Soundcloud ha chiuso un anno decisamente positivo, <a href="https://www.rockol.it/news-733970/soundcloud-ricavi-del-2021-273-milioni-di-dollari">come abbiamo raccontato pochi giorni fa a proposito del suo ultimo bilancio</a>.

Ma avevamo concesso poco spazio ai numeri che, a loro volta, quei ricavi record (€ 230,7 milioni, per un incremento del fatturato del 19% anno su anno) li hanno procurati mediante produzione, upload, utilizzo e interazione. 

Eccoli, in estrema sintesi:

<ul>
	<li>130 milioni di ascoltatori – che Soundcloud, con coerenza e con il piglio giusto, chiama “fans”, così come ha definito “fan powered royalties” gli introiti retrocessi agli artisti con il metodo “user centric” (antitetico al molto più diffuso metodo pro-rata, basato sulle quote di mercato e non sugli ascolti effettivi);</li>
	<li>40 milioni di artisti, ossia coloro I quali hanno caricato loro musica sulla piattaforma, originando così una library complessiva di …</li>
	<li>… 320 milioni di brani. </li>
</ul>

Soundcloud ha centrato gli obiettivi in chiave di scalabilità che si era prefissata ed è entrata in territorio positivo.

Non è un’ovvietà per un DSP. Dipende sia da un modo più frugale di interpretare le risorse umane utilizzate, sia da un modello originale che – come accennato <a href="https://www.rockol.it/news-733970/soundcloud-ricavi-del-2021-273-milioni-di-dollari">nell’articolo suddetto</a> – distingue tra l’attività “Fans” e l’attività “Creators”. 
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Industria

130 milioni di fans. Sono gli ascoltatori annuali di Soundcloud

I numeri dell’industria: la crescita dell’“altra” piattaforma svedese

Il dato principale: i brani caricati su <a href="http://www.rockol.it/tutto-su/youtube">YouTube</a> da Epidemic Sound – discussa azienda svedese dedita alla cosiddetta production music – sono stati ascoltati nel 2022 mediamente&nbsp;1,5 miliardi di volte al giorno, grazie a 14 suoi milioni di brani utilizzati dall’utenza della piattaforma di Google negli user generated videos. 

In particolare, da quanto pubblicato e divulgato dall’azienda stessa questa settimana, si evince che:

- tra i 14 milioni di brani suddetti, 100 canzoni top sono state usate in 2,5 milioni di video (ossia: meno dello 0,001% della library disponibile ha generato oltre il 18% dell’utilizzo)

- le stesse 100 canzoni top hanno generato oltre 20 miliardi di ascolti all’interno di video di YouTube

- 1,5 miliardi di ascolti al giorno è esattamente lo stesso numero del 2021

- nell’ambito della propria production music, Epidemic Sound rileva un incremento nell’utilizzo della musica classica del 90%.

Epidemic Sound sta facendo breccia anche su <a href="http://www.rockol.it/tutto-su/tiktok">TikTok</a>, con i suoi brani ascoltati nell’anno in corso mediamente 11,5 miliardi di volte al mese, mentre la sua relazione con Meta è ai minimi livelli: l’ha citata in giudizio la scorsa estate per utilizzo illecito della sua musica.

La controversia riguardante la condotta di Epidemic Sound, che sulle piattaforme di streaming è diventata una silenziosa ma gigantesca protagonista, concerne la modalità con la quale acquista in modalità buyout la musica da autori, compositori, e produttori, chiedendo loro di rinunciare da contratto alle royalties.

Qui è dove abbiamo già parlato di <a href="http://www.rockol.it/tutto-su/epidemic-sound">Epidemic Sound</a>.

Epidemic Sound: 1,5 miliardi di ascolti su YouTube. Al giorno.

I numeri dell’industria: la discussa azienda svedese scala a ritmi impressionanti.

Il numero chiave di questo articolo è 100.

Come le 100 mila canzoni caricate ogni giorno sulle piattaforme di streaming.&nbsp;E come i 100 milioni di brani accatastati nelle library di ciascuno dei principali DSP.&nbsp;&nbsp;Oh - un’avvertenza: sono dati a rapidissima obsolescenza: oggi, infatti, prevalgono pezzi caricati da utenti che, indossato il cappello da artista o da creator, entrano nell’arena digitale a bassissimo costo ma che sono, comunque, esseri umani in carne e ossa. Domani, però…? Chissà: con i progressi rapidissimi dell’intelligenza artificiale applicata alla musica, questa massa quotidiana potrebbe crescere a dismisura.

Cosa comporta tutto questo?

Per la grande massa di nuovi artisti: sensazioni che oscillano tra la soddisfazione (se per loro era un gioco, scatta l’orgoglio da micro-star: “è uscito il mio disco e lo trovi su Spotify!”) e la frustrazione (se non avevano capito nulla, ecco un gelatissimo bagno di realtà che assume la forma di un pubblico di poche decine di teste cadauno, con guadagni a zero e zero possibilità di scalare in popolarità).

Per gli utenti: nulla se sono fans (perché questa che resta la minoranza del pubblico musicale complessivo sa cosa ascoltare e vanta gusti, preferenze e competenze); sconcerto e contenuti di qualità bassa come quella dell’esperienza alla quale sono sottoposti se, invece, sono consumatori: l’algoritmo che deve dare un senso a tutti questi contenuti non è un gran compagno di viaggio, dopo tutto.

Per i DSP: frenetiche e irrefrenabili attività di ingesting significano costi in progressivo e preoccupante aumento, perché nello streaming la parte scalabile del business è la distribuzione (il costo incrementale per una label di distribuire un'unità di brano in più è nullo), mentre storage e broadcasting non lo sono – le spese di cloud computing e hosting lievitano in modo impressionante all'aumentare di quantità e frequenza.

Per gli utenti (di nuovo): il pericolo di un incremento dei prezzi, causato dai costi in aumento per i DSP e, ammettiamolo, agevolati dalla mossa di Apple che per prima ha rotto il ghiaccio.

Per i DSP (di nuovo): l’obbligo di ripensare un servizio di qualità, perché un pezzo confezionato con un software e un pc in camera da letto da un volenteroso hobbysta non può concorrere alla tariffa di abbonamento in misura analoga a quella di una vera canzone di un vero artista.

100mila brani al giorno non sono il segno della più recente creators economy. Sono il marchio del vecchio user generated content. C’è differenza.

La bulimia dei DSP: dall’ingestione all’indigestione

100.000 brani caricati al giorno sono veramente una buona notizia?

L’IFPI, l’International Federation of the Phonographic Industry, ha diffuso oggi il suo rapporto annuale riguarda l’andamento del mercato discografico nel 2020. I dati comunicato dall’organismo che rappresenta a livello globale l’industria discografica hanno sostanzialmente confermato le proiezioni pubblicate la scorsa settimana all’interno dell’<a href="https://www.rockol.it/news-720866/midia-research-nel-2020-ricavi-da-musica-registrata-in-aumento-del-7">indagine di MIDiA Research</a>, che ha ribadito - insieme ai bilanci delle major resi noti all’inizio di quest’anno - come la pandemia non abbia di fatto intaccato il mercato della musica registrata.

Nella sua interezza, il comparto discografico mondiale nell’anno dell’emergenza sanitaria da Covid-19 è cresciuto del 7,4% rispetto al 2019, facendo registrare ricavi per 21,6 miliardi di dollari. A trainare la crescita, come da tendenza consolidatasi ormai nel corso degli ultimi anni, è stato lo streaming, che ha visto i ricavi dagli abbonamenti premium - quelli a pagamento - crescere del 18,5%, per un totale di 443 milioni di utenti attivi in tutto il mondo. L’incremento del digitale è stato in grado di assorbire sia l’ulteriore calo del formato fisico, contrattosi di 4,7 punti percentuali, che delle prestazioni negative dei diritti connessi, penalizzati del 10,1% a causa del blocco delle attività di musica dal vivo e diffusa.

Riguardo al mercato italiano, a registrare l’incremento più alto è stato lo streaming freemium (quello fruito gratuitamente con il supporto della pubblicità), cresciuto del 31,59% (con ricavi per 38,89 milioni di euro), seguito a meno di un’incollatura dai servizi premium (a pagamento), che con un rialzo del 29,77% hanno registrato incassi per 104,54 milioni di euro.

Altro settore in crescita è quello dei social: i ricavi generati dai modelli di retribuzione della piattaforme hanno fatto segnare un positivo del 31,59%, generando ricavi per 38,9 milioni di euro. Allargando il quadro a tutti i formati, la quota di mercato del digitale ha raggiunto l’81% di tutti i ricavi dell’industria in Italia, contro il 72% del 2019.

“In questo anno difficile si è di fatto conclusa la lunga fase di transizione digitale del mercato musicale italiano”, ha commentato il ceo di FIMI Enzo Mazza: “I consumatori di tutte le età hanno finalmente abbracciato le offerte online generando un significativo incremento nella fruizione dei contenuti musicali su tutte le piattaforme”.

Strategica, nel conseguimento di questo risultato, è stata la scelta - da parte delle case discografiche - non non interrompere il flusso di investimenti e, di conseguenza, di pubblicazioni durante il lockdown: nel 2020, in Italia, sono stati certificati 156 album tra oro e platino, poco sotto i 166 dell’anno precedente. La lieve flessioni registrata nelle classifiche non si è riverberata sui dati forniti dai servizi digitali: nel 2020 sono stati 246 gli artisti italiani che hanno superato i dieci milioni di stream, contro i 97 che nel 2010 avevano superato la soglia delle diecimila copie vendute tra fisico e download.

Resta sempre critico, anche in Italia, il comparto occupato dai supporti fisici, crollato nel suo complesso - anche a causa delle chiusure degli esercizi di vendita imposte per il contenimento del contagio - del 40,81%: mentre il CD ha registrato una contrazione del 35,14%, il vinile è riuscito a strappare al 2020 uno striminzito positivo di 2,5 punti percentuali.

Si è riflesso anche sul mercato domestico quanto registrato sul panorama mondiale circa i diritti: lo stop ai concerti e la serrata di esercizi pubblici come bar, ristoranti, discoteche e palestre hanno costretto il settore delle royalties a ripiegare di oltre 31 punti, facendo segnare una perdita rispetto al 2019 di oltre 18 milioni di euro.

Mercato discografico mondiale: nel 2020 crescita del 7,4% nonostante la pandemia

Diffuso oggi, martedì 23 marzo, il report annuale dell’International Federation of the Phonographic Industry: la musica registrata 'salvata' dallo streaming (soprattutto in Italia)

Nonostante la crisi della discografia non possa ancora dirsi superata, i dati pubblicati oggi da IFPI nel report “Recording Industry in Numbers” relativi al 2015 fanno ben sperare per il futuro: per la prima volta dal 1999, infatti, il comparto torna a crescere. Non di molto, siamo a un +3,2%. Ma è un ottimo segnale.

A trainare il segno positivo è soprattutto la crescita del digitale, un settore che da solo vale 6,7 miliardi di dollari sui 15 totali dell’anno appena trascorso. Merito in particolare dello streaming, che porta sempre più acqua al suo mulino a discapito del fisico, che ora occupa una quota di mercato del 45%.

L'industria discografica torna a crescere

Lo rivela IFPI: non succedeva dal 1999, ed è merito dello streaming

Fa caldo, e questo certo non ve lo dobbiamo ricordare noi: a meno che non viviate (o vi troviate temporaneamente) nell’emisfero australe, ve ne siete resi conto sulla vostra pelle, letteralmente e in senso figurato. Come molti osservatori hanno fatto notare, però, il problema dell’attuale crisi climatica e degli eventi sempre più estremi che si stanno abbattendo anche alle nostre latitudini non è solo contingente, ma anche strutturale. Cioè a dire: continuiamo a programmare la nostra esistenza come se il climate change non fosse già qui, come se non avesse già un impatto reale e tangibile sulle nostre attività. Questo vale per quelle quotidiane – l’esempio perfetto è la nostra edilizia scolastica, dove i condizionatori non sono previsti e in questi giorni di esami di maturità sono stati segnalati parecchi malori tra docenti e studenti – ma anche per l’industria musicale, in particolare nel settore della musica dal vivo. È sotto gli occhi di tutti: i concerti all’aperto continuano a seguire una stagionalità e una modalità di fruizione che rischia di rivelarsi sempre più insostenibile. E al momento le soluzioni proposte o adottate arrivano in ordine sparso.

