA), dance/electronic (David Guetta, Fred Gibson, Calvin Harris, Mark Ralph), country (Ashley Gorley, Ernest Smith, Josh Osborne, Luke Laird).&nbsp;

Una sezione successiva mostra la distribuzione del numero di autori per traccia nel 2025: uno solo per il 65% delle tracce, 2–3 per il 27%, 4 o più per l’8%. La media globale nel 2025 è pari a 2,3 autori per brano e viene messa in relazione con la posizione nelle classifiche, con crescita della media ai livelli più alti di performance.&nbsp;

Per le top 10 tracce di Spotify, solo 1 brano è scritto da un solo autore, la media sale a 5,2 e il numero massimo di autori su una singola traccia arriva a 11. Una sezione di approfondimento indica che la maggior parte delle tracce presenti su Chartmetric è attribuita ad artisti occasionali che pubblicano un numero limitato di brani, e che al crescere della frequenza di pubblicazione e della presenza in classifica aumenta il numero medio di autori coinvolti per brano.

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Industria

Sul palco, in video e dietro le quinte

I numeri dell’anno passato nel report di Chartmetric: lo speciale

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<h3>Re e regine</h3>

La prima area tematica del rapporto Chartmetric 2025 è dedicata agli artisti e ai brani con le migliori performance dell’anno, osservati su base globale e per singoli mercati, oltre che attraverso diversi indicatori di consumo e attenzione. A livello globale, la classifica 2025 delle brightest stars colloca Taylor Swift al primo posto, seguita da Justin Bieber, Drake, Bad Bunny e Bruno Mars. Rispetto al 2024, la visualizzazione evidenzia spostamenti di posizione e nuovi ingressi nella top 10, tra cui Bad Bunny, Kendrick Lamar, Rihanna ed Ed Sheeran.&nbsp;

Per l’Italia, la top 10 del 2025 include Yves Tumor, Damiano David, Kyvba, Måneskin, Locky, Gabry Ponte, Anna, Lavinia, Mduzaed Eros Ramazzotti. La slide mostra un rinnovamento marcato rispetto al 2024, con numerosi ingressi segnalati come nuovi.&nbsp;

Negli Stati Uniti, i primi dieci artisti del 2025 sono Taylor Swift, Bruno Mars, Kendrick Lamar, Lady Gaga, Billie Eilish, Ariana Grande, SZA, Beyoncé, Doechii e Chris Brown. Anche in questo caso, la comparazione con il 2024 evidenzia variazioni di posizione e nuovi ingressi nella top 10. Nel Regno Unito, la classifica 2025 è guidata da Ed Sheeran e Coldplay, seguiti da Adele, Sam Smith, Olivia Dean, Dua Lipa, Lola Young, Calvin Harris, Queen e One Direction.

Una slide apposita mostra l’evoluzione del numero di artisti che hanno raggiunto lo status di Chartmetric “superstar”: nel 2023 il numero è pari a 225, nel 2024 a 222, mentre nel 2025 sale a 759, con un aumento significativo nel 2025 rispetto ai due anni precedenti.&nbsp;

Il report presenta classifiche distinte dei brani più performanti del 2025 in base a diversi indicatori: su Spotify streams, al primo posto figura “Die with a smile” (Bruno Mars, Lady Gaga) con 1,9 miliardi di stream, seguita da “Brids of a feather” (Billie Eilish, 1,6 miliardi) e “APT.” (Bruno Mars, ROSÉ, 1,5 miliardi); su Shazam, “Messy” (Lola Young) guida la classifica con 11 milioni di riconoscimenti, seguita da “Ordinary” (Alex Warren, 10m); in termini di TikTok posts, “Dame Un Grrr” (FantomeL, Kate Linn) registra 7,9 milioni di post, seguita da “My Darling” (Chella, 7,7m); quanto a YouTube views, “APT.” (Bruno Mars, ROSÉ) è il video più visto con 1,2 miliardi di visualizzazioni, seguito da “Die with a smile” (1,0 miliardi) e “Golden” (HUNTR/X, 969 milioni). Le classifiche mostrano che i primi dieci titoli variano sensibilmente in funzione della piattaforma e dell’indicatore utilizzato. La slide conclusiva di questa area riporta tre evidenze numeriche: Taylor Swift risulta l’artista con la posizione più alta nella classifica globale 2025; tra i brani più ascoltati dell’anno, solo tre dei primi dieci risultano essere stati pubblicati nello stesso anno; nel 2025 un numero maggiore di artisti ha raggiunto lo status di superstar rispetto agli anni precedenti.

<h3>La mappa dei generi</h3>

La seconda area tematica del rapporto Chartmetric 2025 analizza la distribuzione dei generi musicali e dei mood associati agli artisti e alle tracce pubblicate nel corso dell’anno, distinguendo tra nuovi ingressi e artisti già affermati. Per quanto riguarda i nuovi artisti del 2025, il genere più rappresentato è hip-hop/rap, che copre il 49% del totale; seguono pop (10%), indie (8%), classical (5%), reggaeton (5%), dance (5%), Brazilian funk (5%), emo (4%), indie pop (4%) e lo-fi (4%). Osservando invece le nuove tracce pubblicate nel 2025, la composizione cambia: l’hip-hop/rap resta il genere più rappresentato con il 38%, seguito da dance (15%), alternative (12%), pop (11%), electronic (7%), latin (4%), R&amp;B/soul (4%) e rock (3%); rispetto ai nuovi artisti, le nuove tracce mostrano una maggiore incidenza di dance ed electronic e una minore concentrazione sull’hip-hop/rap. Un confronto tra il 2020 e il 2025 sui top 1.000 artisti Chartmetric mostra variazioni nella composizione per genere: nel 2020, pop rappresentava il 24% e hip-hop/rap il 14%, mentre la categoria other si attestava al 24%; nel 2025, la quota del pop scende al 17%, mentre la categoria other cresce fino al 36%, includendo generi regionali come Bollywood, K-pop, Brazilian funk e corridos. Per quanto riguarda i mood associati agli artisti, la rappresentazione è organizzata su due assi (energia e positività) e i mood più rappresentati sono chill (25%), energetic (21%), fun (10%), party (8%), romantic (7%), sad (6%), emotional (5%), heartbroken (10%), aggressive (4%) ed empowering (4%). Analizzando i mood associati alle tracce, i più rappresentati sono romantic (20%), dark (18%), blue (17%), warm (15%), sexy (16%), seguiti da violent (3%), serious (4%), lonely (4%), hypnotic (2%) e relaxed (1%).&nbsp;

La slide conclusiva di questa area riporta tre elementi descrittivi: nel 2025, diversi generi regionali (tra cui Bollywood, K-pop, reggaeton, Brazilian funk e corridos) risultano più rappresentati rispetto agli anni precedenti; i mood più frequenti associati alla musica includono blue, romantic e dark; le collaborazioni cross-genre compaiono tra i contenuti che ottengono risultati rilevanti sulle piattaforme di streaming.

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Artisti e generi: chi ha dominato nel 2025

Il 2025 si apre come un anno di scala senza precedenti per l’ecosistema musicale globale. Nel suo A Year in Music 2025, Chartmetric fotografa un’industria caratterizzata da una crescita quantitativa continua e da una struttura artistica sempre più frammentata. Nel corso dell’ultimo anno, la piattaforma ha monitorato oltre 13 milioni di artisti e 145 milioni di release, restituendo l’immagine di un sistema produttivo iper-attivo, in cui la pubblicazione musicale è ormai un flusso costante e quotidiano più che un evento discreto. La dimensione di questa dinamica emerge con chiarezza osservando i dati giornalieri: 3.928 nuovi artisti e 29.539 nuove release entrano ogni giorno nel perimetro osservato da Chartmetric, confermando l’industrializzazione diffusa della creazione musicale. Dal punto di vista della configurazione artistica, il 2025 è segnato da una netta prevalenza dei progetti solisti, che rappresentano il 65% del totale, contro il 35% dei gruppi. Un dato che suggerisce come la musica contemporanea continui a spostarsi verso modelli individuali, più flessibili, agili e compatibili con le logiche delle piattaforme digitali. All’interno di questo universo di artisti solisti&nbsp;emerge anche una forte asimmetria nell’identità di genere dichiarata: il 77% si identifica come he/him, il 18% come she/her, mentre solo il 5% utilizza altri pronomi. Una distribuzione che, già a questo livello preliminare del report, introduce temi di rappresentazione e inclusività destinati a tornare centrali nell’analisi dell’ecosistema musicale globale. Nel complesso, queste prime evidenze delineano un’industria sempre più affollata, individualizzata e accelerata, in cui la quantità non è più un’eccezione ma la condizione di base del mercato musicale contemporaneo.&nbsp;

Uno sguardo ancora più ravvicinato ai nuovi ingressi del sistema musicale chiarisce quanto sia selettivo il percorso di crescita artistica. Tra gli artisti che hanno iniziato la propria carriera nel 2025, la stragrande maggioranza rimane confinata nelle fasi iniziali di visibilità entro la fine dell’anno. Secondo i dati Chartmetric, 1,4 milioni di artisti risultano ancora classificati come undiscovered, mentre solo 36.000 raggiungono lo stadio di developing. Salendo lungo la scala di esposizione e impatto, i numeri si assottigliano drasticamente: appena 2.500 arrivano al livello mid-level, 764 entrano nell’area mainstream e solo 49 possono essere considerati superstar. In cima alla piramide, un solo artista raggiunge lo status di legendary nello stesso anno di debutto. Questa distribuzione mette in evidenza un elemento strutturale dell’industria contemporanea: l’accesso alla pubblicazione è ormai ampio e democratico, ma la conversione della presenza in rilevanza resta estremamente rara. L’imbuto tra scoperta e affermazione non si è allargato; al contrario, cresce il numero di chi vi entra, mentre la percentuale di chi riesce a risalirlo continua a ridursi. In questo contesto, la crescita non appare come un processo lineare o naturale, ma come l’esito di una combinazione sempre più selettiva di fattori — visibilità algoritmica, continuità produttiva, capacità di attivare fanbase e infrastrutture professionali — che solo una minoranza riesce a intercettare in tempi rapidi.&nbsp;

Dopo aver definito scala e selettività dell’ecosistema musicale, Chartmetric esplicita il quadro interpretativo con cui legge il 2025, articolandolo in nove aree tematiche che riflettono le diverse dimensioni del valore musicale contemporaneo. Il primo livello riguarda la centralità degli artisti e dei brani che hanno dominato l’anno (Top artists and tracks), affiancata da una lettura dei generi musicali come espressione di mood culturali e non solo come categorie di mercato. Accanto alla musica registrata, il report isola l’esperienza live (You had to be there) come spazio di valore autonomo, mentre le sincronizzazioni audiovisive (Media syncs) vengono trattate come snodo strategico tra musica, attenzione e narrazione cross-mediale. Un’area specifica è dedicata al rapporto tra musica e brand, segnale di un’industria in cui l’identità artistica è sempre più un asset relazionale e commerciale. Allo stesso tempo, Chartmetric riserva spazio agli autori, riconoscendo il ruolo strutturale della scrittura in un sistema spesso focalizzato sull’interprete. Il consumo viene analizzato attraverso lo streaming, mentre la costruzione del capitale simbolico e relazionale passa dall’osservazione delle dinamiche social, dove il seguito conta quanto l’ascolto. Infine, una prospettiva globale (Planet music) inquadra tutti questi fenomeni come parte di un ecosistema ormai transnazionale, in cui confini geografici e mercati locali sono sempre più porosi. Nel loro insieme, queste nove aree delineano un’idea chiara: il 2025 musicale non è leggibile attraverso un solo indicatore dominante, ma richiede una visione composita che tenga insieme performance, attenzione, contesto e monetizzazione.

Nel corso dei prossimi giorni MusicBiz pubblicherà uno speciale a puntate (i link all'articolo successivo si attiveranno automaticamente nel giro di circa 24 ore dalla pubblicazione dell'articolo precedente) per analizzare, passaggio per passaggio, il rapporto di Chartmetric relativo al 2025. Buona lettura!

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2025, l’industria musicale è sempre più a pezzi…

...ma non è una cattiva notizia: cosa dice il rapporto annuale di Chartmetric. Lo speciale

Gli esiti della cosiddetta “Biggest music night”, la serata più importante dell’anno per l’industria discografica e non solo, anche quest’anno lasciano spazio a parecchie riflessioni. I Grammy Awards, infatti, non sono semplicemente i premi più prestigiosi a cui possa ambire un artista; rappresentano un modello in continua evoluzione, a cui sarebbe bello (anche se in genere così non è) che ci si ispirasse anche qui in Italia. Si tratta infatti di creare un circolo virtuoso che alimenti non solo la creatività di chi scrive e registra canzoni, ma anche la produttività di chi poi deve proporle in un mercato sempre più annoiato e saturo di nuove uscite.

Negli anni, la Recording Academy ha messo in piedi un sistema e delle prassi che guardano non tanto al pubblico generalista, ma a chi la musica la crea: artisti, addetti ai lavori, aziende, piattaforme. La Grammy Week, ovvero la settimana che precede la cerimonia di premiazione, è innanzitutto un’enorme occasione di networking e confronto interno. L’obbiettivo, insomma, non è quello di attirare nuovo pubblico, ma di consolidare le buone pratiche, dare spazio alle questioni più pressanti, intessere nuove relazioni e alleanze. Un’industria unita, questo gli americani lo hanno capito benissimo, è un’industria più forte e più in salute, e non vale solo per quella interna; da anni, infatti, la Academy si è data l’obbiettivo di incrementare la propria presenza in mercati emergenti come quello africano e mediorientale, perché convinta che lo sviluppo di nuove frontiere vada a beneficio di tutti. In un’Italia ancora campanilista e soprattutto un po’ provinciale (la presenza nostrana alla Grammy Week è quasi nulla, così come sono pochi i professionisti e gli artisti nostrani che prendono in considerazione l’idea di provare a entrare nella Recording Academy), c’è ancora parecchia strada da fare in tal senso.

Questo sguardo rivolto all'industria e non al pubblico vale anche per i Grammy Awards, che non vengono assegnati sulla base di televoto, giurie di qualità o, peggio, parametri quantitativi basati su streaming, certificazioni e ripartizioni. A determinare chi vince è il giudizio insindacabile di chi i dischi li fa: artisti, produttori, sound engineer, autori e turnisti. Perfino i professional members della Recording Academy, ovvero coloro che fanno parte dell’industria a vario titolo ma non mettono concretamente le mani sulle canzoni, non hanno diritto di voto. Questo inevitabilmente finisce per portare in luce anche realtà di nicchia che erano pressoché invisibili al grande pubblico (ma non ai musicisti, attenti anche alle nicchie)&nbsp;fino al momento della nomination; certo, le categorie principali come Record of the Year&nbsp;spesso non rivelano grandi sorprese rispetto alle aspettative, ma se non fosse stato per i Grammy forse artiste come Doechii, Chappell Roan, Tyla e tante altre non avrebbero sfondato il soffitto di cristallo del mainstream internazionale.