Già l’anno scorso <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-751654/report-impatto-climate-change-industria-live">riportavamo</a> che in alcuni paesi particolarmente colpiti da eventi estremi, come l’Australia, ci si cominciava a interrogare sulla questione: nel febbraio 2025, ovvero nel pieno dell’estate a quelle latitudini, ben 26 festival o concerti erano stati cancellati all’ultimo momento a causa dell’abbattersi del ciclone Alfred. Tant’è che, sempre in Australia, molte compagnie assicurative cominciano a proporre pacchetti specifici rivolti sia agli organizzatori che agli acquirenti dei biglietti, che proteggono in caso di piogge torrenziali, caldo estremo o altre avversità naturali. In origine erano pacchetti proposti soprattutto agli agricoltori, ma stanno diventando sempre più richiesti anche nel settore del live. E probabilmente sono destinati a diffondersi anche in Europa e negli Stati Uniti, visto che non siamo più immuni a questi problemi: basti pensare all’annullamento della Grammy Week 2025 a causa degli incendi che hanno devastato la California o, caso ancora più recente, alla cancellazione dei live dei Massive Attack e di Doja Cat allo scorso Primavera Sound dopo che una bomba d’acqua si è abbattuta su Barcellona.

Al momento, però, dalle nostre parti il problema principale risulta essere soprattutto uno: il caldo torrido. Sui social e sui forum di secondary ticketing, negli ultimi giorni, era possibile trovare l’annuncio di molti biglietti rivenduti da fan a fan. Il motivo addotto era spesso lo stesso: la temperatura esterna, talmente rovente da scoraggiare una parte del pubblico che pure si era assicurato i propri posti molti mesi prima. E il fatto che molti concerti all’aperto siano organizzati in location particolarmente ampie e assolate, che prevedono di arrivare sul posto con largo anticipo e in cui spesso bisogna affrontare lunghe code per procurarsi da bere o rinfrescarsi, senz’altro non semplifica la questione. I grandi concerti hanno una magia tutta loro, ed è bellissimo ritrovarsi a cantare in coro con 80.000 persone che condividono la tua stessa passione. Ma è sufficiente leggere i commenti sotto i post di molti artisti che hanno suonato nell’ultimo periodo in stadi e ippodromi per capire che il cruccio dell’afa è sempre più sentito dal pubblico, tanto che alcuni addetti ai lavori si chiedono se non sia possibile spostare il calendario dei live estivi in modo da non concentrarli su giugno e luglio, i mesi ormai più inclementi dal punto di vista della colonnina di mercurio. Una strategia che potrebbe essere adottata anche da altre manifestazioni non musicali, come il Pride o i mondiali di calcio.

Sia chiaro, non è un problema di sicurezza di per sé: nonostante ogni tanto sui media parta del facile allarmismo, è assodato che i grandi organizzatori mettono in campo ingenti misure e mezzi per prevenire qualsiasi incidente e garantire lo svolgimento degli eventi anche nelle condizioni climaticamente più difficili (si veda l’ultima polemica sul concerto di Cesare Cremonini all’Ippodromo La Maura e la <a href="https://mowmag.com/attualita/concerti-all-ippodromo-la-maura-live-nation-smentisce-l-intervista-del-testimone-a-mow-affermazioni-false-e-lesive-della-nostra-reputazione">puntuale risposta di Live Nation</a> sul piano sicurezza predisposto, che verosimilmente rimarrà in vigore anche per gli I-Days in partenza proprio stasera). Ma è un dato di fatto che i mega eventi che si stanno moltiplicando sul territorio portano con sé delle sfide inedite, e sono sempre più complesse man mano che la temperatura globale si alza. Tor Vergata si prepara ad accogliere 250.000 persone per il concerto dei record di Ultimo, previsto per il 4 luglio: già 10 giorni prima sono stati avvistati i primi fan accampati davanti alla venue, con 40 gradi all’ombra. Tanto che perfino l’artista stesso ha condiviso una storia sui social per dissuaderli dall’impresa: “Stiamo riscontrando la presenza di numerosi fan già in fila fuori dall’area dell’evento” ha scritto ieri. “Nel ringraziarvi per questo incredibile atto d’amore, vi invitiamo a non esporvi alle temperature proibitive di questi giorni e a non campeggiare nei pressi dell’area con così largo anticipo”. Nell'area del&nbsp;concerto, peraltro, saranno ammesse borracce di plastica e bottiglie da mezzo litro d'acqua anche con tappo, oltre a piccoli ombrelli per ripararsi dal sole.&nbsp;Saranno inoltre presenti&nbsp;numerose stazioni di ricarica dotate di acqua potabile.

Nel mentre c’è chi corre ai ripari, come sta succedendo in Francia in questi giorni: domenica scorsa, ad esempio, era prevista in tutto il paese la Fête de la Musique, una manifestazione nazionale promossa dal governo con&nbsp;dj set e concerti gratuiti nelle principali città d’oltralpe. A causa dell’ondata di calore estremo che si è abbattuta su tutta la nazione, sono state adottate misure drastiche: molti eventi diurni sono stati cancellati o spostati dopo il tramonto, altri sono stati riprogrammati in location al chiuso. In buona parte dei concerti di piazza è stato proibito il consumo di alcol, mentre oltre 1.500 negozi sono rimasti aperti per distribuire gratuitamente acqua a tutti coloro che si presentavano con la propria borraccia o bottiglia. Sul campo sono stati impiegati 2.500 poliziotti, ma gli operatori sanitari erano addirittura il doppio, ben 5.000. Anche Londra si è vista costretta a prendere provvedimenti, mentre ospita la mega residency di Harry Styles al Wembley Stadium (39 gradi previsti nei prossimi giorni, un’enormità nella gelida Albione): diversamente dal solito sarà concesso ai fan di entrare allo stadio con bottiglie d’acqua e borracce portate da fuori, il prezzo delle bottigliette d’acqua minerale nei bar interni sarà diminuito del 50% e in tutta la venue saranno disponibili dispenser gratuiti di crema solare.

Insomma, man mano che lo scenario climatico cambia, è auspicabile che anche l’industria della musica dal vivo adotti soluzioni differenti per i mesi estivi, soprattutto nei grandi live: ad esempio agevolare l’accesso all’acqua, prevedere più zone d’ombra o irrigazione, facilitare le ripianificazioni in caso di eventi estremi, evitare i periodi più roventi. O ancora, rimodulare: meno mega concerti, più live vivibili e a misura d’uomo, in location fresche e relativamente comode. Ce lo chiedono i fan, ce lo impone l’ambiente. Una riflessione è necessaria.

Il cambiamento climatico coglie impreparata l'industria del live

Harry Styles a Wembley, concerti in stadi e ippodromi, festival: il meteo impazzito colpisce tutti

L’industria musicale americana piange oggi la scomparsa di Clive Davis, storico fondatore della Arista Records (oggi parte del gruppo Sony Music) nonché produttore e A&amp;R che ha lasciato un segno indelebile nel settore della musica registrata statunitense e non solo: a riferirlo sono diverse fonti americane, tra le quali TMZ, il New York Times e Variety. Poco dopo è arrivata la conferma da parte della famiglia.

Secondo quanto riportato, Davis è morto nella sua casa di New York. Le cause del decesso non sono state specificate: il discografico, poche settimane fa, era stato ricoverato, sempre nella Grande Mela, per un’infezione alle vie respiratorie, dalla quale - tuttavia - diverse fonti di stampa davano in via di guarigione.&nbsp;

Davis tra i più influenti discografici&nbsp;della storia della musica, lanciando&nbsp;le carriere e/o mettendo sotto contratti&nbsp;Janis Joplin, Bruce Springsteen, Santana, Alicia Keys, Patti Smith&nbsp;molti altri. Fu una rockstar a sua volta, diventando celebre quasi quanto gli artisti con cui ha lavorato.

Entrato alla Columbia Records nel 1960 come avvocato, ne divenne presidente nel 1967. Fu lui a spingere l’etichetta verso il rock, intuendone il potenziale commerciale dopo aver assistito al Monterey Pop Festival. Sotto la sua guida la Columbia mise sotto contratto artisti come Janis Joplin, Santana, Aerosmith, Billy Joel, Bruce Springsteen, contribuendo a ridefinire il catalogo dell’etichetta. 
Dopo l’uscita dalla Columbia fondò e guidò la Arista, dove ottenne alcuni dei suoi maggiori successi. Fu lui a scoprire e lanciare Whitney Houston, seguendone da vicino la carriera fin dal debutto del 1985. Con la Arista lavorò anche con Aretha Franklin&nbsp;e Patti Smith. Contini a essere centrale anche negli anni successivi: fu fondamentale nello scoprire e lanciare Alicia Keys, non nel rilancio di Carlos Santana, il cui album “Supernatural” del 1999 vendette milioni di copie e vinse nove Grammy Awards.

Inserito nella Rock and Roll Hall of Fame nel 2000 nella categoria non performer, Davis è rimasto attivo fino agli ultimi anni come Chief Creative Officer di Sony Music Entertainment.

"Per il mondo, nostro padre era una leggenda della musica, icona la cui visione, il cui istinto e la cui instancabile ricerca dell'eccellenza hanno plasmato la colonna sonora di innumerevoli vite", ha commentato, in una nota, la famiglia di Davis: "Ha scoperto, guidato e sostenuto i più grandi artisti della storia della musica moderna, lasciando un segno indelebile nella cultura che durerà per generazioni.&nbsp;Per la sua famiglia,&nbsp;Clive&nbsp;era papà e nonno, la presenza costante al centro delle nostre vite, la fonte di saggezza, forza, incoraggiamento e amore incondizionato.&nbsp;Nonostante gli straordinari successi professionali, non ha mai perso di vista ciò che contava di più: le persone che amava.&nbsp;In ogni capitolo della sua straordinaria vita, la famiglia è sempre stata il più grande orgoglio e la più grande gioia di&nbsp;Clive. Oggi celebriamo non solo una figura imponente la cui influenza ha cambiato per sempre la musica, ma anche l'uomo che ha guidato la nostra famiglia con grazia, generosità e gentilezza.&nbsp;Ci mancherà moltissimo, lo ricorderemo sempre con affetto e porteremo il suo amore con noi per il resto della nostra vita".

“Piangiamo la scomparsa del grande produttore discografico e caro amico Clive Davis”, ha scritto Bruce Springsteen sul proprio canale Instagram ufficiale: “A soli 22 anni mi ha cambiato la vita quando mi ha fatto firmare un contratto con la Columbia Records. Mi ha trattato con lo stesso rispetto e la stessa gentilezza quando ero un perfetto sconosciuto di 22 anni, come ha fatto anche dopo il mio successo. Un grande uomo. A lui vanno le nostre preghiere e il nostro affetto”.

“Clive ha ovviamente svolto un ruolo fondamentale nella storia di Sony Music attraverso due capitoli incredibili, ed è responsabile in modo permanente di gran parte del patrimonio discografico dell'azienda”, ha dichiarato Rob Stringer, CEO di Sony Music, in un messaggio pubblicato a tutto schermo sul sito della major: “Non solo moltissimi artisti che rappresentiamo gli sono eternamente grati per il suo contributo, ma anche tantissimi membri del nostro staff sono stati influenzati e guidati dal suo profondo amore e rispetto per la nostra azienda, che ha mantenuto fino ad oggi. Le nostre vite lavorative sono migliori grazie alla sua costante presenza nell'atmosfera e nella percezione di Sony Music”.

Cordoglio per la scomparsa di Davis è stato espresso anche da Merck Mercuriadis, fondatore di Hipgnosis Songs Fund. “Abbiamo tutti perso un uomo straordinario, come non ne vedremo mai più, ma voi avete perso un padre, un padre per tutti noi”, ha dichiarato Mercuriadis: “E’ impossibile misurare il suo impatto sulla musica, sulla cultura e sulla vita in tutto il mondo. Ha accelerato la crescita del settore musicale come pochi altri e ha sostenuto i suoi artisti come un indemoniato. Nessuno era in grado di lanciare un artista come Clive, e il suo metodo è diventato l'invidia di chiunque si occupasse di marketing e promozione musicale. Individuare il talento non è difficile, ma individuarlo e sapere cosa farne è qualcosa che pochissimi sanno fare”.

“Oggi la musica ha perso una delle sue figure più importanti e influenti, e io ho perso un caro amico e mentore”, ha fatto sapere Harvey Mason Jr., CEO della Recording Academy, sigla che rappresenta i discografici e i produttori americani e che organizza i Grammy Awards, universalmente riconosciuti come tra i massimi riconoscimenti in ambito internazionale: “Con il suo orecchio d'oro e il suo innato talento per la creazione di successi, Clive Davis ha lanciato le leggende e le star più brillanti della musica, vincendo quattro Grammy e il Recording Academy Trustees Award nel 2000. La presenza di Clive nel nostro settore ha avuto un impatto enorme su tutti i musicisti, me compreso. Grazie, Clive, per tutto quello che hai fatto per noi nel mondo della musica. Ci mancherai”.

Clive Davis

Addio a Clive Davis, gigante della discografia

È venuto a mancare all’età di 94 anni: aveva lanciato Whitney Houston, Santana e molti altri

L’Assemblea Ordinaria di PMI – Produttori Musicali Indipendenti, tenutasi nella mattina di oggi, martedì 23 giugno, ha eletto le nuove cariche sociali che definiranno gli indirizzi generali dell’Associazione nel triennio 2026/2029.

L’Assemblea ha votato all’unanimità Dario Giovannini (Direttore Generale di Carosello Records, nella foto al centro, in prima fila) come nuovo Presidente e Rappresentante Legale di PMI. Alla guida dell’Associazione, insieme al Presidente, è stato nominato il Comitato di Presidenza così composto da Tommaso Fobetti (Founder di Undamento), Marco Guasparri (Head of Management di Artist First), Max Moroldo (Founder e CEO di Do It Yourself) e Gianluigi Peccerillo (Head of A&amp;R di Sugar Music).

Il nuovo Consiglio Direttivo è completato da Luca Cecchi (Label Director di Nar International), Paolo Ceresoli (CEO di Metatron), Marco Gallorini (CEO di Woodworm) e Roberto Riva (Co- Founder di Triggger). Mario Limongelli (nella foto, il quarto da sinistra, in seconda fila), che ha guidato l’Associazione per oltre 20 anni, è il primo Past President di PMI.

Il nuovo direttivo, ha spiegato PMI in una nota, “proseguirà il lavoro solido e strutturato che ha contraddistinto i 20 anni di associazionismo”. “Saranno comunque tre le direttrici portanti dell’impegno del nuovo assetto che sosterranno il triennio: informare, formare, comunicare”, ha proseguito l’associazione: “A queste si aggiunge un obiettivo trasversale, ovvero la crescita della base associativa. Una struttura semplice e operativa, concepita per restituire agli associati un valore concreto e quotidiano”.

“E’ un onore e una grande responsabilità essere stato chiamato a dirigere l’associazione che rappresenta le etichette indipendenti italiane”, ha dichiarato Giovannini: “Eredito una realtà forte e credibile grazie alla guida, in questi vent'anni, di Mario Limongelli e di tutto il direttivo, a cui va il mio più sentito ringraziamento. Il futuro di PMI parte quindi da basi solide. L’obiettivo di questo triennio è aumentare la competitività delle nostre aziende su due direttrici principali. Informare, garantendo una presenza costante e incisiva nei tavoli più importanti del settore. Un presidio importante è quello di Francesca Trainini, già Presidente di Impala (affiancata da Guendalina Gramitto Ricci) e attiva anche all'interno di Confindustria Cultura Italia. Inoltre, una prima e cruciale novità per PMI è l'avvicinamento a FIMI con una rappresentanza - nelle persone&nbsp;del sottoscritto e di Filippo Sugar - nel direttivo della Federazione: una sinergia strategica nata per unire la discografia italiana di fronte alle sfide nazionali e internazionali che ci attendono. Formare: vogliamo fornire tutto il supporto e la consulenza necessari alle aziende indipendenti per affrontare le sfide di questo momento storico. Dalla difesa dei nostri cataloghi e dal ‘saccheggio’ dell’intelligenza artificiale, all'ottimizzazione delle condizioni economiche nei rapporti con i DSP, fino a far sentire la nostra voce, in modo sempre più forte, in sede politica e istituzionale. Il mio ringraziamento si estende a tutte le aziende di PMI che mi hanno votato, al Presidente Mario Limongelli, al direttivo uscente e ad Alfredo Gramitto Ricci, che mi ha permesso di accettare questo incarico riponendo in me grande fiducia”.

PMI, eletto il nuovo direttivo: Dario Giovannini nuovo Presidente

Vicepresidenza a Fobetti, Guasparri, Moroldo e Peccerillo

Sono stati annunciati i vincitori dei Nastri d’Argento del cinema italiano per l’anno 2026.

Per la categoria “Miglior canzone originale” il Nastro d’Argento è stato assegnato a “Le cose non dette”, scritta (con Marcello Grilli e Paolo Buonvino) e interpretata da Mahmood per il film omonimo di Gabriele Muccino.

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Il Nastro d’Argento per la miglior colonna sonora è stato assegnato a quella scritta da Fabio Massimo Capogrosso per il film “Primavera” di Damiano Michieletto.

Mahmood

Nastri d’Argento 2026, i vincitori per la musica

Mahmood (miglior canzone) e Fabio Massimo Capogrosso (miglior colonna sonora). 

Sara Pedroni è stata nominata Managing Director Southern Europe di Believe, gruppo indipendente francese fondato e diretto da Denis Ladegaillerie: per Pedroni quello appena annunciato è il secondo avanzamento nell’organico dell’azienda in meno di un anno e mezzo, ovvero da quando - nel febbraio del 2025 - è stata <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-750137/believe-lascia-luca-daher-subentra-sara-pedroni">nominata Managing Director di Believe Italia</a> (dove era già presente nello staff dal novembre del 2020 come General Manager Operations) dopo l’uscita di Luca Daher.

Nel suo nuovo ruolo, Pedroni coordinerà le attività del gruppo in Italia, Spagna e Grecia, creando un “vero e proprio hub di competenze condivise” su uno scenario - quello dell’Europa meridionale - al quale Believe, a livello globale, riconosce una grande importanza, soprattutto come “motori di sviluppo”. “Esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti”, racconta a Rockol MusicBiz a proposito del nuovo incarico, per il quale si è posta, tra gli altri obiettivi, quello di “consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione”.

In qualità di Managing Director Southern Europe, su quali mercati - oltre a quello italiano - ti troverai a coordinare le operazioni? Come hai intenzione di impostare la collaborazione e lo scambio di informazioni tra i diversi team?

Oltre all'Italia, il perimetro della regione Southern Europe copre mercati chiave e storicamente ricchi di fermento culturale e musicale come la Spagna e la Grecia.&nbsp;L’obiettivo non è quello di centralizzare o, peggio, burocratizzare i processi, ma di creare un vero e proprio hub di competenze condivise. Ciascun paese ha le proprie specificità locali che vanno preservate e valorizzate: la vicinanza sul territorio ad artisti ed etichette resta il nostro pilastro fondamentale. Tuttavia, ci sono dinamiche macro-regionali — penso ad esempio alle relazioni con i partner digitali globali e allo sviluppo di strategie di marketing transnazionali — che beneficiano enormemente di una visione collettiva. Imposterò il lavoro su una forte sinergia basata sulla trasparenza dei dati e su flussi di comunicazione snelli. Creeremo tavoli di lavoro cross-country per condividere le best practice operative e i casi di successo. Se un’etichetta in Spagna o un artista in Italia sviluppano un modello di release o una strategia di audience development particolarmente efficace, quel know-how deve diventare immediatamente patrimonio comune di tutta la regione Southern Europe.

In questo tuo nuovo ruolo, e alla luce di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-757862/believe-italia-intervista-sara-pedroni-andamento-discografia-2025">quanto osservato a proposito dei più recenti dati sui diversi mercati discografici</a>, quali pensi siano le maggiori opportunità per gli artisti delle filiali di Believe che guiderai? E quali le sfide?

L’analisi dei dati del mercato ci dice una cosa molto chiara: la frammentazione dei consumi e la saturazione delle piattaforme richiedono una transizione netta verso un modello basato sulla qualità e sulla precisione strategica. La filosofia che ho portato in Italia, riassumibile nel concetto di "<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-754978/believe-italia-intervista-managing-director-sara-pedroni-strategie-26">Meno, meglio, e con idee chiare</a>", diventa la stella polare per l'intera area Southern Europe. Partiamo dalle opportunità. Il Sud Europa esprime un repertorio locale fortissimo, che non solo domina le classifiche interne, ma ha una capacità di export pazzesca, guidata dalla penetrazione globale dello streaming. L'opportunità principale per i nostri artisti risiede nella scalabilità dell'ecosistema di Believe. Siamo l’unica realtà in grado di accompagnare un artista in ogni singola fase del suo ciclo di vita: dall'esordio in self-releasing con TuneCore, passando per la crescita nelle Label &amp; Artist Solutions, fino alla massima espansione globale con i servizi su misura di Artist Services. La nostra tecnologia ci permette di mappare i dati in tempo reale e intercettare nicchie di pubblico ovunque nel mondo, trasformandole in fanbase solide. Un esempio straordinario e concreto di questa forza è il caso di Iñigo Quintero. Un successo globale nato proprio qui, nel cuore della regione Southern Europe, in Spagna. Attraverso il lavoro strategico del team locale e la potenza delle sinergie internazionali del gruppo Believe, un brano inizialmente di nicchia è stato trasformato in un fenomeno planetario capace di scalare la vetta della classifica Global 50 di Spotify. Questo dimostra che quando la capillarità sul territorio incontra una global company in grado di spingere l'acceleratore sui partner digitali in tutto il mondo, non esistono più confini geografici per la musica indipendente.

Per quanto riguarda le sfide: quella più grande è l'iper-frammentazione dell'attenzione. Oggi non basta più "distribuire" la musica o spingere per entrare in una playlist. La sfida è l'autenticità e la sostenibilità a lungo termine delle carriere. In un mercato in cui i volumi di release giornaliere sono impressionanti, il nostro compito come partner strategico è aiutare gli artisti e i produttori indipendenti a tagliare il rumore di fondo. Questo si fa investendo tempo e risorse solo dove c'è una visione artistica chiara e una reale progettualità, evitando di inseguire l'algoritmo del giorno ma costruendo asset duraturi.

Da un punto di vista operativo, come inciderà - se inciderà - questo tuo nuovo ruolo sulle attività di Believe Italia? Sono previste modifiche all'assetto del team?

L'Italia rimane un mercato centrale, un modello di eccellenza e, per me, una priorità assoluta. Operativamente, questo allargamento di perimetro non diluirà la mia presenza sulla filiale italiana; al contrario, permetterà di connettere ancora meglio il nostro team locale alle dinamiche internazionali, portando nuove risorse e stimoli. L'assetto del team italiano è solido, strutturato e guidato da professionisti straordinari che hanno dimostrato sul campo un'execution impeccabile. Non sono previsti stravolgimenti della struttura, ma piuttosto un’evoluzione naturale delle responsabilità e in alcuni casi una regionalizzazione dei ruoli, come ad esempio nell’area Video Audience Development, Finance e HR. L'obiettivo è dare ancora più autonomia e centralità ai leader delle nostre singole business unit, permettendo loro di guidare la crescita quotidiana del business. Questo mi consentirà di focalizzarmi sulla visione strategica a lungo termine e sulle sinergie internazionali, garantendo che Believe Italia continui a innovare e a ridefinire gli standard del mercato indipendente.

Quale pensi sia il valore dei mercati sud-europei per Believe, gruppo che ha sempre guardato con grande interesse alle aree caratterizzate da forti tassi di crescita? Quanto margine credi ci sia, per mercati come il nostro, di crescere ancora?