E parliamo di artiste, al femminile, non a caso. Dal 2020 in poi, infatti, la Recording Academy ha attuato una politica di inclusività particolarmente all’avanguardia, favorendo in particolare l’ingresso di nuovi membri giovani, non maschi e non bianchi: solo nel 2025 il 59% dei nuovi ingressi aveva meno di 40 anni, il 58% apparteneva a una minoranza etnica e il 35% si identificava come donna. Tutto questo va a riequilibrare una platea di votanti che storicamente era sempre stata monolitica a livello demografico. E i risultati si riflettono sulle nomination, che non a caso stanno arrivando – in maniera molto organica e naturale – a raggiungere la quasi parità di genere in buona parte delle categorie, e a includere moltissime produzioni non americane e provenienti da quella che fino a pochi anni fa sarebbe stata identificata come “world music”.

Insomma, vittorie come quella di Bad Bunny nella categoria Album dell’anno, o il trionfo di volti nuovi come Olivia Dean, Laufey o Lola Young, non devono stupire: dipendono da una precisa strategia. La stessa che permette poi ai singoli artisti di farsi forza di quel palco e rivendicare con orgoglio cause che stanno loro a cuore. Dalle pubbliche denunce contro la brutalità di ICE agli appelli a non tagliare i fondi all’educazione musicale, fino alla tutela dei musicisti dagli abusi dell’intelligenza artificiale e alla lotta contro la censura. Immaginatevi lo stesso tipo di presa di posizione su palchi come Sanremo o altri prestigiosi awards italiani, e chiedetevi: sarebbe possibile? Forse no. E forse proprio perché non abbiamo ancora capito che l’unione fa la forza.

Tutto ciò che noi italiani dovremmo imparare dai Grammy Awards

Perché i premi della Recording Academy hanno un impatto così forte? Non dipende dal caso, ma…

Non tutti i cataloghi di pregio sono in mano alle major. E i proventi generati da una somma di cataloghi sono buoni tanto quelli derivanti dalla legacy di una sola superstar. Inoltre, molto talento (è statistico, oltre che culturale) viene allevato lontano dalle big three. Infine, come per quella di più cataloghi, anche la somma di flussi di cassa diversi è particolarmente appetibile (anzi: ha anche il pregio del de-risking).

Queste e altre ragioni sono alla base dell’interesse concreto della finanza per la musica indie. Con il recente caso Pipeline a destare un interesse che merita approfondimento.

<h3>Pipeline</h3>

Pipeline, una nuova piattaforma di finanziamento dedicata alle società musicali indipendenti, ha raccolto&nbsp;oltre 200 milioni di dollari di capitale&nbsp;con l’obiettivo di aiutare l’industria indie a “sbloccare il valore della propria proprietà intellettuale” per “crescere e scalare su basi più solide”.

La piattaforma, sostenuta da Jamen Capital,&nbsp;guidata da&nbsp;Matt Spetzler, esce dalla fase stealth dopo oltre un anno di sviluppo portato avanti con l’ambizione di diventare il&nbsp;principale finanziatore globale della musica indipendente.

A differenza delle soluzioni tradizionali, Pipeline si propone come uno strumento di&nbsp;finanziamento flessibile e strutturato&nbsp;per etichette, distributori e altre realtà indipendenti, con l’intento di ridurre la necessità di ricorrere ad acquisizioni terze o a clausole contrattuali onerose.

La leadership della piattaforma vanta&nbsp;decenni di esperienza combinata nei settori della musica, della finanza e della tecnologia: Spetzler è noto per aver gestito investimenti per oltre 5 miliardi di dollari in IP musicali e siede nei consigli di società come Kobalt, Soundtrack, Recognition Music Group e Muse Group.

Pipeline promette un processo decisionale&nbsp;rapido, processi di underwriting supportati dalla tecnologia e termini contrattuali più semplici&nbsp;rispetto a quelli oggi disponibili, con l’obiettivo di aiutare le realtà indie a competere&nbsp;per qualità artistica e non solo per potere di spesa. Inizialmente la piattaforma si concentrerà su&nbsp;etichette e distributori, con piani di estendere presto progetti pilota con editori e organizzazioni di diritti d’esecuzione.

Questa mossa si inserisce in un panorama di finanziamento alternativo in crescita per il settore musicale, dove altre piattaforme stanno ampliando le loro soluzioni per artisti indipendenti e titolari di cataloghi.

<h3>Merlin</h3>

Ora conosciamo anche una delle principali strade che Pipeline seguirà: quella segnata dalla partnership siglata con Merlin per offrire ai suoi membri anticipi garantiti dalle royalty digitali.

Nel suo keynote al Music Ally Connect della scorsa settimana, proprio il CEO di Merlin Charlie Lexton ha spiegato che l’agenzia era alla ricerca di un progetto di questo tipo da anni. «Fino ad ora, ogni conversazione sostenuta con banche, alcuni finanziatori privati e con ogni possibile tipologia di fonte di finanziamento che si possa immaginare si complicava molto rapidamente e molto presto diventata restrittiva. Comportava termini che o non avrebbero funzionato a causa della nostra struttura, oppure avrebbero messo le manette ai nostri membri, cosa che non mi interessa affatto. Merito di Pipeline: il modo in cui abbiamo strutturato questa operazione si inserisce perfettamente nel sistema Merlin».

Pare che il dialogo tra Lexton e Spetzler sia stata la chiave di volta per la sigla dell’intesa.

<h3>Chi è Matt Spetzler</h3>

Matt Spetzler&nbsp;è un&nbsp;investitore veterano nei settori della tecnologia, dei media e della musica, con anni di esperienza in private equity e capitali dedicati alla proprietà intellettuale. È&nbsp;un partner fondatore di Jamen Capital&nbsp;e&nbsp;co-fondatore e, oggi, Executive Chairman di Pipeline.

Prima di Jamen Capital, Spetzler è stato&nbsp;partner e Co-Head Europe presso Francisco Partners, dove ha guidato investimenti significativi nel settore musicale e tecnologico, tra cui il ruolo chiave nella acquisizione di&nbsp;Kobalt Music Group&nbsp;da parte di Francisco Partners.

Nel corso della sua carriera ha completato&nbsp;oltre 10 investimenti nel settore musica/audio&nbsp;per un valore aggregato superiore ai 5 miliardi di dollari e siede nei consigli di diverse realtà di settore come&nbsp;Kobalt, Soundtrack, Recognition Music Group e Muse Group.

Matthew Steven Spetzler ha doppia cittadinanza&nbsp;- americana e britannica – ed è residente nel Regno Unito.

<h3>Intorno a Pipeline</h3>

Negli ultimi anni nel music business si sono affacciati diversi nuovi protagonisti con modelli di finanziamento orientati agli operatori indipendenti e, tra questi, quattro nomi spiccano per scala e impatto:&nbsp;beatBread, Duetti, Alignment Artist Capital e ANote Music. Ognuno di questi veicoli è supportato da&nbsp;capitali istituzionali e investitori sofisticati&nbsp;che ne rendono possibile la crescita e l’adozione su scala globale.

beatBread&nbsp;ha raccolto oltre 124 milioni di dollari in combinazioni di debito ed equity, con finanziamenti provenienti da attori della finanza tradizionale come&nbsp;Citi&nbsp;(attraverso il suo team SPRINT) e da venture capital come&nbsp;Deciens Capital, Mucker Capital e Advantage Capital. Questa base di capitale permette alla piattaforma di offrire agli artisti e alle etichette indipendenti anticipi su royalty e finanziamenti legati alla performance in modo rapido e scalabile.

Duetti, specializzata nell’acquisizione e monetizzazione di cataloghi musicali, ha assicurato una iniezione di capitale da&nbsp;200 milioni di dollari, con&nbsp;50 milioni guidati da Raine Partners&nbsp;(il fondo di crescita di The Raine Group) e una componente significativa di linea di credito strutturata. A supporto di quest’operazione figurano investitori come&nbsp;Flexpoint Ford, Nyca Partners e Roc Nation, che posizionano Duetti in una nicchia tra asset manager e piattaforme di investimento in IP musicali.

Alignment Artist Capital, invece, è una realtà finanziaria fondata da James Diener e Howard Lipson e sostenuta dall’unità&nbsp;Alternative Investors di BlackRock, tra i più grandi asset manager globali. Il suo modello prevede investimenti strutturati di portata significativa in contratti di artisti e autori, offrendo capitale direttamente alla carriera creativa.

Infine,&nbsp;ANote Music&nbsp;si differenzia come marketplace per flussi di royalty, e la sua crescita è stata favorita da investimenti e supporti strategici che includono&nbsp;Algorand Ventures, ACME Innovation&nbsp;e contributi pubblici come grant dal&nbsp;Luxembourg Ministry of the Economy/Luxinnovation. Questo mix di capitale privato e supporto istituzionale ha consentito ad ANote di sviluppare prodotti finanziari che rendono negoziabili le royalty per una platea più ampia di investitori.

Insieme, queste quattro società rappresentano un segmento finanziario vivo e variegato, dove&nbsp;banche globali, fondi di venture e asset manager istituzionali&nbsp;trovano modi diversi di entrare nell’economia della musica indipendente, contribuendo a strutturare un mercato del capitale più profondo e dinamico rispetto al passato.

<h3>Finanza e indie: perché e come</h3>

La finanza si appassiona oggi all’indie musicale non per una riscoperta culturale, ma perché l’indipendente è diventato uno dei segmenti della musica in cui i flussi di cassa prevedibili non sono aggravati da certe rigidità strutturali tipiche delle major.

Lo streaming ha reso cataloghi, roster e distribuzione misurabili, quindi finanziabili, mentre la crescita dell’ecosistema indie ha creato una domanda di capitale che non passa necessariamente dalla cessione dell’IP. Per un investitore, l’indie è un mercato frammentato, ancora inefficiente, dove è possibile generare rendimento senza dover competere frontalmente con le grandi conglomerate.

Le opportunità si annidano proprio qui: finanziare ricavi ricorrenti legati alle royalty, entrare in partnership senza acquisire diritti, costruire relazioni di lungo periodo con operatori che vogliono scalare ma restare indipendenti. In questa fase storica, poi, l’indie consente anche una forte opzionalità strategica: chi finanzia oggi può domani diventare partner industriale, aggregatore o fornitore infrastrutturale, senza essersi esposto subito sul fronte della proprietà.

Anche i rischi, però, sono reali. L’afflusso di capitale sta rendendo il mercato più affollato e comprimendo i rendimenti sui cataloghi migliori, mentre la dipendenza dal modello economico delle piattaforme di streaming resta un fattore strutturale di incertezza. Inoltre, l’indipendente è per definizione eterogeneo: modelli di governance fragili, schemi operativi non standardizzati e forte esposizione al talento rendono il rischio operativo più alto rispetto alle major.

In sintesi, la finanza non sta “salvando” l’indie, ma è come se stesse usando il comparto come un banco di prova. È lo spazio in cui si sperimentano nuovi modelli di finanziamento, meno legati alla proprietà e più al flusso, in un momento in cui l’intera industria musicale sta ridefinendo il rapporto tra capitale, creatività e controllo.

<h3>Tra finanza e cultura</h3>

Infine, un’osservazione non marginale: l’indie è&nbsp;strutturalmente pronta&nbsp;per la finanza, ma&nbsp;culturalmente lo è molto meno.

È proprio sul rischio di snaturamento che nuovi partner, come Pipeline da un lato e Merlin con i suoi associati dall’altro, dovranno misurarsi.

L’indie è pronta perché oggi produce flussi misurabili, ricorrenti e anticipabili, grazie alla prevedibilità delle entrate permessa dallo streaming e a una distribuzione standardizzata, con costi relativamente controllabili e l’IP non più unica leva di valore. Insomma, da un punto di vista finanziario, l’indie è finalmente “leggibile”: può sostenere debito, revenue-based financing, anticipo su royalty, senza dover per forza vendere cataloghi o perdere controllo creativo.

Il rischio di snaturamento nasce, invece, quando la finanza&nbsp;chiede all’indie di comportarsi come una major, invece di adattarsi alla sua natura. Se il capitale pretende crescita lineare, accelerazione forzata, una logica hit-driven o orizzonti di uscita brevi, allora l’indie perde ciò che la rende diversa: flessibilità, selezione paziente del talento, relazione diretta con artisti e comunità. In quel caso non diventa “più forte”, diventa solo una major più piccola e più fragile.

Il punto non è se l’indie si snaturerà, ma&nbsp;chi detta le regole. Se il capitale resta infrastrutturale — finanzia flussi, non impone estetiche; abilita, non governa — l’indie può rafforzarsi senza perdere identità. Se invece diventa prescrittivo, l’indie non scompare: viene semplicemente riclassificata come un qualsiasi altro asset finanziario, e smette di essere un ecosistema creativo distinto.

Pipeline, piovono soldi sul mondo indie

Una piattaforma di finanziamento ha pronti oltre $200 mln per finanziare gli indipendenti

La scorsa settimana il Wall Street Journal ha pubblicato un articolo interessante su ciò che l’attore Matthew McConaughey sta facendo nell’ambito della GenAI: come molte altre celebrità si sta interrogando in particolar modo su come reagire nel caso in cui deepfake convincenti a suo nome possano risultare dannosi. La star ha dunque depositato (e ottenuto l’approvazione per) otto domande di registrazione di marchio negli Stati Uniti che lo raffigurano mentre “fissa, sorride e parla”.

«Io e il mio team vogliamo essere certi che, ogni volta che la mia voce o la mia immagine vengono utilizzate, ciò avvenga perché l’ho approvato e autorizzato», ha dichiarato McConaughey al WSJ. «Vogliamo creare un perimetro chiaro attorno alla proprietà, in cui consenso e attribuzione siano la norma in un mondo dominato dall’intelligenza artificiale».

In attesa che negli Stati Uniti si chiarisca il quadro normativo relativo ai deepfake non autorizzati, McConaughey sta quindi facendo leva su una legislazione già esistente per colmare questo vuoto. Il punto chiave è il passaggio da “diritto all’immagine” a proprietà operativa della likeness. McConaughey non rivendica solo il diritto a dire no, ma il diritto a dire sì a condizioni chiare, tracciabili e attribuite.

<h3>Fugazi?</h3>

In The Wolf of Wall Street (2013), dove nel ruolo da non protagonista sciorinò dialoghi e battute esilaranti, McConaughey a un certo punto spiegava a un ingenuo Leonardo DiCaprio che il valore delle azioni è, in fondo, è un’illusione. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=inRC9F2Vbro">In originale, diceva: “It’s a fugazi. Fugayzi. It’s a whazy. It’s a woozie. It’s fairy dust.”</a>

“Fugazi” – non la storica band hardcore/post-hardcore di Washington DC, che qui non c’entra nulla - è un’espressione che sta per “è solo apparenza”, falso, truccato, una presa in giro, qualcosa che non è reale.

Nel contesto di AI, deepfake, likeness ecc., “fugazi” è quasi perfetto: descrive qualcosa che sembra reale, ma non lo è, ed è proprio il cuore del problema. E la notizia del WSJ va oltre la curiosità legata a una celebrity. È un segnale concreto di come alcuni professionisti stiano reagendo in modo operativo all’avanzata delle tecnologie di generazione artificiale. L’attore lo ha fatto con l’obiettivo dichiarato di poter intervenire ogni volta che la sua voce o la sua immagine vengano utilizzate senza consenso. In assenza di una normativa chiara sui deepfake, McConaughey ha scelto di muoversi su un terreno giuridico già esistente, quello del trademark, per costruire una forma di tutela immediata. Parallelamente, però, non ha rifiutato la tecnologia: ha autorizzato la clonazione della propria voce in modo controllato, collaborando con <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/elevenlabs-499866">ElevenLabs</a> (una startup oggi notissima di cui è un investitore iniziale) per produrre contenuti ufficiali, inclusa una versione in spagnolo della sua newsletter.

Likeness e musica

Questa strategia si basa su un concetto chiave: la likeness. Con questo termine non si intende solo il volto o la voce in senso stretto, ma l’insieme degli elementi che rendono una persona riconoscibile e attribuibile. In un contesto dominato dall’AI, la likeness diventa un asset fragile, perché può essere simulata in modo credibile senza coinvolgere direttamente il soggetto originale. In mancanza di una normativa specifica sui deepfake e sull’uso non autorizzato di modelli generativi, strumenti come il trademark vengono utilizzati come una “patch” giuridica: non risolvono il problema alla radice, ma permettono di tracciare un perimetro chiaro tra ciò che è autorizzato e ciò che non lo è, introducendo consenso e attribuzione come principi operativi, prima ancora che legislativi.

Applicato a una celebrity musicale, questo modello funzionerebbe in modo molto simile. Un artista potrebbe delimitare l’uso della propria voce, della propria immagine e della propria identità sonora, distinguendo tra utilizzi autorizzati e non autorizzati. La voce potrebbe essere concessa in licenza per contesti specifici – traduzioni multilingua, demo, contenuti editoriali, esperienze per i fan – mentre resterebbero esclusi brani “ufficiali”, pubblicità o endorsement che non abbiano ricevuto approvazione esplicita. È un modo in cui l’artista non nega né tanto meno tenta di impedire l’esistenza dell’AI, ma evita che la propria identità venga usata in modo ingannevole o fuori contesto, trasformando la likeness in un asset governabile e, potenzialmente, monetizzabile.

L’esempio McConaughey, per estensione, è potenzialmente applicabile a molte professioni della musica, non solo alle celebrity, ogni volta che esiste una riconoscibilità funzionale capace di generare attribuzione implicita. Per autori e songwriter la likeness non coincide con la voce, ma con il modo di scrivere associato a un nome: il rischio dell’AI non è l’imitazione generica, bensì che testi vengano percepiti come inediti o riconducibili all’autore senza consenso. Per produttori e sound architect la likeness è il suono — drum sound, texture, estetica — facilmente simulabile dall’AI, rendendo necessario distinguere tra utilizzi licenziabili e attribuzioni indebite. Anche fonici e mastering engineer possono essere coinvolti, quando una firma sonora riconoscibile viene replicata e usata commercialmente come se fosse reale, creando endorsement impliciti. Nei direttori artistici e negli A&amp;R di alto profilo la likeness diventa curatoriale e decisionale: se l’AI simula scelte o linee editoriali attribuibili a una persona specifica, il problema è reputazionale più che creativo. Per vocal coach e insegnanti di musica la likeness è didattica — metodo, esercizi, voce guida — e l’AI può replicarla in corsi, tutor o feedback, rendendo centrale il tema delle licenze educational. Speaker, narratori e broadcaster musicali rappresentano il caso più vicino a quello di McConaughey, perché la voce è direttamente clonabile e già oggi oggetto naturale di licensing. Infine, per curatori, DJ e tastemaker la likeness risiede nella selezione e nel contesto: playlist o raccomandazioni attribuite a una persona senza consenso rientrano nello stesso problema di attribuzione ingannevole.

Prototipo

In tutti questi casi il punto non è vietare l’AI, ma governare l’attribuzione: il modello McConaughey funziona ogni volta che una competenza è riconoscibile, l’AI può simularla in modo credibile e il pubblico può confondere la simulazione con un intervento reale.

La suggestione proposta dal caso McConaughey non andrebbe derubricata a capriccio da star hollywoodiana, perché offre un potenziale prototipo. In un ecosistema musicale sempre più popolato da contenuti generati artificialmente, la questione centrale è chi controlla l’attribuzione, il consenso e il contesto d’uso. Finché il quadro normativo resterà incompleto, chi dispone di una competenza riconoscibile – artistica, tecnica o curatoriale – potrebbe (o dovrà) costruire da sé il proprio perimetro. Non di certo per tentare di fermare l’AI, ma per non esserne semplicemente assorbito.

AI e likeness: c’è un modello McConaughey per il music business?

Come l’attore affronta i deepfake con il deposito di marchi, perimetrando voce, suono e identità 

Chi tra le lettrici e i lettori di Rockol MusicBiz si era imbattuto circa tre anni fa in un editoriale intitolato <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-737628/quando-nemmeno-tua-madre-ascolta-la-tua-canzone">“Quando nemmeno tua madre ascolta la tua canzone”</a>, potrebbe essere interessato a capire se e cosa è cambiato da allora. Proviamoci, alla luce del <a href="https://www.rockol.it/news-756476/luminate-year-end-report-2025-analisi-numeri-streaming-dati">recentissimo rapporto Luminate da noi appena coperto</a>.

I due pezzi, pubblicati a distanza di tre anni e basati su dataset diversi, descrivono lo stesso fenomeno strutturale dello streaming musicale, osservato in due momenti diversi della sua evoluzione. Il filo conduttore è la crescente asimmetria tra l’aumento dell’offerta di musica e la concentrazione reale del consumo, che non solo non si riduce nel tempo, ma si accentua.

Nel 2023, l’analisi partiva dal lato della produzione e dell’upload rivelando che ogni giorno venivano caricati sulle piattaforme di streaming circa 98.500 nuovi brani, ma che solo una quota marginale di questi – circa il 4%, pari a poco meno di 4.000 brani al giorno – proveniva dalle tre major. Il restante 96% era attribuibile ad artisti indipendenti e soprattutto DIY, che accedevano ai DSP attraverso distributori digitali come DistroKid, TuneCore, CD Baby, UnitedMasters o strutture collegate alle major come ADA, AWAL, The Orchard o Virgin Music Label &amp; Artist Services. In questo contesto, l’upload diventava un servizio a pagamento: una domanda crescente di aspiranti artisti che generava ricavi per i distributori, indipendentemente dal fatto che la musica venisse poi effettivamente ascoltata.

I dati citati nel pezzo del 2023 mostrano che nel 2022 sulle piattaforme erano disponibili 158 milioni di brani. Di questi, circa 67 milioni avevano generato meno di 10 stream nell’anno, mentre 38 milioni – pari a circa il 24% dell’intero catalogo – non avevano generato alcuno stream. Già in quel momento emergeva una frattura netta tra la quantità di musica caricata e la quantità di musica realmente fruita, con una parte molto ampia del catalogo che non intercettava alcuna attenzione.

Il report Luminate 2025 scatta un’analoga fotografia, ma immortala la scena su scala più ampia e con una maggiore precisione quantitativa. Nel 2025 i servizi di streaming ospitano 253 milioni di tracce, con un incremento netto di 51 milioni in un solo anno rispetto ai 202 milioni monitorati nel 2024. Il ritmo di crescita è di 106.000 nuovi ISRC al giorno, in aumento rispetto ai 99.000 dell’anno precedente. A fronte di questa espansione dell’offerta, i volumi di consumo crescono, ma non in modo proporzionale: nel 2025 vengono registrati 5,1 triliardi di stream audio on-demand, con una crescita del 9,6% su base annua.

La distribuzione degli ascolti, pertanto, conferma e rafforza le dinamiche già osservate nel 2022. Nel 2025, 120,5 milioni di tracce hanno ottenuto 10 stream o meno, 62,6 milioni tra 11 e 100 stream e 40,7 milioni tra 101 e 1.000 stream. Complessivamente, l’88% delle tracce disponibili è stato ascoltato meno di 1.000 volte nell’anno. Un confronto interno tra i grafici del report porta a stimare che circa 55,3 milioni di brani non abbiano generato neppure uno stream nel corso del 2025, un numero superiore a quello già impressionante rilevato tre anni prima.

All’estremo opposto della distribuzione, il consumo resta fortemente concentrato. Nel 2025 solo 29 tracce superano il miliardo di stream audio on-demand. La fascia di brani compresa tra 1 milione e 50 milioni di stream rappresenta quasi la metà del consumo globale totale, pari al 49,4%, configurandosi come la vera “spina dorsale” dello streaming mondiale. I dati su audio e video on-demand mostrano inoltre che i record di ascolto e visualizzazione sono appannaggio di pochissimi contenuti, come nel caso di “Die With A Smile” di Lady Gaga e Bruno Mars per l’audio e “Wheels On The Bus” di Cocomelon per il video.

<h3>Il catalogo cresce più rapido del consumo</h3>

Letti in sequenza, i due pezzi non descrivono due fenomeni diversi, ma due stadi dello stesso processo. L’analisi del 2023 mette a fuoco il meccanismo economico dell’upload e il ruolo centrale dei distributori digitali in un contesto di iper-produzione musicale. Il report del 2025 certifica che quella dinamica non solo è proseguita, ma si è intensificata: il catalogo cresce più velocemente del consumo, la quota di musica non ascoltata rimane enorme e il valore si concentra sempre di più su una frazione ridotta dell’offerta.

In continuità con quanto già emerso nel 2023, i dati del 2025 confermano che lo streaming musicale è caratterizzato da una struttura fortemente polarizzata: una massa crescente di contenuti genera attenzione nulla o marginale, mentre una porzione limitata del catalogo concentra la quasi totalità degli ascolti e dei ricavi. La differenza tra i due momenti non è di natura qualitativa, ma quantitativa: ciò che nel 2023 appariva come un segnale critico, nel 2025 si presenta come un dato strutturale consolidato.

<h3>Cosa dicono le classifiche a riguardo</h3>

Alla fine, un contributo in questo senso ci giunge anche dall’osservazione di una dinamica sempre più consolidata riguardante le classifiche settimanali di streaming, che mostrano sempre più spesso brani che entrano velocemente in alto per poi scendere altrettanto rapidamente.

Infatti, se la viralità online e l’hype del debutto possono generare grandi numeri in una finestra limitata di tempo, non sempre si traducono in un ascolto sostenuto nel medio-lungo periodo (<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756241/album-e-singoli-piu-venduti-e-ascoltati-in-italia-nel-2025-classifiche">Sanremo, forse, è la recente eccezione alla regola</a>).

Le classifiche si posizionano come strumento di marketing e rumore di superficie (picchi brevi, alta visibilità, bassa durata), laddove il catalogo è struttura portante (volumi meno spettacolari, bassa visibilità, alta persistenza). Le classifiche raccontano l’attenzione momentanea; il catalogo racconta l’economia reale dello streaming.

Dunque sì, lo streaming si sta sempre più separando in due piani. Da un lato, un flusso incessante di novità che produce visibilità effimera e movimenti rapidi nelle classifiche; dall’altro, un catalogo che cresce, si stratifica e assorbe la quota dominante dell’ascolto reale. Il primo piano è ciò che si vede e si racconta; il secondo è ciò che sostiene economicamente il sistema.

Qualcosa di cui le label hanno già preso nota e di cui, gradualmente, stanno prendendo nota i DSP, impegnati nella loro traiettoria di convergenza verso i social media.

Dallo streaming di massa allo streaming ristretto

2 analisi analoghe a distanza di 3 anni: sempre più brani online, ma ascolto sempre più concentrato

LocBox&nbsp;è la prima tacca significativa della carriera di Saumil Mehta, nuovo CEO di Ticketmaster di cui <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756299/ticketmaster-nuovo-presidente-svolta-intelligenza-artificiale-fintech">abbiamo recentemente parlato a proposito della svolta in chiave AI</a> che prevede di imprimere alla piattaforma di ticketing controllata da Live Nation. È il nome della startup fintech da lui fondata - era focalizzata su&nbsp;loyalty, engagement e customer data&nbsp;per il mondo dei retailer - che venne poi acquisita nel 2015 da Square. Non fu una di quelle transazioni multi-miliardarie che vanno in prima pagina, ma sicuramente una buona exit per il fondatore; soprattutto, tuttavia, segnò il suo ingresso in una realtà che lo avrebbe condotto poi al mondo della musica, via ticketing.&nbsp;

Square, Inc.&nbsp;era a sua volta una fintech, ma di quelle che forniscono a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti, offrendo POS hardware e software, pagamenti online, fatturazione, prestiti e servizi finanziari. Nota per l’approccio design-driven&nbsp;e per aver semplificato i pagamenti per milioni di piccoli business, era stata co-fondata da Jim McKelvey e da Jack Dorsey nel 2009.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey</h3>

Circa tre anni prima, il 21 marzo del 2006, Jack Dorsey aveva scritto: “just setting up my twttr”. Era il primo messaggio mai comparso su una nuova piattaforma appena lanciata, il cui nome era Twitter. Twitter era stata da lui co-fondata insieme a Noah Glass, Biz Stone, Evan Williams. L’avrebbe venduta a sua volta a Elon Musk&nbsp;nel 2022 per circa 44 miliardi di dollari: ribattezzata X, oggi è al <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756338/x-una-controquerela-alla-national-music-publishers-association">centro di una disputa con l’industria musicale</a>. Il tema della querelle? In buona sostanza, l’AI.