Il valore della regione Southern Europe per il Gruppo è grande. Believe è nata con la missione di digitalizzare e democratizzare l’industria musicale, e i mercati sud-europei rappresentano il terreno ideale per questa visione. Sebbene abbiano tassi di penetrazione dello streaming e modelli di business digitali già maturi sotto molti aspetti, il margine di crescita è ancora elevatissimo. Il Sud Europa non è un mercato di "mantenimento", è un motore di sviluppo. Un chiaro esempio di questa dinamica si vede già in Spagna, che rappresenta un'area di sviluppo straordinariamente interessante. Lì stiamo registrando trend macroeconomici importanti — basti pensare alla spinta dei ricavi da abbonamenti streaming e a un mercato che corre a doppia cifra rispetto ad altre realtà europee più sature. Oggi la presenza di Believe in Spagna è rilevante e solida, ma siamo convinti che non sia ancora espressa in tutto il suo reale potenziale. C’è un enorme margine per espandere il nostro raggio d'azione, ed è proprio in questo semestre che punteremo ad accelerare la stipula di nuove alleanze strategiche con partner di rilievo, etichette e produttori locali. Vogliamo portare l’esperienza, la capillarità distributiva e l'ecosistema tecnologico di Believe al servizio di una filiera spagnola che ha fame di internazionalizzazione e indipendenza.

Quali saranno i tuoi obiettivi principali nel tuo primo semestre da Managing Director Southern Europe?

I primi sei mesi saranno guidati da tre direttrici fondamentali: ascolto, mappatura e messa a terra della strategia. Un primo aspetto riguarda l’allineamento strategico e qualitativo: esporterò il modello operativo basato sulla selettività e sulla qualità dei progetti. Lavorerò a stretto contatto con i team locali per assicurarci che le risorse siano focalizzate sui partner e sugli artisti che condividono la nostra visione a lungo termine, ottimizzando i cataloghi e alzando l'asticella del livello di servizio. Poi, bisogna porre attenzione all’integrazione tecnologica e dei dati: accelerare l'adozione e lo sfruttamento avanzato dei nostri strumenti tecnologici in tutta la regione. Dobbiamo garantire che ogni singola etichetta e artista partner in Southern Europe abbia a disposizione gli strumenti analitici più sofisticati sul mercato per prendere decisioni di business informate. Infine, la valorizzazione dei talenti Interni: consolidare la leadership e lo scambio culturale tra i team, facendo in modo che si sentano parte di un unico grande laboratorio di innovazione. Creare un ambiente di lavoro stimolante e integrato è la condizione necessaria per attrarre e mantenere i migliori talenti del music business, che a loro volta attireranno i migliori artisti.

Believe: Sara Pedroni promossa Managing Director Southern Europe

Con ‘tre direttrici fondamentali’ iniziali: ‘ascolto, mappatura e messa a terra della strategia’

A seguito dell'annuncio della <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759405/lo-spirit-de-milan-chiude-i-battenti-dopo-10-anni">chiusura dello Spirit de Milan</a>, locale attivo da oltre dieci anni con eventi di musica dal vivo, alcuni esponenti dell'architettura, dell'Università, della cultura e dello spettacolo hanno lanciato un appello alla Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano.

La richiesta, nello specifico, riguarda la tutela dello stabilimento sito in Via Bovisasca 59, storico complesso industriale milanese che dal 2015 ormai, ospita lo Spirit de Milan, diventato negli anni un punto di riferimento per la musica dal vivo e l'aggregazione culturale.

L'appello, promosso dall'architetto Pierfrancesco Sacerdoti, in collaborazione con Luciano Crespi, chiede direttamente di salvaguardare sia il valore architettonico dello spazio che la sua destinazione culturale.

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Spirit de Milan, un appello per tutelare la struttura

Da architetti, professori e operatori culturali la richiesta alla Soprintendenza

In occasione del concerto allo Stadio San Siro di Milano, Tedua ha lanciato 'TEDUA ID', mobile app ufficiale pensata esclusivamente per la sua community.

Sviluppata da MIOO Tech, l'applicazione nasce con l'intento di dare ai fan uno strumento concreto attraverso cui&nbsp;accedere a contenuti riservati, ricevere comunicazioni in anteprima e collegare acquisti fisici a esperienze e benefit digitali. L’obiettivo concreto è offrire uno spazio dedicato al rapporto tra artista e pubblico, anche oltre il concerto live. L'artista di Genova ha voluto fortemente uno spazio controllato e curato, all'interno del quale il fan non è più soltanto un ascoltatore, ma diventa partecipante attivo di un percorso condiviso.

"MIOO Tech lavora con artisti e brand che vogliono costruire relazioni autentiche con il proprio pubblico. Il progetto con Tedua va esattamente in questa direzione: usare la tecnologia per rafforzare il legame tra artista e fan, non per sostituirlo", ha dichiarato Etan Genini, CEO di MIOO Tech.

TEDUA ID è disponibile gratuitamente su App Store e Google Play.

Tedua

Tedua lancia 'TEDUA ID', la sua app ufficiale

In occasione del debutto a San Siro, una mobile app pensata per la sua community

NuovoIMAIE propone una serie di incontri con protagonisti e protagoniste del panorama musicale italiano per parlare dei loro progetti, ma anche per approfondire le dinamiche che ruotano intorno all’essere Artista Interprete Esecutore.

Da anni, ormai, è considerata uno dei talenti di punta del rap italiano al femminile: Beba, torinese classe 1994, ha cominciato a muovere i primi passi nella scena da adolescente e si è fatta conoscere anche grazie a collaborazioni prestigiose, come quelle con Lazza o Salmo. Nel 2021 è uscito il suo primo album ufficiale, “Crisalide”, seguito negli anni successivi da una serie di singoli e featuring, ma ha atteso a lungo prima di tornare con un progetto discografico tutto suo. Nel 2026, però, è uscito il suo atteso secondo album: “L'imperatrice”, un disco molto personale, esteticamente e filologicamente ispirato agli arcani maggiori dei tarocchi, in cui dimostra tutta la sua versatilità e la sua abilità tecnica. 

L'album arriva a cinque anni di distanza dal primo disco. Con che spirito sei arrivata alla sua pubblicazione?

È il risultato di tanti anni di lavoro personale, prima di tutto. Credo di essere un tutt'uno con con la mia carriera, non c'è differenza fra la persona e il personaggio: questo è molto bello perché rende quello che faccio autentico, ma inevitabilmente se non sto bene è difficile che io riesca a performare lavorativamente. Questi ultimi anni per me sono stati un po' complessi, e inevitabilmente la mia musica ne ha un po' risentito. Ho fatto molta fatica a trovare una direzione e una motivazione: ho dovuto ricreare il mio spazio di espressione. Ecco perché “L'Imperatrice”: è il manifesto di una donna che non deve chiedere il permesso, che sa chi è cosa vuole, sa con chi sta parlando e sa come dirlo. Come dico anche in un brano, vorrei essere il chiodo che regge questo quadro, e non più solo la cornice. 
 
Chi ti ha affiancato nello sviluppo di questo nuovo progetto?

Tutte le persone con cui ho lavorato a questo disco le posso definire amiche, e questo è uno dei suoi punti di forza. Sono arrivata a un punto della mia carriera in cui è è difficile che io mi affianchi a persone per cui non nutro stima e affetto. È un'altra cosa su cui ho dovuto lavorare parecchio: ho capito che avevo bisogno di creare musica con persone con cui condivido gli stessi valori, con cui ci fosse uno scambio di energie, cosa che in questi anni mi è molto mancata, perché spesso ci si trova a lavorare con professionisti che sono lì per portare a termine il proprio compito e niente più. A livello di produzioni, quindi, ci sono Emanuele Invisible (un ragazzo brillante e adorabile), Federico dei 2nd Roof, Pietro Fitchner e Rossella Essence. Inoltre non volevo riempire il disco di featuring, perché avendo fatto una pausa di cinque anni volevo dare tanto spazio alla mia scrittura. E poi, come dicevamo, sono molto legata ai rapporti un po' autentici, quindi collaboro quasi solo con persone con cui c'è qualcosa da cui partire.

Di recente hai raccontato in un'intervista che avresti voluto ospitare rapper donne all'interno del tuo album, ma che molte hanno rifiutato, indipendentemente dalla tanto decantata solidarietà femminile...

Quell'intervista è stata un po' travisata con dei titoli clickbait. L'intervistatore mi aveva chiesto perché le donne non facessero squadra, e io ho risposto la scomoda verità: che avrei avuto piacere di mettere almeno tre o quattro donne forti nel mio disco – ragazze più giovani, possibilmente, anche per aiutarle a livello di credibilità – ma hanno tutte declinato, forse anche perché mal consigliate. Spesso in Italia i featuring tra donne sono trattati come il sacro Graal, per cui non ti fanno collaborare con me se hanno già in mente di farti collaborare con un'altra artista magari più famosa. Insomma, mi sarebbe piaciuto tanto avere delle donne delle rapper donne in questo disco ma non è stato possibile, non avevo voglia di rincorrere nessuno.

Oltre a Nitro e Omär tra i featuring c'è anche Jake La Furia, che ti segue anche come management e ha pubblicato il disco con la sua etichetta La Furia.

Ci conosciamo da tempo e sono sempre stata una super fan sua e dei Club Dogo. Tre anni fa mi sentivo un po' persa: ero finita per varie vicissitudini a essere rappresentata da un'agenzia che si occupava più che altro di influencer, e non di artisti. Mi sentivo in difficoltà, anche perché ho bisogno di qualcuno che mi aiuti a mettere ordine in testa perché sono un po' disfunzionale e ADHD. Io e Jake siamo andati a cena insieme e gli ho fatto sentire le tracce a cui stavo lavorando, spiegandogli che non ero del tutto convinta dalla direzione. Lui mi ha risposto: “Roberta, il tuo problema è che a te serve qualcuno che ti dica che questa roba spacca, perché da sola fai fatica a dirtelo e quindi non fai uscire i pezzi”. Scherzando gli avevo chiesto se per caso quella persona voleva essere lui: “Sì, va bene”, mi fa serissimo. Due settimane dopo abbiamo firmato un contratto, e il resto è storia. 
 
La sovrapposizione tra il ruolo di artista e performer e quello di influencer è uno dei grandi temi dei nostri tempi. Tu come la vivi? 
 
Non benissimo, vorrei che bastasse la musica, anche perché ci metto tanto di me. In questo disco mi sono raccontata molto, aprendo dei cassetti dolorosi ed esponendomi su cose di cui magari non avevo neanche mai parlato con i miei genitori. A me piacerebbe che non ci fosse bisogno di essere anche una content creator, però mi rendo anche conto che non ci si può opporre ai tempi che corrono: oggi probabilmente c'è talmente tanta offerta che bisogna necessariamente aggiungere qualcosa in più per distinguersi. Detto ciò, a me diverte usare i social nel giusto modo: non vivo in funzione di quello che condivido, e se non condivido non vuol dire che non sto vivendo. Cerco di esserci in maniera moderata, rispettosa di chi mi circonda: ci sono persone che vanno a cena al ristorante e poi per 40 minuti monopolizzano la situazione per creare contenuti, cosa che per me è una follia. 
 
Un altro grande problema degli artisti dei nostri tempi è il ritmo delle uscite discografiche, che deve essere sempre più sostenuto per andare incontro alle richieste del mercato. 
 
C'è più offerta che richiesta ormai, e credo che ne stiano risentendo un po' tutti, a parte i capisaldi delle classifiche. È chiaro che se una volta uscivano 10 dischi il venerdì e adesso ne escono 50, anche con tutta la passione del mondo, un ascoltatore non riesce a dare la stessa importanza a tutto quello che viene proposto. Francamente anche per questo mi sono presa il mio tempo per fare un album. Se lo avessi fatto uscire quattro anni fa magari la mia carriera avrebbe avuto un'impennata, ma quattro anni fa non avevo questa scrittura e non avevo questi contenuti. Se perdo l'attimo perché un mio progetto non rispetta le tempistiche discografiche, pazienza: vorrà dire che parlerò solo a chi è lì in quel momento e vuole ascoltare. 
 
Cambiando argomento, uno dei tuoi grandi punti di forza è l'aspetto della performance. Perché è così importante per te?