Tornando a Square,&nbsp;oggi è parte di Block, fintech di grande successo e dimensioni che fornisce a esercenti e aziende strumenti per&nbsp;accettare pagamenti digitali, gestire vendite e clienti.&nbsp;Block, Inc.&nbsp;è una&nbsp;holding che include Square&nbsp;(pagamenti e POS),&nbsp;Cash App&nbsp;(pagamenti P2P),&nbsp;Afterpay&nbsp;(BNPL) e iniziative su&nbsp;Bitcoin.

<h3 style="text-align:left">Jay Z</h3>

Uno dei componenti del board di Block è Shawn Carter. Come mai? Perché nel marzo 2021 <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-721991/jay-z-finalizzata-la-vendita-di-tidal-a-square">Square, Inc. acquisì la quota di maggioranza nel servizio di streaming musicale Tidal&nbsp;per circa 297 milioni di dollari</a> in un mix di cash e azioni. Tidal era precedentemente controllata da una holding (Project Panther Bidco) collegata a Shawn Carter (nome d’arte: Jay Z), che nel 2015 aveva comprato la piattaforma. L’accordo Square-Tidal venne strutturato in modo che Jay Z entrasse anche nel board di Square/Block e ne rimanesse anche azionista. Ne è tuttora membro del board e azionista.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin</h3>

Poco più di tre anni dopo, il&nbsp;22 giugno 2024,&nbsp;durante la seconda giornata del <a href="https://www.rockol.it/tutto-su/festival-of-the-sun-499058">Festival of the Sun</a>&nbsp;(in programma&nbsp;il 21 e il 22 giugno 2024&nbsp;a&nbsp;Casole d’Elsa, in&nbsp;Toscana), le cronache registrarono un intervento di&nbsp;Jack Dorsey ad un panel&nbsp;intitolato “Tech and Freedom”. Organizzatore del Festival: Rick Rubin,&nbsp;sul cui CV stellare sarebbe pleonastico e quasi offensivo dilungarsi in uno spazio come questo. Nel suo intervento Jack Dorsey articolava una visione della tecnologia che ruota attorno a un’idea semplice ma radicale: la tecnologia non è mai neutra. Ogni sistema digitale incorpora una visione del potere e tende a riflettere gli interessi di chi lo controlla. Per Dorsey, il problema non è l’innovazione in sé, ma l’uso della tecnologia come strumento di controllo, dove piattaforme centralizzate e intermediari trasformano gli utenti in soggetti dipendenti. La libertà, in questo quadro, coincide con la possibilità di agire — anche economicamente — senza dover chiedere permesso. Da qui deriva la sua critica alla centralizzazione, che Dorsey descrive non come un fallimento tecnico, ma come un fallimento culturale. I sistemi centralizzati prosperano perché offrono comodità immediata, ma questa comodità si traduce nel tempo in dipendenza strutturale. Lo stesso schema, secondo Dorsey, attraversa social media, finanza e infrastrutture digitali: ciò che nasce per semplificare finisce per concentrare potere, riducendo l’autonomia degli individui. E la sua risposta non è una nostalgia analogica, ma la costruzione di&nbsp;sistemi aperti. Dorsey indica in Bitcoin, nei protocolli open e nel software open source non tanto una soluzione ideologica, quanto un principio infrastrutturale: la libertà diventa possibile solo in sistemi che nessuno può spegnere, possedere o controllare unilateralmente. Non è la tecnologia a garantire la libertà, ma la sua architettura.

<h3 style="text-align:left">Rick Rubin e Jack Dorsey</h3>

L’intervento di Jack Dorsey si inserisce in modo naturale nel perimetro culturale costruito da Rick Rubin. L’affinità tra i due emerge sul piano più profondo dei presupposti: entrambi diffidano delle sovrastrutture, dei sistemi ridondanti e delle mediazioni che si accumulano nel tempo fino a soffocare l’essenziale. Rubin lo fa nel lavoro creativo, cercando di togliere più che aggiungere; Dorsey lo applica alla tecnologia, immaginando infrastrutture che funzionino meglio quanto meno sono controllabili. In questa convergenza silenziosa, la libertà non è intesa come assenza di regole, ma come possibilità di espressione e di azione all’interno di sistemi che non impongono dipendenze strutturali. Rubin crea contesti in cui la creatività può emergere senza essere guidata o compressa, Dorsey parla di tecnologie che permettono agli individui di operare senza chiedere permesso. Entrambi vedono il potere come qualcosa da distribuire e diluire, non da concentrare, e privilegiano processi aperti rispetto a piattaforme chiuse.&nbsp;

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Jay Z</h3>

Questo stesso principio aiuta in qualche modo a leggere&nbsp;l’ingresso di Jay&nbsp;Z nel board di Block&nbsp;non come un’operazione simbolica, ma come una scelta coerente di governance. Jay Z incarna, sul piano culturale ed economico, ciò che Dorsey descrive sul piano infrastrutturale: il passaggio da sistemi chiusi e intermediati a&nbsp;architetture in cui il controllo non è concentrato, ma redistribuito. La sua traiettoria — da artista a imprenditore, da creatore a padrone — è la dimostrazione pratica che la libertà economica non nasce dalla tecnologia in sé, ma da&nbsp;strutture che permettono a chi crea valore di possederlo e governarlo. È come se, in questo senso, Jay Z nel board di Block svolgesse una funzione analoga a quella che Bitcoin e l’open source svolgono nella visione di Dorsey: non garantisce la libertà come promessa ideologica, ma ne rafforza le&nbsp;condizioni architetturali. Porta dentro la governance di una fintech globale un punto di vista che rifiuta la dipendenza dagli intermediari tradizionali e riconosce l’ownership come elemento fondante dell’autonomia. Così come per Dorsey la libertà è una proprietà dei sistemi che non possono essere spenti o controllati unilateralmente, per Block la presenza di Jay-Z è un modo per ancorare questa visione a un’esperienza concreta di potere culturale trasformato in potere economico, senza passare per concessioni istituzionali.

<h3 style="text-align:left">Jack Dorsey e Saumil Mehta</h3>

Può lo stesso principio essere applicato anche alla prossima traiettoria di Saumil Mehta in Ticketmaster? In qualche modo sì, se la si legge non in chiave ideologica ma architetturale. Quando Dorsey parla di sistemi aperti, non sta invocando l’assenza di regole, ma infrastrutture in cui il potere non è interamente concentrato in un singolo punto di controllo. Trasportata nel contesto del ticketing, questa idea suggerisce che il vero nodo non sia la tecnologia del biglietto, ma&nbsp;l’architettura del sistema che lo governa: chi decide, chi controlla l’accesso, chi beneficia della complessità. Un dirigente formato in Block che ha lavorato una decina d’anni in contatto con Jack Dorsey può tendere in maniera naturale a guardare a questi sistemi chiedendosi non se funzionano, ma per chi funzionano. In Ticketmaster, questo può tradursi in un approccio che non mira a smantellare l’istituzione, ma a ridisegnarne gradualmente l’infrastruttura: meno frizioni ereditate, meno opacità giustificata dalla storia, più continuità di relazione tra piattaforma e fan. Non è la tecnologia del ticket a garantire maggiore equità o fiducia, così come non è Bitcoin in sé a garantire libertà; è la struttura del sistema — le sue regole, i suoi punti di accesso, i suoi incentivi — a determinare quanta capacità di azione venga concessa agli utenti.

L’arrivo di Saumil Mehta alla guida di Ticketmaster non induce a immaginare una rottura spettacolare con il passato, ma a capire&nbsp;quale tipo di riformismo&nbsp;possa mettere in campo un dirigente cresciuto per oltre dieci anni dentro l’ecosistema di Jack Dorsey e Block. L’ipotesi più plausibile non è certamente una Ticketmaster “anti-istituzionale”, ma una Ticketmaster&nbsp;ripensata dall’interno, con un diverso rapporto tra prodotto, potere e utente finale.

L’imprinting Block non spinge a smantellare le istituzioni, ma a&nbsp;non accettarne come naturali le inefficienze storiche. Applicato al ticketing, questo si traduce in un cambio di prospettiva: il biglietto non come fine della transazione, ma come&nbsp;inizio di una relazione. Un approccio maturato in contesti come Cash App, dove il prodotto non è il singolo atto (pagare, trasferire denaro), ma il continuum di esperienza, identità e fiducia che si costruisce nel tempo. In Ticketmaster, questo può significare spostare attenzione e investimenti dal solo momento del checkout a tutto il fan journey, prima e dopo l’evento, trattando il ticket come chiave di accesso a un ecosistema e non come semplice PDF da scaricare.

Un secondo asse riguarda la frizione. Ticketmaster è storicamente costruita su frizioni difensive: code virtuali, passaggi opachi, fee non sempre ben leggibili, un’esperienza che nasce più dal controllo che dalla fluidità. Un executive&nbsp;formato in Block tende a porsi una domanda radicale ma silenziosa:&nbsp;questa frizione redistribuisce valore o protegge solo rendite storiche? L’ipotesi non è l’eliminazione indiscriminata delle barriere, ma la loro giustificazione una per una. Dove la frizione non produce valore reale per artisti, promoter o fan, diventa un costo politico e reputazionale da ridurre. È un approccio che non nasce dal design, ma da una visione del prodotto come strumento di riequilibrio del potere.

Il terzo punto è l’idea di fan come soggetto economico. Nel modello tradizionale del ticketing, il fan è domanda da soddisfare e gestire; il valore si genera altrove. La visione post-Block tende invece a riconoscere al fan&nbsp;capacità di azione, identità e valore nel tempo. Non per idealismo, ma per pragmatismo: un utente riconosciuto come soggetto converte di più, resta più a lungo, si fida di più. In Ticketmaster questo può tradursi in una maggiore enfasi su identità, relazione e lifetime value, spostando il baricentro da una logica puramente transazionale a una relazionale.

Tutto questo non implica una rivoluzione ideologica. Mehta non ha incentivi, né spazio, per sfidare frontalmente promoter, venue o major. Ticketmaster è l’istituzione, non l’outsider. Proprio per questo l’influenza di Block, se c’è, si manifesta come&nbsp;riformismo interno: cambiamenti incrementali, spesso invisibili all’esterno, ma direzionali. Nuove metriche di successo, meno centrate sul controllo e più su conversione, fiducia ed esperienza. Una narrazione che si sposta gradualmente dal “proteggere il sistema” al “far funzionare meglio il viaggio”.

In questa chiave, l’eredità di Dorsey non è ideologica ma metodologica. Non produce cloni, ma quadri di riferimento mentali. Se questi frame&nbsp;sono all’opera, il segnale non sarà un annuncio clamoroso, ma una Ticketmaster che parla sempre meno di controllo e sempre più di relazione.&nbsp;

Di sicuro non per rinnegare il proprio ruolo istituzionale, ma per provare a renderlo meno estrattivo e più sostenibile nel tempo.

Da dove arriva e dove sta andando il nuovo CEO di Ticketmaster

Saumil Mehta e Dorsey, Jay Z, Musk e Rubin: gli indizi per una traiettoria imprenditoriale

Il superamento della separazione tra le categorie Giovani e Big decisa dal direttore artistico e presentatore della prossima edizione del Festival di Sanremo Stefano De Martino è stato accolto con favore da FIMI - Federazione Industria Musicale Italiana, entità che rappresenta le principali realtà discografiche operanti in Italia.

“La scelta di De Martino di seguire un progetto più innovativo riportando il vincitore nella gara dei big riconosce la realtà attuale del mercato discografico dove il ricambio generazionale ha annullato le differenze tra nuovi talenti ed artisti affermati”, ha commentato Enzo Mazza, CEO di FIMI: “Tutti competono su tutte le piattaforme. Per FIMI, che aveva sempre chiesto di eliminare la gara dei giovani dando opportunità ai nuovi talenti di vincere addirittura il Festival è un segnale positivo”.

<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760548/area-sanremo-trattative-con-la-rai-per-il-festival-2027">Secondo quanto emerso</a>, a contendersi l’unico accesso al palco del Teatro Ariston garantito agli emergenti per l’edizione 2027 del Festival della Canzone Italiana saranno i 15 artisti selezionati da Sanremo Giovani (il concorso per nuove proposte organizzato dalla Rai) e 15 artisti fatti emergere da Area Sanremo (il contest promosso dal Comune di Sanremo con la Fondazione Orchestra Sinfonica cittadina). Da questi 30 semifinalisti verranno selezionati 6 finalisti (3 per concorso), che si affronteranno il prossimo 18 dicembre in una serata dal vivo ospitata dal Casinò di Sanremo e trasmessa in prima serata da Rai 1, nel corso della quale - grazie al giudizio che la Commissione Musicale del Festival darà delle esibizioni dei concorrenti - verrà individuato il nome da iscrivere nel cast di Sanremo 2027.

Sanremo 2027, la gara dei Giovani: il commento di Mazza (FIMI)

L'addio alla divisione tra Big ed emergenti ‘riconosce la realtà attuale del mercato discografico’

E’ Paolo Ceresoli il nuovo amministratore delegato di Metatron Group, società fondata nel 2004 da Paolo e Davide Pavanello e Pietro Camonchia che accorpa attività di management, discografiche, promoting ed editoriali. Classe 1990, originario di Bergamo e laureato in Marketing e Management all’Università Bocconi di Milano, Ceresoli nel 2018 ha co-fondato KOE Sound Agency;&nbsp;nel 2015 è entrato nell’organico di Metatron come Artist Management Specialist, per poi passare, nel 2018, a ricoprire il ruolo di Label Manager di INRI, etichetta del gruppo che ha visto passare nel proprio roster artisti e band come Levante, Margherita Vicario, Dardust, Ex-Otago, Dente e Linea 77.

“Metatron nasce dall’esperienza fatta sul campo che io, Pietro e mio fratello Dade [Davide] abbiamo fatto con i Linea 77, mettendo a frutto tutta l’esperienza di quei meravigliosi ed irripetibili anni prima in UK e poi nel nostro paese”, ha commentato a Rockol Paolo Pavanello circa l’avvicendamento ai vertici della società: “Questo credo sia il nostro vero valore aggiunto. Metatron è una realtà che prende vita degli artisti ed è contraddistinta da quell’approccio DIY che ha sempre caratterizzato il mio percorso artistico e professionale. Per questo sono molto felice di passare le consegne a Paolo Ceresoli, di cui ricordo la prima e-mail ricevuta nell’ottobre 2014. Ai tempi studente bocconiano in Erasmus in Portogallo, in procinto di tornare in Italia, nella mail, in cui si candidava ad uno stage presso di noi, raccontava di avere una band e traspariva dalle sue parole un percorso molto simile al nostro ed un forte spirito DIY che ci fece decidere, nel gennaio 2015, di dargli il posto a cui aspirava. Da lì è cominciato il suo percorso nel nostro team e nel corso degli anni Paolo ha dimostrato tutte le sue molteplici doti e&nbsp;un attaccamento all’azienda che adesso rende naturale il suo passaggio al vertice. Sono convinto che sotto la sua guida Metatron continuerà a mantenere gli standard di qualità a cui abbiamo abituato i nostri partner, e che molti nuovi traguardi verranno acquisiti”.

Nel ruolo di ceo del dipartimento Management e Discografia di Metatron, Ceresoli continuerà a lavorare al fianco del già ad Paolo Pavanello (ora CFO) e Davide Pavanello (direttore creativo), oltre che con Pietro Camonchia, che resterà in carica sul ramo dedicato allo sviluppo Publishing. “L'avvicendamento ai vertici fa da spartiacque ad un nuovo anno ricco di sfide che parte sotto la migliore stella sanremese”, ha fatto sapere in una nota Metatron, che alla prossima edizione del Festival della Canzone Italiana avrà in gara Levante, Paola &amp; Chiara e Olly: “Uno scenario stimolante per il nuovo AD formatosi all'interno dell’azienda e attore fondamentale della sua crescita”.

Metatron Group, Paolo Ceresoli nuovo amministratore delegato

Il nuovo ceo subentra a Paolo Pavanello, che resterà in organico come Chief Financial Officer

Non solo <a href="https://www.rockol.it/news-760567/morte-francesco-guccini-ricordo-mondo-musica-colleghi">gli artisti</a>, ma anche le aziende e le entità istituzionali che animano il settore musicale e culturale italiano&nbsp;hanno ricordato <a href="https://www.rockol.it/news-760564/morto-francesco-guccini">Francesco Guccini, scomparso oggi - giovedì 6 agosto - all’età di 86 anni</a>.

Alla notizia della scomparsa, la Camera ha ricordato l'artista con un applauso. "La presidenza si associa alle condoglianze alla famiglia", ha dichiarato in aula la Presidente di turno Anna Ascani. "Esprimiamo il nostro massimo cordoglio e emozione per la scomparsa del cantautore&nbsp;Francesco Guccini", ha aggiunto - come riferisce l'edizione online del Corriere della Sera -&nbsp;Federico Mollicone, Presidente della Commissione Cultura&nbsp;della Camera:&nbsp;"Certamente di idee diverse dalle nostre, è riuscito con la forza dei suoi testi e della sua musica a unire intere generazioni aldilà delle appartenenze. Parliamo di vere e proprie poesie in musica che hanno raccontato la storia umana&nbsp;e gli umani sentimenti.&nbsp;In autunno proporrò un evento commemorativo alla Camera, come fatto con De Andrè e molti altri protagonisti della musica italiana, per consegnare la Medaglia della Camera in memoria".

"Francesco Guccini ha interpretato inquietudini e ideali di generazioni di italiani. E io ho amato profondamente la sua musica e le sue canzoni", ha fatto sapere, per mezzo di una comunicazione ufficiale da parte della Presidenza del Consiglio dei Ministri, Giorgia Meloni: "Conosco a memoria molti dei suoi testi. Splendidi, poetici, lirici. 'Cirano'&nbsp;e 'Cristoforo Colombo'&nbsp;sono tra le composizioni più belle e profonde della musica italiana, e io gli sono grata per il contributo che ha dato alla mia formazione ideale. Continuerò a cantare le sue canzoni, e a ringraziarlo per averci regalato delle emozioni".

"Uno dei maggiori interpreti della canzone d'autore italiana, meritevole di un ricordo unanime al di là di qualsiasi strumentalizzazione politica", ha fatto sapere il Ministro della Cultura Alessandro Giuli in una nota: "Sentimenti, ricordi, vicende individuali e collettive, ciclicità e inesorabilità del tempo, interrogativi profondi sulla vita e sulla morte hanno caratterizzato le sue canzoni, che rimarranno tra i beni culturali nazionali".

"Quel giorno è arrivato e così le nostre lacrime, le lacrime di Bologna e dell'Italia intera", ha scritto sui propri canali social Matteo Lepore, primo cittadino del capoluogo emiliano, dove - in occasione delle esequie (che saranno celebrate in forma strettamente privata, per volere della famiglia), sarà proclamato il lutto cittadino: "Per noi sei stato un compagno di strada, una coscienza critica, una presenza, un amore, la rabbia e la rivolta, una piazza piena,&nbsp;sei stato il sapore della terra e delle radici, il sogno,&nbsp;la musica, la potenza della parola, la nostalgia, il desiderio".

"Oggi l’Emilia-Romagna&nbsp;perde il suo grande Maestro", hanno aggiunto&nbsp;Michele de Pascale, Presidente della Regione Emilia Romagna, e l'assessora regionale alla cultura&nbsp;Gessica Allegni:&nbsp;"La scomparsa di Francesco Guccini addolora profondamente e provoca in tutti noi una sentita commozione.&nbsp;Guccini è stato uno dei nostri più grandi artisti, cantautore, scrittore, illuminato intellettuale, capace in modo unico di cantare e raccontare la nostra terra, le persone, le bellezze e le nostalgie delle storie di ognuno.&nbsp;Generazioni sono cresciute con la profondità&nbsp;dei suoi versi a segnare momenti della propria vita e della società attorno, facendosi ispirare&nbsp;dal suo sguardo poetico, fine, impegnato, unico nel cogliere le sfumature, tra sogni, paure, speranze, malinconie, quelle che ci uniscono tutti e tutte".

“Nessuna sintesi può riuscire a dire chi è stato il Maestrone per chi lo ha ascoltato, seguito, letto, amato”, si legge in una nota pubblicata da SIAE sul proprio sito ufficiale: “Ci ha parlato di tutto, della sua e della nostra infanzia, dei mostri e dei sogni, di profumi e di ricordi, di paesi che ti accompagnano tutta la vita come cartoline, di princìpi sacri per cui vale la pena lottare sempre e a dispetto del risultato, di impegno politico e sociale, delle ipocrisie con cui si scontra chi fa il proprio mestiere con lealtà, dell’Amore e delle sue contraddizioni, della fatica per conquistarlo, della fatica di mantenerlo, della bellezza di osservarlo e di identificarsi con l’oggetto amato, di quello che attraversa le generazioni di una famiglia, della difficoltà di crescere, della bassezza umana e della grandiosità dell’individuo, degli amici che se ne vanno, di città mitiche, di desideri che attraversano tutta l’esistenza, di inutili cantanti e di pubblici ammaestrati, dei simboli che cambiano significato mentre la vita ci scorre accanto e dentro, accompagnata dalle parole di Rostand, Cervantes, Dylan, Barthes e Borges, Dante a memoria, Gozzano, Montale”. La collecting ha annunciato “una cerimonia commemorativa” programmata per il prossimo mese di settembre in occasione della quale sarà ricordato “l'autore delle canzoni che ci hanno insegnato a osservare la vita”.

"Francesco Guccini è stato uno dei più grandi cantautori italiani, il cui straordinario repertorio ha ispirato il pubblico per generazioni”, ha dichiarato Dino Stewart, Managing Director di BMG Italy, etichetta e società di edizioni presso il quale l'artista si era accasato dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-646437/bmg-l-alternativa-paolo-conte-francesco-guccini-vinicio-capossela">l'acquisizione del catalogo di L'Alternativa nel 2025</a>: “Le sue canzoni univano profondità letteraria a umanità, arguzia e coscienza sociale, conquistandogli un posto unico nella cultura italiana. È stato un onore per BMG contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera. Estendiamo le nostre più sentite condoglianze alla sua famiglia, ai suoi amici e a tutti coloro le cui vite sono state toccate dalla sua musica”.

“Ti porteremo sempre con noi, tra una storia raccontata bene, un bicchiere alzato, un sorriso e un ricordo che ci farà sorridere prima ancora di farci commuovere”, ha postato,&nbsp;sui propri canali social ufficiali, Nuovo IMAIE: “Ciao Francesco”.

"Attraverso i testi delle sue canzoni,&nbsp;Francesco Guccini ha dato voce alle inquietudini e alle speranze di intere generazioni", ha scritto, sulle proprie pagine social, Anna Maria Bernini, Ministro dell'Università e della Ricerca:&nbsp;"Ha sempre sostenuto che il dubbio non è una debolezza, ma il primo passo della conoscenza.&nbsp;Perdiamo un grande intellettuale,&nbsp;e Bologna uno dei suoi figli più autentici. L'università, che fu per lui luogo di studio ma anche di insegnamento, perde un maestro capace di trasmettere il valore del pensiero critico.&nbsp;Mi piace pensare che, negli anni a venire, ci sarà sempre qualche ragazzo&nbsp;che scoprirà una sua canzone e capirà che la cultura non serve a dare risposte facili, ma ad avere il coraggio di porsi le domande giuste.&nbsp;E questo, forse, è il modo più bello per restare. Mi stringo in un commosso abbraccio ai suoi cari e a tutti coloro che gli hanno voluto bene".

"Per noi del Club Tenco Francesco Guccini non era solamente un cantautore. Era un punto di riferimento assoluto, uno dei primissimi che ha creduto nella forza visionaria dell'idea di Amilcare Rambaldi: presente già prima della rassegna e della nascita del Premio Tenco, molto generoso in tutti questi anni", ha dichiarato - per mezzo di una nota ufficiale - la storica associazione dedicata&nbsp;alla musica d'autore: "Con alcuni di noi il rapporto era diventato un legame profondo e fraterno. Dell'intellettuale e del cantautore sappiamo tutto: ha rivoluzionato la direzione della canzone italiana, ha creato una dignità letteraria che prima era messa in discussione, perché la canzone sembrava un'arte di serie B. Francesco Guccini è stato un artista straordinario, che ha abbracciato tutte le potenzialità della canzone: da quella di lotta a quella intima, dagli americani ai francesi, lui è stato un raccordo e un caleidoscopio di capacità artistiche. Il Club Tenco non sarebbe stato lo stesso senza Francesco Guccini: La nostra gratitudine è immensa, il nostro dolore incolmabile".

"PMI esprime profonda partecipazione per la scomparsa di Francesco Guccini, tra i padri della canzone d'autore italiana, venuto a mancare questa mattina nella sua Pàvana all'età di 86 anni", ha commentato, sui propri canali social, Produttori Musicali Indipendenti, sigla che rappresenta le principali realtà discografiche italiane esterne al circuito delle multinazionali: "Ci lascia un'eredità artistica costruita per oltre cinquant'anni fuori dagli schemi, con una libertà e un'indipendenza che restano un riferimento per chi crede in una musica autentica e fuori dal coro".

“Oggi la musica italiana perde una delle sue voci più autorevoli”, ha postato sui propri canali social la collecting Evolution: “Francesco Guccini ha dimostrato che una canzone può essere letteratura, memoria, coscienza civile e racconto del nostro tempo, senza mai rinunciare alla propria autenticità. Il valore di un catalogo si misura anche dalla sua capacità di continuare a parlare alle generazioni future. Quello di Francesco Guccini continuerà a farlo ancora a lungo. A nome di Evolution Collecting, ci uniamo al dolore della famiglia, dei suoi collaboratori e di tutti coloro che hanno trovato nelle sue opere un pezzo della propria storia”.

Francesco Guccini

Francesco Guccini, gli omaggi di industria e istituzioni

I tanti ricordi del grande cantautore scomparso oggi, 6 agosto, all'età di 86 anni

Aggiornamento, ore 18.45 -&nbsp;Il regolamento di Sanremo Giovani 2026 - che sarà disponibile online a partire dal prossimo venerdì, 7 agosto, sul sito ufficiale del Festival - prevede un unico vincitore, che entrerà nella categoria dei "campioni" di Sanremo 2027, in programma dal 16 al 20 febbraio. La prima fase prevede l'ascolto di tutti i brani iscritti da parte della Commissione Musicale: tra le candidature ricevute saranno selezionati 60 artisti, chiamati a partecipare alle audizioni dal vivo. Al termine delle audizioni emergeranno 15 artisti di Sanremo Giovani, che andranno ad aggiungersi ai 15 artisti provenienti da Area Sanremo, per un totale di 30 giovani talenti. <a href="https://www.rockol.it/news-760555/festival-di-sanremo-come-cambia-il-regolamento-dei-giovani">Qui</a> maggiori dettagli.

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Inevitabilmente, l’eventualità che il direttore artistico e presentatore del prossimo Festival di Sanremo Stefano De Martino possa cancellare dalla competizione la categoria riservata alla Nuove Proposte accorpandola a quella dei Big, impatterà sui due concorsi dedicati agli emergenti legati alla manifestazione. Più che per Sanremo Giovani, il contest organizzato dalla stessa Rai, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760227/sanremo-giovani-si-cambia-ancora-stefano-de-martino">la situazione potrebbe diventare particolarmente delicata per Area Sanremo</a>, iniziativa promossa dal Comune della cittadina ligure la cui realizzazione è vincolata dalla convenzione stipulata tra il servizio pubblico e Palazzo Bellevue.

Come riferito da un articolo a firma di Giulio Gavino per La Stampa, Comune e Viale Mazzini potrebbero avviare una trattativa per garantire ad Area Sanremo una maggiore visibilità televisiva, in modo da garantire finestre mediatiche all’iniziativa con ricadute d’immagine anche sulla stessa città di Sanremo.

Area Sanremo “non era semplicemente un concorso: era un progetto culturale e musicale, un percorso di formazione e selezione che metteva in relazione Sanremo con tutta l’Italia e offriva ai giovani una possibilità concreta di arrivare al grande palcoscenico”, ha commentato sulla sua pagina Facebook Maurizio Caridi, ex presidente di Fondazione Orchestra Sinfonica di Sanremo, ente organizzatrice di Area Sanremo insieme a Comune: “Quando si distrugge un percorso come quello, non si perde soltanto un concorso: si perde un pezzo della storia musicale e culturale di Sanremo.

Ma continuo ad avere una speranza: che quei progetti non muoiano definitivamente, che quella visione possa tornare a vivere e che qualcuno abbia ancora il coraggio e la volontà di riprenderla e portarla avanti. Perché ciò che è stato costruito con passione, competenza e amore per la musica merita di avere un futuro”.