Appartengo a una generazione di artisti per cui saper stare sul palco e saper performare era imprescindibile, se volevi fare questo lavoro. Stare sul palco è la cosa che preferisco in assoluto, ma ho anche molto rispetto di chi paga per vedermi: non potrei salire su un palco e fare a vocalist, come capita spesso oggi. Ci sono artisti che fanno stadi e palazzetti senza sapere effettivamente cantare un brano dall'inizio alla fine, si esibiscono in modalità un po' villaggio turistico, il che è intrattenimento più che performance. Per me, invece, la performance resta fondamentale. 
 
C'è qualcosa che avresti voluto sapere all'inizio della tua carriera e che ti sarebbe stato utile nell'intraprendere questo mestiere?

Sicuramente mi sarebbe servito capirne qualcosa di contratti. So che sembrerò una vecchia zia nel dirlo, ma avere una coscienza economica è fondamentale: questo è un mondo che ti mostra la possibilità di fare soldi in un momento in cui molto probabilmente tu non hai la minima idea di cosa fartene. Se non hai delle persone fidate intorno che ti aiutano e che ti sappiano consigliare, è la fine. Non bisogna adagiarsi sull'idea che se arrivano dei buoni cachet all'inizio poi ne arriveranno altri, perché il successo è una sinusoide, è fatto di alti e bassi. Trovo assurdo che a scuola non esista una materia come l'educazione finanziaria: negli ultimi anni io ho dovuto studiare molto per capirci qualcosa. Spesso mi trovo a consigliare ragazzi più giovani di me che stanno iniziando adesso, e che si trovano in una bolla in cui sembra che la fama cresca in maniera esponenziale, perciò vivono i loro guadagni alla giornata. Bisogna avere i piedi per terra. 
 
Se tu potessi cambiare una sola cosa dell'industria dello spettacolo, quale sarebbe? 
 
Mi piacerebbe che ci fosse un bilancio di realtà. Ci sono artisti che fanno sold-out ma poi numericamente su Spotify non convertono allo stesso modo; viceversa, ci sono artisti che magari hanno dei brani con il triplo platino e poi però ai loro concerti non si presenta nessuno. Sarebbe bello se si tenesse conto di questa tendenza, perché crea una dissociazione sia per l'artista in sé che per il pubblico. 
 
Cosa ti aspetta nel prossimo futuro? 
 
Quest'estate sarò in tour e le date sono costantemente in aggiornamento: spero che se ne aggiungano sempre di più, perché come dicevamo prima la mia cosa preferita è stare sul palco e spero di poterlo fare tutti i giorni. In autunno ci sarà la seconda stagione del mio podcast, After Party, e sto lavorando a un progetto nuovo che non svelo perché è una bella idea e spero che non la realizzi nessuno prima di me, come spesso accade con le belle idee... (ride) Infine è in arrivo una collaborazione molto attesa e molto richiesta dei miei fan, ma non posso svelare altro: lo scoprirete a breve!

Beba: l'importanza di prendersi il proprio tempo

La rapper torna dopo 5 anni dal primo disco: 'Prima non avrei potuto scrivere un album così'

Nella classifica Top Album FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF per la settimana dal 19 giugno 2026 al 25 giugno 2026, al primo posto troviamo IL GIORNO CHE ASPETTAVO di ULTIMO, che debutta direttamente in vetta. In seconda posizione si registra un avanzamento di TUTTO È POSSIBILE di GEOLIER, che risale dalla terza posizione della settimana precedente. Sul gradino più basso del podio si issa&nbsp;TUTTA VITA (SEMPRE) di OLLY, che guadagna terreno salendo di tre lunghezze rispetto a sette giorni fa.

Oltre a quella già citata, non si segnalano nuove entrate nelle prime dieci posizioni della classifica.

Nella Top Singoli FIMI/NIQ Top of the Music sponsored by SCF relativa alla settimana dal 19 giugno 2026 al 25 giugno 2026, si registra una stabilità nelle prime tre posizioni. In prima posizione rimane stabile il brano OSSESSIONE di SAMURAI JAY &amp; VITO SALAMANCA, seguito in seconda posizione da LA TESTA GIRA di FRED DE PALMA, ANITTA &amp; EMIS KILLA. In terza posizione si conferma stabile AL MIO PAESE di SERENA BRANCALE, LEVANTE &amp; DELIA.

Tra le nuove entrate nelle prime dieci posizioni si segnalano:

<ul>
	<li>WHITE GIRL WASTED di ANNA, che debutta in ottava posizione;</li>
</ul>

<a href="https://www.rockol.it/classifica-fimi-billboard-uk-radio-dischi-piu-venduti?preview=a608820c8b02f821fd24a9f57f9db081#Classifichee%20polemiche&amp;refresh_ce">Classifiche: speciale e aggiornamenti continui qui</a>.

Ultimo

Classifiche, novità 25 giugno: Ultimo debutta al primo posto

'Il giorno che aspettavo' è l'album più ascoltato della settimana

In Italia, nel 2025, 63mila eventi calcistici hanno attratto 28,3 milioni di nostri connazionali, per una spesa complessiva - da parte del pubblico - pari a 626,2 milioni di euro. Nello stesso anno 39mila concerti di musica popolare contemporanea hanno attirato sotto i propri palchi 26,4 milioni di spettatori, per una spesa complessiva al botteghino pari a 1,1 miliardi di euro. Questa istantanea, contenuta nel Rapporto SIAE 2025 presentato oggi (nella foto qui sotto), venerdì 26 giugno, a Roma, sintetizza in modo molto efficace la tendenza che sta interessando il comparto live nel periodo seguito alla strepitosa crescita registrata nella post-pandemia: la crescita di valore. Il quadro macro-economico degli ultimi anni ha innescato un aumento dei prezzi in tutti i settori industriali, ai quali la musica dal vivo - ovviamente - non aveva possibilità di sfuggire. La risposta del pubblico, disposto a pagare di più per la stessa esperienza, ha permesso al segmento di guadagnare, ancora una volta, il titolo di “principale motore economico del panorama dello spettacolo e dell’intrattenimento italiano”. Anche se, come già emerso più volte negli ultimi anni, a trainare il settore è un tipo di show ben definito (quello ad alta e altissima affluenza) ospitato da poche aree geografiche (tutte nel centro nord) ancora meglio definite.

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<h3>Lo scenario generale: la crescita del valore</h3>

Pur a fronte di un andamento praticamente piatto degli spettatori (fissi a 253,1 milioni di unità, in calo dello 0,1% rispetto al 2024) e di una leggera flessione del numero degli spettacoli (attestatisi a quota 3,3 milioni, a -0,8 su base annua), nel 2025 la spesa degli italiani per assistere a spettacoli è stata, complessivamente, di 4,3 miliardi di euro, il 7% in più rispetto allo scorso anno. La spesa pro-capite è stata di 72,9 euro (sempre +7% su base annua), per un introito medio a spettacolo per gli organizzatori pari a 1.286 euro (+7,8% su base annua). Tutte le macro-aree, dal Nord al Sud, avanzano sul piano del valore: nel Mezzogiorno è stata registrata anche una crescita di eventi e spettatori. “Il quadro che emerge - spiega il rapporto - è quello di un ecosistema capace di valorizzare la propria offerta, intercettando un pubblico disposto a investire di più nella qualità dell’esperienza proposta”.

La tendenza nella crescita del valore ha caratterizzato più o meno tutti i segmenti dello spettacolo, ma in particolar modo quello della musica dal vivo, in particolare per gli eventi di medie e grandi proporzioni di musica popolare contemporanea: benché i live di pop, rock e musica leggera rappresentino solo la sesta area per numero di eventi (dopo Cinema, discoteche, prosa, mostre e calcio) con 29,2mila eventi su un totale di 3,3 milioni, il comparto live guida molto saldamente la chart calcolata sulla spesa per settore, con 1,1 miliardi di euro di spesa, quasi il doppio del secondo comparto classificato, il calcio, fermo a 626,2 milioni di euro. In termini di spettatori, se non siamo al sorpasso dei concerti sul calcio, poco ci manca: nel 2025 lo sport nazionale ha mosso 28,3 milioni di spettatori, mentre i grandi concerti di pop, rock e leggera 26,4 milioni.

<h3>I concerti, nel dettaglio</h3>

La spesa in concerti pari a 1,16 miliardi di euro nel 2025 segna un netto incremento rispetto all’anno precedente (+17,5%): merito anche di un aumento nel numero degli spettatori, salito dell’8,7% rispetto al 2024 a 31,5 milioni di unità. Il comparto della musica dal vivo, certifica il rapporto SIAE, si riconferma come “il principale motore economico del panorama dello spettacolo e dell’intrattenimento italiano”. “La capacità della musica&nbsp;dal vivo di generare valore è straordinaria”, prosegue l’indagine della collecting: “Nessun altro macro-aggregato realizza gli stessi volumi economici dei Concerti, che con appena il 2% degli eventi complessivi concentrano il 12,4% degli spettatori e il 27% della spesa dell’intero sistema”. Si riconferma, anche in questo caso, la tendenza - già consolidata - degli grandi eventi come motore di crescita del segmento. “Pur rappresentando lo 0,4% di tutti gli eventi del comparto, nel 2025 le grandi venue concentrano il 20,3% del pubblico e il 35,6% della spesa, contro, rispettivamente, il 15,9% e il 31,4% del 2024”, nota il rapporto: “Nella geografia delle grandi venue, Milano si conferma la piattaforma più imponente: oltre 1,4 milioni di spettatori tra San Siro, l’Ippodromo SNAI e l’Ippodromo La Maura, a cui si aggiungono gli oltre 131 mila spettatori dell’area concerti di Rho FieraMilano. Lo stadio milanese si conferma la struttura con più spettatori: 971.850 presenze a San Siro in 18 concerti. Il primato assoluto dell’affluenza media tra le grandi venue spetta però all'Autodromo Enzo e Dino Ferrari di Imola, che con i due concerti di Max Pezzali e degli AC/DC ha raccolto una media di 75.840 ingressi a evento. Dopo Milano, Roma segue con oltre 1 milione di spettatori tra Stadio Olimpico, Circo Massimo e Ippodromo delle Capannelle”.

<h3>I prezzi dei biglietti</h3>

Il prezzo medio dei biglietti è passato da 40,54 nel 2024 a 45,55 euro nel 2025, segnando un aumento del 12,4%. Un aumento significativo, “che mostra - spiega il report SIAE - come il pubblico continui a riconoscere valore all’esperienza del live anche di fronte a un accesso mediamente più costoso”. Restringendo l’analisi alle grandi venue, il prezzo medio complessivo — calcolato sul rapporto tra spesa per i biglietti, al netto di prevendite e omaggi, e spettatori paganti — resta praticamente stabile, passando da 64,49 a 64,26 euro (–0,4%). Il prezzo medio dei concerti italiani nelle grandi venue sale invece da 52,25 a 57,34 euro, mentre quello per gli artisti stranieri passa da 90,59 a 92,15 euro. “I biglietti dei concerti italiani nelle grandi venue costano in media più dell’anno precedente, e malgrado il rincaro il pubblico, in aumento, sembra rispondere positivamente, riconoscendo un valore economico sempre più alto ai grandi live degli artisti di casa”, osserva la ricerca.

<h3>La geografia del valore</h3>

Nonostante gli spettacoli di musica dal vivo siano diffusi in modo piuttosto capillare su tutto il pubblico italiano, gli eventi maggiormente attrattivi - e quindi più efficaci nella generazione di valore - gravitano in determinate aree geografiche, soprattutto in prossimità dei grandi centri urbani. “La Lombardia resta il baricentro assoluto del comparto”, precisa il rapporto: “Con più di 7 mila spettacoli, oltre 6 milioni di spettatori e 286,8 milioni di euro di spesa, la regione concentra da sola il 18,8% degli eventi, il 22,9% del pubblico e il 26,9% della spesa nazionale del settore”. Segue il Lazio, con quasi 3 mila spettacoli (–3,4%), 2,9 milioni di spettatori (+10%) e 147,4 milioni di euro di spesa (+12,7%), concentra il 7,5% degli eventi, il 10,9% del pubblico e il 13,8% del valore economico del settore, e con la spesa media per spettatore più alta del Paese (51,35 euro) e un introito&nbsp;medio per spettacolo che supera i 50 mila euro, contro i quasi 39 mila della Lombardia. Sul gradino più basso del podio sale l’Emilia-Romagna, che consolida e rafforza la sua posizione, con oltre 4 mila spettacoli, oltre 3 milioni di spettatori e oltre 127,1 milioni di euro di spesa. Nella regione, rispetto al 2024, l’offerta si è contratta (–5,5%), ma il pubblico è cresciuto del 19,8% e la spesa del 42,3%: la spesa per spettatore si è attestata a 42 euro, con 28.859 euro di introito medio per spettacolo e 687 spettatori medi per evento.