Area Sanremo, trattative con la Rai per il Festival 2027?

A seguito della volontà, da parte di Stefano De Martino, di cancellare la categoria Giovani

Con una nota ufficiale pubblicata sul proprio sito internazionale, BMG ha espresso il proprio profondo cordoglio per la scomparsa di Francesco Guccini, venuto a mancare ieri, 6 agosto, all’età di 86 anni.

L’azienda tedesca ha fatto sapere di essere “orgogliosa di far parte dell'eredità di Francesco Guccini sin dall'acquisizione del suo catalogo editoriale musicale nel 2016”. <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-646437/bmg-l-alternativa-paolo-conte-francesco-guccini-vinicio-capossela">BMG Italy era infatti entrata in controllo di L’Alternativa SRL</a>, società costituita nel 1977 da Francesco Guccini, Renzo Fantini (manager di Francesco Guccini e Paolo Conte) e da Gianfranco Barbieri che vantava nel proprio repertorio classici come “Sotto le stelle del jazz”, “Come mi vuoi”, “Elisir”, “Spaccami il cuore”, “Alle prese con una verde Milonga”, “Impermeabili” e “Vorrei” di Paolo Conte; “Quattro stracci”, “Bologna” e “Autogrill” di Francesco Guccini e “Ballo di San Vito”, “Con una rosa”, “Che cos’è l’amor” e “Maraja” di Vinicio Capossela.

L’artista bolognese è entrato a far parte di BMG come artista discografico nel 2019: il sodalizio ha portato alla pubblicazione delle compilation “Note di Viaggio Vol. 1” (2019) e “Note di Viaggio Vol. 2” (2020), e degli album “<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-735106/francesco-guccini-canzoni-da-intorto-e-disco-di-platino">Canzoni da intorto</a>” (2022) e “Canzoni da osteria” (2023).

"Francesco Guccini è stato uno dei più grandi cantautori italiani, il cui straordinario repertorio ha ispirato il pubblico per generazioni”, ha dichiarato Dino Stewart, Managing Director di BMG Italy: “Le sue canzoni univano profondità letteraria a umanità, arguzia e coscienza sociale, conquistandogli un posto unico nella cultura italiana. È stato un onore per BMG contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera. Estendiamo le nostre più sentite condoglianze alla sua famiglia, ai suoi amici e a tutti coloro le cui vite sono state toccate dalla sua musica”.

BMG, il tributo a Francesco Guccini

‘È stato un onore per noi contribuire a preservare e celebrare la sua straordinaria opera’

Una <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760441/universal-music-risultati-finanziari-primo-semestre-2026">crescita del 10,5% su base annua</a> nel primo semestre del 2026 non ha placato le inquietudini degli investitori, che negli ultimi giorni hanno portato Universal Music a registrare la peggiore performance sui mercati finanziari dai tempi della sua quotazione, avvenuta nel settembre del 2021: il titolo della major, scambiato sulla borsa di Amsterdam, alla chiusura della seduta dello scorso venerdì, 31 luglio, aveva perso il 25,4% del proprio valore, portando l’azienda a bruciare in appena una giornata 9 miliardi di euro di capitalizzazione. E nella giornata di ieri, lunedì 3 agosto, le cose non sono andate meglio: dopo aver aperto a 14,3 euro, il titolo ha recuperato nel corso della giornata, fino ad arrivare a metà pomeriggio a lambire i 15 euro, per poi ripiombare a quota 14,2 euro e risalire di un decimale alla chiusura delle contrattazioni.

Le ragioni della debacle sono da ricercare nelle pieghe del bilancio presentato agli azionisti lo scorso 30 luglio. Benché l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757164/universal-music-completata-l-acquisizione-di-downtown">acquisizione di Downtown</a> abbia impresso alla prima metà dell’anno di UMG un certo slancio, con una crescita del fatturato a quota 3,294 miliardi di euro, la contrazione dell’EBITDA rettificato dal 22,7 a 20,5% e il crollo dell’85% della liquidità a 24 milioni di euro ha generato perplessità nel mercato, deluso - inoltre - dalla crescita dei ricavi dallo streaming a pagamento, fermatasi a quota +16,6% a valuta costante contro il +19,2% ipotizzato dagli analisti.

Tra le nuvole nere avvistate all’orizzonte dagli investitori c’è anche quella legata ai pericoli connessi all’intelligenza artificiale: benché il Presidente e CEO di UMG Lucian Grainge abbia assicurato - nel corso della conference call seguita alla presentazione dell’ultimo bilancio - che negli accordi “Streaming 2.0” siglati dall’azienda siano incluse "protezioni integrate contro la diluizione delle royalty" generata dall’”AI slop”, lo stesso numero uno del gruppo ha ammesso come le opere figlie della GenAI vengano “proposte algoritmicamente al pubblico sulle piattaforme di streaming”, andando a intaccare le performance dei cataloghi “umani”.

Dopo aver <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759277/ufficiale-universal-music-rifiuta-l-offerta-di-pershing-square">rigettato la proposta di acquisizione avanzata da Pershing Square</a>, UMG non solo ha <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759374/umg-250-mln-per-riacquistare-le-quote-di-pershing-square">speso 250 milioni di euro per riacquistare le quote della stessa Pershing</a> dopo l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759363/pershing-esce-dal-capitale-di-umg-dopo-il-no-all-acquisizione">uscita di Bill Ackman</a> dal capitale della società, ma ha anche annunciato un’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759489/universal-music-confermata-l-emissione-di-bond-per-1-mld">emissione di bond da 1 miliardo di euro</a> (in due tranche da 500 milioni) per perseguire “scopi aziendali generali, tra cui il rifinanziamento del debito esistente e il pagamento di commissioni e spese di transazione”.

Sullo sfondo, resta un quadro dove, nell’ambito del settore musicale, l’attenzione degli investitori nei confronti di asset owner globali come UMG è contesa da nuovi player come Suno, attualmente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759367/valutazioni-di-universal-music-suno-e-spotify-commento-analisi">meno strutturate dal punto di vista finanziario ma più attrattive in termini di prospettive</a>.

Lasciare sul terreno un quarto del valore in una sola seduta significa andare oltre le metriche che giustificherebbero un simile crollo - non lo giustificano, infatti, ad eccezione del forte calo della liquidità. Ma la liquidità, intaccata dalle operazioni di acquisizione e dal buyback, poi si recupera quando il core business garantisce ricavi e margini ricorrenti, come è il caso di UMG a prescindere dal calo dello streaming che riguarda ogni azienda e ogni geografia.&nbsp;

A subire un duro colpo sono i soci della major le cui azioni non flottano in borsa (consorzio guidato da Tencent, che&nbsp;detiene una quota strategica pari a circa il 19,9%&nbsp;del capitale; Gruppo Bolloré con circa il 18%; Vivendi, con una partecipazione di minoranza pari a circa il 9,9%) e i grandi investitori che nel tempo ne hanno acquistato le azioni sul mercato (dalle comunicazioni ufficiali della label si parla di BlackRock Inc., che detiene un interesse sul capitale del 2,97%&nbsp;con diritti di voto associati pari al 3,42%; FMR LLC - Fidelity Investments, che è presente sul mercato con una quota registrata del 2,99%, e di Vanguard Capital Management, LLC, che&nbsp;detiene una quota del 1,77%). Un fattore pesante, questo, che potrebbe aumentare la pressione sul CEO Lucian Grainge difeso a spada tratta da Bollorè anche dopo il calo del 7,6% del valore delle azioni successivo alla vendita di Pershing, lo scorso 4 giugno.

Ma dietro al crollo affiora almeno un’opportunità, se il piano di buyback è ancora in corso: acquistare altre azioni proprie a un prezzo inferiore del 20% rispetto a quanto pagato l’ultima volta. Certo, non gioverebbe alla liquidità, ma se questa fosse l’obiezione chiave allora avremmo un altro indizio che i grossi&nbsp;investitori nutrono dubbi sulla rotta scelta dal management.

Infine, sarà curioso capire come il mercato reagirà ai conti definitivi di WMG: se la reazione sarà coerente con il modo in cui ha trattato Universal, potrà trarsene una conclusione più oggettiva sui venti contrari che starebbero spazzando l’industria musicale; meno la reazione sarà coerente, più il crollo di UMG potrà essere interpretato come un segnale di sfiducia nei confronti della singola major e del suo management.

Universal Music, scivolata in borsa dopo la trimestrale

Nonostante la crescita del fatturato, pesano i timori su AI e ricavi da abbonamenti: l'analisi

Victor Yari Milani, founder e international developer per RCF Arena di <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">Hellwatt Festival</a>, manifestazione <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759060/rcf-arena-hellwatt-non-esiste-piu-ora-pulse-of-gaia-di-zamna">trasformata in Pulse of Gaia</a> dopo <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758701/hellwatt-festival-esce-yari-milani">l’estromissione dello stesso Milani</a> dalla macchina organizzativa e successivamente <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759460/rcf-arena-cancellato-definitivamente-festival-pulse-gaia-reggio-emilia">annullata in via definitiva</a> dopo la cancellazione, <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">imposta dalla Prefettura per “motivi di ordine pubblico”</a>, delle date di Kanye West e Travis Scott, citerà in giudizio civile C.Volo S.P.A., società che gestisce la venue all’aperto emiliana un tempo nota come Campovolo: a dichiararlo è stato lo stesso Milani nel corso di una conferenza stampa tenuta nella tarda mattinata di oggi, 3 agosto, a Reggio Emilia convocata dalla lista Reggio Civica. Milani ha anche fatto sapere di aver esposto diverse “denunce penali per diffamazione aggravata” a carico di “giornalisti, content creator e personaggi che si sono messi al servizio di qualcuno che non voleva che questo festival venisse realizzato”.

La registrazione integrale audio / video della conferenza stampa è disponibile a <a href="https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&amp;v=1082652951236220">questo indirizzo</a>.

Hellwatt Festival, Victor Yari Milani querelerà C.Volo S.P.A.

A rivelarlo il promoter nel corso di una conferenza stampa tenuta oggi, 3 agosto

A meno di una settimana dalla <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760457/gema-sconfigge-suno-in-tribunale">sentenza del tribunale di Monaco di Baviera</a> che ha riconosciuto colpevole Suno di violazione del copyright, Mikey Shulman - co-fondatore e CEO del servizio di GenAI - con un lungo post pubblicato sul blog ufficiale della piattaforma - intitolato programmaticamente “Come stiamo costruendo il futuro della musica in modo responsabile” - ha difeso l’operato dell’azienda.

“Crediamo che il futuro della musica sarà più partecipativo che mai”, premette Shulman: “L'ultima ondata tecnologica ha reso più facile per le persone trovare e ascoltare musica. Crediamo che la prossima ondata permetterà a molte più persone di sperimentare la gioia di crearla. La nostra missione è costruire la migliore piattaforma al mondo per la creazione musicale, contribuendo al contempo a un ecosistema musicale sano e in crescita”.

Oltre a sostenere l’insostituibilità della creatività umana e alla vicinanza alla comunità artistica - attraverso, tra le altre cose, il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759809/suno-lancia-un-programma-di-sostegno-per-artisti-emergenti">programma dedicato agli emergenti</a> Spark, Shulman ha sostenuto come l’intelligenza artificiale generativa musicale dovrebbe “favorire l’originalità, non l’imitazione”. “A differenza di molte piattaforme musicali basate sull'intelligenza artificiale, non abbiamo mai consentito di richiedere artisti specifici o brani protetti da copyright”, ha spiegato il CEO di Suno: “Collaboriamo inoltre con Audible Magic, Musixmatch e altri fornitori di tecnologia di terze parti per controllare i file audio e i testi caricati al fine di individuare potenziali usi non autorizzati delle opere degli artisti”.

Secondo Shulman, “quando più persone provano la gioia di creare musica, la musica stessa diventa una parte più importante della loro vita”. “La maggior parte della musica che le persone creano su Suno ha un profondo significato: una ninna nanna per un bambino, una canzone per il partner o qualcosa fatto per preservare un ricordo”, sostiene il numero uno della piattaforma: “Quella musica potrebbe non essere mai pubblicata, ma ha comunque un valore reale per chi l'ha creata. Questo è fondamentalmente diverso dall'utilizzare la tecnologia generativa per esportare contenuti in massa. Sebbene non riteniamo che sia nostro compito decidere cosa abbia valore artistico, abbiamo l'importante responsabilità di rendere più difficile abusare degli strumenti di intelligenza artificiale in modi che minino un sano ecosistema musicale. Lo scorso anno avevamo annunciato l'intenzione di introdurre un approccio più mirato ai download. A breve introdurremo una nuova politica sui download, pensata per limitare la possibilità di distribuire in massa brani sulle piattaforme di streaming, preservando al contempo le modalità di utilizzo di Suno a livello professionale, creativo e personale”.

Shulman ha fatto sapere che Suno, a breve, implementerà nel proprio servizio “nuovi strumenti di trasparenza in linea con i nuovi standard del settore, in modo che i brani creati su Suno possano essere identificati se vengono condivisi su altre piattaforme”, e l’aggiornamento - già completato nella giornata di oggi, 6 agosto - delle linee guida della propria community per “rendere le regole più facili da comprendere e per essere più espliciti riguardo alle attività che non hanno posto su Suno” - come, tra le altre, la realizzazione di cover di brani già esistenti, l’utilizzo di una voce specifica senza essere in possesso dei diritti di immagine e somiglianza e qualsiasi operazione possa essere ricondotta ad attività fraudolente.

“Questo è uno dei momenti più interessanti che la musica abbia vissuto negli ultimi decenni. Il panorama continuerà a evolversi rapidamente e molte delle domande che ci attendono vanno oltre le capacità di una singola azienda. Le risposte migliori arriveranno dalla collaborazione di artisti, autori, etichette discografiche, editori musicali, piattaforme e aziende tecnologiche”, conclude Shulman: “Crediamo che questo momento abbia il potenziale per avvicinare più persone alla musica, creare nuove opportunità per gli artisti e rafforzare l'ecosistema musicale. Rimanendo fedeli ai nostri principi e continuando ad ascoltare, imparare e adattarci, affronteremo questo cambiamento contribuendo a costruire questo futuro. Siamo entusiasti di ciò che ci riserva il futuro”.