<h3>Le classifiche</h3>

Nel 2025, in Italia, il concerto che ha incassato di più al botteghino è stato quello degli AC/DC presso l’autodromo internazionale Enzo e Dino Ferrari di Imola del 20 luglio scorso (nella foto): al secondo posto si è piazzata la performance tenuta da Ed Sheeran nel giugno del 2025 allo Stadio Olimpico di Roma, che ha lasciato la medaglia di bronzo all’esibizione dei Linkin Park all’Ippodromo La Maura di Milano del 24 giugno 2025. Fuori dal podio restano, nell’ordine, i concerti di Kendrick Lamar e SZA all’Olimpico di Roma dello scorso agosto, degli Imagine Dragons all’Ippodromo La Maura di Milano del maggio 2025, di Ligabue alla RCF Arena di Reggio Emilia (“La notte di certe notti” di giugno 2025), degli Stray Kids all’Olimpico di Roma del 30 luglio 2025, delle BlackPink all’Ippodromo La Maura di Milano del 6 agosto 2026, di Max Pezzali all’Autodromo di Imola del 12 luglio 2027 e di Bruce Springsteen con la E-Street Band allo stadio Meazza di San Siro, a Milano, del 3 luglio scorso.

Considerando invece il numero di spettatori, in testa si è piazzata “La notte di certe notti” di Ligabue alla RCF Arena, seguita da Max Pezzali all’Autodromo di Imola e da Ed Sheeran allo Stadio Olimpico di Roma. Esclusi dal podio restano i Linkin Park a Milano, gli Imagine Dragons sempre a Milano, Dua Lipa (anche lei di scena all’Ippodromo La Maura di Milano, il 7 giugno del 2025), gli AC/DC a Imola, i Pinguini Tattici Nucleari (presenti all’ottavo e al nono posto con la coppia di concerti tenuti allo stadio Meazza di San Siro, a Milano, l’11 e il 10 giugno dello scorso anno) e Bruce Springsteen, anche in questo caso fanalino di coda del gruppo di testa con il suo show al Meazza del 3 luglio 2025.

<h3>Il Jazz</h3>

Il segmento del jazz dal vivo pesa per il 10,6% degli spettacoli, il 3,6% degli spettatori e l’1,7% della spesa complessiva dei Concerti. Gli eventi nel 2025 sono saliti a 7.210 (+1%), gli spettatori si sono attestati a 1.126.494 (–3,9%), mentre la spesa del pubblico ha raggiunto 19.409.695 euro (+9,6%). “La crescita del jazz non passa dunque dai volumi, ma dalla capacità di valorizzare meglio la propria domanda”, analizza il report SIAE: “La spesa media per spettatore sale a 17,23 euro (+14,1%), pur restando la più bassa tra tutti i comparti dei Concerti e confermando il jazz come il settore più accessibile della musica live”.

<h3>I club</h3>

Discoteche e sale da ballo si sono rivelate in controtendenza rispetto ai live show: i club hanno chiuso il 2025 con gli eventi in discesa a 173.748 (−13,5%), gli&nbsp;ingressi a 32.228.170 (−5,3%) e la spesa a 492.315.533 euro (−0,9%). Sul territorio, i locali attivi passano da 22.090 a 18.349 (−16,9%), gli organizzatori da 20.148 a 16.624 (−17,5%), e i comuni attivi da 5.196 a 4.752 (−8,5%). Il settore, con solo il 5,2% degli spettacoli, raccoglie il 12,7% delle presenze e l'11,4% della spesa&nbsp;dell’intero sistema dello spettacolo e dell’intrattenimento.

“Parte della contrazione è riconducibile a una migrazione statistica”, spiega il report SIAE: “Alcune serate a tema che si svolgono nelle discoteche — serate con artisti ospiti e dj set con performance live — sono classificate tra i Concerti di Pop, Rock e Leggera. La discoteca e il club restano la cornice per tali eventi, ma il format ne supera i confini. Non si è smesso di ballare, solo che si balla sempre più anche fuori dal settore Discoteche e Sale da Ballo”.

<h3>I commenti</h3>

Dello spettacolo dal vivo che “si conferma, ancora una volta, un pilastro della vita culturale ed economica del Paese” parla Matteo Fedeli, Direttore Generale di SIAE, che cita il segmento pop, rock e leggera come quello dai risultati più dinamici in un “ecosistema articolato, in cui convivono crescita e criticità, concentrazione della domanda sui grandi eventi e necessità di tutela delle realtà più diffuse sul territorio”. “La sfida che abbiamo di fronte è quella di consolidare questa crescita, rendendola più equilibrata, inclusiva e sostenibile”, conclude Fedeli: “SIAE continuerà a fare la propria parte, con l’obiettivo di valorizzare il lavoro creativo e garantire condizioni sempre più favorevoli allo sviluppo dell’intero comparto”.

“Lo spettacolo dal vivo, in tutte le sue forme, è uno dei luoghi privilegiati in cui si costruisce identità, si alimenta coesione sociale e si genera valore economico”, ha commentato Salvatore Nastasi, Presidente di SIAE: “E’ un presidio culturale diffuso, capace di tenere insieme grandi città e territori, istituzioni e iniziativa privata, tradizione e innovazione. I dati confermano una sostanziale solidità del settore, ma ciò che più conta è la sua capacità di interpretare il tempo presente e di accompagnare le trasformazioni della società italiana”. “Guardando al futuro, siamo consapevoli che il settore dello spettacolo è chiamato ad affrontare sfide complesse: l’evoluzione tecnologica, i nuovi modelli di fruizione, la sostenibilità economica delle produzioni, la&nbsp;tutela dei diritti in un contesto sempre più globale”, ha concluso Nastasi: “Lo spettacolo dal vivo è vivo, dinamico, capace di evolvere. A noi il compito di&nbsp;accompagnarlo, sostenerlo e valorizzarlo, affinché continui a essere una delle espressioni più autentiche della vitalità del nostro Paese”.

“I dati che emergono dal Rapporto SIAE 2025 per il genere ‘Pop, rock e leggera’, testimoniano la solidità di un settore che continua a crescere anno dopo anno. I numeri parlano chiaro: 39.195 spettacoli, per un totale di 26.398.136 spettatori e una spesa complessiva del pubblico pari a 1.064.869.479 euro. Risultati straordinari che confermano il ruolo centrale dei concerti nella vita culturale, sociale ed economica del Paese”, ha dichiarato Bruno Sconocchia, Presidente di AssoConcerti, l’associazione di categoria che rappresenta i principali produttori e organizzatori di musica dal vivo in Italia. “Rispetto al 2024 aumentano spettacoli, spettatori e incassi al botteghino, rispettivamente dell’1%, del 9% e del 18,5%. Particolarmente significativi sono i risultati delle imprese associate ad Assoconcerti, che segnano un incremento del 17% degli spettacoli, del 36% degli spettatori, e del 42% degli incassi. Con questi numeri, AssoConcerti conferma di essere il vero protagonista del settore degli spettacoli musicali dal vivo, rappresentando circa il 70% del mercato”,&nbsp;ha aggiunto Sconocchia:&nbsp;“Questo andamento genera valore economico per i territori che ospitano gli eventi, con ricadute positive sul turismo, sull’occupazione e sull’intero sistema dei servizi, coinvolgendo milioni di persone e favorendo occasioni di aggregazione e partecipazione, soprattutto per le nuove generazioni”. “Questi risultati ci incoraggiano a guardare al futuro con fiducia", conclude il Presidente di AssoConcerti:&nbsp;"Continueremo a lavorare affinché la musica dal vivo possa consolidare ulteriormente la propria funzione strategica nel panorama culturale e dello spettacolo italiano. In questo senso, riteniamo fondamentale proseguire e rafforzare il percorso di confronto e collaborazione avviato con le istituzioni, affinché si sviluppi sempre più una visione condivisa capace di sostenere la crescita del settore”.

“I dati del Rapporto SIAE 2025 certificano un risultato di grande valore per tutta la filiera della musica dal vivo”, ha dichiarato Carlo Parodi, Presidente di Assomusica: “Superare il miliardo di euro di spesa nei concerti rappresenta un traguardo storico, che conferma la solidità del settore e la fiducia che il pubblico ripone negli eventi dal vivo. La crescita della musica popolare contemporanea, principale motore del comparto, testimonia l'impegno degli organizzatori nel proporre esperienze culturali di qualità, in grado di coinvolgere milioni di persone e di generare valore economico e sociale per i territori. Lo dimostra anche la stagione dei festival estivi, sempre più ricca e diffusa, che offre al pubblico un calendario di appuntamenti di altissimo livello in tutta Italia. E’ il risultato del lavoro di un'intera filiera che investe ogni giorno in professionalità, sicurezza e innovazione. Assomusica continuerà a sostenere questo percorso di crescita, affinché la musica dal vivo sia sempre più accessibile, diffusa e riconosciuta come una risorsa strategica per il Paese”.

Spettacoli dal vivo: i concerti battono il calcio per spesa

Cresce il valore del live, 'motore di crescita dell'intrattenimento dal vivo': il report SIAE 2025

Con una nota diffusa oggi, sabato 27 giugno, C.Volo S.P.A., società che gestisce la RCF Arena coinvolta nell’organizzazione del <a href="https://musicbiz.rockol.it/tutto-su/hellwatt-festival-510661">Pulse of Gaia (già Hellwatt) Festival</a>, rassegna <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759460/rcf-arena-cancellato-definitivamente-festival-pulse-gaia-reggio-emilia">annullata dagli stessi promotori</a> in seguito alla decisione della Prefettura di <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759276/rcf-arena-prefettura-vieta-i-live-di-kanye-west-e-travis-scott">cancellare i concerti di Kanye West e Travis Scott</a>, ha annunciato l’intenzione di adire le vie legali nei confronti di Victor Yari Milani, il direttore artistico chiamato in origine a dirigere il festival <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-758701/hellwatt-festival-esce-yari-milani">estromesso dal progetto lo scorso 5 maggio</a>, e Claudio Trotta, storico promoter e patron di Barley Arts.

I provvedimenti fanno riferimento a due interventi che hanno visto protagonisti gli stessi Milani e Trotta sull’edizione locale del Resto del Carlino (disponibili rispettivamente <a href="https://www.24emilia.com/caos-hellwatt-victor-yari-milani-rapporti-coopservice-pd-reggio-emilia/" target="_blank">qui</a> e <a href="https://www.ilrestodelcarlino.it/reggio-emilia/cronaca/la-rivelazione-di-trotta-ho-bc1ef6ef" target="_blank">qui</a>).