La lunga apologia elude, tuttavia, il <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757553/gema-contro-suno-germania-caso-copyright-musica-ai">tema centrale non solo della vertenza con GEMA discussa davanti alla corte tedesca</a>, ma - più in generale - del dibattito che da ormai almeno un paio d’anni contrappone aventi diritto e sviluppatori di modelli generativi, ovvero la liceità di utilizzare dataset per il training di modelli di GenAI senza ottenere l’autorizzazione - tramite uno specifico accordo di licenza - dai rightsholder delle opere che compongono gli stessi dataset. La sentenza (di primo grado) del tribunale di Monaco smonta la tesi del “fair use”, ovvero la norma del diritto americano che permette di utilizzare materiale coperto da copyright senza l’autorizzazione dei proprietari per scopi specifici come cronaca, ricerca o parodia.

AI e diritti, Suno si difende

Con un lungo post sul proprio blog aziendale firmato dal CEO della piattaforma, Mikey Shulman

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 31 luglio 2026 al 6 agosto 2026&nbsp;si registra un importante ingresso al vertice della chart.&nbsp;PETAL&nbsp;di ARIANA GRANDE&nbsp;debutta in&nbsp;prima posizione. In seconda posizione, guadagnando una tacca rispetto a sette giorni fa, si piazza&nbsp;TUTTA VITA (SEMPRE) di OLLY, mentre sul gradino più basso del podio si attesta l'ex testa di serie&nbsp;TUTTO E' POSSIBILE&nbsp;di&nbsp;GEOLIER.

Non si segnalano nuove entrate nella top ten.

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 31 luglio 2026 al 6 agosto 2026&nbsp;si continua a registrare un'assoluta&nbsp;stabilità nelle prime tre posizioni. In vetta rimane stabile il brano DAI DAI di SHAKIRA &amp; BURNA BOY, mentre in seconda posizione si conferma LA TESTA GIRA di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA. Il terzo posto resta occupato dal brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA.

Anche in questo caso, non si segnalano nuove entrate nella top ten.

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Ariana Grande

Classifiche, novità 6 agosto: Ariana Grande debutta in vetta

'Petal' è l'album più ascoltato della settimana

L'Assemblea Generale SIAE ha eletto il 23 luglio il nuovo Consiglio di Sorveglianza, “espressione - ha rimarcato la collecting in una nota - delle diverse anime della comunità di Autori, Autrici e Editori".

Il Consiglio ha confermato all'unanimità Salvatore Nastasi Presidente del Consiglio di Gestione. Al suo fianco, Claudio Carboni, Paolo Franchini, Luca Gentili e Roberto Pischiutta (Pivio).

La nomina è stata trasmessa al Parlamento e le Commissioni Cultura di Camera e Senato hanno dato - anch’esse all’unanimità - parere favorevole alla nomina di Salvatore Nastasi a Presidente del Consiglio di Gestione di SIAE, rispettivamente con 27 e 20 voti favorevoli.

“Rappresentanza, competenza e visione per accompagnare l'evoluzione della creatività”, ha commentato sui propri canali social la Società Italiana degli Autori ed Editori: “Una governance solida e rappresentativa, fondamentale per continuare a essere al fianco di chi crea, pubblica e investe nella cultura, affrontando le sfide del presente e costruendo nuove opportunità per il futuro del diritto d'autore”.

SIAE, eletto il nuovo Consiglio di Sorveglianza

Confermato all’unanimità il Presidente Salvatore Nastasi

Sta andando oltre il semplice incidente diplomatico la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760421/grammy-awards-2027-c-e-il-boicottaggio-dei-bts">frizione tra BTS e Recording Academy</a>, l’istituzione che rappresenta la discografia americana che organizza i Grammy Awards. Dopo il rifiuto, da parte delle superstar dei K-pop, di candidare il loro ultimo album, “Arirang”, alla prossima edizione della music’s biggest night, e la garbata replica del CEO dell’Academy, Harvey Mason Jr., dichiaratosi “rattristato” dalle scelta della band di Seul, la crisi pare essere entrata in una nuova fase.

I video delle performance dei BTS non sono più disponibili sul sito dei Grammy né sul canale YouTube della Recording Academy, mentre restano online sull’account YouTube del gruppo. La rimozione, segnalata inizialmente da fan del gruppo e poi ripresa da media sudcoreani, è stata da molti interpretata come un ulteriore segnale di escalation, benché di difficile interpretazione: ammesso e non concesso che il takedown sia conseguente alla rinuncia di HYBE di candidare “Arirang” ai prossimi Grammy Awards, resta da capire se la scelta di oscurare i contenuti sia stata deliberatamente presa dai gestori del canale, e quindi dall’Academy, o sia stata richiesta dallo stesso management dei BTS.

In attesa di dichiarazioni - se non distensive, almeno ufficiali - dalle parti interessate, a occupare la scena, dal punto di vista della comunicazione, è l’Army, la fandom organizzata globale dei BTS, che sta inondando i canali social dell’Academy di messaggi dai toni decisamente duri. Una tendenza, sottolineano gli osservatori americani, non troppo rassicurante in vista dei Grammy 2027, soprattutto alla luce del <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756809/grammy-awards-nel-2026-continua-l-emorragia-di-ascolti">mancato arresto dell'emorragia di ascolti registrato in occasione della passata edizione</a>.

E’ iniziata una guerra fredda tra BTS e Recording Academy?

I canali ufficiali, al momento, tacciono. Ma le tensioni sono evidenti…

Warner Music Group ha indicato nei propri <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760557/warner-music-risultati-finanziari-secondo-trimestre-2026">ultimi risultati trimestrali</a> che i nuovi accordi di licenza con società di AI dovrebbero iniziare a incidere sulla crescita dei ricavi da streaming in abbonamento dall’esercizio 2027.

"Abbiamo sviluppato nuovi modelli di monetizzazione, come le nostre partnership con Suno, Stability AI, KLAY e Udio, e prevediamo che i nostri accordi di licenza contribuiranno in modo significativo alla crescita dei ricavi derivanti dallo streaming in abbonamento a partire dall'anno fiscale 2027", ha fatto sapere il CEO di WMG Robert Kyncl durante la earnings call tenuta dopo la diffusione dell’ultima trimestrale: “[Il piano di collaborazione con Suno] rimane esattamente invariato, ovvero quello di passare a un modello di licenza entro la fine dell'anno. Tutto procede secondo i piani: è fantastico”.

"Abbiamo stipulato nuovi accordi di licenza con aziende di intelligenza artificiale, in particolare con Suno, e prevediamo che ciò fornirà un contributo significativo a partire dal prossimo anno fiscale”, ha precisato Lou Dickler, CFO di Warner Music: “In tutti questi ambiti, siamo davvero entusiasti delle opportunità che ci attendono e restiamo fiduciosi di poter continuare a conseguire una crescita in linea con gli obiettivi che ci siamo prefissati”.

"Il successo della nostra strategia è dimostrato dalla netta accelerazione della crescita dei nostri abbonamenti streaming, che prevediamo si manterrà stabile negli anni a venire", ha concluso Kyncl: "L'intelligenza artificiale crea un nuovo vettore incrementale per aumentare il valore della musica: abbiamo assunto un ruolo di leadership per capitalizzare le nuove opportunità che sta aprendo”.

Contestualmente alle dichiarazioni di Kyncl e Dickler Suno ha diffuso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760575/suno-difesa-mikey-shulman-da-accuse-processo-gema-monaco">un documento firmato dal proprio CEO Mikey Shulman</a> dai toni estremamente rassicuranti per l’industria musicale, dove vengono annunciate policy più stringenti per evitare abusi e nuove partnership - con Audible Magic e Musixmatch - per tutelare gli aventi diritto da eventuali violazioni di copyright. Documento che, tuttavia, non fa chiarezza sull’accusa che ha portato il tribunale di Monaco di Baviera a pronunciarsi contro l’azienda di Cambridge, Massachusetts, ovvero quello di utilizzo di una dataset non autorizzato per le operazioni di training della propria GenAI fuori dal perimetro del fair use.

Warner Music tira dritto sugli accordi di licenza AI

'L'intelligenza artificiale crea un nuovo vettore incrementale per aumentare il valore della musica'

Merlin, uno dei licensing hub leader nel segmento indipendente, ha firmato con Spotify un accordo di licenza che consente l'utilizzo di milioni di brani per contenuti creati dai fan con strumenti di intelligenza artificiale, incluse cover e remix: l'intesa permette alla piattaforma di sviluppare nuove modalità di coinvolgimento attraverso contenuti personalizzati e curati dall'AI, inserendo anche il repertorio indipendente nei flussi emergenti di musica generata artificialmente.

L’accordo è analogo a <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759061/spotify-universal-music-accordo-di-licenza-per-cover-e-remix-ai">quello siglato tra il DSP svedese e Universal Music</a> nella seconda metà dello scorso maggio: attualmente tra i partner della piattaforma di streaming musicale nel proprio programma di fan engagement attraverso strumenti di GenAI fanno parte - oltre a UMG e la stessa Merlin - anche Sony Music Group, Warner Music Group e Believe.

"Questo accordo con Merlin garantisce che gli artisti partecipanti vengano riconosciuti e compensati, e che ogni creazione rimandi gli ascoltatori all'opera originale", ha dichiarato Charlie Hellman , Head of Music di Spotify: "Siamo orgogliosi di estendere questo modello alla comunità indipendente e non vediamo l'ora di accogliere altri partner mentre continuiamo a crescere”.

"Offrire agli artisti dei nostri membri la possibilità di rendere la propria musica disponibile attraverso questa entusiasmante tecnologia, garantendo al contempo l'opportunità di partecipare a un ulteriore flusso di entrate, è esattamente ciò che Merlin si propone di fare", ha aggiunto Charlie Lexton, CEO di Merlin: “Il rispetto che Spotify dimostra per i diritti dei nostri abbonati e dei loro artisti è esemplare, il che ha reso la nostra decisione di lavorare a questo progetto molto semplice”.

Merlin, un accordo con Spotify su cover e remix AI

L'intesa apre alle rielaborazioni (autorizzate) dei fan di milioni di tracce indipendenti

E’ mancato questa mattina a Bologna Renzo Fantini, inseparabile manager, amico e braccio destro di <a href="http://www.rockol.it/artista/Francesco-Guccini">Francesco Guccini</a> (nella foto) e di <a href="http://www.rockol.it/artista/Paolo-Conte">Paolo Conte</a>. Bolognese, 63 anni, Fantini lavorava nel settore musicale dagli anni ’70 e aveva collaborato, tra gli altri, con Lucio Dalla, Pierangelo Bertoli e Vinicio Capossela.

	La morte di Fantini, che lascia due figli, è sopraggiunta dopo una breve malattia. I funerali si terranno domani nella città natale, in forma privata.&nbsp;&nbsp; 

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Addio a Renzo Fantini, manager di Guccini e Paolo Conte 

È morto a Roma, all'età di 80 anni, Rolando D'Angeli, manager e produttore discografico che nel corso della sua carriera ha lavorato con alcuni dei principali artisti della musica italiana, contribuendo al lancio di Giorgia e di Nek.

D'Angeli iniziò la propria attività nel management alla fine degli anni Settanta, collaborando con Bobby Solo, per poi fondare la società Music Show International. Negli anni Novanta si dedicò a&nbsp;management, produzione discografica, editoria e comunicazione, dando vita prima alla Fox Band e poi alla Don't Worry. Attraverso Fox Band produsse gli esordi discografici di Giorgia, mentre con Don't Worry seguì la crescita di Nek. L'album "Lei, gli amici e tutto il resto" (1996) e soprattutto il successo di "Laura non c'è" al Festival di Sanremo del 1997 portarono il cantante a una carriera internazionale.

Nel corso degli anni D'Angeli collaborò anche con Michele Zarrillo, Umberto Tozzi, Raffaella Carrà, Loretta e Daniela Goggi, Pupo, Mike Francis, Amedeo Minghi, Paola Turci, Mietta, Marina Rei, Massimo Di Cataldo, Mariella Nava, Fabrizio Moro, Roberto Ciotti, Luca Madonia e altri artisti, lavorando anche a produzioni internazionali in oltre quaranta Paesi.

Nel 2013 aveva raccontato la propria storia nell'autobiografia "Il venditore di stelle", titolo ispirato all'espressione con cui amava definirsi. Tra i primi a ricordarlo è stato Nek, che gli ha dedicato un lungo messaggio sui social

<blockquote>
"Hai rappresentato certamente un pezzo importante della mia vita. Sei stato il mio manager per tanti anni ed eravamo insieme quando professionalmente si sono spalancate le porte del mondo. Abbiamo viaggiato in lungo e in largo e, da appassionato quale eri, ti sei dedicato a me in modo totale e instancabile. Sei stato un confidente, un insegnante di vita, un lavoratore&nbsp;(...) 
Le nostre strade poi si sono divise… due visioni diverse, e può anche succedere che il percorso cambi dopo tanti anni vissuti fianco a fianco. Non abbiamo mai smesso di stimarci o di confidare l'uno nell'altro (...) 
Ci siamo sentiti proprio pochi giorni fa, mandandoci messaggi vocali giusto per far sentire la vicinanza. La tua voce ogni tanto diventava più sottile, ma il tuo entusiasmo era sempre quello frizzante
</blockquote>