Riguardo a Milani, C.Volo S.P.A. ha dichiarato:

<blockquote>
Con la consueta oramai intollerabile disinvoltura il Sig. Milani si è lanciato in affermazioni tanto suggestive quanto lontane dal vero, confidando forse che per C. Volo S.p.A. la policy di sobrietà nella comunicazione e l’obbligo di non divulgare informazioni riservate aziendali possano, ancora una volta, garantirgli l’impunità per quelle che si profilano senz’altro quali diffamazioni: così si allude con voluta malizia a rapporti di favore tra C.Volo S.p.A. e un partito politico per la festa dello stesso che – sia detto – per tradizione oramai trentennale si tiene nell’area del Campovolo (solo recentemente gestita da C.Volo S.p.A.), si preannunciano “rivelazioni clamorose” senza riferirsi a contenuto alcuno, si anticipa in modo generico la produzione di documentazione in possesso del Sig. Milani senza minimamente circostanziare, si insinuano infine sospetti generici e interpretazioni complottistiche prive di ogni connessione logica o giuridica sul provvedimento del Prefetto di Reggio Emilia 29 maggio 2026, che ha determinato il divieto di svolgimento dei concerti di Kanye West e Travis Scott, eventi portanti del rilevante Festival musicale in programma. 
Per chiudere con un’affermazione tanto subdola e “ad effetto” quanto inconsistente: la domanda del perché C.Volo S.p.A. non abbia provveduto a presentare ricorso al TAR contro la decisione prefettizia. Quando invece non solo è intuitivo ma pure agli atti della Società che sin dal momento della notifica dell’atto di divieto C.Volo S.p.A. abbia provveduto, come ovvio, a coltivare questa ipotesi, con la attenzione e la ponderazione richiesta a ogni operatore del settore. 
Il Sig. Milani non parla di cose che sa (in quanto non è mai stato parte della struttura sociale di C.Volo S.p.A. ma collaboratore esterno, il cui rapporto è stato risolto a tutela della Società agli inizi di maggio) e non può sostenere in buona fede le cose che insinua, in quanto non ha conoscenza diretta dei fatti. Quanto ai documenti o altre fonti a cui egli fa riferimento, ne sarà verificata all’occorrenza la genuinità e autenticità, la liceità del possesso o dell’eventuale divulgazione. 
Il debordare di questo atteggiamento diffamatorio non può ulteriormente, nell’interesse sociale, essere tollerato e C.Volo S.p.A. assumerà quindi le iniziative legali del caso, per tutelare nei confronti del Sig. Milani ma anche di eventuali altri corresponsabili la propria reputazione e in definitiva l’integrità e consistenza del proprio patrimonio aziendale, richiedendo tra l’altro il risarcimento dei danni assai consistenti che il comportamento qui denunciato sta arrecando.
</blockquote>

Riguardo a Trotta, C.Volo S.P.A. si è espressa con queste parole:

<blockquote>
Sorprende che un professionista da decenni considerato tra i maggiori operatori del settore abbia scelto di rendere pubblica una ricostruzione dei fatti che non corrisponde alla realtà, peraltro violando quella stessa riservatezza da lui stesso richiesta ossessivamente, senza considerare il merito del suo approccio, che risultava tecnicamente inaccettabile anche con le migliori intenzioni di collaborazione. 
Il Sig. Trotta infatti non solo ha proposto di impossessarsi letteralmente di RCF Arena in sostanziale esclusiva a costo zero, ma, per di più, ha richiesto (una non meglio definita) estromissione totale di C.Volo S.p.A., che è la concessionaria dell’area (pubblica) e quindi, di diritto, non può uscire completamente di scena, a rischio di revoca della concessione stessa. 
Trotta introduce inoltre un elemento di evidente forzatura, indicando come proprio interlocutore altro soggetto rispetto a C.Volo S.p.A., ossia Coopservice, che sebbene come tutti gli altri soci abbia suoi rappresentanti all’interno degli organi della Società e talvolta possa intervenire in quanto socio agli incontri, allo stesso modo di altri soci, mai ha manifestato un interesse o esercitato un potere decisionale diretto sulle scelte di C.Volo S.p.A. 
Alle ricostruzioni non corrispondenti ai fatti si aggiungono giudizi generalizzati e fortemente denigratori nei confronti non solo di C.Volo S.p.A., ma anche dell’intero sistema territoriale, reggiano e addirittura regionale, coinvolgendo indistintamente tutti gli attori politici, opposizioni comprese. 
C.Volo S.p.A. rimanendo tuttavia al merito, si accinge senz’altro a conferire ai propri legali mandato per analizzare l’accaduto e contrastarlo in ogni sede competente a tutela della propria immagine.
</blockquote>

Nel frattempo, riferisce la Gazzetta di Reggio, sono stati registrati importanti cambiamenti nell’assetto societario di C.Volo: dalla società sono uscite Arena Campovolo (entità riferita ai nomi dello storico manager di Ligabue Claudio Maioli e del fondatore di Friends &amp; Partners Ferdinando Salzano), Finregg Spa e Taste Srl. Attualmente, a detenere la maggioranza assoluta del capitale è Coopservice, con il 93% delle quote, affiancata da Rcf Group (con il 5%) e Nial Nizzoli e Smart Group (entrambe con l’1%).

RCF Arena, C.Volo S.P.A. contro Milani e Trotta

La società respinge le accuse dell’ex collaboratore e una ricostruzione del patron di Barley Arts

Nel 2026, facendo zapping tra le principali emittenti radiofoniche italiane, si avverte spesso un risvolto inaspettato:&nbsp;si percepisce un evidente effetto fotocopia.&nbsp;Si ha l'impressione di ascoltare un'unica, gigantesca radio frammentata su più frequenze. La radio italiana, storicamente il medium per eccellenza della scoperta, della sorpresa e della forte identità editoriale, sembra essersi trasformata in un terminale di ricezione passivo.

Le playlist che ascoltiamo, caratterizzate da una sovrapposizione che rasenta l'identico tra un'emittente e l'altra, non sono più il frutto esclusivo di scelte editoriali identitarie, ma il risultato di una dinamica consolidata: la forte dipendenza dai sistemi di monitoraggio. Ma a che prezzo stiamo delegando il nostro orecchio alle classifiche generate dai dati?

Se eliminiamo i jingle e le voci dei conduttori, oggi c'è ancora una reale differenza musicale tra un'emittente e l'altra? La risposta, purtroppo, è sempre più spesso un "no" mascherato da sfumature impercettibili.

È doveroso fare una premessa: le emittenti radiofoniche sono aziende, ed è assolutamente legittimo che scelgano in totale autonomia le strategie musicali più sicure per tutelare i propri ascolti. Così come è innegabile l'utilità e il valore del servizio offerto da piattaforme eccellenti come EarOne e Radioairplay, nate per fornire fotografie precise e indispensabili per leggere il mercato in tempo reale.

Il cortocircuito nasce quando questi strumenti smettono di essere consultati per&nbsp;riflettere&nbsp;il mercato e iniziano a&nbsp;guidarlo. Oggi, se un brano non mostra trend di crescita immediati nei monitoraggi, viene percepito come un rischio economico.

Le direzioni artistiche e i programmatori musicali, sotto la pressione costante di difendere i quarti d'ora (AQH), preferiscono rifugiarsi nella propria "comfort zone": suonare solo ciò che è già ampiamente validato dai dati altrove. Il quarto d’ora è diventato una gabbia: pur di non rischiare che l'ascoltatore cambi frequenza nei 15 minuti decisivi, si preferisce anestetizzarlo con il già sentito. Si innesca così un "effetto gregge" che appiattisce le differenze tra i network e azzera il coraggio editoriale.

Questo meccanismo di difesa genera un secondo, pericoloso effetto collaterale che investe direttamente la produzione discografica. Ci si deve chiedere: la musica attuale è specchio dei tempi o è semplicemente disegnata per superare i filtri degli algoritmi e dei programmatori terrorizzati dal rischio?

La verità è che assistiamo alla proliferazione di brani creati "in vitro", strutturati appositamente per le piattaforme di streaming e per non disturbare il flusso radiofonico. Canzoni che sacrificano la qualità, l’originalità e la longevità artistica sull’altare dell'immediata reperibilità: intro brevissime, ritornelli istantanei, strutture standardizzate e una durata che supera raramente i due minuti e mezzo.

Le etichette discografiche, conoscendo le logiche difensive dei programmatori, finiscono per assecondarli, scoraggiando la sperimentazione a discapito della qualità dell'opera. Se la musica viene prodotta solo per non essere "skippata" o per non far cambiare sintonia, l'arte diventa un'industria di consumo rapido e deperibile.

l rischio di questo meccanismo ricade sul futuro della musica italiana. Se si aspetta che un pezzo "funzioni" da qualche alta parte prima di inserirlo in rotazione, si crea un circuito chiuso. Prima dell'avvento delle piattaforme digitali, la radio viveva di&nbsp;propositività: i programmatori facevano a gara a scovare la novità, a lanciare il "disco novità", a firmare un successo grazie al proprio intuito.

La vera perdita, in questo scenario, non è solo musicale, ma editoriale. La radio rischia di smarrire la sua natura primaria, rinunciando alla possibilità di&nbsp;creare&nbsp;un successo e accontentandosi di&nbsp;consolidarlo.

L'obiettivo di questa riflessione non è muovere una critica polemica, né auspicare un anacronistico spegnimento dei monitoraggi. Ottimizzare i flussi e misurare il tempo di permanenza (TSL) è fondamentale per la salute del mezzo. Il cambio di passo necessario è anzitutto di prospettiva:&nbsp;spezzare il monopolio dei dati per rimettere al centro la sensibilità e il coraggio editoriale.

I dati devono restare un supporto prezioso, uno strumento di verifica, ma la sintesi finale deve tornare nelle mani della sensibilità, dell'istinto del programmatore. Il mercato ha bisogno di emittenti che tornino a farsi riconoscere per il proprio "sound" distintivo, riabituando l'ascoltatore alla bellezza della diversità editoriale.

Tornare a essere propositivi significa riaccendere la curiosità del pubblico, facendogli ritrovare il piacere di sintonizzarsi su la loro radio preferita sapendo che lì, e solo lì, troverà quell'esatta identità musicale. Solo recuperando questa unicità la radio continuerà a essere, come è sempre stata, l'anima e il motore della nostra colonna sonora.

Musica omologata: quando i dati sostituiscono le scelte

La dittatura delle playlist: la radio ha smesso di scegliere?

Frontiers Label Group ha annunciato nuove promozioni nel management interno: Leo Nicholas è stato nominato amministratore delegato per il Regno Unito, Aldo Lonobile sarà il vicepresidente del reparto Global A&amp;R e Martina Palermo la nuova responsabile globale PR.

Nel dettaglio, Nicholas, entrato a far parte di Frontiers Group nel 2024, assumerà direttamente le responsabilità delle attività svolte dal gruppo nel mercato britannico, continuando a supervisionare il team A&amp;R di FLG Records; Lonobile, autore e produttore con decenni di esperienza nel settore, si occuperà di dirigere le attività del team A&amp;R Global, gestendo anche la direzione creativa; Martina Palermo, invece, ex Universal Music Group&nbsp;e BMG,&nbsp;coordinerà&nbsp;le attività di comunicazione e PR sul piano internazionale.

Serafino Perugino, presidente e fondatore di Frontiers Label Group, ha dichiarato: "Tra le cose che mi rendono più orgoglioso in Frontiers c’è vedere persone di talento crescere, assumersi responsabilità e brillare di luce propria. Leo, Aldo e Martina non sono solo preziosi professionisti all’interno della nostra azienda; sono persone che hanno scelto di mettersi in gioco, di migliorare ogni giorno e di contribuire con passione, ambizione e impegno a ciò che stiamo costruendo".

Frontiers Label Group: nuove promozioni ai vertici

Nuovi incarichi per Leo Nicholas, Aldo Lonobile e Martina Palermo

Bad Bunny, fresco trionfatore all’half time show dell’ultimo Super Bowl, e i BTS, campioni incontrastati della scena K-pop, sono solo la punta dell’iceberg: secondo uno studio compilato da Jaime Marconette, VP, Music Insights &amp; Industry Relations di Luminate, il settore dello streaming musicale americano sta vivendo una vera e propria rivoluzione, prima ancora culturale che commerciale. In un mercato della musica registrata storicamente legato alla produzione nazionale (con, ancora oggi, due stream su tre ascrivibili ad artisti locali), l’inglese, lingua che - da sola - non è mai stata garanzia di successo nella scalata delle classifiche a stelle e strisce (come ha imparato, a sue spese, Robbie Williams), sta progressivamente perdendo terreno.

“Nel primo trimestre del 2026, il consumo di musica in lingua inglese negli Stati Uniti è diminuito di 2,1 punti percentuali rispetto al primo trimestre del 2025 (rispettivamente dell'86% e dell'88,1%), confermando un trend discendente di lungo periodo dovuto alla crescente popolarità dei suoni globali tra gli americani”, spiega il report: “A guidare questa tendenza è la musica in lingua spagnola, che ha rappresentato quasi uno streaming su dieci on demand negli Stati Uniti, raggiungendo una quota di mercato storica del 9,5% nel primo trimestre”.