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 <div style="padding:16px;"> <a href="https://www.instagram.com/p/Dbz5SSCN7TX/?utm_source=ig_embed&amp;utm_campaign=loading" style=" background:#FFFFFF; line-height:0; padding:0 0; text-align:center; text-decoration:none; width:100%;" target="_blank"> <div style=" display: flex; flex-direction: row; align-items: center;"> <div style="background-color: #F4F4F4; border-radius: 50%; flex-grow: 0; height: 40px; margin-right: 14px; width: 40px;"></div> <div style="display: flex; flex-direction: column; flex-grow: 1; justify-content: center;"> <div style=" background-color: #F4F4F4; border-radius: 4px; flex-grow: 0; height: 14px; margin-bottom: 6px; width: 100px;"></div> <div style=" background-color: #F4F4F4; border-radius: 4px; flex-grow: 0; height: 14px; width: 60px;"></div></div></div><div style="padding: 19% 0;"></div> <div style="display:block; height:50px; margin:0 auto 12px; width:50px;"><svg width="50px" height="50px" viewBox="0 0 60 60" version="1.1" xmlns="https://www.w3.org/2000/svg" xmlns:xlink="https://www.w3.org/1999/xlink"><g stroke="none" stroke-width="1" fill="none" fill-rule="evenodd"><g transform="translate(-511.000000, -20.000000)" fill="#000000"><g><path d="M556.869,30.41 C554.814,30.41 553.148,32.076 553.148,34.131 C553.148,36.186 554.814,37.852 556.869,37.852 C558.924,37.852 560.59,36.186 560.59,34.131 C560.59,32.076 558.924,30.41 556.869,30.41 M541,60.657 C535.114,60.657 530.342,55.887 530.342,50 C530.342,44.114 535.114,39.342 541,39.342 C546.887,39.342 551.658,44.114 551.658,50 C551.658,55.887 546.887,60.657 541,60.657 M541,33.886 C532.1,33.886 524.886,41.1 524.886,50 C524.886,58.899 532.1,66.113 541,66.113 C549.9,66.113 557.115,58.899 557.115,50 C557.115,41.1 549.9,33.886 541,33.886 M565.378,62.101 C565.244,65.022 564.756,66.606 564.346,67.663 C563.803,69.06 563.154,70.057 562.106,71.106 C561.058,72.155 560.06,72.803 558.662,73.347 C557.607,73.757 556.021,74.244 553.102,74.378 C549.944,74.521 548.997,74.552 541,74.552 C533.003,74.552 532.056,74.521 528.898,74.378 C525.979,74.244 524.393,73.757 523.338,73.347 C521.94,72.803 520.942,72.155 519.894,71.106 C518.846,70.057 518.197,69.06 517.654,67.663 C517.244,66.606 516.755,65.022 516.623,62.101 C516.479,58.943 516.448,57.996 516.448,50 C516.448,42.003 516.479,41.056 516.623,37.899 C516.755,34.978 517.244,33.391 517.654,32.338 C518.197,30.938 518.846,29.942 519.894,28.894 C520.942,27.846 521.94,27.196 523.338,26.654 C524.393,26.244 525.979,25.756 528.898,25.623 C532.057,25.479 533.004,25.448 541,25.448 C548.997,25.448 549.943,25.479 553.102,25.623 C556.021,25.756 557.607,26.244 558.662,26.654 C560.06,27.196 561.058,27.846 562.106,28.894 C563.154,29.942 563.803,30.938 564.346,32.338 C564.756,33.391 565.244,34.978 565.378,37.899 C565.522,41.056 565.552,42.003 565.552,50 C565.552,57.996 565.522,58.943 565.378,62.101 M570.82,37.631 C570.674,34.438 570.167,32.258 569.425,30.349 C568.659,28.377 567.633,26.702 565.965,25.035 C564.297,23.368 562.623,22.342 560.652,21.575 C558.743,20.834 556.562,20.326 553.369,20.18 C550.169,20.033 549.148,20 541,20 C532.853,20 531.831,20.033 528.631,20.18 C525.438,20.326 523.257,20.834 521.349,21.575 C519.376,22.342 517.703,23.368 516.035,25.035 C514.368,26.702 513.342,28.377 512.574,30.349 C511.834,32.258 511.326,34.438 511.181,37.631 C511.035,40.831 511,41.851 511,50 C511,58.147 511.035,59.17 511.181,62.369 C511.326,65.562 511.834,67.743 512.574,69.651 C513.342,71.625 514.368,73.296 516.035,74.965 C517.703,76.634 519.376,77.658 521.349,78.425 C523.257,79.167 525.438,79.673 528.631,79.82 C531.831,79.965 532.853,80.001 541,80.001 C549.148,80.001 550.169,79.965 553.369,79.82 C556.562,79.673 558.743,79.167 560.652,78.425 C562.623,77.658 564.297,76.634 565.965,74.965 C567.633,73.296 568.659,71.625 569.425,69.651 C570.167,67.743 570.674,65.562 570.82,62.369 C570.966,59.17 571,58.147 571,50 C571,41.851 570.966,40.831 570.82,37.631"></path></g></g></g></svg></div><div style="padding-top: 8px;"> <div style=" color:#3897f0; 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Addio a Rolando D'Angeli, primo manager e produttore di Nek

Il ricordo del cantante "Un pezzo importante della mia vita"

Veeps, piattaforma di livestreaming a pagamento fondata dai fratelli (anche fondatori dei Good Charlotte) Joel e Benji Madden e controllata da Live Nation, ha avviato licenziamenti di massa nel proprio portafoglio media: le operazioni di ristrutturazione del personale hanno interessato testate di riferimento sul panorama alternativo americano BrooklynVegan, Alternative Press, Revolver e Goldmine. Il ridimensionamento investe testate che da decenni presidiano segmenti specifici dell’informazione musicale lontana dal mainstream: BrooklynVegan segue il rock indipendente dal 2004, Alternative Press la scena alternative dal 1985, Revolver metal e hard rock dal 2000, mentre Goldmine copre l’area del collezionismo in vinile dal 1974.

La mossa si inserisce in una crisi più ampia del giornalismo musicale digitale. Il calo del traffico da referral, legato ai cambiamenti nella SEO e alle overview dell’AI, ha indebolito i modelli pubblicitari su cui molte di queste testate si reggevano. Nello stesso quadro rientrano la chiusura di MTV News, il fallimento di Vice con lo stop a Noisey, l’<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-741807/pitchfork-fusione-con-gq-licenziamenti-conde-nast">assorbimento di Pitchfork dentro GQ</a>, la <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-744081/wmg-vendita-uproxx-e-hiphopdx-a-nuova-societa">cessione di Uproxx e HipHopDX da parte di Warner Music</a> e i successivi <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-756071/usa-tagli-al-personale-per-le-testate-di-penske-media">tagli che hanno colpito anche le testate di Penske Media</a> e il network Blast Beat di Sony.

USA, licenziamenti di massa a Veeps

Colpite testate come BrooklynVegan, Alternative Press e Revolver

Nel secondo trimestre del 2026 Spotify ha registrato ricavi per 4,8 miliardi di euro, in crescita su base annua del 14%, con un margine lordo migliorato di 190 punti base su base annua (al 33,4%) e un reddito operativo pari a 655 milioni di euro: a rivelarlo è stato lo stesso DSP nella comunicazione relativa alle performance finanziarie diffuse in concomitanza con la chiusura del primo semestre. Gli abbonati Premium sono cresciuti del 9% su base annua, toccando - per la prima volta nella storia dell’azienda - quota 300 milioni di unità, mentre gli utenti attivi mensili sono cresciuti del 12% su base annua, a 777 milioni.

“Abbiamo raggiunto una dimensione che poche aziende nella storia hanno toccato, un business sano e in costante crescita, con opportunità che solo noi siamo nella posizione di poter perseguire”, ha dichiarato Alex Norström, Co-CEO della piattaforma: “Spotify accompagna l'intera giornata: il tragitto casa-lavoro, l’allenamento, lo studio, il gaming, i pasti e il sonno. Per le nostre dimensioni, è una rarità… La nostra posizione ci offre uno spazio di opportunità tanto ampio quanto i nostri utenti desiderano che sia”.

"Durante l'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759064/spotify-il-balzo-in-borsa-e-la-nuova-traiettoria-industriale">Investor Day</a> abbiamo descritto la direzione futura di Spotify”, ha aggiunto l’altro co-CEO, Gustav Söderström: “Questo trimestre ha dimostrato che stiamo già costruendo quel futuro: migliore ingegneria, rilascio più rapido di aggiornamenti, nuovi prodotti e nuove modalità di interazione per gli utenti. Siamo solo agli inizi di ciò che è possibile fare e continueremo a mantenere standard elevati per gli investimenti… Il nostro obiettivo rimane lo stesso: comprendere la tecnologia in modo profondo e precoce, trasformandola in qualcosa che le persone amano. Creando valore per i nostri stakeholder”.

Spotify, nel Q2 2026 ricavi su del 12% a €4,8 mld

Il DSP raggiunge il traguardo di 300 milioni di abbonati Premium

Si è chiusa con 45mila presenze la terza edizione di B.O.P. - Beats of Pompeii, ospitata all'Anfiteatro del Parco Archeologico di Pompei. Dal 24 giugno al 27 luglio il programma ha compreso 15 esibizioni dal vivo e 3 eventi fuori programma.

I dati mostrano che il 53% degli spettatori proveniva dall'estero, con presenze da circa 20 Paesi, mentre il 31% del pubblico arrivava da fuori regione. Tra le varie date sold out figurano i concerti dei Marillion, le esibizioni di Opeth e Coez e le due date di Tropico.

Oltre agli spettacoli dal vivo, la rassegna ha generato oltre 2mila ingressi aggiuntivi alla mostra permanente dedicata ai calchi delle vittime dell'eruzione del 79 d.C. La copertura mediatica dell'edizione 2026 ha superato i 600 articoli pubblicati da testate italiane e internazionali.

Onofrio Cutaia, assessore alla Cultura della Regione Campania, ha dichiarato: "Eventi di questo tipo sono fondamentali per avvicinare pubblici differenti e mostrare la vitalità della nostra storia".

"Il lavoro condiviso con il Parco Archeologico e con tutti i partner coinvolti ha consentito a Pompei di accogliere migliaia di persone", ha aggiunto Giuseppe Tortora, sindaco di Pompei.

"Il 60% del pubblico proveniente da fuori regione e l’80% di presenze internazionali, raggiunti in alcuni concerti, ci dicono che abbiamo centrato l’obiettivo", ha concluso Peppe Gomez, direttore artistico di B.O.P., anticipando il ritorno della rassegna nel 2027.

Beats of Pompeii 2026, 45mila presenze per la terza edizione

Dal 24 giugno al 27 luglio con 15 concerti e spettatori provenienti da circa 20 Paesi

Sui social e sulle testate specializzate americane sta facendo discutere il caso di “Rubberz”, brano firmato dal rapper Fenix Flexin che - nella settimana della sua uscita, lo scorso mese di giugno - si è spinto fino alla cinquantottesima posizione della Billboard Hot 100, la classifica dei brani più ascoltati sul mercato statunitense. Esiste il sospetto fondato che il brano - come osservato da più osservatori, diversi dei quali anche professionali - sia stato interamente realizzato con un modello di intelligenza artificiale generativa, senza - tuttavia - che questa particolarità si stata segnalata né dall’interprete né dall’etichetta (la Flexxd Up Ent, tramite Empire Distribution) che ha spedito la canzone sui mercati.

A insospettire gli ascoltatori, riferiscono testate come The Verge o DMN, sono stati particolari come una voce poco riconoscibile rispetto all’originale, un marcato accento britannico (Fenix è di Los Angeles) e sonorità synth-pop anni '80 decisamente inusuali, considerando le precedenti produzioni dell’artista. Il produttore Medasin, sul proprio canale ufficiale Instagram, ha pubblicato un'analisi molto dettagliata, sottolineando come in uno snippet di anteprima pubblicato dal rapper fosse comparso il termine “Sonauto” - nome di un software di GenAI, probabilmente utilizzato per la generazione del brano stesso - nel nome del file, “marchio” poi rinominato “Treblo” (altro modello di AI generativa musicale) due giorni prima dell'uscita. Il giornalista esperto di tecnologia Frank Landymore, una delle firme di punta di Futurism, ha osservato “numerose anomalie” in “Rubberz” che denuncerebbero il brano come “figlio” di una GenAI, come - tra gli altri - un ritornello che suona come “un MP3 a basso bitrate”.

L'intervento di Timbaland - strenuo difensore della GenAI, tanto da essere stato ingaggiato come <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757914/tata-l-artista-ai-creata-da-timbaland-e-suno-firma-un-contratto">endorser nientemeno che da Suno</a> - in difesa Fenix ha finito per alimentare i sospetti.

L’artista, tramite il proprio account X, ha negato ogni addebito, ma ad alimentare ulteriormente i sospetti è stato l’intervento di Ryan Tremblay, artista musicale e co-fondatore di Treblo. Dopo aver fatto analizzare la canzone con un nuovo tool introdotto sul proprio servizio - “Was This Made With Treblo?”, secondo il quale “molto probabilmente” “Rubberz” è stata realizzata con il software - sui propri canali social Tremblay ha dichiarato: “Sembra che qualcuno abbia usato il nostro modello per trovare un suono con cui milioni di persone si sono connesse, e questo è entusiasmante”.

Il caso è salito all’onore delle cronache internazionali a pochi giorni dalla diffusione, da parte di IFPI e delle principali associazioni di categoria del settore discografico indipendente a livello globale, delle <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760179/classifiche-la-policy-di-fimi-verso-l-ai-e-contro-i-fake-stream">linee guida per l’ammissibilità delle opere realizzate con la GenAI nelle classifiche di vendita</a>. Secondo i princìpi enunciati dal settore alle chart è consentito accogliere brani prodotti con il contribuito dell’AI a patto che “il servizio generativo utilizzato sia debitamente autorizzato e lecito”, “l’opera sia sostanzialmente realizzata da un essere umano”, non vengano sollevate “preoccupazioni relative alla manipolazione degli ascolti”, la canzone sia “conforme alle leggi applicabili, comprese quelle relative al diritto d'autore, ai diritti connessi e ai diritti della personalità”, “la messa a disposizione [dell’opera, ndr] non violi i termini del servizio GenAI utilizzato” e “l'uso di servizi di GenAI per la creazione [dell’opera, ndr] sia adeguatamente segnalato ai consumatori sui servizi a valle (ad es. le piattaforme di streaming digitale), in conformità con la normativa applicabile e/o gli <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-760116/ai-l-industria-discografica-insiste-sulla-trasparenza">standard di etichettatura del settore</a>.

AI in classifica, negli USA è esploso il caso ‘Rubberz’

Il rapper Fenix Flexin è finito nell’occhio del ciclone

Shazam ha ufficialmente lanciato il suo primo pacchetto di adesivi dedicato a un artista. Il debutto della prima raccolta avviene in collaborazione con Ariana Grande, in occasione dell'uscita dell'album "petal", con degli sticker ispirati alla cover del disco, disponibili a livello globale nell'app Messaggi sui dispositivi Apple.

Gli utenti possono accedere agli adesivi identificando con Shazam un qualsiasi brano dell’artista e selezionando il messaggio che compare nella pagina del risultato. Il pacchetto può essere aggiunto anche direttamente dalla sezione Adesivi dell’app Messaggi e utilizzato nelle conversazioni, su FaceTime e nelle applicazioni compatibili.

L'iniziativa ha l'obiettivo concreto di ampliare il collegamento tra la scoperta musicale e i contenuti destinati alla condivisione. Il pacchetto è disponibile già dal 31 luglio per gli utenti che dispongono della versione aggiornata dell’app Shazam.

Il lancio arriva mentre "Hate That I Made You Love Me" di Ariana Grande ha superato un milione di riconoscimenti sulla piattaforma. Il brano è rimasto nella Pop Top 10 di Shazam per oltre 50 giorni consecutivi, ha raggiunto il primo posto in 53 Paesi e ha mantenuto una posizione nella Global Top 20 per più di 40 giorni.

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