Secondo Marconette negli USA la musica latina “ha definitivamente abbandonato il suo status di ‘nicchia’”, vedendo crescere il proprio ascolto occasionale mensile presso il pubblico americano dal 41% nel 2024 al 56% nel primo trimestre del 2026. “Questo aumento - spiega Marconette - significa che più della metà degli ascoltatori statunitensi considera ora la musica latina un genere che ascolta occasionalmente”.

A far luce in maniera ancora più chiara sulla rivoluzione che sta montando sui DSP d’oltreoceano ci sono le quote di mercato - divise per nazionalità - nelle produzioni più ascoltate sulle piattaforme digitali. Escluse le produzioni locali, nel 2026 la market share delle opere battenti bandiera britannica è del 7,8%, tallonata da quelle messicane (5%), canadesi (4,5%), portoricane (3,1%), sudcoreane (1,8%) e australiane (1,5%). “Tutte le altre lingue al di fuori di inglese, spagnolo e coreano hanno registrato un'impennata, raggiungendo il 3,4% del totale degli streaming, con un aumento sostanziale di 1,5 punti percentuali rispetto al 2025”, osserva lo studio: “La frammentazione del mercato dello streaming statunitense ha fortes implicazioni per l'intero ecosistema musicale. Storicamente, gli Stati Uniti hanno agito da ‘guardiano’, obbligando gli artisti internationalen ad adattarsi agli stili occidentali o a cantare in inglese per raggiungere il successo commerciale. L'infrastruttura di streaming odierna permette ai fan di scoprire la musica in modo organico, senza che la lingua rappresenti una barriera d'ingresso, bensì un punto di connessione”.

Il fenomeno promette di avere ripercussioni anche sulla filiera della musica registrata locale, alla quale non basterà più fare affidamento solo sui talenti nazionali. “Per rimanere competitive, le etichette devono investire nello scouting internazionale, nelle collaborazioni transfrontaliere e nelle strategie di marketing multilingue per rispecchiare le mutevoli abitudini dei consumatori”, osserva Marconette. La sfida, quindi, non riguarda solo i discografici, ma anche gli editori, il settore della musica dal vivo, e - ultimi ma non meno importanti - gli inserzionisti, che dovranno rivedere le proprie strategie per parlare a un “pubblico multiculturale e poliglotta ed entrare in sintonia con i consumatori americani”. “Il futuro dello streaming musicale non è più monolitico”, conclude la ricerca: “È globale, diversificato e caratterizzato da una decentralizzazione senza precedenti”.

Il lento declino dell’inglese nello streaming americano

In un rapporto Luminate la chiave per leggere il futuro del primo mercato discografico mondiale

Negli ultimi giorni, a San Antonio, in Texas, la sindaca Gina Ortiz Jones, ha chiesto l'annullamento del concerto di Kanye West in programma il 4 luglio presso lo stadio Alamodome, una delle tre date del tour mondiale del rapper previste negli Stati Uniti.

"La città non dovrebbe ospitare una persona con un passato di incitamento all’odio e commenti antisemiti in una struttura finanziata dal Comune e soprattutto non in occasione del 250° anniversario della fondazione del Paese", ha affermato la sindaca, che si è anche espressa tramite social con un post su X: "Sono favorevole alla cancellazione del concerto di Ye", ha scritto.

Jones ha contestato l'ipotesi di ospitare l'artista all'interno di una struttura finanziata dal Comune, richiamando all'attenzione la coincidenza con le celebrazioni del 4 luglio.&nbsp;La richiesta di annullamento arriva dopo le polemiche che hanno accompagnato altri concerti dell’artista: dopo l'<a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759577/kanye-west-in-europa-salta-anche-il-concerto-a-praga">annullamento di gran parte delle date previste in Europa</a> (compresa <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759460/rcf-arena-cancellato-definitivamente-festival-pulse-gaia-reggio-emilia">quella alla RCF Arena di Reggio Emilia</a>)&nbsp;negli Stati Uniti <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759463/kanye-west-polemiche-e-proteste-sul-tour-anche-negli-usa">si è aperto un confronto</a> anche sugli unici due appuntamenti a oggi previsti dal calendario ufficiale del tour, quelli programmati per i prossimi 26 e 28 giugno a Tampa, in Florida.

Kanye West

Kanye West, a San Antonio chiesto l’annullamento del concerto

La sindaca contesta l’uso di una struttura finanziata dal Comune per ospitare l’artista

La scultura “Le Pieghe”, realizzata da Nicola Samorì <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-746720/luca-salvadori-morto-figlio-maurizio-salvadori-trident-music" target="_blank">in memoria di Luca Salvadori, scomparso il 15 settembre 2024</a>, sarà presentata a Milano il 14 settembre 2026, nel secondo anniversario della scomparsa del motociclista milanese.

L’opera, donata da Maurizio Salvadori al Comune di Milano, sarà collocata nell’area verde all’interno delle curve gemelle di viale Pietro e Maria Curie, luogo legato all’infanzia di Salvadori e alle sue prime esperienze in moto.

"Con l'accettazione di questa donazione l’Amministrazione ha voluto in primo luogo rispondere al profondo desiderio della famiglia e dei cari di Luca di avere un luogo particolarmente legato alla sua vicenda umana e sportiva in cui ricordarlo e rendergli omaggio&nbsp;- ha&nbsp;dichiarato l’Assessore allo Spazio pubblico Marco Mazzei,&nbsp;in seguito all’approvazione odierna&nbsp;da parte della Giunta comunale di Milano della proposta di donazione modale presentata da Maurizio Salvadori per la progettazione, la realizzazione e la manutenzione ventennale della scultura “Le Pieghe” - Oltre a rispondere a questo intimo bisogno di memoria, l’Opera contribuirà ad arricchire lo spazio pubblico milanese con una scultura di assoluto pregio, frutto della creatività di un maestro di fama internazionale come Nicola Samorì".

In memoria di Luca Salvadori, una scultura di Nicola Samorì

"Le Pieghe", ispirata al motociclista milanese scomparso, sarà presentata il 14 settembre 2026

Il Consiglio di Amministrazione uscente del NUOVO IMAIE ha proclamato oggi gli Eletti dell’Assemblea dei Delegati in seguito alle <a href="https://musicbiz.rockol.it/news-759525/al-via-oggi-le-elezioni-nuovoimaie-2026">elezioni per il rinnovo degli Organi Collegiali</a> della collecting tenutesi tra gli scorsi 14 e 16 giugno. Ecco, di seguito, i cognomi e i nomi (con gli eventuali nomi d’arte) dei candidati eletti, e le relative liste di appartenenza:

Battaglia Donato (in arte Dodi Battaglia) - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Scopelliti Veronica (in arte Noemi) - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Varini Massimo - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Benati Daniele (in arte Bengi) - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Drudi Giovanni (in arte Gianni Drudi) - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Guariso Silvano - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Cellamaro Massimiliano (in arte Tormento) - Lista unica – fascia 1 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Di Cataldo Massimo - Lista n. 0.3 – fascia 2 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Montellanico Ada - Lista n. 0.3 – fascia 2 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Mogavero Sabino - Lista n. 0.3 – fascia 2 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Monteleone Francesco - Lista n. 0.3 – fascia 2 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Zanello Tommaso (in arte Piotta) - Lista n. 0.1 – fascia 2 LA SQUADRA PER LA MUSICA

Capuano Enrico - Lista n. 0.1 – fascia 2 LA SQUADRA PER LA MUSICA

Catalano Pasquale - Lista n. 0.1 – fascia 2 LA SQUADRA PER LA MUSICA

Ricci Andrea Marco - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Barbalarga Vincenzo - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Russo Emanuela Teodora - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Sbriccoli Luigi (in arte Luigi Fontana) - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Pontoriero Michele Massimo - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

Zanasi Rossella - Lista n. 0.3 – fascia 3 ARTISTI PER GLI ARTISTI

NUOVO IMAIE, proclamata la nuova Assemblea dei Delegati

Ecco l’elenco dei venti artisti eletti per il settore Musica

TicketOne ha ottenuto la certificazione UNI/PdR 125:2022 per il Sistema di Gestione per la Parità di Genere: ad annunciarlo è stata Germana Solcia, HR Director della controllata italiana di CTS Eventim, per mezzo di un post sulla propria pagina LinkedIn personale.

“Questo per noi rappresenta un punto di partenza per continuare a sviluppare iniziative che favoriscano pari opportunità, crescita professionale e inclusione sul lavoro”, ha spiegato Solcia: “La musica, lo sport, il teatro e la cultura uniscono le persone oltre ogni barriera. Vogliamo che la nostra azienda rifletta esattamente gli stessi valori, offrendo a tutte le nostre risorse un terreno fertile in cui esprimere il proprio potenziale. Grazie al Comitato per la Parità di Genere composto da Andrea Grancini [CEO e General Manager di TicketOne, ndr], Marzia Barbarino, Marta Fantin, Giorgio Lauretta e Giulia Ferretti e a Pietro Mammone e DNV per il supporto durante l'iter di certificazione”.

TicketOne, una certificazione per la Parità di Genere

‘La musica, lo sport, il teatro e la cultura uniscono le persone oltre ogni barriera’

Lo scorso venerdì, 19 giugno, è stata inaugurata una targa dedicata a Claudio Coccoluto, leggenda italiana della dance scomparsa ormai 5 anni fa: l’omaggio è stato piazzato in via di Libetta 7, nel VIII Municipio, indirizzo che fino al 2021 è stato quello del Goa Club, uno degli spazi dedicati al clubbing più importanti della Capitale. La targa reca, come iscrizione, una citazione di Friedrich Nietzsche: “E coloro che furono visti danzare vennero giudicati pazzi da quelli che non potevano sentire la musica”.

Alla cerimonia di inaugurazione era presente anche uno dei due figli dell’artista, Gianmaria, da anni impegnato - seguendo le orme paterne - dietro la consolle.

“E’ emozionante realizzare qualcosa che non si è abituati a vedere da parte delle istituzioni, ma l'attitudine sta cambiando”, ha dichiarato, come riferisce l’edizione locale del Corriere della Sera, Amedeo Ciaccheri, presidente dell'VIII Municipio: “Siamo qui per condividere la riflessione su esperienze profonde che rischiano di scomparire: una stagione e una generazione che si sono fatte conoscere in tutto il mondo. La città aveva un debito nei confronti di Coccoluto che ha portato il nome di Roma nel mondo”.

Dj Claudio Coccoluto

Roma, una targa in ricordo di Claudio Coccoluto

L’omaggio presso la storica sede del Goa Club, in via di Libetta 7

Il Gruppo RTL 102.5, che comprende Radio Zeta e Radio Freccia,&nbsp;ha annunciato ufficialmente il lancio del nuovo store online ufficiale, raggiungibile attraverso la piattaforma RTL 102.5 Play oppure tramite l'indirizzo&nbsp;store.rtl.it.

"Il progetto nasce dalla volontà di consolidare il legame con una community di milioni di ascoltatori quotidiani, offrendo un’estensione fisica dell’esperienza d’ascolto", ha fatto sapere l'azienda in una nota, specificando come&nbsp;la gamma di prodotti presentata includa&nbsp;abbigliamento, borse, zaini e accessori lifestyle coerenti&nbsp;con le identità delle singole emittenti.

"Finalmente diamo una veste tangibile a un legame invisibile, permettendo alla nostra community di portare addosso l’energia e i valori in cui si riconoscono ogni giorno", hanno dichiarato Marta Suraci, Head of Marketing and Communication del Gruppo RTL 102.5, e Federico Pepe, direttore artistico di Le Dictateur Studio.

I numeri dell'industria

130 milioni di fans. Sono gli ascoltatori annuali di Soundcloud

Epidemic Sound: 1,5 miliardi di ascolti su YouTube. Al giorno.

La bulimia dei DSP: dall’ingestione all’indigestione

Mercato discografico mondiale: nel 2020 crescita del 7,4% nonostante la pandemia

L'industria discografica torna a crescere